Investigação sobre a matéria do pensamento: um estudo sobre a não-forma como gênese

ITALO BRUNO ALVES

INVESTIGAÇÃO SOBRE A MATÉRIA DO PENSAMENTO: UM ESTUDO SOBRE A NÃO-FORMA COMO GÊNESE

Dissertação de Mestrado em História da Arte

Universidade Federal do Rio de Janeiro Centro de Letras e Artes

Escola de Belas Artes Rio de Janeiro

IT ALO BRUNO ALVES

INVESTIGAÇÃO SOBRE A MATÉRIA DO PENSAMENTO: UM ESTUDO SOBRE A NÃO-FORMA COMO GÊNESE

Dissertação de Mestrado em História da Arte Orientador: Professor Doutor Paulo Houayek

Universidade Federal do Rio de Janeiro Centro de Letras e Artes

Escola de Belas Artes

Rio de Janeiro 1998

A

n

n

s_\~ /*> r\ FICHA CATALOGRÁFICA

ALVES, Italo Bruno.

r

\

Investigação Sobre a Matéria do Pensamento: Um Estudo sobre a Não

-

Forma como Génese

.

Rio de Janeiro: EBA/UFRJ, 1998

.

(

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r^ xii

.

143p.

rs

Dissertação: Mestre em História da Arte (Linguagens

Visuais) O

1. ArteConceituai2. ArteContemporânea 3. Linguagens Visuais 4.Nuveiís!

O

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I. UniversidadeFederal do Rio de Janeiro

II.Título r'

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ITALO BRUNO ALVES

INVESTIGAÇÃOSOBRE A MATÉRIADO PENSAMENTO:

UMESTUDOSOBRE A NÃO

-

FORMA COMO GÉNESE

r\

ry

r\

Dissertação submetida ao corpo docente da Escolade Belas Artesda Universidade Federal

r\

doRiodeJaneiro,como parte dos requisitos necessáriosàobtençãodo grau deMestre.

r\

A

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ProfessorDoutorPauloHouayek Escolade Belas Artes

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UFRJ

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professor

Doutor CarlosZílio Escola de Belas Artes

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UFRJ

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-Profòslsóra MestreLygi

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Pape

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de Belas Artes

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UFRJ

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\ Riode Janeiro Maio de 1998. ui

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O poeta dovagosó pode

ser

o

rs poeta da precisão

.

ítalo Calvino rs rs rs r\ IV

o

o. o O Os r\ O Os s

o

_* O O O, / s 0\ Os O

ACeleida Tostes (in memorian)

o Os o o o o V o\ '"_N

r O AGRADECIMENTOS r\ üiüsliüs SSSÄSSÄSSX :_-i:ïïï SÎ2 r\ r\

n

r\ r\

-

A Paulo Houayek, pela orientação atenta e

criteriosa. A Lygia Pape, pelo estímulo. A dona

Dirce e a biblioteca do M.A.M., pelos livros

acessíveis. A tia Sandra, Thamires, Junior, Diana,

vó Marilda;pelo carinho

.

AJorge, pelo apoio.

/"“_N ' 1 ^“_s r\ VI

n

s~\ r\ RESUMO ::: IIII;::::::::::::

INVESTIGAÇÃO SOBRE A MATÉRIA DO PENSAMENTO:

UM ESTUDO SOBRE A NÃO

-

FORMA COMO GÉNESE.

/>

/~N

Esta dissertação apresenta uma investigaçã

o

teórico

-

prática processada

nos dois anos de duração do curso de Mestrado na área de Linguagens Visuais. Neste estudo sobre a Matéria do Pensamento e sobre a Não

-Forma como génese pretendo esclarecer os

nexos

entre os trabalhos que vinha desenvolvendo, desde a Graduação em Pintura nesta mesma instituição, com o que chamaríamos de desdobramentos da Arte

Conceituai, específicamente do binómio ‘Arte

-

Vida’. Através do objeto

Nuvem busquei analisar as alterações ocorridas na Arte Contemporânea

decorrentes tanto da presentificação atual e original da Não

-

Forma

metodológica histórica, quanto asdasnovas tecnologiasno conhecimento

visual deste objeto Nuvem. O objeto nuvem é então recodificado em

obras, a partir dos procedimentos que convencionei chamar de

NOMEAÇÃO.Avancei assim no território das investigações de

f \

designação do efémero, tarefa eminentemente artística, levantada também

por Wittgenstein.

r\ r\ ViZSZSZ essayas: r_^.-S ABSTRACT_5SS M :::::-: ZZ2Z mmm ??« ''

-

N /^N

THINKING MATERIAINVESTIGATION

:

A NON

-

FORM AS GENESISSTUDY

/^S

This dissertation presents a teorical

-

pratic investigation processed in two years during of Visual Languages Mestrade

.

In that studies about ‘Material’s Thinking’ _{and Non}

-

_{Form as} genesis I intend to lightining the

link between the works I’_{ve been} desenvolving in this institution sinse

A _{the Painting graduation, with what we} use to call developings of

conceptualart,especifically Art and Life binomal.This way, inthe cloud object I looked for the reflections about the changes happened in

contemporany Art decorred of the today’s original presentification of a

historical méthodologie Non

-

Form and the new techicnologies’s

r\ '"_N

becaming as a new knowlegde of that cloud object. This cloud object is recoding in some works with the process that Iuse to call NAMING.So I walked towards the land of investigations about ephemeral designation, especially artistic work, raisedtoo in Wittgenstein.

ns n\ /'"N LISTA DE ILUSTRAÇÕES ‘ZZSSZ m Ssï^H^sSSÜiiirHwív

1.Partenon.Vista Norte.GréciaClássica 12

2. Vitória.Grécia Clássica 14

3. UmbertoBoccioni: Formas Únicas na Continuidade do Espaço (1913), 1,10 m de

18

altura

4.Constantin Brancusi:AColuna Infinita(1937), 29,35m dealtura 21

5.Frank Stella:Marrakech(1964) 23

25

6. YvesKlein: The Void(1957)

27

7.FélixGonzález

-

Torres: Semtítulo(Aparição),(1991)

36

8.Robert Rauschenberg: Persimon(1964)

/~N

9.Mathew Barney: Mile High Threshold:

38

Flight With Anal Sadistic Warrior(1992)

38

10.MathewBarneyTransexualis(incline) (1992)

38

11.Mathew Barney: Blind Pirineum (1992)

42

12.Robert Smithson: Spiral Jetty (1970)

''"'_N

13.Alexander Cozens: De UmNovoMétodo(1785) 50

'"'N

14.Constanble: Estudo deNuvens (1882) 53

15.Pintura Chinesaatribuídoa GaoRanhui da tradição Mi Fu (séc.XHI

-

XIV) 53

60

16.Jonh Cage: SemTítulo

> ~\

17.HélioOiticica: Apropriação 2,Bolóide Lata 1ouLata

-

Fogo(1966) 65

18.Hélio Oiticica: Apropriação,MesadeBilhar (1966) 67

19.HélioOiticica: BolóideCaixa19,Apropriação 1 (1964) 69

20. Distribuição Global de Tipos de Nuvens sobre a Terra: Porcentagem de Céu

Coberto de Cada Tipo de Nuvem Nos Mesesdoano 78

21.ítalo Bruno Alves: Nuvens Nomeadas 5.2 (1997)

22.ítalo Buno Alves: Porta ContrapostaaoInfinito (1994)

23.Walter deMaria: Ligthining Field (1971

-

7)

24.ítalo BrunoAlves: Guarda

-

Nuvem I(1997)

25.ítalo Buno Alves:Tudo OQue É Tem Nome (1996)

26.ítalo Buno Alves:Tudo OQue É Tem Nome(1996)

27.ítalo BunoAlves:Tudo OQueÉ Tem Nome(1996)

83 96 98 106 '"_N 112 \ 113 O 114 118

28.Richard Serra: Desenhomonocromático negro (1997)

121

29.ítalo Buno Alves: Hermeticulando

-

Me(1997)

123

30. ítalo BrunoAlves: Self

-

Site(d)I(1997)

31. Distribuição Global de Tipos de Nuvens sobre a Terra: Número de Nuvens

130

encontradas(Mil)

32.Brunelleschi:Reconstituição da primeira experiência com espelhos 131

o

r\ SUMÁRIO ssxssssxssszss /'_S '•'_'v 1. INTRODUÇÃO

2. UMA PERSPECTIVA POÉTICADA MATÉRIA DOPENSAMENTO

2.1. APedra eaTradiçãoMonolítica

2.2.O Fogo e asTransformaçõesModernas

2.3.OAreaContemporaneidade

2.3.1.Não

-

Forma e o Pensamento Pós

-

Modemo

1 8 10 16 24 30

3. ARTE EVIDA,APROPRIAÇÕES E NÃO

-

FORMA

3.1Apropriações,Projeções e Não

-

Forma Metodológica

3.2 Investigaçãosobre ModosEfémerosde Arte

3.3. ‘Apropriações’da Vida em HélioOiticica

4.OOBJETO NUVEM: APROXIMAÇÕESPRELIMINARES

4.1

.

Fotografiae Investigação Planar

4.1.1 Procedimentos Técnicos:Reflexões

4.2.lcono

-

poético

-

\ogia: Diálogos

4.2.1. A Land Artea Paisagem Contemporânea

5.TRICOTOMIAPARA MATÉRIASEOBJETOS EFÉMEROS

5.1.NuvensporAnalogia

5.2. NomeaçãodeNebulosidades ou‘_{Tudo o que é tem}nome’

5.3.Self

-

Site: Self

-

Site(d)Ie Hermeticulando

-

Me

47 48 55 62 72 76 87 90 94 101 104 108 117 125 6.NUBIVESTIGAR 6.1 Nubivagar 6.2.Nubis in progress 6.3.Nemenclator 126 129 132 7.CONSIDERAÇÕES CONCLUSIVAS

8.REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS..

134 137

s 1

.

INTRODUÇÃO S5S25Í S /^N /'“ V

Esta dissertação se constitui numa investigação sobre

a

possibilidade de criação de um conjunto de obras baseando

-

se em

r\

procedimentos artísticos que estiveram ocultos metodologicamente nos

processos criativosao longoda História daArte, como foiocaso da Não

-Forma. Acredito ainda que há no centro da relação com a Não

-

Forma uma

‘

matéria do pensamento’, que se manifesta através de apropriações

r\

tanto em linguagens efémeras quanto nas linguagens tradicionais, em

projeções na Arte Pré

-

Moderna e mais intensamente em obras

conceituaisnaArte Contemporânea.

A Não

-

Forma das matérias efémeras

-

as nuvens, como será

o

caso agora

-

passará ater

uma

identidade formal por procedimentos que chamareiaamplomodode NOMEAÇAO.Levando em consideração

sua capacidade de criar, a

nomea

ção, classifica, diferencia e possibilita

acesso formal aoselementos não

-

formais.

NOMEAÇÃO será o procedimento de recodificação então, nesta relação investigativa do objeto nuvem, que por

sua

vez foi

uma das manifestações da Não

-

Forma metodológica

r\

r\

tomado como

histórica, por sua

materialidade

aparentemente de fácil apropriação

mental, sígnica ou poética caracterizado

-

se como uma das manifestações

O

da ‘materializaçã

o

do pensamento’.

rs

Diante desta relação ancestral de ‘projetar’ formas para relacionar

-se

a nuvens e ainda das dificuldades perspectivas na

representação pictórica deste objeto haverá a afirmação da nomeação,

como uma formaoriginalde relação.

Pode

-

se observar, no entanto que a codificação ligada a

mimesis na história da relação com o objeto nuvem e a codificação

conceituai através da nomeação possuem poximidades com a

Materialização do Pensamento. Isto aponta para algumas evidências: 1

-

A

o

génese da afirmação contemporânea de materializações do pensamento encontrava

-

se na Não

-

Forma metodológica, 2

-

O binómio Arte

-

Vida e as

linguagens efémeras iniciam um processo gradativo de codificação nominativa da Não

-

Forma, materializaçõ

es

do pensamento conceituai e não mais ‘projeções’ miméticas (capítulo 3), 3

-

As novas tecnologias

permitiram saltos significativos no conhecimento visual do objeto (não

-/_A

formal)nuvem (capítulo 4,5e6). A

-A Não

-

Forma nas matérias efémeras

-

pedra bruta

-

foi o início da escultura grega. A não

-

forma participou intensamente desde os /"_S

métodos da Pintura Chinesa com as sugestões de cobrir muros com seda;

"A

/A

até aos métodos de Leonardo da Vinci que sugeriaaobservaçãode águas

lamacentas, paredes velhas e mesmo nuvens. A Não

-

Forma esteve

presente como negação da ortodoxia tradicional da forma na

/_A

modernidade. E hoje acredito, a mesma Não

-

Forma pode e vem sendo

P

pensadacomoestrutura formal.

Na consideração da História da Arte enquanto uma processualidade, o que implica numa relação entre as produções da Arte

Contemporânea eas daArte universal histórica, reafirmando ainda o fato

de que o diálogo com convenções tomarem as originalidades mais

Oi

nítidas. Sendo assim, a Não

-

Forma será abordada em sua constituição,

A _{comométodo de pesquisa aolongo da história, e emsua afirmação como}

formaem manifestaçõesdaArteContemporânea.

Na constatação de que as categorias tradicionais1 estão

defasadas em relação a sensibilidade e as possibilidades contemporâneas Os

1 c_A

chamadamorteda Artenão é senão a decadência consumada de um conjunto de técnicas artesanais, que

jánão se coordenacomo sistemaindustrialda produção

-

em muitoscasos,da produção dosmesmostipos de

coisas queeram produzidas pela Arte’.In: ARGAN,GiulioCario.Artemoderna.TraduçãoDeniseBottmann

&Frederico Carotti.SãoPaulo: CompanhiadaLetras, 1992.

vide item1do Capítulo4

A

e na evidência de que alguns elementos desta tradição podem permanecer

nas

linguagens que surgem a partir das

novas

tecnologias2; tentar

-

se

-

a compreender as originalidades e as continuidades decorrentes da

sensibilidade da Não

-

Forma como forma na Arte contemporânea pelos

r\

processos nominativos e não ‘projetivos’e as alterações no conhecimento

visual do objeto nuvem, bem como sua caracteristica de em todos os

casos

realizar materializaçõesdo pensamento.

O conjunto de autores estudados para a elaboração desta

r

\ _{dissertação nã}o estar_ão inteiramente alinhados entre si, mas possem em

comum o interesse por investigaçõ

es

emterrenos não

-

formalizados, tendo todos eles êxitoem investigações nominativasde amplasignificação

.

Esta dissertação, como já foi afirmado, centrará sua

/''N

investigação na Não

-

Forma tendo por elemento principal das

investigações prático

-

teórica, a matéria nuvem bem como as questões de

nomeação. A nuvem é reconhecida historicamente como Não

-

Forma,

podemos dizer que ela é a representação de uma matéria com ponto

crítico* formal. As nuvens foram utilizadas ao longo de toda história da visualidade como procedimento metodológico para se alcançar formas.

Atualmente, com o surgimento das novas tecnologias, uma investigação

sobre as nuvens pode aprofundar seu conhecimento enquanto objeto e

*

N.doA:pontocríticoéoconceitodafísicaque designa omomentoonde a matéria se transforma.

A _através

do desenvolvimento de processos de nomeação considerá

-

las

/s

formalmente.

Pretende

-

se investigar o objeto nuvem, aquele codificado

/A

e aquele outro menos conhecido, que será pesquisado principalmente nas

/A

r\

obras práticas, buscando compreender no interior destas obras

a

relação

rs

da Arte com aNão

-

Forma,eestabelecendo a Não

-

Forma como forma em

r\

obras que procuram expandir materialmente o entendimento do objeto

o

(não)

-

formal nuvem, caracterizando

-

o em última análise como uma

rN _{materialidade do pensamento.}

A perspectiva histórica desta investigação se aproxima da

*2

sensibilidade conceituada como ‘pós

-

modema’ , mais especialmente quando esta é caracterizada pelo retomo e/ou pela fragmentação da

n

o

o

história (item 2.3.1) Não negaremos esta afinidade,na medida em que

r\

trabalha

-

se dentro de limites que evidenciam um espírito de época, que é

r

\

elementarmente distinto daquele tipicamente moderno. Por outro lado, /""_S

,4

Argan em seu capítulo CA crise da Arte como Ciência Européia

o _{explicita a crise das categorias históricas da Pintura e da Escultura, e}

o

aponta para uma sociedade industrializada, onde os artistas tomariam

-

se

técnicos de imagem.

3

FOSTER.Hal.Recodificação.TraduçãoDuda Machado.SãoPaulo:CasaEditorial Paulista,1996.

4

ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. Tradução Denise Bottmann & Frederico Carotti. São Paulo:

Companhiada Letras,1992.

r\

<“ N

A visualidade contemporânea por um lado se afirma em

sua

‘hiper

_-

realidade’*, que em última análise determinará a

r\

presentificação da Não

-

forma como forma e, por outro deixa a deriva o

papel de organização da visualidade, inclusive sob seus aspectos

/N

cotidianos.

No entanto, certas alterações tecnológicas transformam

/"_N

elementos

como

a nuvem, que acumularam em si a carga da arte

tradicional, numa novaordem quese seguenarelação Arte

-

Vida.

/"_N

/r*_\

Assim pretendo desenvolver processos que expandirão o

conhecimento visual do objeto nuvem a partir das alterações decorridas das tecnologias que permitem relacionar

-

mo

-

nos com nuvens de maneira

mais aprofundadamassem ilusões.

Acredito ainda através destes processos evidenciar uma

alteração mais profunda que seria a Não

-

Forma metodológica histórica

o

afirmada como forma na Arte Contemporânea, na maioria das vezes por processos de conceituação, caracterizando

-

se como matéria do

pensamento.

Quais foram e quais serão as transformações decorridas no _{interior da relação hiperreal do objeto? E de que maneira a liberdade}

*

semrepresentação,sem ilusão,semsimbolização.(Baudrillard, 1991)

'

-

'_N

conquistada pelo Happening e pela Performance podem influenciar nas

investigações formais hoje?

Penso aprofundar assim os nexos na relação Arte

-

Vida estabelecida desde Kaprow, desenvolvendo

nexos

entremanifestações do

r\

/ N

efémero,nomeseconceitos.

A r\ r\ r*_\ /A 7

AN AN

2. _{UMA PERSPECTIVA POÉTICA DA MATÉRIA DO}

AN PENSAMENTO : :í. s; _SSSSÃÍ_^SSSa: A A A AN AN /^\ A AN

Primeiramente, com o objetivo de caracterizar uma das

A A

sensibilidades que emergem na Forma Contemporânea, evidenciarei associações entreobras realizadas por artistas aolongo dahistória com os

/A

materiais que serviram aos processos metodológicos como Não

-

Forma.

A

Essesmateriais podem se apresentar de maneira literal

,

comoéo caso da

relação pedrae Arte monolítica Gregaaté a Pré

-

Moderna;ou de maneira

fenomenológica, comoéocasodacorrespondênciaentreoelemento fogo

e as transformações na Arte Moderna. Estas associações permitirão

apontar a presença da Não

-

Forma metodológica histórica e assim,

\

evidenciar o seu surgimento como elemento formal na Arte

Contemporânea. A

A

Os materiais que serão apontados como presentifícadores da Não

-

Forma para determinados

per

íodos demonstram características

/~\

análogas. Conforme poderemos observar

na

relação estreita entre as

definições simbólicas dos elementos e as afirmações ‘emblemáticas’ de autoresespecíficossobrecada respectivo

per

íodo.

Os materiais emblemáticos utilizados aqui são a pedra, o

A

fogo conforme foi dito, e o ar associado a Arte Contemporânea,

partindo

-

se das evidências estruturais de cada um como não

-

forma nas

produções artísticas da Grécia até a Arte Pré

-

Modema, Arte Moderna,

Arte Moderna eArteContemporânea,respectivamente.

Esta associação emblemática dos materiais pedra, fogo e

ar com os períodos históricos Pré

-

Moderno, Moderno e Contemporâneo

respectivamente, não pretende ser completamente abrangente, mas

permite no entanto, uma visão dos materiais criativos comprometidos

com a poética decriaçãoecom ditoespíritodeépoca.

O que

se

evidenciana história é que amatéria significante varia, mas esta relaçãocom a Não

-

Forma apresentando

-

se como ‘matéria

do pensamento’ sempreestevepresente,por isto podemos constatar quea

matéria com que se constitui a arte é aquela que o próprio pensamento

e/ou conceito escolhe, em seus métodos de investigar e compreender a

materialidade.

2.1.APEDRA E ATRADIÇÃOMONOLÍTICA

S\~

Asconvenções não detectadas, por isso não enfrentadas, continuam sendo as quecontrolam

.

5

r\

O interesse de colocara ArteGrega na perspectiva de uma

poética de formação de obras em Arte Contemporânea vêm da hipótese

da possível expansão na visualidade atual, partindo

-

se de reformulações

de algumas convençõesprimevas eaindanão detectadas.

Se numjogo estritamenteformal,pensássemosas bases da

ArteGrega, lançadas

na

contemplação e organização do espaçoaéreo das nuvens e não no espaço terrestre, das pedras, a visualidade guardaria as

mesmas características? Descobriríamos se as nuvens variaram ao longo da história? E sobretudo, por que os Gregos apreenderam apedra em seu f s

estado original bruto mas não deixaram de identificar as matérias

efémerasemsuasemelhança aomundo rígido?

A partir deste jogo histórico pretendo investigar

características particulares da Não

-

Forma que não se podem pensar nas

T\ ₅

GREENBERG, Clement et al. Clemente Greenberg e o DebateCritico. TraduçãoMaria Luisa X. de A.

Borges.Riode Janeiro: Funarte & JorgeZahar,1997.

matérias resistentes,contanto que isto poderá contribuir aoconhecimento até da pedra.

/

—

N

A utilização dos materiais naGrécia partiu da Não

-

Forma.

Sabe

-

se que a primeiras manifestações escultórica na Grécia foram

pedras brutas, Não

-

Formas que ganhavam sentido segundo atributos

metafísicos, sendo portanto consideradas em seu aspecto sígnico e não

comopedrasemsi.

o

A escultura ocidental iniciada na Grécia clássica têm

como base a dureza dos materiais. O mármore possui a resistência

o

r

'

necessária para que os produtos escultóricos de mais de dois mil anos se

conservem hoje.A utilizaçãoda dureza da pedra desenvolveu a noçãode

perenidade em arte,a autenticidade ea aura, a durabilidade eresistência dos materiais acompanha a escultura até o início da Arte Moderna,

o

n

n

n r" n

r

_mantendo

_-

_se

_{atéaArteContemporânea.}

A associação da Arte Grega com a pedra, procura r>

O _{evidenciar, entã}o, este estado na qual a criação artística foi envolta: a resistência dos materiais e também o carater fixo das

suas

convenções

o

{paragon).A esserespeito Walter Benjamin comenta:

r>

Os gregos foram obrigados, pelo estágio de sua

técnica, a produzir valores eternos6

.

r\

6

BENJAMIN, Walter. Magia e Técnica. Arte e Política. Tradução Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo:

Brasiliense, 1987

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Partenon ;Vista Norte .Gr écia Cl ássica .

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A r\

A resistência do mármore não _{impediu que a Arte Grega} do

per

íodohelenístico representasse matérias fluídas, como panejamentos

úmidos, pôr exemplo. Impediu, _{efetivamente que a sensibilidade dos}

escultoresse voltasseparamateriais não

-

duradouros. Isto caracteriza

uma

relaçãocom‘_{matéria do pensamento}’ _{submetida arigidez,a mimesis}

A pedra possui dentresuas conotações simbólicas relações intrínsecas aculturaGrega:

Por sua dureza e imutabilidade a pedra

relaciona

-

_{se frequentemente com os} poderes eternos imutáveis e divinos, sendo vista quase sempre como expressão da força concentrada. Mas apesar de

sua

solidez, ela não é vista como

algo inerteesem vida. Nomito Grego, por exemplo, oshomens nascem,apósodilúvio,das pedras semeadas por Deucalião.

A pedra, como elemento da construção, está

ligada ao sedentarismo dos povos e a uma espécie de cristalização.

O

A pedra éaindasímbolo da Terra

-

mãe e foi esse

um dosaspectos dosimbolismo deCibele

.

8

LEXICON, Herder. Dicionário de Símbolos.TraduçãoErlonJoséPaschoal. SãoPaulo: Círculodo Livro,

[19-].

8

CHEVALIER,Jean& GHEERBRANT,Alain. Dicionário deSímbolos. TraduçãoVerada CostaeSilvaet

al.Rio deJaneiro: JoséOlympio,1988.

*_Paragon

é oconceitoque em História da Arte designa oconjunto normativo das obrasem dadoperíodo

histórico.

"A

~_\

Esta concepção mimética e relativa

aos

materiais

duradouros da arte Grega permanece como paragon até a arte Romântica. Associaremos a permanência nas produções baseadas na

*₎

r\

rigidez de um modelo ao elemento pedra. Este tipo de atividade do fazer

artístico baseada na resistência dos materiais é reafirmada no

r\

o»

Renascimentoeaeste respeito Clement Greenberg afirma:

Entre o Renascimento e Rodin, a escultura

sofreu como veículo de expressão em razão de seu apego à tradição greco

-

romana monolítica, corpórea, de talhar e modelar.9

Para facilitar o desenvolvimento desta investigação, será convencionado chamar a este conjunto de

caracter

ísticas da matéria

-prima da Arte Clássica até a Arte Pré

-

Modema de

‘

matéria dura'. O

s

-

\

conceitode ‘matéria dura’será veiculado no pensamentoestruturador das obras práticas, sempre refletindo a alusão ao monolito (rígido) escultórico.

Pretendo prosseguir

na

investigação sobre a noção de

o

materiais resistentes, seus procedimentos intrínsecos, chamados aqui de

r\

‘matéria dura’ na

sua

contraposição com as ditas ‘matérias efémeras’,

9

GREENBERG, Clement et al. ClementeGreenberg eo Debate Crítico. Tradução Maria Luisa X. de A.

Borges.Rio de Janeiro: Funarte&JorgeZahar,1997.

'"_A

queserão abordadas no item 3 deste capítulo e mais detalhadamente nos

rs

r

\

capítulos posteriores.

o

Obviamente não se pode afirmar que a solidez da pedra e

suas

propriedadesnãoestejam presentes

na

ArteContemporânea. Richard

A

Serra descreveo pesocomo umadas características desuaobra. Peso que

r*_I

A

precisamente o coloca em perspectiva (de não afirmação) com a anterior

A

caracter

ística da produçãomonolítica.

2

.

2

.

O FOGO E AS TRANSFORMAÇÕES MODERNAS.

Vincular períodos históricos a elementos emblemáticos

pode permitir dar umaênfase maiorao vigordo'_{espirito de é}poca’ que a Ok

reflexões intrínsecas a criação de obras particularmente, mais ênfase no

pensamento que

na

matéria por ele escolhida. O dimensionamento que a

evidenciação de um espírito de época permite traz a tona o caráter

A

transitório deste período, dos outros períodos antecedentes, e de algum

r _\

modo,dos seussubsequentes.

A criação através de processos industriais, o ardente ímpeto fauvista, o < \

vigor expressionista, a criptação cubista,

a

luminosidade orfista, a

O

16

O O

r~\

contestação dadaísta, a movimentação na arte cinética são ligações entre

ofogoe oModerno. Pela adequaçãodos adjetivos ígneos à Arte Moderna pode se demonstrar uma das arestas deste espírito de época moderno e nos faz refletir, será que sua totalidade? Constitui

-

se como uma matéria

fundamental que se desdobra em realizações do pensamento moderno.

Umanão

-

formaespecífica do espírito de época moderno.

O crítico de arte Ronaldo Brito afirma sobre o

r

\

Modernismo:

r\

r^

O projeto moderno, convém lembrar,

representou um esforço duploecontraditório: matar a arte para

salvá

-

la.10

E Clement Greenbergnosdiz:

É comum a idéia do modernismo como algo de

febril, acalorado. Assim, Irving Howe lista entre os atributos formais ou literários do modernismo” o fato de a “Perversão

-isto é: Surpresa, Arrebatamento, Choque, Terror, afronta

tomar

-

se umTema Dominante

C*

\

„11

o

10

BRITO, Ronaldo & VENÂNCIO FILHO, Paulo.Omodernoe contemporâneo (o novo e ooutronovo)...

RiodeJaneiro: Funarte, 1980.

11

GREENBERG, Clement et al.ClementeGreenberg _{eo Debate Crítico}. Tradução Maria Luisa X. de A.

Borges.RiodeJaneiro: Funarte &JorgeZahar,1997.

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Umberto Boccioni: Formas Únicas na

Continuidade do Espaço (1913), 1,10 m de Wi .V Uf;ÿ i* _altura •i_' #**'

"_\

Compare

-

seestas afirmações históricas com o simbolismo

do elemento ancestral fogo:

É considerado por muitos povos como

purificador e regenerador; seu poder de destruição é interpretado geralmente como meio para o renascimento em

uma

esfera mais elevada.12

Segundo certas lendas Cristo (e alguns santos) revivificava os corpos passando

-

os pelo fogo

.

Sejestani considera o fogo em sua função de

levar as coisas ao estado sutil pela combustão do invólucro grosseiro13.

r\

O período Moderno é posterior ao período histórico

definido como Romântico

.

No início da industrialização, ocorrem

alteraçõestécnicas,e os artistas passam a se posicionar frentea industria.

Desde o início a Arte Moderna possui vínculos com o elemento fogo: a

O

industria, a metalurgia, as soldas. O posicionamento de artistas frente à

industria parece ter produzido correspondentes simbólicos ancestrais na

ação de diversos movimentos e artistas modernos: baseando

-

se

no

12

LEXICON, Herder. DicionáriodeSímbolos.TraduçãoErlonJoséPaschoal. SãoPaulo: CírculodoLivro,

12

CHEVALIER,Jean&GHEERBRANT,Alain.Dicionáriode Símbolos.TraduçãoVera daCostaeSilvaet

al.Riode Janeiro:JoséOlympio, 1988.

r\

r\

/~\

material histórico acumulado pela arte mimética, a arte moderna transforma.

r\

A simbologia do fogo está ligada a transformação, a

sublimação. O fogo transforma física e quimicamentea matéria em outra

matéria menosdensa, a partir de reações intrínsecas a cada uma delas. O

fogo possui aimpetuosidade e mesmo aviolência de

n

ãopoupar nada que lhe sirva de combustível. Em sua relação ancestral com

a

terra, é fixo e

/"S

r\

transforma amatéria orgânica cansada em novos nutrientes à matéria que

rs

virá.

/“•N

A escultura moderna rompe

com

os matérias

r\

convencionais, lançando

-

se assim em materiais menos convencionais e

menosresistentes.ConformeafirmaClement Greenberg: r

-

\

r>

Liberta da massa e da solidez, a escultura

encontraum mundo muito mais amplo diante desi14.

Nas afirmações de Greenberg pode

-

se notar a

transferência da matéria pedra(alusiva ao modelar),para outras matérias

(onde o fogo participa estruturalmente). A escultura Moderna, no

entanto, em seu processo autorreflexivo nega a rigidez do monolito,

r\

como a Pinturanega ailusã

o

de profundidade:

14

GREENBERG, Clement et al. Clemente Greenberge oDebate Critico. Tradução MariaLuisa X. de A.

Borges.RiodeJaneiro: Funarte & JorgeZahar,1997.

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Constantin Brancusi:A ColunaInfinita(1937)

o

Essa nova escultura, pictórica, de projetista,

abandonou de certa forma os materiais tradicionais da pedra e

do bronze em favor de outros mais flexíveis a serem

trabalhados com ferramentas modernas como o maçarico de oxiacetileno: aço,ferro,ligas, vidro,plásticos1 .

O,

A força ígnea do pensamento moderno parece por vezes,

também se manifestar materialmente. Se observarmos algumas obras

deste períodos notaremos a grande incidência do triângulo16. Dentre

muitos podemos citar: Enzo Mari (Estrutura n° 495 (1959)), Alberto

/

~

\

Biasi (Cine

-

retícula espectral n° 1 (1963)), Cario Lorenzetti (Esculturas

(1966)), AttilioPierelli (Monumento Inox 4 (1966), Joe Tilson (Zigurat),

Antony Caro (Escultura XXII (1976), Kenneth Noland (Zona Tropical (1964),Frank Stella(Marrakech(1964)

.

A proximidade entreoespírito Moderno e ofogoquevêm afirmando um longo processo de queima de matéria histórica faz surgir uma espécie de dissolução na Arte contenporânea, que acredito possuir

como elemento catalisador da ‘matéria do pensamento’de época o

elementoar

.

15

GREENBERG, Clementet al. Clemente Greenberge o Debate Crítico. Tradução Maria Luisa X. de A.

Borges.Riode Janeiro:Funarte&JorgeZahar, 1997.

16

Otriângulo éaforma arquetipicadofogo.In:CHEVALIER,Jean &GHEERBRANT,Alain.Dicionáriode

Símbolos.TraduçãoVerada CostaeSilvaetal.Rio de Janeiro:JoséOlympio,1988.

2.3.O AR E A CONTEMPORANEIDADE

r

\

Elaire naturales el aire libre17

Conforme se poderá observar no item posterior as noções

de antiforma (disjuntiva, aberta), ausência, mutante, polimorfo e

indeterminação circulam pelo momento dito pós

-

modemo. Caracterizam

'““N

a ‘matéria do pensamento’ de época. Os adjetivos de desmaterializações

demonstram uma proximidade da cultura e daArte contemporâneas com

Os

o elemento ar

,

tanto por desmaterializações quanto pelo uso efetivo do

O

elemento emobras.

r\

Esta proximidade, entre outros exemplos, leva o crítico Claus Jurgen a definir a arte de Robert Smithson como aérea e o

surgimento de obras que ocorrem em relação direta com o elemento ar, comoéo caso do‘Salto para o vazio’ de Yves Kline, e do ‘Air Show’ do grupo Art & Language

,

-

que nada mais é que uma coluna de ar com

localização,áreaealturanãoespecificadas

-

, entre muitos outros.

17

T.doA: Oarnatural éoarlivre.In:BACHELARD,Gaston.El aire vlossuenos-Traducción Emestina de

Champourcin.México:Fondo deCulturaEconómica, 1989.

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-YvesKlein:The Void(1957)

"'_S

Paul Virilioementrevistaa Catherine David para aúltima Documenta de

Kassel (1997), afirma que a virtualização da experiência visual é inevitável.Esta virtualizaçãosegundo eleédecorrentedeumadeslocação

r\

espaço

-

temporal do senso contemporâneo, sendo que esta deslocaçã

o

é resultado de trocas de energia:

Os

...You no longer make a phone call from your home, in a place, but you phone out in the street, the phone is on you, it’s portable, cellular. Arewe headingtoward a cellular

art, just as we have cellular telephones? A portable art, on you

oreven in you18?

O

o

n

A desmaterialização à que se refere paul Virilio é aquela O

decorrente das novas tecnologias e elementarmente diferente daquele

7

n

*

outro tipo de imaterialidade já anunciado: a conceituai (como é o cao do

7

T

"

‘Air Show’), bem evidenciada na afirmaçãodeCaron que situa o produto

resultantedeprocessos artísticos emseumomentomais imaterial:

o

O

Seja através da performance e do happening,

seja através de outras práticas “ eventualistas”, o valor

encarnado (inerente)eofetichismo ligado ao objetosão, assim,

mal tratados19.

O

a

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T.doA.:...Vocêapoucotempofazia ligaçõesdetelefonedasuacasa,numlugar,mas agora você ligada

rua,otelefoneestáem você,é portátil, celular.Estamosnos aproximandodaartecelular? Assim comotemos

telefonescelulares? Umaarte portátil, em você, oucomvocê?In: DAVID, Catherine, VIRILIO, Paul. The

darkspotofart.DocumentaXDocuments.Germany: Cantz, 1997.

19

CARON,Muriel.“Reflexõessobreaspropostasde algunsmovimentosartísticosdosanos60”.Porto

Alegren.il vol.7, 1996.

n\

\

Félix González

-

Torres: Sem titulo

1

A s

Observando a simbologia ancestral do elemento ar nota

-

seque de fato, as

semelhanças estão tanto nos aspectos (não

-

)formais quanto no caratér de proximidade envolvente deste elemento que é afinal o meio em que

vivemos, parecendo designar uma etapa mais profunda na relação Arte

-r\

Vida.

O

ar

é o meio próprio da luz, do alçar vôo, do perfume, da cor, das vibrações interplanetárias; é a via de

comunicaçãoentrecéueterra.

/"A

Oelemento Ar,dizSãoMartinho, é um símbolo

sensível da vidainvisível20.

A criação de recursos eletrónicos permitiu manifestações

'"A

artísticas mais próximas da vida, que se uniram ao cinema e a fotografia

o

e vêm sendo um dos fatores que levaram a Arte Contemporânea a

desenvolver obras ligadas a vida diária. A arte conceituai colabora para

que '_{resultados não necessariamente formais}’ (Judd) sejam efetivados.

Poderíamos dizer que esta conjuntura de proximidade com o mundo efetivo e, simultaneamente com a vida, guarda afinidades profundas com

a

o oar.

Ok

20

CHEVALIER,Jean &GHEERBRANT, Alain.DicionáriodeSímbolos.Tradução Verada CostaeSilvaet

al.Rio de Janeiro: José Olympio, 1988.

O,

«4

Dos quatro elementos primordiais que compõe a natureza o ar é o menos

denso, o único quenão podemos tomar objeto, nem contê

-

lo como objeto

em si,apenas conceitualmente como faz o Air Show do Art& Language.

O elemento

ar

associa

-

se a imaterialidade e transparência. Se por um 21

lado há os avanços não necessariamente formais de Donald Judd; por

outro, a ‘desmaterialização’ vêm sendo afirmada frequentemente como

r 22

uma das principais características da escultura depoisnadécadade 60 , especificamente o Minimalismo, o parente vivo contemporâneo mais próximo da escultura monolítica

Domesmomodo,Adrian Henrinotexto “Towards aTotal

/^\

Art” afirma que as mais importantes imagens daarte no século vinte têm

em comum, nada menos, que a não adaptação à categorias pre

-concebidas de arte:

Yves Klein throwing gold

-

dust given him for a

piece of‘The Void’ into the Siene

Allan Kaprow’smelting palacesof ice

-

blocks in city streets

Christo packaging a section of the Australian coasline

Claes Oldenburg proposing to cover Manhattan with

a

giant ironing

-

board

21

SMITH inSTANGOS,Nikos(org.).ConceitosdaArteModerna.Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro:

JorgeZahar, 1997

22

KRAUSS,Rosalind.SenseandSensibility.Art Forum.November, 1973.

diferente para o mesmo problema detectando a nebulosidade,o labirinto,

como figurasemblemáticas da contemporâneidade

.

Segundo Omar Calabrese, o termo pós

-

modemo está

relacionado a três campos de ação que são confundidos uns com os outros.

O primeiro deles, utilizado a partir do final da década de

60,

e

elaborado por PaoloCarravetta,Paolo Spedicato (1984) e Maurizio Ferraris(1986),ede fato,significava:

/'“"_x

A

muito simplesmente que havia certos produtos literários que não consistiam na experimentação (entendida como’modernidade'), mas sim na reelaboração, no pastiche, na

deconstrução do património literário (ou cinematográfico)

26

imediatamenteprecedente .

O segundo, diz respeito ao âmbitofilosófico, utilizado por Jean

-

François Lyotard, na sua obra "A Condição Pós

-

modema", onde o

termo foi colhido dos sociólogos norte americanos Derek Bell e Diab

Hassan,onde:

Simplificando ao máximo, poderemos considerar 'pó

s

_-

modema' a incredulidade nos confrontos das

metanarrativas27.

27

LyotardapudCALABRESE,Omar. AIdade Neobarroca.TraduçãoCarmemdeCarvalho eArturMorão.

SãoPaulo:Martins Fontes,1987

E o terceiro âmbito, de aplicação do termo "pós

-modemo",foi oda arquitetura:

r

\

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e, em geral, das disciplinas projectivas, e teve

sucesso sobretudo em Itália e Estados Unidos. O seu ponto de partida foi a famosa exposição da Bienal de Veneza dedicada à

"Strada Novissima", cujo catálogo foi intitulado 'Postmodern' pelo seu organizador, Paolo Portoghesi. Neste sector, "pós

-modemo" começou a significar qualquer coisa de

ideologicamente preciso,ou seja,arebelião contra osprincípios do Movimento Modernista, o seu funcionalismo e racionalismo28.

Estas distinções de Calabrese se confirmam na informação de David Harvey (1992), segundo o qual, o pós

-modernismo na arquitetura, por exemplo, foi anunciado com dia, local e

9Q

hora pelo arquiteto Charles Jenks que decretou

o

fim da modernidadee, consequentementeo início de algum período, queapartir dali deveriaser

/ \

definido.

28

CALABRESE, Omar. A Idade Neobarroca. Tradução Carmem de Carvalho e Artur Morão. SãoPaulo:

MartinsFontes,1987.

29

CharlesJenks dataofinal simbólicodomodernismoea passagem paraopós-modemode15h32mde15de

julho de 1972, quando o projeto de desenvolvimento da habitação Pruitt-Igoe, de St Louis (uma versão

premiada da'máquina para a vida modema'deLeCorbusier),foidinamitadacomoumambiente inabitávelpara

aspessoas de baixa renda que abrigava. In: HARVEY, David. ACondição Pós-Modema. Tradução Adail

UbirajaraSobral &Maria Stela Gonçalves.SãoPaulo:Loyola,1992.

' \

As datas apontadas por ambos autores, para o início do

r

-

\

pós

-

modemo,

n

ão divergem muito,Hal Foster cita Trilling em 1955 a se

pela "legitimaçã

o

do subversivo" numa universalidade

pluralista, e, em 1964, Hebert Marcuse condenando o pluralismo como

lamentar

um "novo totalitarismo” e este pluralismo chegando especifícamentenas

artes plásticas à década de 70. David Harvey aponta como antecedentes o n

uma declaração de Huyssens (1984) e o exemplo anteriormente citado,

do arquiteto Charles Jenks em 1972.

Nas artes plásticas as transformações estilísticas têm

rupturas determinadas, analisadas por David Harvey, que evidencia dicotomias claras numa tabela esquemática elaborada por Hassan,

apresentadaaseguir: O {

-i. 30_‘

Oque aparece numnívelcomo o último modismo,promoção publicitária e espetáculo vazio épartede uma

lenta transformação culturalemergentenassociedades ocidentais,uma mudança da sensibilidadeparaaqual o

termo Mpós-modemoMé na verdade,ao menospor agora,totalmente adequado. A naturezaea profundidade

dessatransformação são discutíveis, mastransformação ela é\ HARVEY,David. ACondiçãoPós-Modema.

Tradução Adail Ubirajara Sobral &MariaStelaGonçalves.São Paulo: Loyola,1992.

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sociedade capitalista avançada passou por uma profunda mudança na

estrutura do sentimento

Podemos afirmar que uma destas mudanças de sentimento é a valorização da não

-

forma, da antiformana medida que os avanços da sociedade capitalista estão ligados a avanços tecnológicos,

fundamentais a expansão da sensibilidadenadireção doefémero.

David Harvey identifica na Body Art, no Happennings e

na Performance características como antiforma, acaso, desconstrução e

antítese; contrapostos a forma, projeto, totalização esíntese.

A linguagens do Happening, da Performance e Body Art

possuem de fato estruturas policêntricas, ou seja, partem da

diversificação expressiva, onde a intermedia (também as mídias

tecnológicas como vídeo) é tomada como característica intrínseca.

Especialmente no Happening e na Performance a conexão entre música,

dança e artes plásticas,sãoestruturais.

Hal Foster e Harvey, acreditamque o surgimento do pós

-modemo, nas artes plásticas, dá

-

se pelo rompimento dos ideais

modernos. Harvey é da opinião de que "

as

metalinguagens, metateorias

e metanarrativas do modernismo tendiam

ao

fato de apagar diferenças

importantes e não conseguiam atentar para disjunçõ

es

e detalhes importantes. E que

o

pó

s

-

modernismo tem especial valor por

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-de cima para baixo

-Blind Pirineum , Mile High Threshold : Flight With Anal Sadistic Warrior , Transexualis ( incline ) ( 1992 )

reconhecer as múltiplas formas de alteridade que emergem das

diferen

ças

de subjetividade, de gênero

e

de sexualidade, de ra

ça

, de

classes de configurações de sensibilidade) temporal e de localizações e

deslocamentos geográficos espadase temporais".

-

\

Hal Foster aponta que no pós

-

modemismo, determinada

'"N

atitude é característica:

"_A

Se a "essência" do modernismo é usar os métodos de uma disciplina para 'enraizá

-

la mais firmemente em sua área de competência", a "essência" do

pós

-

modemismo é fazer o

mesmo

, mas exatamente para

subvertera disciplina31

.

—

s,

Esta afirmaçãode Hal Fostersugere em si, a 'necessidade' daformação de tomadas de atitude originais diante das linguagens, o que

corresponde a opiniões de Harvey, quanto a manifestações artísticas

decorrentes dos parâmetros de sensibilidade pós

-

modemo,porexemplo.

Cabelembrar que Hal Foster atribui "a dispersão daarte

em geral" a partir dos anos 70 também pela disseminação desta 'efêmeridade' nas linguagens mais 'tradicionais', o que é um dos pontos

31

FOSTER.Hal.Recodificacão.TraduçãoDudaMachado.São Paulo: Casa Editorial Paulista,1996.

o

o

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que esta dissertação leva adiante, pensando _{a visualidade escultórica}

numamatéria efémera, emboranumainvestigação formal.

Tanto para a tabela de Harvey quanto para Hal Foster

estas

as

linguagens artísticas efémeras

s

ão decorrentes, sobretudo pelas contraposições ao espírito moderno. É por _{conta destes parâmetros que} Calabrese indaga:

Poderá bastar um programa genérico (a reação

ao projeto moderno) _{para definir conjuntos de fenômenos}

artísticos, científicos, sociais globais como contemporâneos? E

poderá bastar a declaração de fim de vanguarda e do

experimentalismo, como característica dos objetos pós

-modemos32?

Por esta razão, Omar Calabrese propõe uma etiqueta diferente:ade Neobarroco,baseando

_-

se

em

definições de Severo Sarduy, que define o Barroco como uma atitude generalizada e uma qualidade

formal dos objetos que o exprimem. O que possibilita que haja _barroco

em qualquerépoca dacivilização:

"_{Barroco" quase se toma numa categoria do}

espírito,opostaà de "clássico"33.

32

CALABRESE, Omar. A Idade Neobarroca. TraduçãoCarmemde Carvalho e Artur Morã_{o. São Paulo:}

MartinsFontes, 1987

33

CALABRESE, Omar. A Idade Neobarroca. Tradução Carmem de Carvalhoe Artur Mor_ão_. S_ão Paulo_:

Martins Fontes, 1987

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r

_'

Embora o conceito <Neobarroco> de Omar Calabrese

O_'

possua nomenclatura distinta, baseia

-

se, em última análise, no

mesmo

princípio queo de <pós

-

modemo>, pois define

-

se a partir da dicotomia

com

algum outro parâmetro anterior: o <barroco> contraposto ao

<clássico>,o <pós

-

modemo> contrapostoao<modemo>.

r

-

'

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Omar Calabrese elucida a posição do historiador

r\

formalista Wölfflin, em seuOs Conceitos Fundamentais da História da Arte, onde evidencia

-

se a definição de que um estilo histórico é um

conjunto de maneiras de tomar formas traduzidas em figuras

-

definição

que colabora nesta investigação nas caracterizações da matéria do

r\

O

pensamento das épocas abordadas

-

, conjuntamente a um estilo abstrato,

queseráo conjuntode escolhas possíveisem dadaépoca. Dessamaneira,

Wôlfflin sugere à idéia de continuidade evolutiva dos estilos, definindo

clássico e barrocopeladicotomia entre categoriascomo:

/'"'N

linear/pictórico, superfície/profimdidade, forma

fechada/forma aberta, multiplicidade/unidade, clareza absoluta/clareza relativa34.

34

CALABRESE, Omar. A Idade Neobarroca. Tradução Carmemde Carvalho e Artur Morão. São Paulo:

MartinsFontes,1987

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r\ o

n\

Em nossa Perspectiva Poética da Matéria do Pensamento

afirmamos como dicotômicas as atitudes criativas baseadas na pedra

(referente a Grécia) e as baseadas no ar (referentes a

r\

Contemporaneidade). A análise de Calabrese sobre o Neobarroco também é construída a partir de uma contraposição, o clássico para se

contrapor aoBarroco que por sua vez seengendra noNeobarroco:

o o

o _{No que consiste o Neobarroco está} quase dito. Encontra

-

se na

procura de formas

-

e nasua valorização

-

, em que assistimos à perda da integridade, da globalidade, da sistematicidade

ordenada em troca da instabilidade, da polidimensionalidade,

da mutabilidade35.

O

A Arte contemporânea também para Hal Foster, utiliza seus meios além da própria linguagem escultura. Inter, Trans, Meta, Pluri, Pós

-

modema., em sua opinião o pós

-

modemismo possui uma

distinção de estilos e política, revelando no entanto uma identidade histórica. O tipo mais comum de pós

-

modemo é aquele alinhado a uma

política neoconservadora, que tende ao uso de referências historicistas

O

kitchizadas,ou melhor:

35

CALABRESE,Omar. A Idade Neobarroca. Tradução Carmem de Carvalho e Artur Morão. SãoPaulo: