PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO
Helga Stein
IDENTIDADE E REPRESENTAÇÃO
A const rução da ident idade nas ref erências visuais
de ambient es de redes digit ais.
MESTRADO EM COMUNICAÇÃO E SEMIÓTICA
São Paulo
PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO
Helga Stein
IDENTIDADE E REPRESENTAÇÃO
A const rução da ident idade nas ref erências
visuais
de ambient es de redes digit ais.
MESTRADO EM COMUNICAÇÃO E SEMIÓTICA
Dissert ação apresent ada à Banca Examinadora da Pont if ícia Universidade Cat ólica de São Paulo, como exigência
parcial para obt enção de t ít ulo de MESTRE
em Comunicação e Semiót ica – área de concet ração “ Signo e Signif icação nas
Mídias” , sob a orient ação da Prof a Dout oura
Giselle Beiguelman.
São Paulo
RESUMO
Helga St ein
IDENTIDADE E REPRESENTAÇÃO
A const rução da ident idade nas ref erências visuais de ambient es de redes digit ais.
O obj et ivo do proj et o é pesquisar como as redes sociais on line est ão conf ormando novos padrões de ident idade e aut o-represent ação, t endo como obj et o de est udo os ret rat os e aut o-ret rat os que circulam em comunidades virt uais e suas f ormas associadas de represent ação.
Nos aut o-ret rat os a relação ent re observador e observado t em seus limit es borrados, demandando um indivíduo com uma qualidade especial: um indivíduo em processo. Ident idades múlt iplas que reconf iguram-se int ermit ent ement e, assumindo novo comport ament o f rent e às novas t ecnologias, exigem uma nova conf iguração de mundo. Espera-se que a imagem que represent a esses corpos responda a esses novos processos, sendo ela mesma passível de reconf igurar-se.
Part e-se aqui do pressupost o que as imagens produzidas e veiculadas ao longo de um período hist órico são indícios de um modo de pensar específ ico.
Em comunidades virt uais como orkut e f lickr é not ável o uso de imagens (especialment e aut o-ret rat os) no processo dinâmico de ident if icação e dif erenciação do indivíduo num ambient e t ambém dinâmico como é o das redes.
Essa ident idade, cont udo, é permeada por processos de int eração (coment ários, manipulação de imagens) que redef inem o aut o-ret rat o como respost a às demandas de sociabilidade específ ica (o sucesso, em t ermos de números de visit ant es e cont eúdo dos coment ários).
At ravés de ret rat os e aut o-ret rat os será int errogada a inf luência das novas t ecnologias de comunicação na f orma como compreendemos a const rução da ident idade e t ambém at ravés das leit uras específ icas, da vivência e observação das comunidades virt uais propost as, de proj et os aut orais e de cunho art íst ico que lidam com os conceit os apresent ados na pesquisa.
Como suport e t eórico f oram ut ilizados os seguint es aut ores: Rosalind Krauss, Philippe Dubois, Vilém Flusser e Arlindo Machado abordando f ot ograf ia e imagem; Jean Baudrillard e Michel Foucault abordando comunicação e represent ação; Giselle Beiguelman abordando Int ernet e art e digit al; Carlos Ginsburg abordando aspect os hist óricos; Edmond Couchot , Oliver Grau e André Parent e abordando t ecnologia na comunicação; St even Johnson, Margot Lovej oy e Rogério da Cost a abordando redes e comunidades virt uais; Lucia Sant aella abordando comunicação e semiót ica, ent re out ros aut ores.
ABSTRACT
Helga St ein
IDENTITY AND REPRESENTATION
The const ruct ion of ident it y on visual ref erences whit in digit al communit ies
The goal of t his proj ect is t o research how virt ual communit ies such as orkut and f lickr are molding new ident it y and self-present at ion paramet ers.
The present proj ect t akes as st udy obj ect phot ographic self -port rait s and it s associat ed represent at ion f orms.
In self -port rait s t he relat ion bet ween t he observer and who is observed has blurred limit s, demanding a body wit h a special qualit y: a body in process.
This new body of mult iple ident it ies is reconf igured int ermit t ent ly assuming new behaviors f acing new t echnologies, requiring a new configurat ion of world. It is expect ed t hat
digit al images ref lect s t hese processes by being capable of reconf iguring it self.
We show t hrough represent at ion t he world we live in. However, cont emporary world f aces a crisis of represent at ion, knowledge and great complexit y in mat t ers of subj ect ivit y product ion.
The images t hat are produced and propagat ed t hroughout a hist orical period are indicat ions of a specific way of t hinking. In virt ual communit ies such as orkut , mult iply and f lickr, t he use of images (especially self -port rait s) creat es a dynamic process of ident if icat ion
and dif f erent iat ion of t he individual.
The ident it y, however, is inf luenced by int eract ion processes (comment s of communit y members, number or visit ors). So, t he self -port rait s are redef ined as by t he demands of specific sociabilit y mat t ers (t he success, in t erms of numbers of visit ors and cont ent of t he comment aries).
The inf luence of new t echnologies in t he way we underst and t he const ruct ion of ident it y will be int errogat ed t hrough specif ic readings and t hrough art ist ic proj ect s t hat deals wit h t he concept s present ed in t he research.
SUMÁRIO
APRESENTAÇÃO 08
INTRODUÇÃO 11
OBSERVADOR E OBSERVADO – LAS MENINAS 13
IDENTIDADE E ALTERIDADE 15
A QUESTÃO DO REALISMO 18
ESPELHO DE ARTISTA 22
CINDY SHERMAN 26
AS APROPRIAÇÕES 29
CONSTRUÇÃO/ DESCONSTRUÇÃO 32
PROPORÇÕES HUMANAS 33
A CRISE 35
NARKES 38
A EXIBIÇÃO 42
EFÊMERAS IDENTIDADES 46
AMBIENTE DE REDES DIGITAIS: AS COMUNIDADES VIRTUAIS BBS, MIRC E BLOG
48
FOTOLOG 50
ORKUT E FLICKR 53
ANDROS HERTZ 56
IMPACTO DAS NOVAS TECNOLOGIAS 63
REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA 64
APRESENTAÇÃO
Parece exist ir em nossa sociedade uma urgência em regist rar a f orma como vivemos. Bast a procurar por comunidades virt uais como o Orkut ou Flickr
na Int ernet e ver a enxurrada de imagens produzidas por disposit ivos móveis com câmeras acopladas e câmeras digit ais.
At ravés das f ot ograf ias que são produzidas ao longo de um período hist órico, not amos caract eríst icas int rínsecas àquela época, que são indícios de um modo de pensar específ ico.
Not adament e, ref let imos at ravés da nossa própria represent ação o mundo em que vivemos. Cont udo, o mundo cont emporâneo vive uma crise da represent ação e dos saberes, e de uma grande complexidade no que t ange a
produção da subj et ividade.
Os conceit os aqui apresent ados f oram colhidos ao longo de meses de leit ura de aut ores relacionados não só à f ot ograf ia, mas t ambém à f ilosof ia
e à comunicação.
De cada t ext o lido, f ossem complement ares ou cont radit órios, novos pont os eram adicionados para enriquecer a t rama de idéias. Essa leit ura
t ransversal pode parecer inesperada por vezes e demandará cert o desprendiment o a linhas conceit uais de quem a lê, no sent ido de ent ender que a t ent at iva aqui é mais quest ionadora do que explicat iva.
Será abordada a quest ão do realismo na f ot ograf ia, as comunidades virt uais e, por f im, será int errogada a inf luência das novas t ecnologias na f orma como compreendemos a f ot ograf ia e a const rução de subj et ividade,
Sala de proj eção de Narkes no SESC Pompéia, 2004.
Narkes, premiado aut o-ret rat o digit al capt ado com webcam, f oi desenvolvido ent re 2002 e 2003 e f oi expost o em espaços de art e como o
Museu de Art e Cont emporânea de Goiás, Museu de Imagem e Som de São Paulo, SESC Pompéia em São Paulo, e Cent ro Cult ural Sant ander, em Port o
Alegre.
Andros Hert z é uma série de aut o-ret rat os manipulados digit alment e em exposição const ant e na comunidade virt ual de f ot ograf ia Flickr1, onde recebe milhares de vist as mensalment e (at é j unho de 2007
somaram mais de quarent a e oit o mil visit ant es). Foi exibido em most ra individual no It aú Cult ural de São Paulo em 2006 e no Cent ro Cult ural Casa da Ribeira de Nat al em 2007, t endo crít icas em mat érias publicadas nas revist as
Vogue e Bravo e no j ornal Folha de São Paulo.
São proj et os aut orais que, à sua maneira, lidam com as idéias que serão apresent adas a seguir.
INTRODUÇÃO
A f ot ograf ia é uma manif est ação cult ural relat ivament e recent e se comparada a out ras manif est ações humanas, como a lit erat ura, a pint ura ou a
escult ura. No ent ant o, vemos uma quant idade crescent e de imagens f ot ográf icas em nossos dias.
Tudo indica que exist e em nossa sociedade uma urgência em regist rar a f orma como vivemos, como nos relacionamos com o mundo e os obj et os nele inseridos; como manif est amos nossa individualidade ou
colet ividade at ravés de idéias ou conceit os e a maneira de olhar t odo o universo t angível e int angível que nos cerca. Comunidades virt uais na Int ernet como Flickr2, por exemplo, são uma evidência.
At ravés das f ot ograf ias que são produzidas ao longo de um período hist órico, not amos caract eríst icas int rínsecas e ont ológicas3 àquela época, que são indícios de um modo de pensar específ ico.
Ret rat a-se det erminado mot ivo à luz dos conceit os vigent es. Numa paisagem, det erminado enquadrament o. Numa nat ureza mort a, det erminada composição. Num ret rat o, det erminada pose. Num aut o-ret rat o, det erminado
quest ionament o.
Os aut o-ret rat os parecem ser emblemát icos da problemat ização da represent ação e da subj et ividade quando colocam em f rent e à câmera
observador e observado, num j ogo duplo como veremos mais adiant e.
A visão t radicional da hist ória da art e relat a que a pint ura t eria preparado o campo para a f ot ograf ia, quase implicando no f at o de que a
f ot ograf ia surgiu uma conseqüência nat ural da pint ura.
2 ht t p:/ / www.f lickr.com
3 no
hei degger i ani smo, reflexão a respeit o do sent ido abrangent e do ser, como aquilo que
Cont rapondo-se a essa visão t radicional, a crít ica Rosalind Krauss volt a seu f oco para a nat ureza indicial da f ot ograf ia - “ a nat ureza do índice: da f unção de t raço4 em sua relação com o signif icado5...” (KRAUSS, 2002. p.
16)- propondo a f ot ograf ia como obj et o t eórico independent e e passível de est udo. A f ot ograf ia deve ser ent endida como uma manif est ação com caract eríst icas próprias, capaz de inf luenciar out ros meios e ser inf luenciada
por eles.
Mediando as int erações humanas, as novas t ecnologias de produção, manipulação, armazenament o, dist ribuição e visualização de
imagens aliadas às t ecnologias de t elecomunicação reconf iguram modos de enunciação dos indivíduos em relação aos seus grupos. Esses novos grupos são f ormados independent ement e de posição geográf ica ou social. Nest e cenário,
as relações de int eração ent re membros são t raçadas at ravés da af inidade e do consumo da imagem do out ro em primeira inst ância. Os sent iment os de
pert enciment o são validados pela ident if icação de ret rat os e aut o-ret rat os, mesmo que essas imagens t enham pouco ou nenhum compromisso com a verdadeira aparência do indivíduo represent ado.
4 no sent ido f igurado: aquilo que rest ou (de algo que desapareceu ou se dest ruiu); vest ígio, rast ro, sinal
5
OBSERVADOR E OBSERVADO – LAS MENINAS
Nos aut o-ret rat os, subgênero peculiar dos ret rat os, o art ist a coloca-se em posição de observador e observado ao mesmo t empo, ret rat ando
suas caract eríst icas ext eriores e principalment e, seu universo ínt imo, deixando t ransparecer a f orma com que se relacionava consigo mesmo, suas
angúst ias e anseios, seu mundo f ísico e sua sociedade.
É int eressant e pont uar aqui, o ensaio de Michel Foucault sobre o aut o-ret rat o de Velásquez na t ela Las Meni nas (1656).
Diego Velazques, 1656. Las Meninas. Museo Del Prado.
O curt o ensaio é a int rodução do livro “ As palavras e as coisas” . Mas a despeit o de seu t amanho, of erece um int ricado pont o de vist a sobre o
Foucault apont a a mist ura ou complicação de quem vê e o que vê no quadro, desenvolvendo uma espiral de invisibilidades indicadas na pint ura, um espaço em que “ o suj eit o e o obj et o, o espect ador e o modelo invert em
seu papel ao inf init o” (FOUCAULT, 1999. p. 5), levando a discussão da represent ação para além da moldura da t ela.
Aparent ement e, t rat a-se de reciprocidade ent re olhares; olhamos o
pint or que por sua vez nos olha: porém, essa aparent e simplicidade, quando vist a com mais at enção, é o começo de uma série de evasivas e incert ezas,
“ ... por mais que se diga o que se vê, o que se vê não se aloja jamais no que se diz, e por mais que se faça ver o que se está dizendo por imagens, metáforas, comparações, o lugar onde estas resplandecem não é aquele que os olhos descortinam, mas aquele que as sucessões da sintaxe definem” (FOUCAULT, 1999. p. 12).
Aos olhos de Foucault , Velásquez t rat a da represent ação clássica ao
reunir a vont ade de represent ar-se a si mesmo e a dispersão provocada pelas ausências e vazios indicados (não se vê o modelo, não se vê a t ela do pint or, o
espelho ref let e o que não se vê). “ Em t orno da cena est ão deposit ados os signos e as f ormas sucessivas da represent ação” (FOUCAULT, 1999. p. 20).
A represent ação, numa def inição simples, porém ef icient e, pode
ser ent endida aqui como a habilidade ou operação pela qual a ment e t em present e em si mesma a imagem, a idéia ou o conceit o que correspondem a um obj et o que se encont ra f ora da consciência. Aquilo que est á no lugar do
out ro.
O aut o-ret rat o de Velásquez carrega a ambigüidade do t ermo represent ação, que ora f az vez da realidade represent ada, evocando sua
moldura; a imagem est á além da moldura, em suas invisibilidades, naquilo que não se vê, naquilo que não est á lá.
É uma crít ica à noção de represent ação renascent ist a, que
ent endia que t udo devia est ar dent ro do quadro; linearment e expost o. Quando a t endência at ual de nossa represent ação é diagramát ica, não linear, não operando por ref lexo, por similit ude ou cont inuidade, isso implica que
precisamos de um novo t ipo de olhar para ent endermos os paradigmas cult urais de nossa época.
IDENTIDADE E ALTERIDADE
Olhando para si, o art ist a quest iona ident idade e alt eridade6, o que lhe é próprio e o que não o é, levando os aut o-ret rat os para além do
narcisismo (ERWING, 1996. p. 302) e da aut o-cont emplação.
O art ist a, ao ret rat ar-se, parece carregar uma bandeira que represent a a t odos nós. At ravés das f orças mot rizes de um aut o-ret rat o
(angúst ia, quest ionament o, incert ezas), o art ist a convida o observador a quest ionar a sua própria inserção no mundo.
Especif icament e nos aut o-ret rat os, a relação ent re observador e
observado t em seus limit es borrados. Nesse caso, o eu reconhece-se at ravés do consumo da imagem do out ro. Não necessariament e esse consumo implica passividade ou apagament o da vida colet iva, mas sim, um corpo com uma
qualidade especial: um corpo em processo,
“ ... afetado pela multiplicação de imagens e por desdobramentos virtuais favorecidos pelas novas tecnologias. Não se trata. . . de desincorporação, alienação de si ou dissociação, mas de reconfigurações que se dão na fronteira entre o devir-si-própio e o devir outro...” (VILLAÇA E GÓES, 1998. p. 52).
Para um novo est ímulo surge um novo desdobrament o, sem implicar na perda de ident idade. Esse novo corpo de ident idades múlt iplas e
mut ant es reconf igura-se int ermit ent ement e, adapt ando-se a novos paradigmas de percepção assim que eles surgem.
“ As informações do meio se instalam no corpo; o corpo, alterado por elas, continua a se relacionar com o meio, mas agora de uma outra maneira, o que o leva a propor novas formas de troca. Meio e corpo se ajustam permanentemente num fluxo inestancável de transformações e mudanças” (GREINER e KATZ, 2001, p.71).
As noções do que est á dent ro e f ora do corpo f icam
desest abilizadas, sendo necessário ent ão considerar o corpo como sendo um cont ínuo ent re o ment al, o neuronal, o carnal e o ambient al. Todos eles se desenvolvendo em co-dependência; cont aminando e sendo cont aminado
(GREINER e KATZ, 2001, pp. 70-72).
O corpo passa a ser um result ado t emporário de acordos ent re o ambient e e a cult ura, acionando mecanismos de produção, armazenament o t ransf ormação e dist ribuição de inf ormação.
É int eressant e, ent ão, ref let ir sobre o comport ament o que esse corpo em processo pode assumir f rent e às novas t ecnologias digit ais. Esse novo corpo exige novas conf igurações de mundo e novas t ecnologias. As
t ecnologias digit ais (sej am elas de comunicação ou de imagem) respondem a essas mudanças ao mesmo t empo que as demandam.
“ As técnicas, lembremo-nos, não são somente modos de produção, são também modos de percepção, formas de representação elementares, fragmentárias e estilhaçadas do mundo, que não tomam a vida dos símbolos” (COUCHOT, 2003. p. 15).
A QUESTÃO DO REALISMO
Desde sua gênese at é a cont emporaneidade, a quest ão do realismo
est á present e na f ot ograf ia; ora suscit ando crít icas f erozes, ora dissert ações ot imist as ao ext remo, beirando a ingenuidade.
Nos discursos sobre a realidade e a f ot ograf ia t rês t endências (DUBOIS, 1993. p. 26) f undament am a relação da imagem com o seu ref erent e, ou sej a, o mundo por ela represent ado num det erminado cont ext o
sociocult ural.
Num primeiro moment o, o do surgiment o das t écnicas f ot ográf icas no século XIX, a f ot ograf ia era t ida em geral, como o meio que mais
perf eit ament e imit ava a realidade. Era a f ot ograf ia como mimese, ist o é, o
espelho do real (DUBOIS, 1993. pp. 27- 36) que livraria a pint ura de seus
laços com o realismo.
Para a sociedade acost umada com a pint ura, a f ot ograf ia era quase mágica. Suas imagens “ surgiam” nat uralment e. Era obj et iva. Ret rat o f iel. Concret a e de mimet ismo indiscut ível.
Ao f ot ógraf o cabia a f unção de operar a câmera. Nada de int erpret ação, hierarquização do t ema, imaginação ou habilidade sensível. Tais at ribut os eram da pint ura e soment e ela pert encia à esf era das art es.
Est a polarização ent re f ot ograf ia e pint ura apont a para o grande uso da f ot ograf ia como inst rument o de document ação e perpet uação da memória. Com um result ado imparcial dos acont eciment os (pelo f at o de ser
uma imagem ausent e de subj et ividade), a vocação cient íf ica da f ot ograf ia consolida-se.
Sob t ais aspect os, é possível ent ender a verossimilhança na
Numa análise semiót ica, a f ot ograf ia em seus primórdios é um
ícone no sent ido de Charles S. Pierce. O ícone corresponde à classe de signos cuj o signif icant e mant ém uma relação de analogia com o que represent a, ist o
é, com seu ref erent e (BARTHES, 1984, pp. 39-40).
Mas nem t odo o pensament o da época acont ecia nesse mesmo sent ido: algumas crít icas à verossimilhança preconizavam o moment o
hist órico a seguir.
No f inal do século XIX e início do século seguint e, t em início o discurso do código e da desconst rução, ist o é, a f ot ograf ia como
transformação do real. Numa espécie de deslocament o de um realismo
empírico para uma verdade int rínseca (DUBOIS, 1993, pp. 36- 45).
As dif erenças t écnicas que a imagem f ot ográf ica apresent ava em
relação ao real j á eram percebidas mais clarament e: o ângulo de visão único e o conseqüent e achat ament o da t ridimensionalidade, a ausência de cores e a
impossibilidade de capt ar t odas as sut ilezas das nuances cromát icas, et c.
Também era mais clara a percepção ideológica e cult ural de que a câmera não era complet ament e obj et iva, inocent e e neut ra. Haviam
convenções est ereot ipadas que guiavam a concepção do espaço, a seleção e hierarquização do ref erent e e do enquadrament o.
A imagem é int encional e quer comunicar: é uma t ransmissão
int encional de inf ormação e para ent endê-la é preciso compart ilhar sócio-cult uralment e esse mesmo código.
Nesse moment o, a f ot ograf ia ganha caract eríst icas do símbolo
peirceano (BARTHES, 1984, p. 41), que corresponde à classe dos signos que mant êm uma relação de convenção com seu ref erent e e pode inclusive t er caract eríst icas arbit rárias.
A t erceira e mais recent e abordagem da realidade na f ot ograf ia t oma part ido de uma post ura mais híbrida ent re as abordagens ant eriores. Ao mesmo t empo reaf irma o carát er t ransf ormador e conf irma a exist ência f ort e
unicament e pelo seu ref erent e. Falamos agora da f ot ograf ia como traço de um real (DUBOIS, 1993, pp. 45-52).
Assim é det erminado o princípio do t raço do real: para a exist ência
da f ot ograf ia é necessária a exist ência prévia do ref erent e. É necessário que o obj et o f ot ograf ado t enha exist ido pelo menos naquele inst ant e, naquela det erminada f orma.
É uma relação indicial e o índice corresponde à classe dos signos que mant êm uma relação de conexão f ísica com o que represent am e são af et ados diret ament e pelo seu ref erent e designado (BARTHES, 1984, p. 42).
No moment o único em que a película é impressa pela luz ref let ida do ref erent e observamos o t raço puro, o at est ado real da exist ência do obj et o, mas não o seu sent ido (ligado ao repert ório mais pessoal e simbólico)
ou o seu signif icado (ligado ao repert ório mais obj et ivo e codif icado).
Exist e a preocupação com a const rução da mensagem, com a
t ransmissão de inf ormação e com os result ados que serão gerados à part ir da int eração ent re observadores, observados e produt ores.
Conclui-se que a quest ão do real est á vinculada à f ot ograf ia em
maior ou menor grau. Esse aspect o da linguagem f ot ográf ica aj uda a compreender como a imagem f ot ográf ica f oi ganhando import ância e espaço no mundo da represent at ividade. Mesmo que o ref erent e est ej a de alguma
f orma alt erado int encionalment e ou não na imagem f ot ográf ica, sej a ela digit al ou analógica, há indícios de que ele exist ia no moment o de capt ura da imagem.
O relacionament o do espect ador com a imagem é at ivo: é preciso reconhecer algo na imagem, mesmo que dist orcido, conf uso ou alt erado, para despert ar o int eresse e a necessidade de const ruir um diálogo.
A imagem f ot ográf ica precisa est abelecer um elo, mesmo que t ênue, de ident idade com quem a lê. E quando o suj eit o que a lê est á em processo, const ruindo f acet as de sua ident idade, espera-se que a imagem
A f ot o não deve apenas ser result ado; deve-se considerar t odo o seu processo: o at o de produção, ref lexão, recepção e cont emplação, levando em consideração suj eit os em processo, t ípicos da cont emporaneidade.
As t ecnologias de f ot ograf ia digit al, não apenas as de capt ura de imagem, mas t ambém as de exposição da imagem, começam a se dest acar quando respondem à essa mut abilidade do suj eit o.
Sob esse aspect o, “ o aparelho f ot ográf ico é, port ant o, uma máquina programada para imprimir nas superf ícies simbólicas modelos previament e inscrit os” (MACHADO, 2007-1, p.47). A máquina ent ão responde
às necessidades represent at ivas daquele que a manipula.
No aut o-ret rat o Narkes e no proj et o Andros Hert z, que serão apresent ado adiant e, essas quest ões encont ram-se present es.
Em Narkes, o int erat or é convidado a observar cent enas de imagens em um mesmo ambient e. A f ot ograf ia digit al permit e o uso além do papel.
Além da moldura. Sua nat ureza binária incorpora códigos capazes de assimilar um comport ament o, adequando-se ao est ímulo recebido, const ruindo-se ao desej o do int erat or. É uma imagem em processo que só se t orna possível por
meio da int eração do observador.
Em Andros Hert z, exist e uma quebra no t empo e espaço f ot ográf ico, levando a idéia do regist ro para além da noção de veracidade.
Nos aut o-ret rat os o ref erent e é manipulado de t al maneira que se f az necessária a ref ormulação da relação indicial indicada ant eriorment e. Novos ref erent es surgem a part ir de mat rizes reais, result ando em novos
personagens possíveis.
ESPELHO DE ARTISTA
O int eresse do art ist a em ocupar-se de sua própria imagem f az-se mais ou menos evident e em sua obra, porém, em quase t odos os casos, ao menos um t rabalho dedicado à represent ação do próprio corpo ou rost o pode
ser apont ado.
A procura por ref erências t ext uais e at é mesmo imagét icas de aut o-ret rat os se most rou muit o desigual ent re os f ot ógraf os brasileiros e
est rangeiros. A pesquisa não poderia deixar de ref let ir esse lament ável quadro, que encont rou vast o mat erial sobre f ot ógraf os americanos, europeus e asiát icos e muit o pouca pesquisa f eit a com os f ot ógraf os lat inos,
especialment e os brasileiros.
A most ra Auto-Retrato: Espelho de Artista7 não t rat ava apenas de aut ret rat os f ot ográf icos, porém, dava um panorama da produção de aut
o-ret rat os f eit os por art ist as brasileiros; ent re eles, duas f ot ógraf as.
“ Em suas f ot ograf ias e vídeos, Lourdes Colombo (SP, 1959) encarna personas. É no j ogo aut o-ref lexivo dos papéis devot ados à mulher em
dif erent es t empos, cult uras e sit uações cot idianas que a art ist a ret ira a mat éria-prima para sua obra.
Maquiagem, véus, enf eit es t ornam-se element os de um j ogo de
adornos em que cores e f ormas sempre convergem para um único f oco: o da aut o-imagem.
Lourdes Colombo ut iliza-se do papel de mulheres diversas para apont ar um f eminino universal no qual ela pessoalment e se inclui. Sua f ot ograf ia clama ident idade.
7
Lourdes Colombo
Seu t rabalho é uma espécie de espect ro de Narciso.
Simbolicament e, ela se olha no espelho at é penet rar em sua própria imagem virt ual.
Nessa série, a art ist a propõe um j ogo de sedução e denúncia,
manipulando um t ecido de voal que se t ransvest e de véu recobrindo a f ace de uma mulher árabe. Símbolo da repressão, o véu t orna-se t ambém uma "quase-máscara", que alude à dissimulação, ao f ingiment o e ao erot ismo.
Lourdes Colombo t orna o observador cúmplice de um t rocadilho de ident idades, const ruídas ludicament e. Pervert e a própria noção de uma crise ident it ária que recobre o moment o hist órico cont emporâneo.
Já Marcia Xavier (MG, 1967) iniciou suas pesquisas f ot ográf icas art iculando possibilidades do aut o-ret rat o. Mas aqui o aut o-ret rat o não se prest a a coment ários sobre ident idade e suj eit o.
A art ist a, munida de uma câmera polaróide, f ot ograf a f ragment os de si mesma de modo obsessivo, rápido e aleat ório, subst it uindo o cont role do result ado de suas ações pela produção de regist ros do acaso.
Nesses t rabalhos em que os f ragment os são remont ados num corpo replet o de est ranhament o, a quest ão de ident idade é perpassada por uma sensação de impossibilidade e f ugacidade que beira a violência, apont ando
para a sit uação cont emporânea limít rof e em que se encont ra o ser humano cont emporâneo vivendo nos grandes cent ros urbanos.
Os dois exemplos ant eriores são pert inent es à pesquisa pois abordam a quest ão da ident idade na cont emporaneidade, marcada por esse desf acelament o da noção t radicional de suj eit o único; ínt egro. Lourdes
CINDY SHERMAN
A f ot ógraf a nort e-americana Cindy Sherman, aclamada como um dos grandes gênios da f ot ograf ia cont emporânea, usa seus aut o-ret rat os para f alar de t emas como sociedade de consumo, desconst rução e const rução de
mit os e apropriação de ident idades.
Pablo Picasso. Aut o-ret rat o, 1921. Museu Picasso, Paris.
O vast o mat erial de pesquisa permit e t rat ar com mais prof undidade o t abalho dest a f ot ógraf a, que ao lado de nomes como o da pint ora Mexicana Frida Kahlo, o espanhol Pablo Picasso, ou o americano Andy Warhol , f izeram
Andy Warhol. Aut o-ret rat o, 1986.
Solomon R. Guggenheim Museum.
Foi num espaço alt ernat ivo dedicado às art es perf ormát icas chamado The Kit chen que o t rabalho f ot ográf ico de Cindy Sherman conquist ou, pela primeira vez, o reconheciment o de seus colegas art ist as e do
público na década de 80.
A série Untitled Film Stills est imulou a curiosidade daqueles que visit avam a most ra; as pessoas se pergunt avam de onde surgiram t ais
personagens e o que elas represent avam: eram originadas de f ilmes reais? Quem era aquela at riz? De onde vinham aquelas imagens?
Para mant er o mist ério, nem a galeria nem a art ist a respondiam as pergunt as. Curiosidade e visit ação disparavam na mesma medida. As pessoas reconheciam algo f amiliar naquelas personagens f emininas, mas nem t ant o.
Essa era a provocação. O público conj et urava a respeit o daquelas cenas, desej ando saber mais sobre sua origem.
the world. . . and everybody seem to be falling for it. ”8 Cindy Sherman (in MORRIS, 1999, p. 09)
Untitled Film Stills (1975 a 1980) é uma das primeiras séries de
aut o-ret rat os de Sherman. São f ot ograf ias em pret o e branco na proporção de um st ill cinemat ográf ico e apresent am imagens da art ist a vest ida e ambient ada como uma at riz de f ilmes ant igos - que f azem lembrar os f ilmes
de diret ores como John Ford, Robert o Rosellini, Jean Renoir e Roger Vadim (MORRIS, 1999, p. 08).
Cindy Sherman, Unt it led Film St ill #06, 1977.
O cinema t em um papel import ant e no desenvolviment o do t rabalho de Cindy Sherman. Ela é especialment e at raída pelo f ilmes mudos de
8
Hollywood, onde os at ores e at rizes t inham que exagerar a dramat icidade para t ransmit ir sent iment os e cont ar a hist ória.
Sherman perpet uou de sua inf ância o gost o por vest ir-se com
roupas de out ros e int erpret ar um papel. Saía à procura de novidades em brechós, f ant asiando como seria a pessoa dona daquele acessório ou peça de roupa descart ada; ent ão const ruía esse personagem imaginário e t ravest ia-se
nele para ent ão se f ot ograf ar exaust ivament e.
AS APROPRIAÇÕES
Cindy Sherman, Unt it led Film St ill #07, 1978.
Junt ando cinema e os resquícios de j ogos da inf ância, Sherman, t ravest ida na pele da at riz principal ou de uma grande est rela, narra hist órias
f abricadas pela indúst ria cinemat ográf ica onde a t ônica é o est ereót ipo do universo f eminino da classe média nort e-americana.
Num t om irônico, Cindy Sherman encena vários papéis f ormulados
pelos meios de massa: a dona de casa, a f eme f at al e, a solit ária, a donzela em apuros. Sherman explica em uma ent revist a da época para a revist a
Ar t news que est á à procura de mulheres com aparência art if icial: muit a maquiagem, salt os alt os, cabelo esculpidos com laquê.
Essas múlt iplas personagens midiát icas são represent ações (HARVEY, 1998, p. 261) das imagens produzidas e alardeadas por Hollywood e
represent am em sua maioria símbolos de riqueza, f ama, poder e classe, que sempre t iveram import ância para sociedade.
Aqui not amos uma caract eríst ica acent uada pela pós-modernidade
que é a apropriação de idéias, imagens e imaginário, onde quer que eles est ej am, pert ençam a quem quer que sej a. Os art ist as pós-modernos t êm a
liberdade de t omar emprest ada qualquer coisa, de qualquer um e alt erar o seu cont ext o e signif icado, desaf iando o conceit o de originalidade (HARVEY, 1998, p. 264).
Out ro f at o relevant e do t rabalho de Sherman é que o conceit o de suport e (a f ot ograf ia, a pint ura, o desenho, a escult ura) não é det erminant e. Os art ist as lançam mão do que est iver ao seu alcance para complet ar seu
Cindy Sherman, Unt it led Film St ill #17, 1978.
Os f i l m st i l l s eram f ot ograf ias ou ilust rações sobre a t rama principal da hist ória, que eram f eit as em pequeno f ormat o ou em f ormat o de cart az para dist ribuição em larga escala, no int uit o de promover o f ilme e
CONSTRUÇÃO/ DESCONSTRUÇÃO
O consumo de imagens est á int imament e relacionado ao processo de f ormação da ident idade no mundo cont emporâneo. Produzem-se agora
desej os na f orma de signos e não de obj et os mat eriais (VILLAÇA E GÓES, 1998. p. 50). A relação muda do plano da posse para o plano do domínio
(BAUDRILLARD, 1983. p. 127). Não é preciso mais possuir os obj et os, mas dominá-los; especialment e o obj et o “ inf ormação” .
A part ir da const rução de ident idades inspiradas em f ilmes ant igos,
Cindy Sherman cria novos sist emas de signos, “ o que const it ui em si mesmo um aspect o import ant e da condição pós-moderna” (HARVEY, 1998, p. 259).
Em t empos caract erizados pela velocidade descont rolada de
inf ormação, a f ot ógraf a nos f az ref let ir sobre os processos de hibridização social, ou sej a, as maneiras desiguais com que os grupos se apropriam dos bens simbólicos, combinando-os e t ransf ormando-os (VILLAÇA E GÓES, 1998,
p. 152).
Sob esse aspect o, podemos dizer que Cindy Sherman t rabalha com a desconst rução e reconf iguração de mit os. O mit o é def inido como uma
hist ória t radicional complet ament e ou parcialment e f ict ícia que t em por obj et ivo t ransmit ir valores morais ou conheciment os de uma sociedade.
A indústria imagética oferece ao olhar mais do que um depósito de signos e de imagens, mas também, em igual escala, um novo depósito
de percepções e novos comportamentos
PROPORÇÕES HUMANAS
Com o advent o das t ecnologias digit ais, mudanças signif icat ivas vêm acont ecendo na f orma com que nossos corpos se relacionam com o
mundo; ref let imos at ravés da nossa própria represent ação o mundo que vivemos.
O est udo das proporções da f igura humana ao longo da hist ória
humana indica que o domínio t écnico não necessariament e implica no domínio da represent ação, mas sim a visão de mundo imperat iva de det erminada época.
Os egípcios, por exemplo, const ruíam pirâmides que at é hoj e são mot ivo de incert eza, devido à engenhosidade do processo. Porém, a
represent ação da f igura humana permanecia de cert a f orma, rest rit a à planos geomét ricos, mecânicos e est át icos. O que impedia esse povo, com domínio de t écnicas at é hoj e surpreendent es, de represent ar a f igura humana de
f orma mais orgânica e dinâmica? (PANOFSKY, 1991, pp. 89-148).
Esquema de proporções da art e egípcia.
Uma “ rede” acomodava a f igura.
O at o de represent ar est á impregnado de cult ura. Represent amos não só aquilo que vemos, mas t ambém o que pensamos, o que sent imos, o que acredit amos.
“ De fato não há, mesmo para a mais ingênua experiência, nenhuma similitude, nenhuma distinção que não resulte de uma operação precisa e da aplicação de um critério prévio” (FOUCAULT, 1999, p. XV).
A cult ura ocident al j á presenciou duas grandes descont inuidades
em sua epist émê9 cult ural (FOUCAULT, 1999, p. XIX): uma por volt a do século
9 no pensament o de
Foucaul t (1926-1984), o paradigma geral segundo o qual se est rut uram,
em uma det erminada época, os múlt iplos saberes cient íf icos, que por est a razão
XVII, a idade clássica, e out ra no início do século XIX, que marca a modernidade. Por mais f ort e que sej a a impressão de que exist e um moviment o inint errupt o da hist ória desde o Renasciment o at é nossos dias, na
verdade est a quase-cont inuidade não passa de um ef eit o superf icial; o modo de ser das coisas e dos saberes f oi epist emologicament e alt erado.
As idéias e conheciment os agiram uns sobre os out ros,
simult aneament e, gerando uma “ série de mut ações necessárias e suf icient es para circunscrever o limiar de uma posit ividade nova” (FOUCAULT, 1999, p. XX). Os códigos cult urais, como os esquemas percept ivos e represent ativos,
por exemplo, mudaram seus enunciados de f orma complexa, e essas novas conf igurações imprimiram ao conheciment o humano um novo t ipo const it ut ivo do saber, empregado desde a modernidade.
A CRISE
Cont udo, o mundo cont emporâneo vive uma crise da represent ação e dos saberes, e de uma grande complexidade no que t ange a produção da subj et ividade (PARENTE, 1999, p.14). A inf luência dos inúmeros processos
maquínicos incidem sobre t odos os t ipos de enunciados, imagens e pensament os, que agora t endem à dest errit orialização (PARENTE, 1999, p.
18).
A dest errit orialização, que pode ser ent endida como uma quebra de barreiras, f ísicas ou não, é especialment e propiciada pelas t ecnologias de
comunicação. Indicando que o conheciment o est á pot encialment e nos mais diversos lugares, próximos ou remot os, numa hibridização de cult uras permit ida pela desint egração do conceit o de t errit ório, anulando f ront eiras
geográf icas, ideológicas, nacionalist as, regionais.
Mas o que acont ece quando o mundo no qual vivemos passa por prof undo processo de mudança?
“ A atividade artística colocaria então em jogo dois componentes do suj eito. Um suj eito-NÓS modelado pela experiência tecnestésica e um sujeito-EU que resgataria a expressão de uma subj etividade irredutível a todos os mecanismos técnicos e a todo habitus perceptivo, singular e móvel, própria ao operador à sua história individual, ao seu imaginário. Nesta hipótese, a noção de subj etividade se alarga; ela não se limita mais a uma manifestação de um eu, mais ou menos egoísta e narcísico, ou à expressão de uma vontade de ser ou de fazer, de uma consciência ou de uma afetividade (a subj etividade romântica, por exemplo). Ela se define na sua oposição ao suj eito-NÓS e na sua maneira de compor com ele, de partilhar o mesmo estado de suj eito, uma vez que esses dois componentes do suj eito não cessam de se afrontar e de negociar, mas também de se deslocar e de trocar de figura. Cada arte, desde a arte paleolítica até a arte numérica, passando pela arte grega, medieval, renascentista ou moderna, mais ainda, cada obra, corresponde a uma associação distintiva destes dois componentes do suj eito, uma tecnicidade figurativa e uma figura da subjetividade” (COUCHOT, 2003, p. 17).
um modo geral, passam a f azer part e do processo de conf iguração de novas ident idades.
Presenciamos um salt o quant it at ivo na produção imagét ica
impulsionada pela popularização de disposit ivos f ot ográf icos e maior acessibilidade às t ecnologias digit ais.
Celulares com câmeras f ot ográf icas embut idas. Comput adores de
mão que t iram f ot os. Câmeras f ot ográf icas que f azem f ilmes e vice versa. As câmeras que produzem vídeo para a Int ernet . Com preços mais acessíveis, melhor qualidade t écnica e maior quant idade de espaço para armazenament o
a cada dia.
Post eriorment e, essas imagens são publicadas em websit es como o Flickr, espécie de álbum de f ot os digit ais armazenado em servidores em rede,
at ualizados e visualizados remot ament e pela Int ernet por pessoas de t odas as part es do globo.
Qual o impact o dessa revolução provocada pela digit alização dos meios de comunicação e da digit alização dos processos de int eração (ent re o homem e ele mesmo, seus semelhant es e os diversos ambient es que ocupam)
na f orma com que percebemos nossos próprios corpos?
Tais mudanças podem ser det ect adas em processos de aut o-represent ação do corpo? At é que pont o sabemos como se dá o conf ront o dos
limit es corporais e os avanços t ecnológicos e suas possibilidades de regist ro?
De que f orma o art ist a cont emporâneo marcado por esses processos maquínicos (GUATARRI in PARENTE, 1999. p.177) de const rução de ident idade
represent a a si próprio, at ravés do aut o-ret rat o f ot ográf ico digit al, criando novas relações est ét icas e de ident if icação?
Respost as para t ais pergunt a se f azem vit ais para ent endermos a
est ranho nesse f luxo inf ormacional dest errit orializado, auxilia a ent ender o modo com que const ruímos nossa represent ação.
“ Pensar a crise que atinge o homem contemporâneo é pensar seu imaginário, seu processo de subjetivação” (VILLAÇA E GÓES, 1998, p. 73).
NARKES
A inquiet ação gerada pelos quest ionament os expost os deu origem ao t rabalho Narkes (ht t p: / / www. proj ect o. com. br/ narkes/ ), um aut o-ret rat o digit al capt ado com uma webcam.
Narkes é um aut o-ret rat o vencedor do Prêmio Cult ural Serio Mot t a de 2003 e ganhou menção honrosa no FILE - Fest ival Int ernacional de Linguagem Elet rônica de 2002. Teve seu prot ót ipo desenvolvido no f inal de
2002 e f oi concluído no começo de 2003.
Não é como a maioria dos aut o-ret rat os f ot ográf icos, que t êm no papel seu maior conf ident e de inst ant e único, t raduzidos em grãos de prat a,
nem como uma aut obiograf ia videográf ica, onde seqüências t emporais cont am, f rame a f rame, um cert o moment o capt ado no espaço.
Narkes sit ua-se nos limit es que t angenciam a f ot ograf ia e o vídeo:
cont i nuum inf init o, que mudam respondendo ao desej o daquele que int erage com o t rabalho.
Seqüência de quadros em um f ilme, most rando a desconst rução do moviment o.
Nest e aut o-ret rat o só é possível conhecer a f igura ret rat ada at ravés da exploração das mais de 400 cenas que most ram part es do corpo dessa f igura, divididas e dispost as numa est rut ura quase labirínt ica, em caminhos
que arremessam o int erat or à part es dist ant es daquela em que se encont ra, t ornado dif ícil a t aref a de se localizar ou percorrer o mesmo caminho.
O corpo desmembrado na imagem digit al, imbuída de
comport ament o det erminado pela manipulação/ programação de seu código, só se complet a na experiência daquele que inf ere no ambient e a sua vont ade. O desej o de reconst ruir o corpo f ragment ado.
Trat ando não só da const rução/ desconst rução de uma personagem e da t ent at iva de buscar sent ido na experiência do cot idiano, t ípico dos aut
o-ret rat os, Narkes est á impregnado da discussão digit al da represent ação.
Suas imagens f oram capt adas digit alment e com uma webcam, em f ormat o de f ilme digit al. No f ilme analógico, cada quadro ou f rame é um
compressão da imagem impede que isso acont eça. O f ilme digit al t rabalha ent ão com a redundância, ou sej a, o quadro geral da imagem permanece est át ico enquant o o moviment o é dado at ravés de ligeiros deslocament os nas
part es que realment e se movem dent ro da imagem.
Eadweard Muybridge: Animal Locomot ion Plat e 99, 1887.
Na segunda et apa, numa espécie de Eadweard Muybridge ao cont rário, os f ilmes digit ais f oram desmembrados em quadros. Os quadros redundant es f oram ret irados, rest ando apenas os quadros que cont inham
Narkes: pedaço de f ilme desmembrado.
Todos os f ilmes f inais f oram agrupados em um único ambient e ut ilizando o sof t ware “ macromedia f lash10” , permit indo at ravés de
programação11 que o int erat or percorra as imagens at ravés de pequenos e quadrados “ bot ões” . Por vezes, ao clicar em um bot ão, o int erat or é aleat oriament e arremessado para out ra seqüência de imagens.
10 O sof t ware “ Flash” da empresa Macromedia (www.macromedia.com) é usualment e ut ilizado para a conf ecção de animações vet oriais ou websit es.
Det alhe de 07 bot ões de navegação.
A EXIBIÇÃO
As quat ro últ imas exibições do proj et o acont eceram na seguint e
ordem:
2004 – Hiper>relações elet ro/ / digit ais – Sant ander Cult ural, Port o
Alegre, RS.
2004 – A f ot o dissolvida – SESC, São Paulo, SP.
2003 - Midia-Art e - MIS - Museu Imagem e Som de São Paulo, SP.
2003 - Midia-Art e - MAC - Museu de Art e Cont emporânea, Goiânia, GO.
O espaço exposit ivo era compost o por duas salas: na primeira, o
com o t rabalho num ambient e propício com luz rebaixada e a t rilha sonora adequadament e dist ribuída.
Esquema da sala de proj eção.
Na segunda sala, era dada a oport unidade de experiment ar e
vivenciar o processo de criação do aut o-ret rat o. O público era convidado a f azer seu aut o-ret rat o nas mesmas condições de criação do que era most rado na sala de proj eção.
A propost a era que o público se relacionasse com a t ecnologia que est ava sendo of erecida, que possivelment e era similar à que ele t inha em
casa. Ver com out ros olhos, usar de f orma criat iva. Est e era o convit e. Uma t ent at iva de desmist if icar a criação digit al.
Sala de capt ação: monit ora auxiliando visit ant e.
Como o próprio nome indica, o proj et o é um eco do aut o-ret rat o Narkes. Os visit ant es experiment avam o at o de se f ot ograf ar e f ilmar da
mesma f orma que as imagens de Narkes f oram criadas, ou sej a: com uma webcam básica, um comput ador e uma f ont e de iluminação mínima.
Visit ant es f azendo seu aut o-ret rat o no Cent ro Cult ural Sant ander, em Port o Alegre. ECO 1. 0 é um aut o-ret rat o colet ivo; f ormado pela mult iplicidade de
EFÊMERAS IDENTIDADES
A palavra Narkes t em origem grega, e signif ica t orpor. Originou o nome de Narciso, personagem da mit ologia grega que pref eria viver só,
olhando o mundo at ravés de um espelho ent orpecedor, símbolo da permanência em si mesmo. Também é o nome de uma plant a, cuj a f lor bonit a e de vida curt a é venenosa.
A digit alização do cot idiano celebra a conf usão da compreensão do subj et ivo dos corpos (DERY, 1995 p. 107): est ímulos/ respost as, comport ament os programáveis, det erminismos, paradigmas est anques da
f ormação do indivíduo dão lugar a ident idades múlt iplas (BEIGUELMAN, 2002.).
Em Narkes, o int eresse plást ico gera desgast e do signif icado da
f igura pela repet ição sist emát ica de moviment os mecanizados, desprovidos de emoção e pelo desf oque ou f oco ext remados. Seus f ragment os podem ser vist os e combinados inf init ment e, numa est rut ura móvel e manipulável.
Mais boneca que corpo vivo, assume mobilidade rest rit a, f ria e mórbida, “ digna” de um corpo videográf ico modulado, manipulado digit alment e e expost o de f orma obj et iva.
Apropriação, j ust aposição e f ragment ação da própria imagem geram signif icados replet os de mist ério e, descont ext ualizados, t êm seu sent ido original alt erado em t ênues f ront eiras.
novas mídias. A demanda é pelo surgiment o de um novo t ipo de suj eit o observador e modos de represent ação dinâmicos e expandidos.
Como bem apont a Arlindo Machado,
“ A gigantesca difusão, em nosso tempo, de uma iconografia gerada em computador anuncia a implantação de espaços “ artificiais” radicalmente
diferentes daqueles visualizados nas projeções perspectivas do século XV em diante e radicalmente diferentes também das propriedades miméticas da
fotografia e seus derivados (cinema, vídeo, televisão). Essa nova iconografia recoloca a visão numa situação de rompimento com um observador humano
deterministicamente localizado num espaço dado... Naturalmente, essa nova forma de ver coexiste ainda e
forma conflituosa com formas mais antigas e mais familiares que teimam em persistir... ” (2007-2, p. 182).
REDES DIGITAIS: AS COMUNIDADES VIRTUAIS
BBS, MIRC E BLOG
O conceit o de comunidade virt ual, a despeit o de muit as crít icas,
aqui é empregado para det erminar diversas f ormas de grupos via CMC (comunicação mediada por comput ador), numa aproximação aos conceit os de Reingold (1994) e Cost a (2002). São est rut uras cuj o f oco de int eração se dá
at ravés de redes digit ais de t elecomunicação, independent ement e de f ront eiras geográf ico-t emporais, de est rut uras sociais t radicionais e que se f ormam at ravés de int eresses comuns.
O recort e hist órico começa pelas BBS12 – ou bullet in board syst ems – que eram sist emas inf ormát icos que permit iam a conexão via modem, ant es
mesmo do surgiment o da int ernet . A primeira BBS surgiu em 1978 e at é hoj e é possível encont rar BBSs em pleno f uncionament o. Em uma BBS era possível – ent re vários serviços - enviar mensagens, part icipar de f óruns de discussão e
ent rar em salas de bat e papo, primordialment e at ravés de t ext o. Apesar de ainda não serem ut ilizadas imagens para represent ação de ident idade, quem ut ilizava os serviços da BBS precisava se ident if icar com um nome de usuário,
geralment e um apelido (os “ nicknames” ). Já era usual o desprendiment o ent re quem a pessoa verdadeirament e era e quem gost aria de ser. Sendo assim, era possível um mesmo membro aparecer em dif erent es ambient es
com diversos apelidos: em det erminado grupo, assumia um apelido f eminino (p.ex.: carol22), em out ro grupo, um apelido mais genérico (p. ex.: dent ist a_sp).
Semelhant es às salas de bat e-papo de uma BBS eram os IRCs (ou Int ernet Relay Chat ), sendo o mais f amoso deles o mIRC13, um programa de rede de comunicações baseada em t ext o onde os ut ilizadores se ident if icavam
at ravés de apelidos.
Nessa época, a int ernet j á era explorada comercialment e – depois de 1995, ano marco do surgiment o da f igura dos provedores de acesso no
Brasil. Ou sej a, j á havia a possibilidade de ident if icação at ravés das primeiras páginas pessoais com f ot ograf ias, mas como a maioria ainda não dominava as f errament as de criação para const rução de páginas da web, a grande part e da
comunicação ainda era f eit a via sof t wares de t ext o.
O mIRC era o sot ware de “ chat ”14 que dominava o mercado, at é o apareciment o do ICQ (ou I Seek You), programa de mensagens inst ant âneas
muit o popular, que t eve seu boom ent re 1997 e 1999 mas at ualment e est á em desuso. Out ros dois sof t wares surgiam nessa mesma linha, o comunicador
inst ant âneo da AOL e o da Microsof t .
At ualment e o MSN15 da Microsof t é líder de mercado. Nele a int eração ainda é em sua maioria baseada em t ext o, porém logo nas primeiras
versões era possível escolher imagens para se ident if icar e at ualment e, a part ir da dif usão das conexões rápidas, out ros dois recursos se t ornaram habit uais: voz e vídeo.
Os BLOGs (ou weblogs), que são páginas da web at ualizadas por seu dono ou aut or (o “ blogueiro” ), são mais semelhant es aos f óruns de discussão. At ravés de “ post s” (ou post agens), o blogueiro insere coment ários e not ícias
que j ulga pert inent e, numa espécie de diário onde os visit ant es podem deixar coment ários. Normalment e são rudiment ares em sua aparência, porém são f acilment e at ualizáveis. Sua int erf ace simplif icada f az part e do seu sucesso
de dif usão em 1999, com o surgiment o de diversas f errament as de
13 ht t p:/ / www.mirc.com/ , acesso em 02/ 03/ 2007. 14
Bat e-papo.
at ualização, ent re elas, o Blogger16. Tal simplicidade signif icou a democrat ização da geração de cont eúdo para web, com t odos os seus pont os posit ivos e negat ivos.
FOTOLOG
Com a propagação dos BLOGs, surgiram os FLOGs (ou f ot ologs), que f uncionavam como diários da vida cot idiana na web, só que cont ados at ravés de imagens e f ot ograf ias. O mais f amoso deles é o Fot olog17, que at é j unho de
2007 cont ava com mais de dez milhões de cont as abert as, quase t rezent as mil imagens, t endo em média a inserção de quase duzent as mil f ot os por dia. Nos FLOGs as imagens são apresent adas em ordem cronológica e os coment ários
de visit ant es f icam logo abaixo. Assim como os BLOGs, os f ot ologs t ambém são de f ácil at ualização: não é necessário aprender linguagens de programação para compart ilhar suas imagens.
Um FLOG é ligado a out ro at ravés de pequenas imagens chamadas de “ t humbnails” , int erligando sit es com a escolha pessoal de seu criador:
f ot ologs de assunt os similares, de amigos ou de f ot ógraf os inspiradores. O principal obj et ivo é divulgar suas imagens para o maior número possível de pessoas, além de receber coment ários sobre suas imagens.
Alguns “ f loggers18” t êm como público alvo seus f amiliares e amigos. Out ros ut ilizam a f errament a para market ing pessoal massivo, o que t ransf ormou anônimos em celebridades com f ãs dispost os inclusive a
pat rocinar as cont as de seus ídolos. É o caso da j ovem de cabelo mult icolorido MariMoon19, a mulher inspirada em Alice no País das Maravilhas,
16 ht t p:/ / www.blogger.com/ acesso em 25/ 03/ 2007. 17 ht t p:/ / www.f ot olog.com/ , acesso em 25/ 04/ 2007. 18
Dono ou aut or de um f ot olog.
HelenBar20, a babá gót ica Sinist ra21 , o t ranf ormist a Alisson Got hz22 (t odos brasileiros) e da erot izada e bem sucedida Nat ascha Merrit23.
Aut o-ret rat o de MariMoon
De f logger à celebridade, com aj uda de seu visual colorido
MariMoon começou com aut o-ret rat os em seu f ot olog, chamou a at enção de muit os visit ant es, apareceu em revist as e t elevisão e abriu uma loj a24 na int ernet que vende roupas e acessórios parecidos com os seus (ela é
f igurinist a), além de dar dicas de como deixar seu cabelo colorido.
Ao cont rário de MariMoon, que most ra seu cot idiano em f ot os e sit uações corriqueiras, HelenBar e Sinist ra são f iguras f emininas const ruídas
digit alment e.
HelenBar Sinist ra
20 ht t p:/ / www.f ot olog.com/ helenbar/ , acesso em 28/ 06/ 2007. 21 ht t p: / / www. f ot olog. com/ sinist ra/ , acesso em 28/ 06/ 2007. 22 ht t p:/ / www.f ot olog.com/ alissongot hz/ , acesso em 28/ 06/ 2007. 23
HelenBar e Sinist ra const roem ambient ações digit ais at ravés de vest iment as, maquiagem e cenários híbridos para auxiliar a t rama. Mas apesar
de emprest arem corpo e rost o para suas personagens, pref erem mant er sua verdadeira ident idade em segundo plano.
Alisson Got hz vai no sent ido quase opost o, t razendo suas
personagens para sit uações cot idianas. Não é raro encont rá-lo em event os da vida not urna paulist ana t ravest ido com perucas e maquiagem exuberant es e chamat ivas. As ações ent re Fot olog e cot idiano complement am a const rução
de sua ident idade. Alisson Got hz mescla recursos de maquiagem e de sof t wares de manipulação de imagem (como o phot oshop) para criar seus personagens exót icos.
Alisson Got hz
Já Nat asha Merrit t se f ot ograf a incessant ement e com uma câmera digit al, em ângulos e sit uações surpreendent es, normalment e envolvendo suas
Nat shcha Merrit t
A maioria dos aut o-ret rat os de Merrit l é f eit o ao alcance do braço e com a iluminação disponível (sem produção), o que gera em muit as imagens o pixelado t ípico de imagens digit ais f eit as com pouca luz. Det alhes ínt imos são
escancarados ao público quando Merrit resolve publicar suas imagens na web. A aut o-exposição excessiva e radical rendem a Nat ascha Merrit uma bela publicação25 pela Taschen Books, um grande edit ora de livros de art e.
ORKUT E FLICKR
Out ro f ormat o de comunidade virt ual, o Orkut26 (criado em 2003), t em sua t ônica em f ormar redes sociais “ conf iáveis” . O f at or que chamou a
at enção logo no começo de seu f uncionament o era a necessidade de ser convidado por um membro. Só era possível ent rar para a comunidade caso f osse enviado um convit e por um amigo ou conhecido. Dessa f orma, os
idealizadores do orkut pret endiam assegurar que t odos os novos membros realment e se conhessecem. Não demorou muit o para que a banalização dos
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convit es os f izesse desnecessários. Sendo assim, qualquer pessoa at ualment e com um nome de usuário e senha pode se t ornar um membro.
Ent rando para a comunidade, é necessário criar um “ perf il” , ou
sej a, f ornecer inf ormações pessoais a seu respeit o. Dados como nome, idade, local de residência, f ilmes f avorit os, qual a part e mais at raent e de seu corpo, alt ura, prat os f avorit os, grau de escolaridade, peso, int eresse em f azer
amigos, cont at os prof issionais ou disponibilidade para namoro, ent re out ras inf ormações, aj udam a const ruir o perf il.
Part e import ant e do perf il é a pequena f ot ograf ia que represent a
cada membro. É at ravés dela que os membros são reconhecidos e ident if icados. At ravés da vivência no orkut e const ant es experiment ações, o que se not a é que f ot os mais t rabalhadas chamam mais a at enção de out ros
membros e det erminam o número de visit ant es e pot enciais cont at os. Sendo assim, cada membro procura escolher a melhor pose ou ângulo para se
f ot ograf ar, além de ut ilizarem manipulação digit al para melhorar cont rast e ou criar ef eit os que dif erenciam a f ot o de seu perf il.
É usual not ar dif erença ent re a f ot ograf ia e a pessoa f ot ograf ada,
t amanho o grau de int erf erência nas f ot os. Fat or que se acent ua nos casos de membros que conhecem sof t wares de manipulação de imagem – ou conheçam diret ament e pessoas com essas habilidades. Numa t ent at iva de se most rar o
que se desej a ser – e não o que realment e se é, as ident idades const ruídas at ravés das imagens acabam mediando as relações sociais.
De f orma similar surgiu o Flickr27, uma rede social online cent rada
no compart ilhament o de álbuns de f ot ograf ias. No Flickr t ambém é const ruído um perf il, os membros são ident if icados at ravés dos “ t humbnails” e t rocam mensagens uns com os out ros. Porém, o Flickr aproveit ou o nicho de
f ot ógraf os (amadores e prof issionais) que queriam publicar sua crescent e produção de imagens sem muit as dif iculdades e com grande quant idade e
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qualidade, pois at é ent ão, as out ras f errament as de compart ilhament o de imagens rest ringiam o número e o t amanho das f ot os a serem compart ilhadas.
Uma caract eríst ica que f acilit ou a int eração ent re os membros f oi o
desenvolviment o de um sist ema de inserção de coment ários e possibilidade de int erligar f ot os de out ros membros, além da opção de adicionar um marcador de imagem f avorit a (uma est relinha cor-de-rosa) e ainda, um sist ema que
most ra quais as últ imas imagens que sua rede de cont at os acabou de post ar.
Aliado às caract eríst icas cit adas ant eriorment e, o Flickr of erece um sist ema de indexação e localização de imagens at ravés de TAGs (ou
palavras-chave) que cada f ot ograf o adiciona às suas imagens, além disso, os visit ant es t ambém podem inserir TAGs nas imagens alheias para f acilit ar a sua post erior localização.
Out ro f at or int eressant e é o “ medidor de popularidade” , que det ermina quais as f ot os que f oram mais acessadas, quais as mais
coment adas, quais as mais “ f avorit adas” e quais as mais int eressant es (uma espécie de melhor de 3 das caract eríst icas ant eriores). At ravés dessa f errament a o f ot ógraf o t em uma noção de quais das suas imagens mais
agradam os out ros membros da comunidade. Um coment ário muit o comum ent re membros é a disparidade ent re as imagens f avorit as escolhidas pelo público e a suas próprias imagens f avorit as. Tant o é que dois t ipos de álbuns
ANDROS HERTZ
O nome do proj et o ref ere-se à androginia e à unidade de medida de f reqüência igual a um ciclo por segundo, que comument e é a medida de
velocidade de processament o de dados dos comput adores pessoais, e t em uma relação est reit a com a comunidade virt ual Flickr.
Andros Hert z é o nome de uma série de personagens que t em sua origem em aut o-ret rat os manipulados digit alment e, ora de f orma sut il – uma pequena mudança na proporção ent re nariz e boca, ora de f orma incisiva – a
def ormação de globos oculares ou alargament o dos lábios. A cada novo aut o-ret rat o surge uma f igura que preserva suas caract eríst icas originais, mas que é percebida como um novo rost o.
Algumas imagens f oram selecionadas para a abert ura do proj et o “ Port f ólio”28 do It aú Cult ural sob a curadoria de Eder Chiodet t o. Na most ra individual, o público t eve a oport unidade de ver as imagens em grande
f ormat o e de visualizar as imagens on line no Flickr. Era possível inserir coment ários a part ir do próprio espaço exposit ivo, possibilit ando int eração ao invés de cont emplação.
Imagens do Proj et o Andros Hert z para exibição no It aú Cult ural em São Paulo, 2006.
A manipulação f ot ográf ica digit al, como o próprio nome sugere, não cria novos dados, e sim, t rabalha com as possibilidades lat ent es em cada imagem: é nest e pont o que quest iona a aut ent icidade t ant o da imagem
t rat ados como novas ident idades?
A respost a depende da sit uação nas quais as imagens são inseridas. Quando vist as individualment e, cada imagem parece ret rat ar uma pessoa
ligeirament e exót ica mas absolut ament e f act ível. O est ranhament o surge em duas possibilidades: a primeira delas é quando o observador t em conheciment o da real ident idade da f ot ógraf a e sabe que se t rat a de um
aut o-ret rat o. A segunda e mais f reqüent e possibilidade é de que as imagens sej am vist as em conj unt o, sem conhecer pessoalment e a f ot ógraf a. Fat o que acont eceu nas exibições no It aú Cult ural em São Paulo, no cent ro Cult ural
Casa da Ribeira em Nat al e na exibição digit al permanent e do Flickr29. Quando vist as em conj unt o, várias indagações são f eit as: t rat a-se de mulheres de uma mesma f amília? São mulheres dif erent es? Mas por que são
est ranhament e parecidas? A maioria dos observadores resolve o enigma com maior ou menor quant idade de t empo e inf ormação.
Porém, exist em os menos at ent os que não percebendo a charada, insist em em t ecer coment ários a respeit o dos at ribut os f ísicos das diversas “ modelos” f ot ograf adas. Esses desat ent os ilust ram o t ime que consome
vorazment e as imagens sem ao menos t erem o t empo ou chance de digeri-las. Bast a vasculhar os coment ários das imagens do proj et o que est ão hospedadas on line. Cada uma recebe indicadores de visit ação e grau de
int eresse at ravés de f errament as disponibilizadas pela própria comunidade. At ravés dessas f errament as é possível saber quais as imagens são mais visit adas, quais as mais coment adas, quais receberam maior número de
est relas de f avorit os (t odos indicat ivos de popularidade e int eresse do público geral).
Uma das imagens mais vist as, a seguir, recebeu diversos
coment ários (t odos mant idos em seu f ormat o original):
28 O Proj et o Port f ólio é um espaço de exposições f ot ográficas do Inst it ut o It aú Cult ural, inaugurado por Helga St ein com o proj et o Andros Hert z em agost o de 2006.
rupertos says:
If you are a Brazilian Girl I pref eire t o Speek in port uguez or Espanish Bef ore im a Uruguayan Boy.- Urugguay it s a lit le independet cuont ry Byside yours.-
Oi elga t odo Bom!
Hermosos ret rat os personales est oy impreionado por el t rabaj o que t u haces en los dif erent es modelos.- Que t ecnica aplicas.-
Tus dif erent es rost ros: algunos dan ciert o aire de Terror pero ot ros son
verdaderament e hermosos. Visit e t u proyect o Andros Hert z es muy int eresant e pero por que el nombre Andros del Griego Hombre
Saludos.-
maneeacc says:
wow...
amazing light ing. . . amazing concept . . . amazing model... ahh.. . oh wait ... you are t he model... i mean... it s a self port rait ...
WOW... u are eit her gonna drive phot ographers out of business... or models... haha... eit her way... i guess i will see more of your work...
fetlock26 says:
What else can I add t o t his mast erpiece of phot ography except my
James Harris says:
Unreal curves! Wow!!
phlored says:
You are a t rue venus.
cctrilla says:
Fant ast ic pose. Great light and perspect ive
JuliusTheCat says:
Well, you have an incredible body...
Jeronimo's Eye says:
well great sensuel pose, t ha's an at t it ude ;-)
red seven says:
incredible.
pixelslut says:
St unning!
r4 roachpole says:
I would do more self port rait s, if I looked like you.
Pachelbel Canon says:
oh goodness gracious me oh oh oh
beegeelee says:
Mark it !
Bialy-Fox says:
Beaut if ul light ing and a pose wit h at t it ude. Great j ob!
Nada* says:
