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(1)ROSA EDITE DA SILVEIRA ROCHA. NARRATIVAS AUDIOVISUAIS NO PIAUI: Cultura e Sociedade na Linguagem do Cinema. Universidade Metodista de São Paulo Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social São Bernardo do Campo – SP, 2011.

(2) ROSA EDITE DA SILVEIRA ROCHA. NARRATIVAS AUDIOVISUAIS NO PIAUI: Cultura e Sociedade na Linguagem do Cinema. Dissertação apresentada em cumprimento parcial às exigências do Programa de Pós-Graduação em Comunicação social, da UMESP – Universidade Metodista de São Paulo, para obtenção do grau de Mestre. Orientadora: Profa. Dra. Elizabeth Moraes Gonçalves. Universidade Metodista de São Paulo Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social São Bernardo do Campo – SP, 2011.

(3) FOLHA DE APROVAÇÃO. A dissertação NARRATIVAS AUDIOVISUAIS NO PIAUI: Cultura e Sociedade na Linguagem do Cinema, elaborada por Rosa Edite da Silveira Rocha, foi defendida no dia ___ de ________ de 2011, tendo sido:. ( ) Reprovada ( ) Aprovada, mas deve incorporar nos exemplares definitivos modificações sugeridas pela banca examinadora, até 60 (sessenta) dias a contar da data da defesa. ( ) Aprovada ( ) Aprovada com louvor. Banca Examinadora: ________________________________________________. ________________________________________________. ________________________________________________. Área de Concentração: Processos Comunicacionais Linha de Pesquisa: Ciência e Tecnologia Projeto Temático: Narrativas Audiovisuais no Piauí: Cultura e Sociedade na Linguagem do Cinema.

(4) DEDICATÓRIA. Dedico este trabalho à minha família, em especial meus irmãos e pais, pelos ensinamentos que me fizeram sempre uma mulher de força e perseverança, e ao meu marido, exemplo de postura ética profissional e pessoal. Além da pequena semente que desde já alimenta meu espírito de fé e coragem. Vocês são meus motivos de viver..

(5) AGRADECIMENTOS A Deus, que me dava forças para me manter acordada, mesmo quando queria dormir. À minha mãe, pelo exemplo de vida, e meus irmãos, que suportaram meu (dês)ânimo e minha (im)paciência para o resto do mundo durante os principais meses da construção da dissertação. Ao meu pai, que me ensinou a amar a leitura e o cinema. Ao Robson, meu marido, que aguentou todas as inúmeras conversas (monólogos e diálogos) sobre o tema; acompanhou-me nas entrevistas, me ajudou indiretamente nas decupagens, me arrumou livros impossíveis e me segurou sempre que eu ameaçava cair. Obrigada! Ao corpo docente da Umesp, em especial Fabio Josgrilberg e Sandra Reimão, pela amizade e pelos ensinamentos; e com todo carinho um agradecimento especial à minha cuidadosa e carinhosa orientadora Elizabeth Moraes Gonçalves, que me engrandeceu como pessoa, me ensinou a ser pesquisadora e, principalmente, pela generosidade. Agradeço, ainda, aos professores J.S. Faro, da Umesp e Arthur Autran, da UFSCAR, pela ajuda inestimável na minha qualificação, me dando rumos importantes e maior segurança na exploração do meu tema. Aos amigos e colegas do programa de pós–graduação da Umesp: Ranielle Leal, Tyciane Vaz, Francilene Oliveira, Tatiane Eulálio, Marcos Paulo e Cristiane Portela pelas conversas noite à dentro, incentivos, livros emprestados, pelo estímulo e interlocuções constantes. Aos amigos de longas datas que mesmo quando distante continuaram próximos: Patrícia Vaz, Clarisse Castro, Victor Castelo Branco, George Lima e Carlos Alberto. Ao amigo e mestre, professor Dr. Paulo Fernando de Carvalho Lopes, pelo espelho acadêmico e pela amizade. Para finalizar, esta pesquisa não teria respaldo se não fosse o apoio e a paciência dos entrevistados para este estudo. Agradeço, portanto, a cada um deles pela ajuda concedida, pelas dúvidas tiradas e pelo tempo disponível para receber esta pesquisadora. Em especial aos entrevistados: professor Dr. Luis Carlos Sales, pela disponibilidade de tempo nos vários dias que ficamos juntos digitalizando documentos e gravando filmes, e o engenheiro Valderi Duarte, por me abrir as portas de sua casa, por ser franco e verdadeiro e se dispor a me ajudar com suas documentações guardadas a sete chaves. A Capes, pelo financiamento..

(6) LISTA DE IMAGENS DOS FILMES. Figura 1 – Cena do filme Adão e Eva, do Paraíso ao Consumo, protagonizado por Torquato Neto (Adão) e Claudete Dias (Eva). Filme dirigido por Carlos Galvão, em 1972. Fotografia retirada do livro KRUEL, Kenard. Torquato Neto: ou a carne seca é servida. 2ª Ed. Teresina: Zodíaco, 2008.. Figura 2 - Cena do filme Adão e Eva, do Paraíso ao Consumo, protagonizado por Torquato Neto (Adão) e Claudete Dias (Eva). Filme dirigido por Carlos Galvão, em 1972. Fotografia retirada do livro KRUEL, Kenard. Torquato Neto: ou a carne seca é servida. 2ª Ed. Teresina: Zodíaco, 2008.. Figura 3 – Cena do filme O Terror na Vermelha, roteirizado, dirigido e produzido por Torquato Neto. Na cena, o serial killer, protagonizado por Edmar Oliveira, mata mais uma de suas vítimas. Imagem tirada do filme em Super-8, digitalizado.. Figura 4 – Cena do filme David a Guiar, dirigido por Durvalino Couto e protagonizado por David Aguiar. Na imagem , o Inspetor Pereira, feito por Francisco Pereira, que perseguia os jovens cabeludos.. Figura 5 – Cena do filme David a Guiar, onde duas garotas levam uma camiseta com o nome do bar frequentado pelos jovens marginais da década de 1970. O Bar Gellatti. Uma delas, usando uma mini-saia, o que não era muito bem visto na época.. Figura 6 – Cena do filme Miss Dora, dirigido por Edmar Oliveira, onde aparecem as frases “Ordem, seu lugar, sem rir, sem falar”. Figura 7 – Cena do filme Miss Dora, dirigido por Edmar Oliveira, onde está a imagem da fábrica que, segundo o próprio diretor e roteirista do filme, remete aos filmes de Einsenstein..

(7) Figura 8 – Cena do filme Por Enquanto, dirigido por Carlos Galvão, onde a garota faz posições sensuais e, olhando para a câmera, parece chamar o espectador. O filme foi feito em uma viagem ao Rio de Janeiro. Figura 9 – Cena do filme Povo Favela, dirigido por Valderi Duarte. Na cena, criança suja representando a favela e a pobreza que o diretor e roteirista queria apresentar. O filme foi feito em Super-8, no bairro Poty Velho, em Teresina. Figura 10 – Cena do filme Pai Herói, primeiro do grupo Mel de Abelha. O filme conta a historia de família humilde que ganha seu sustento do dia-a-dia tocando dentro de ônibus, nas ruas da cidade. Figura 11 – Cena do filme Relógio de Sol, dirigido por Luis Carlos Sales. Ganhador do premio “Melhor Didático” na VI Jornada de Cinema Super-8 no Maranhão. Figura 12 – Folheto de divulgação da VI Jornada de Cinema no MA, 1982. Figura 13 – Cena do filme Espaço Marginal, um dos mais comentados do grupo Mel de Abelha pelo seu teor crítico, agora não apenas às questões econômicas e sociais, mas políticas da cidade de Teresina.. Figura 14 - Cena do filme Dia de Passos, filmado na cidade de Oeiras- Piauí. Acompanha a histórica procissão de Bom Jesus de Passos na primeira capital do Piauí. Figura 15 – Cena do curta-metragem Pagode de Amarante, dirigido por Dácia Ibiapina, do Grupo Mel de Abelha. Documenta uma dança folclórica piauiense já em vias de extinção, sendo, antigamente, uma forma de lazer muito freqüente naquela cidade e que, agora, tende a acabar por falta de interesse dos próprios organizadores desta tradição popular.. Figura 16 - Cena do filme Da Costa e Silva, documentário que apresenta aspectos da vida e obra do poeta piauiense Antonio Francisco da Costa e Silva (1885-1950). Dirigido pelo grupo Mel de Abelha..

(8) Figura 17 - Paulo Emílio na capa de publicação do CNC de 1988.. Figura 18 - Padre Carlos Bresciani, em 1987.. Figura 19 - Publicação da Mostra de Cinema Piauiense de 1986/ Sinopse do filme Pau Torto, de José Wilson. Figura 20 - Publicação da 9ª Jornada de Cinema e Vídeo no Maranhão, hoje Festival Guarnicê/ Sinopse do filme Um Jeito Estranho de Amar, de José Wilson. Figura 21 - Jornal da Manhã, Teresina, 25 de outubro de 1986. Figura 22 - Jornal Diário do Povo, Teresina, 10 de fevereiro de 1988. Figura 23 - Edição nº1 do Jornal Flor do Mal. Figura 24 - Edição nº3 do Jornal Flor do Mal e poema escrito por Torquato Neto. Figura 25 - Capa da Revista Navilouca, 1974. Figura 26 - Edição única da Revista Navilouca, 1974, pags. 58 e 67. Figura 27 - Edição única da Revista Navilouca, 1974, pags. 09 e 10. Figura 28 - Capas dos Jornais O Estado Interessante dos meses de março, abril, maio e junho de 1972. Figura 29 - Capa da segunda edição do jornal alternativo Gramma, 1972. Figura 30 - Jornal alternativo Gramma 1972, pag. 04 e 05. Figura 31 - Publicações de 1986 referentes às mostras de cinema francês e nacional do Cinema de Arte.

(9) Figura 32 - Revista de Cinema, 1984, capa.. Figura 33 - Capa do informativo do 13º Guarnicê de Cine-Vídeo, 1990. Figura 34 - Jornal da Manhã, 11 de Janeiro de 1986..

(10) SUMÁRIO. INTRODUÇÃO ------------------------------------------------------------------------------ 14 CAPITULO I – Influências marginais: Torquato Neto e a Tropicália ------------- 26 1.1 O Cenário Piauiense --------------------------------------------------------------- 33 1.2 Um Anjo Torto --------------------------------------------------------------------- 40 CAPÍTULO II - O social cinemanovista nas produções locais ---------------------- 59 2.1 Cinema Novo e suas influências ------------------------------------------------- 62 2.2 Mel de Abelha e o social nas produções cineclubistas ------------------------ 69 CAPÍTULO III – Influenciadores e Influenciados --------------------------------------94 3.1 Cineclube Teresinense ------------------------------------------------------------- 96 3.1.1 Um homem chamado José Wilson ----------------------------------------- 105 3.2 Cinema de Arte Herbert Parente (Cineclube José Medeiros) ---------------- 110 3.3 A imprensa alternativa ------------------------------------------------------------ 111 3.2.1 Navilouca --------------------------------------------------------------------- 115 3.4 A imprensa alternativa no Piauí ------------------------------------------------- 117 3.5 Mostras de cinema e publicações específicas --------------------------------- 122 3.6 Encontros culturais e festivais --------------------------------------------------- 124 3.7 O movimento Super-8 e as influências para o cinema piauiense ----------- 129 3.8 A UFPI e o Setor de Cinema ---------------------------------------------------- 131 CAPÍTULO IV – Cinema piauiense e os discursos sociais ------------------------- 133 CONSIDERAÇÕES FINAIS --------------------------------------------------------------- 145 REFERÊNCIAS ------------------------------------------------------------------------------ 148 ANEXOS -------------------------------------------------------------------------------------- 154.

(11) Rosa Edite da Silveira Rocha Narrativas Audiovisuais no Piauí: Cultura e Sociedade na Linguagem do Cinema. RESUMO. O trabalho propõe uma investigação sobre a produção audiovisual piauiense, buscando entender como são negociadas as questões culturais e as especificidades das narrativas apresentadas no desenvolvimento histórico da cultura visual piauiense. Analisa-se, assim, as questões discursivas, imagéticas e tecnológicas que abordam aquela realidade cultural influenciada pelas vanguardas cinematográficas brasileiras, no caso o cinema novo e o cinema marginal. A pesquisa tem como corpus as produções superoitistas feitas a partir de 1972 até meados 1985, quando se encerra um segundo ciclo cinematográfico. Este estudo, de natureza qualitativa, emprega pesquisa bibliográfica e documental, com apoio em entrevistas e análise de documentos da época para o estudo das narrativas apresentadas pelas produções audiovisuais. Leva-se em consideração a influência das questões social, política, tecnológica e econômica do Piauí na construção desses filmes. Conclui-se que as práticas culturais e os recursos tecnológicos constituem uma cultura visual que representa as angústias e críticas locais e traduzem a tipificação do sujeito no Piauí.. Palavras Chave: Comunicação; Produção Audiovisual; História; Tecnologia; Piauí..

(12) RESUMEN. El estudio propone una investigación sobre la producción audiovisual de Piauí, buscando comprender como son negociadas las cuestiones culturales y las especificidades de las narrativas presentadas en el desarrollo histórico de la cultura visual piauiense. Se analizan, así, las cuestiones discursivas imaginería y tecnológicas que discuten aquella realidad cultural influenciada por las vanguardias cinematográficas brasileñas, en el caso el cine nuevo y el cine marginal. La investigación trae como corpus las producciones realizadas en el formato Súper-8, hechas a partir de 1972 hasta mediados de 1985, cuando se encierra un segundo ciclo cinematográfico. Este estudio, de naturaleza cualitativa, emplea investigación bibliográfica y documental, con apoyo en entrevistas y análisis de documento de la época para estudio de las narrativas presentadas por las producciones audiovisuales. Se considera la influencia de las cuestiones sociales, políticas, tecnológicas y económicas de Piauí en la construcción de estos videos. Se concluye que las prácticas culturales y los recursos tecnológicos constituyen una cultura visual que representa las angustias y críticas locales y traducen la tipificación del sujeto en Piauí.. Palabras-Clave: Comunicación; Producción Audiovisual; Historia; Tecnología; Piauí.

(13) ABSTRACT. This study suggests a research on the audio-visual production from Piauí, aiming to understand how the cultural matters and the narratives singularities presented during the historical development of the visual culture from Piauí are dealt. Therefore, the discursive, imagistic and technological matters addressing cultural realities that influenced the Brazilian avant-garde cinema, i.e. Cinema Novo and Cinema Marginal, were analyzed. The sources for this research are Super-8 mm Film productions shot from 1972 to the mid 1985‟s, when a second cinematographic cycle comes to an end. This qualitative study uses bibliographical and documental researches, supported by interviews and document analysis from that time to study the audiovisual productions. Piauí‟s social, political, technological and economic matters were taken in account when those videos where made. It is concluded that cultural practices and technological resources are a visual culture that represents the local anxieties and criticisms and reflects the characterization of the people from Piauí.. Keywords: Communication; Audiovisual Production; History; Technology; Piauí.

(14) INTRODUÇÃO. No final da década de 1960 o mundo se via diante de uma explosão de novas lutas sociais, onde estavam envolvidas questões de gênero, raça, meio ambiente, cultura, sexualidade. No Brasil, essas lutas sociais refletiram tanto ideológica quanto culturalmente reverberando em manifestações artísticas das mais diferentes naturezas: concretismo, tropicalismo, cinema novo, cinema marginal, dentre outros. Essas questões culturais, políticas e ideológicas vividas nacionalmente percorreram, no Piauí, caminhos paralelos ao desenvolvimento. cultural da região.. Teatro,. literatura, cinema,. festas populares,. transformações na educação; uma série de mudanças ocorria na sociedade daquele estado e todas elas, enquanto práticas sócio-culturais se cruzavam e promoviam modificações na cultura piauiense como um todo. Os principais movimentos cinematográficos do Brasil e do mundo foram influenciadores da arte em cada região. Eles fizeram história, acompanharam o desenvolvimento de cada localidade, seguiram caminhos em paralelo com as demais expressões artísticas e, algumas vezes, se mostraram essenciais para o desenvolvimento da arte. O Cineclubismo, por exemplo, teve seus primeiros adeptos no Brasil por volta de 1930. No Piauí, ele surgiu apenas em 1962 onde discussões e práticas cinematográficas puderam ser realizadas - apesar das discussões existirem desde esse período, as práticas cineclubistas só começaram no final da década de 1960 quando os coordenadores do Cineclube Teresinense, em sua maioria padres do Colégio São Francisco de Sales- Diocesano, investiram em melhor estrutura. Em meio às poucas condições estruturais, grupos de jovens, advindos do Cineclube Teresinense, buscaram interpretações pessoais e construções que refletissem suas posições políticas e as diferentes formas de manifestação. Foi na década de 1970 que o cinema piauiense iniciou seu primeiro ciclo de produção cinematográfica. Apesar de tardia em relação a boa parte do resto do país, esse primeiro ciclo de produção cinematográfica no estado do Piauí construiu uma cultura fílmica que influenciou jovens amantes da sétima arte nos anos que sucederam e, ainda nos dias de hoje, incentivam a construção de novos filmes dentro do estado. Eles fizeram história e criaram movimentos cinematográficos independentes, nem sempre acompanhando o cinema nacional..

(15) Em sua primeira década, as primeiras produções cinematográficas piauienses traziam, em sua construção narrativa, representações sociais e políticas do seu período histórico. Os filmes eram apresentados em sessões de cinema em cineclubes e nas universidades da capital, Teresina, de onde saíram muitos dos formadores de opinião da sociedade local. Essas produções eram feitas em formato Super- 8 e de forma amadora por jovens interessados na sétima arte. Foram feitos mais de 30 filmes durante as décadas de 1970 e 1980, em sua maioria curta-metragem. Nesse meio tempo, duas vertentes cinematográficas chamaram atenção da pesquisadora pelas suas linhas ideológicas e as posturas de produção dos filmes. Uma vertente, com características que lembram o Cinema Marginal, chamou-se de Torquateana; a segunda, com características mais profissionais e traços que remetiam ao Cinema Novo, chamou-se de Cineclubista. Ambas tinham o propósito de externar os valores e as posturas seguidas pelos cineastas, expressando a situação política, cultural e social em que viviam. Há ainda um terceiro grupo de jovens que freqüentava o Cineclube Teresinense que, em suas produções, não há características que remeta a nenhuma das duas vertentes já citadas. São filmes em formato ficção que buscavam polemizar em seus temas, suas idéias produtivas e nas imagens fílmicas. Eram filmes produzidos, roteirizados e ainda protagonizados por José Wilson. A vertente Torquateana era encabeçada pelos descendentes artísticos do jornalista piauiense Torquato Neto. O artista saiu do Piauí ainda muito jovem para morar na Bahia e, posteriormente, no Rio de Janeiro. Em suas andanças conviveu com artistas como Gilberto Gil, Caetano Veloso, Tom Zé, Gal Costa, Macalé, dentre outros. Com estes, deu início a um movimento artístico que pretendia reformar a Música Popular Brasileira: o Tropicalismo. Escreveu poesias, peças teatrais, compôs músicas; teve uma vida artística movimentada. Como jornalista, escrevia colunas culturais em jornais como Última Hora, Jornal dos Esportes e Correio da Manhã. No primeiro, Torquato Neto escrevia a coluna Geléia Geral, onde defendia com veemência o movimento undigrudi no Brasil, questionando inclusive o Cinema Novo. O poeta-jornalista era visto pelos artistas como “porta-voz privilegiado de um movimento que ainda não podia ser chamado como tal” (PIRES, 2004, p.15). No cinema, Torquato participou de filmes como Barravento (1961, iniciado por Luiz Paulino dos Santos e, depois de um incidente de filmagem, concluído por Glauber Rocha), Moleques de Rua (Super-8, com Alvino Guimarães), Canalha em Crise (1962- 1965, do piauiense Miguel Borges, feito no Rio de Janeiro), Nosferatu no Brasil (1971, Super-8 com Ivan Cardoso), A.

(16) Múmia Volta a Atacar (1972, Ivan Cardoso), Adão e Eva, do Paraíso ao Consumo (1972, Super-8, curta piauiense), Helô e Dirce (1972, no Rio de Janeiro, de Luiz Otávio Pimentel). A grande paixão do Torquato Neto sempre foi o cinema, mais do que a poesia, do que as artes plásticas, do que o teatro, do que a música. (...) Quando Torquato Neto se aventurava por outras linguagens, ele estava fazendo cinema. As letras dele são, na realidade, roteiros cinematográficos. Torquato Neto era mais cineasta do que, propriamente, poeta. (KRUEL, 2008, p.63). Em 1972, Torquato Neto esteve em Teresina onde filmou e produziu seu primeiro e único filme: Terror na Vermelha. O curta, um dos signos de sua época, traz uma narrativa fragmentada, nada convencional, como se apresentasse um mundo caótico através da falta de razão na desordem das cenas. Segundo Edwar Castelo Branco (2006), um dos estudiosos da produção Torquateana, o artista defendia o cinema em liberdade onde destruía a linguagem natural e instaurava uma contra- linguagem, uma fuga da captura social de sua subjetividade. Os traços marginais apresentados em seu curta-metragem influenciaram posteriores produções de piauienses parceiros do poeta. “Assim como na música, na poesia e no jornalismo, Torquato faz do cinema um lugar de mistura de todas as suas referências, de vida, cultura e do tempo em que viveu”. (PIRES, 2004, p.15) Alguns movimentos cinematográficos de grande impacto no cinema brasileiro, como a chanchada, por exemplo, não tiveram grande influência no cinema piauiense. No entanto o Cinema Novo, com suas idéias iniciais de nacionalização da linguagem e um discurso ideológico próprio, incentivou vários amantes da arte. Na década de 1980, mais precisamente em 1984, as produções cinematográficas piauienses se expandiram. Além dos cineclubes regionais, a Universidade Federal do PiauíUFPI instalou nesse período o curso de Comunicação Social, com habilitação em jornalismo, onde alguns dos cineastas da época chegaram a iniciar o curso de comunicação. Apesar da pouca estrutura, a Universidade suscitou uma discussão sobre o audiovisual e em 1986 criou o Setor de Audiovisual da UFPI, que realizou eventos, mostras de filmes e palestras com cineastas de vários lugares do país. No desenvolvimento desta pesquisa a seguinte problemática tornou-se importante para focar o estudo: Como são construídas as questões culturais, econômicas e políticas daquela sociedade piauiense a partir da negociação entre os elementos históricos e sociológicos e as especificidades das narrativas apresentadas no desenvolvimento da cultura visual piauiense?.

(17) Após o estudo realizado pela pesquisadora seguindo a dúvida em questão, a referida pesquisa apresenta como hipótese central a idéia de que as questões econômicas, políticas e sociais são aspectos norteadores do desenvolvimento cinematográfico do Piauí nas duas décadas estudadas, bem como influenciadores diretos na construção das narrativas cinematográficas. Para tanto, admite-se que todo discurso é uma construção ideológica e social, não individual, e que só pode ser analisado considerando seu contexto histórico na sociedade. Com base nos estudos e análises realizados ao longo da pesquisa, algumas hipóteses anteriormente propostas, como a já descrita, se confirmaram e outras não. Ficou claro que as produções audiovisuais piauienses nos anos analisados resultam de uma negociação entre práticas culturais e recursos tecnológicos como forma de registrar e apresentar questões ideológicas e sociais da realidade local, limitando-se às discussões entre os pares e menos à exibição para a sociedade, em alguns casos. Em outros, os filmes produzidos aspiravam premiações em festivais e, portanto, foram produzidos focando um público específico. As produções audiovisuais surgiram ao longo das duas décadas estudadas, menos para apresentar as questões sociais da região filmada e mais para registrar e formalizar uma ideologia naquele momento. Ao contrário do que se propôs como hipótese anteriormente, a UFPI e o curso de comunicação não tiveram influência direta na ampliação da quantidade de filmes produzidos no Piauí na década de 1980. No entanto, suas influências indiretas refletiram na qualificação das produções posteriores, principalmente após a criação do Setor de Audiovisual da Universidade, organizador de palestras, discussões, mostras de cinema e publicações de cineastas da época. O cinema conquistou seu próprio meio de expressão e linguagem, sua própria comunicação e signos. Se apropriando disso, muitos cineastas criam também sua linguagem cinematográfica pessoal e sua forma de expressão com o mundo. Assim o fez Torquato Neto, poeta tropicalista que encabeçou o que pesquisadores chamam de contra- linguagem torquateana. Raciocinando sempre em termos de “lado de dentro” e “lado de fora”, o poeta parecia perceber a transparência da linguagem como o lugar de mascaramento do caráter material do sentido das palavras e dos enunciados. Ao mesmo tempo, percebia serem as palavras “poliedros de faces infinitas”,.

(18) que sempre se permitiriam serem utilizados no sentido da subversão de significados. Nisto residiria o núcleo da contra-linguagem torquateana (CASTELO BRANCO, 2006, p.01).. Com uma linguagem própria, em sua maioria inspiradas na idéia marginal representada por Rogério Sganzerla, Mojica Martins e outros, o vampiro tropicalista 1 influenciou uma juventude piauiense ansiosa por expressar-se audiovisualmente. Parte dessa mesma juventude já participava de estudos e análises fílmicas realizadas nas tardes de discussão do Cineclube Teresinense. Eram jovens da capital Teresina que resolveram utilizar a sétima arte como forma de expressão ideológica e questionamento social. Assim surgiu o cinema culto no Piauí. Essa juventude buscava apresentar à sociedade local suas idéias e visões sobre a realidade que os cercava. “Colocaram suas próprias retinas a serviço da transformação inspirados no início dos anos setenta, um tempo de produção de filmes em formatos não comerciais e de propostas estéticas nada convencionais” (BRANCO, 2005, p.183). Com momentos cíclicos, as produções cinematográficas no Piauí são, ainda hoje, pouco conhecidas pelo público regional e nacional, bem como pouco exploradas pelos interessados nos estudos das artes fílmicas. Essa produção cinematográfica acontecida nas décadas de 1970 e 1980, apesar de pouco numerosa em comparação ao restante do país, refletiu em um patrimônio audiovisual praticamente desconhecido e representa uma empolgação de todos aqueles que faziam parte do processo, mesmo diante da precariedade de estrutura técnica e da falta de profissionalismo e estímulo financeiro. Esse desconhecimento da produção cinematográfica piauiense é, guardadas as devidas proporções, semelhante ao que acontece com o cinema nordestino como um todo. Isso acontece devido à centralização da produção cinematográfica nacional que favorece, muitas vezes, o fortalecimento de estereótipos que se cristalizam ao longo de décadas. A pesquisadora Karla Holanda (2009), em pesquisa sobre os documentários nordestinos, afirmou que essa centralização de produção chega a favorecer, em determinado momento, um desenvolvimento lento da produção nordestina e faz com que detalhes comumente difundidos sobre o nordeste alimentem um olhar viciado sobre a região. Se os documentários produzidos “fora do eixo” têm uma distribuição restrita; se a produção que não é lançada comercialmente raramente recebe 1. Aqui referindo-se ao filme de Ivan Cardoso, “Nosferatu no Brasil” (1972), cujo piauiense representava um vampiro brasileiro nas praias do Rio de Janeiro..

(19) análise crítica; (...) se os principais festivais do gênero são realizados nesses dois estados; se quase todas as grandes empresas que patrocinam atividades culturais através de benefícios fiscais, estão sediadas no sudeste; (...) é natural que se caia num circulo vicioso que alimenta essa centralização, fazendo com que as produções das demais regiões dificilmente violem os limites de seus estados, impedindo-lhes ressonância. (HOLANDA, 2009, p. 14). A referente pesquisa justifica-se por lançar um olhar transversal nas produções cinematográficas piauienses, a fim de atualizar as discussões do passado por um ângulo contemporâneo e assim entender como são produzidas as narrativas audiovisuais nessas produções da história piauiense, buscando também reconhecer as representações sócioculturais da época e analisar a presença de instrumentos técnicos na produção de uma cultura visual. A pesquisa poderá, com isso, atualizar uma discussão sobre os trabalhos audiovisuais ligados ao cinema do Piauí para além das produções Torquateanas. “O passado só se deixa fixar, como imagem que relampeja irreversivelmente, no momento em que é reconhecido” (BENJAMIN, 1985, p.189). Desta forma, mostrar-se-á a importância desse registro para a memória imagética do Piauí na perspectiva do audiovisual, já que esses trabalhos contam a história do cinema local e inauguram, em determinados momentos, uma nova forma de fazer filme no Piauí. Pretendese, portanto, apontar que a ousadia e a coragem crítica dos jovens cineastas não são meras questões saudosistas, mas elos que interligam a história das produções audiovisuais locais. Concluindo-se assim que “o presente não pode mais ser encarado simplesmente como uma ruptura ou um vínculo com o passado e o futuro, não mais uma presença sincrônica”. (BHABHA, 1998, p.23) Expandir a compreensão das formas culturais que tiveram lugar no estado do Piauí, bem como mostrar a amplitude desses trabalhos e suas produções é uma forma de resgatar a memória do audiovisual piauiense e assim buscar suas representações verificadas através de um quadro da cultura contemporânea. Segundo Pesavento (2007), o novo não está no que é dito, mas no acontecimento de sua volta. Diante dessa justificativa a pesquisadora seguiu seu estudo com a intenção de sistematizar uma parte da produção histórica, artística e cultural do século XX, objetivando contribuir para inserir o Piauí no amplo contexto filmográfico brasileiro, preencher alguns espaços vazios, bem como juntar-se aos estudos de grupos que produzem arte e cultura no país..

(20) A pesquisa centrou como objetivo principal, apresentar as questões culturais, econômicas e políticas daquela sociedade piauiense, construídas a partir da negociação entre os elementos históricos e sociológicos e as especificidades das narrativas apresentadas no desenvolvimento da cultura audiovisual. Para tanto, viu-se como necessário descrever o processo evolutivo das produções que fazem parte da história cinematográfica do Piauí nas duas décadas estudadas; fazer uma breve análise das narrativas audiovisuais empregadas nas produções pesquisadas; identificar quais elementos representados nas produções audiovisuais dialogam com as vanguardas cinematográficas nacionais da época; e identificar até que ponto a tecnologia de reprodução visual facilita a representação das questões sociais e ideológicas em cada momento apresentado. A investigação proposta realizou-se, prioritariamente, com um estudo qualitativo das produções audiovisuais piauienses nas décadas de 1970 e 1980, em formato Super-8, com o intuito de apresentar as narrativas utilizadas nos filmes e reconhecer as questões históricas e sociológicas representadas. O corte temporal inicia-se com as primeiras produções fílmicas em Super-8 realizadas pelo grupo Torquateano e se encerra com as últimas produções do grupo Mel de Abelha, principais representantes do ciclo Cineclubista. Com isso, pretende-se apresentar uma visão do tipo de cinema feito no Piauí, das linguagens utilizadas em suas produções, as influências diretas e indiretas das vanguardas cinematográficas nacionais bem como suas especificidades, contornos e variantes. A pesquisa apontou, portanto, a trajetória das produções cinematográficas no estado do Piauí e a descrição do contexto social no qual estavam inseridas. Para tanto, o método de pesquisa qualitativo era o mais coerente. Entendido como o melhor caminho para fazer uma abordagem sistemática do objeto de pesquisa. Segundo Richardson: Os estudos que empregam uma metodologia qualitativa podem descrever a complexidade de determinado problema, analisar a interação de certas variáveis, compreender e classificar processos dinâmicos vividos por grupos sociais, contribuir no processo de mudança de determinado grupo e possibilitar, em maior nível de profundidade, o entendimento das particularidades do comportamento dos indivíduos. (RICHARDSON, 1989, p. 39).

(21) A presente pesquisa tem caráter qualitativo a partir do momento em que visa descrever a história e seu contexto, suas variantes, narrativas e caminhos percorridos pelo cinema piauiense. Bem como explica Godoy: [a pesquisa qualitativa] parte de questões ou focos de interesse amplos, que vão se definindo à medida que o estudo se desenvolve. Envolve a obtenção de dados descritivos sobre pessoas, lugares e processos interativos pelo contato direto do pesquisador com a situação estudada, procurando compreender os fenômenos segundo a perspectiva dos sujeitos, ou seja, dos participantes da situação em estudo (GODOY, 1995, p.58). Para proceder à pesquisa qualitativa de investigação tornou-se necessária uma Análise Descritiva das produções locais realizadas nas décadas estudadas feita através de pesquisa de campo, pois atualmente há poucos trabalhos que especifiquem essas produções de forma historiográfica. Nessa busca foram apresentados dados, números, nomes; informações objetivas dos filmes produzidos que somente se tornaram possíveis através do contato com diretores, roteiristas e produtores dos filmes abordados. A filmografia completa das produções nas duas décadas analisadas segue nos anexos desta pesquisa. Para esta etapa da pesquisa, a apresentação descritiva da história cinematográfica piauiense, a técnica qualitativa utilizada foi a entrevista em profundidade que, segundo Ruótolo (1996), configura-se como uma forma fidedigna de aproximação com o público-alvo. Neste caso, o grupo entrevistado foi formado pelos principais nomes da produção cinematográfica estudada, diretores e produtores de filmes piauienses conhecidos através de estudo exploratório prévio realizado pela pesquisadora2. Nas entrevistas foram focados não só os pontos que facilitavam a solução direta do problema da pesquisa, mas também questões técnicas que foram organizadas em uma lista filmográfica. “O pressuposto da entrevista qualitativa é da empatia. É do envolvimento livre e não-diretivo do pesquisador com o entrevistado no sentido de conhecer as raízes e significados de suas opiniões, crenças e comportamentos que surgem as informações.” (RUÓTULO, 1996, p. 04). As entrevistas foram feitas com diretores e produtores com um histórico de produção audiovisual no Estado e possíveis influências nas produções subseqüentes às suas. Dentre. 2. Este estudo prévio contemplou documentos históricos, jornais impressos oficiais, públicos e alternativos do período analisado, livros e artigos sobre o tema proposto pela investigação..

(22) estes, um ator (Kleiton Marinho) e um cinegrafista (João Batista) que trabalhou em alguns filmes junto com José Wilson como produtor. Essas entrevistas seguiram com perguntas abertas e em profundidade e foram realizadas informalmente: “(...) entrevistas informais podem auxiliá-lo a conseguir melhor discernimento do campo de indagação que selecionou. Desprezar essas técnicas é desprezar a possibilidade de uma compreensão mais profunda e mais verdadeiramente sociológica de uma situação” (MANN, 1975, p.106). A fase de entrevistas foi importante para uma melhor contextualização histórica e social das produções, bem como um aprofundamento mais detalhado nos principais filmes de cada período e os possíveis diálogos com produções nacionais e internacionais. Assim, pode-se apresentar de forma mais realística e próxima da idealizada pelos cineastas o propósito apresentado no filme; já que é comum, e perfeitamente compreensível, as diversas interpretações de cenas fílmicas. Isso acontece principalmente, segundo o pesquisador Artur Autran (s.d, on-line), devido ao alto grau de polissemia natural na imagem em movimento que arregimenta a compreensão do espectador para significados muito diferentes do desejado pelo realizador. Algumas entrevistas puderam ser feitas por e-mail, o que facilitou a vida da pesquisadora já que muitos dos cineastas da época estudada não moram mais no Piauí. Dentre eles estão: Dácia Ibiapina, Edmar Oliveira, Paulo José Cunha e Carlos Galvão. A maior surpresa da pesquisa aconteceu com a resposta de um email enviado sem muitas esperanças pela pesquisadora ao Padre Carlos Bresciani. Um mês depois do email enviado, veio a resposta. O padre, hoje com 96 anos, respondeu o email solicitando o endereço da pesquisadora para onde, dias mais tarde, enviou documentos e as respostas das perguntas do email. Outras entrevistas foram feitas pessoalmente e resultou em grandes informações, a maioria delas construindo e desconstruindo as hipóteses apresentadas em projeto anteriormente apresentado. Outra fonte de pesquisa de grande importância foram os documentos históricos pesquisados. Jornais da época, imprensa alternativa, revistas de cinema publicadas, documentos de festivais e certificações importantes para comprovação dos dados informados pelos entrevistados..

(23) A maior dificuldade encontrada pela pesquisadora decorreu do fato de muitos dos entrevistados estarem trabalhando no período eleitoral, atrasando, portanto, o cronograma inicial do estudo. No total foram entrevistadas 11 pessoas, dentre cineastas, produtores, cinegrafista e ator. Outros cinco nomes foram procurados e sondados pela pesquisadora, que não obteve êxito por questões pessoais dos entrevistados pretendidos. No entanto, três dos entrevistados mantiveram contato com a pesquisadora e se propuseram a ajudar na pesquisa com documentos e respondendo emails com as dúvidas frequentes no estudo, foram eles: o professor Dr. Luís Carlos Sales; a professora Dra. Dácia Ibiapina e o Engenheiro e publicitário Valderi Duarte. A pesquisadora encontrou documentos para comprovação de dados da pesquisa com alguns dos entrevistados, além de estudos e pesquisas feitos dentro do Arquivo Público de Teresina, da Casa da Cultura- onde a prefeitura de Teresina guarda documentos históricos e publicações antigas e na biblioteca da Universidade Federal do Piauí-UFPI. No primeiro capítulo da pesquisa, o foco central é a apresentação histórica e técnica dos filmes representados pelo que chamo de cineastas Torquateanos. Suas expressões, seus objetivos, a ligação com produções nacionais, suas tendências e suas referências, a repercussão dentro do estado (midiaticamente), suas pretensões (profissionais ou não), o que representavam para a sociedade e o que queriam representar para esta, o que queriam comunicar, para quem eram feitos os filmes e com que desejo esses filmes eram realizados. Além disso, curiosidades sobre as produções dos filmes, o pensamento de cada diretor sobre seu filme produzido e as representações sociais e históricas em cada produção. O segundo capítulo aborda produções de cunho mais social, que deixam de lado questões contraculturais e disciplinares e focam numa estratégia de apresentação social e econômica do Piauí. Estes filmes, que lembram muitas vezes produções cinemanovistas (os próprios diretores, durante entrevistas, confirmaram a influência de Glauber Rocha no pensamento produtivo) são esteticamente diferentes dos filmes feitos no início de 1970. Entender suas características, a postura de cada um dos cineastas, a leitura daquela sociedade, o que queriam dizer com suas reproduções sociais; quem lhes influenciava, quais ligações das produções locais com as nacionais e internacionais (detalhes técnicos e estéticos), foram as prioridades discutidas aqui. São abordadas as questões sociais e culturais em que esses filmes foram realizados com a finalidade de entender suas produções, seus objetivos de realização e as linguagens utilizadas..

(24) O Cineclubismo no Piauí terá uma exposição mais específica no terceiro capítulo que buscará apresentar os influenciadores do Audiovisual Piauiense. A proposta é apresentar, inicialmente, um trabalho historiográfico simples sobre o Cineclube Teresinense e como ele trabalhou direta e indiretamente na construção da história da cinematografia local. Além do Cineclube Teresinense, a Universidade Federal do Piauí-UFPI é colocada como influenciadora de um discurso esquerdista que formou idéias que embasaram muitos dos discursos sociais (ou socialistas) dos jovens universitários que frequentavam o cineclube teresinense, ampliando o pensamento intelectual e cultural dos jovens da época utilizando as artes (em alguns casos). Além disso, o Setor de Audiovisual da UFPI, fundado na década de 1980, é focado como um dos principais divulgadores do pensamento cinematográfico mundial e nacional no meio cultural do Piauí, com suas mostras de cinema, palestras e publicações específicas. O Setor de Cinema era coordenado pela professora Dra. Dácia Ibiapina. Ainda no terceiro capítulo, a pesquisadora trabalhou o Super-8 como instrumento facilitador na construção imagética dos pensamentos ideológicos daquele momento. A facilidade na compra e na revelação da película, facilitou a expansão do cinema no Piauí, assim como em muitas partes do Brasil. E, por conseguinte, a expressão cultural no cinema com essa película era mais livre, já que a censura não interferia diretamente nessas produções superoitistas. A imprensa local, com os jornais tradicionais, bem como a imprensa alternativa, também foram lembradas neste terceiro capítulo. Influenciaram na expansão das idéias marginais, contraculturais e superoitistas dos Cineclubistas e dos Torquateanos ao longo das duas décadas estudadas. A mídia alternativa era fonte de divulgação dos trabalhos artísticos e culturais na época, e era leitura certa do público que eles buscavam informar. O Cineclube Herbert Parente, também citado no terceiro capítulo, foi um dos grandes responsáveis por manter a veia cineclubista em muitos dos amantes da sétima arte na região, após o encerramento das atividades do Cineclube Teresinense. Apesar de só ter funcionado por três anos, suas atividades eram intensas e os debates cinematográficos aconteciam semanalmente. Foi o primeiro cinema de arte legalizado pelo governo do estado do Piauí. O último capítulo desta dissertação faz uma breve reflexão sobre esses primeiros anos do cinema piauiense e fala um pouco sobre as ações e reações da sociedade diante dessas produções culturais. Levando-se em consideração o fato de que não existe um discurso.

(25) isolado, sendo este, na verdade, o reflexo de um conjunto de discursos – interdiscursos-, apresentou-se alguns traços narrativos presentes no conjunto das produções e suas ideologias expressas. A pesquisadora trabalhou neste quarto capítulo a linguagem cinematográfica (sem se aprofundar linguisticamente) e os discursos sociais; a influência cultural no cinema; abordou-se a linguagem como fator de interação social, contextual..

(26) CAPÍTULO I Influências marginais, Torquato Neto e a tropicália: A década de 1970 e a contracultura no cinema do Piauí. Quando eu recito ou quando eu escrevo uma palavra, um mundo poluído explode comigo e logo os estilhaços desse corpo arrebentado, retalhado em lascas de corte e fogo e morte (como napalm), espalham imprevisíveis significados ao redor de mim. (...) uma palavra é mais que uma palavra, além de uma cilada. Agora não se fala nada e tudo é transparente em cada forma; qualquer palavra é um gesto e em sua orla os pássaros de sempre cantam apenas uma espécie de caos no interior tenebroso da semântica. (...) Escrevo, leio, rasgo, toco fogo e vou ao cinema. (Torquato Neto – Os Últimos Dias de Paupéria). A produção audiovisual piauiense possui características que foram influenciadas diretamente pelo envolvimento histórico em que vivia o país e, guardadas as proporções, o Estado. No Piauí, eram poucos os jovens envolvidos diretamente com a cultura local e nacional, no entanto, os respingos desse envolvimento influenciaram várias áreas de atuação cultural no estado e chegaram, inclusive, a questionar a sociedade e suas posturas éticas e comportamentais. A década de 1970 começou no Brasil já com traços contraculturais significativos herdados do final da década anterior que apresentou nacionalmente opiniões, revoluções, pensamentos, ideologias e expressões refletidas, majoritariamente, pelo momento ditatorial que vivia os brasileiros. A história brasileira, na intersecção entre as décadas de 1960 e 1970, é um divisor de águas histórico tanto em questões políticas quanto sociais e culturais. Esse entrecorte apresenta a inquietude de uma geração de jovens e artistas em um período marcado.

(27) pela repressão, por censura e perseguições políticas, espreitado entre um período de utopias e lutas e outro de ressaca política – anos 1960 e 1980, respectivamente. É nessa mesma época que a indústria cultural se consolida no Brasil; as novas tecnologias chegam até o jornal impresso, o mercado editorial, a televisão e o cinema; a classe média, ao mesmo tempo em que começa a freqüentar as universidades brasileiras, amplia seu poder de compra e se torna ainda mais consumista. Este é o período das conquistas do regime militar, que legitimou o autoritarismo com progresso. As décadas agora mencionadas foram marcadas pela censura, mas também pela criação de grandes obras do Cinema Novo, pela explosão do Tropicalismo, pelo surgimento de uma imprensa alternativa e por enfoques políticos em canções, peças teatrais e filmes realizados em vários cantos do Brasil. Parecia que a história explodia diante dos olhos de cada um. Protagonistas e espectadores, os brasileiros dos anos 60 viviam uma espécie de aceleração do tempo. Muita coisa acontecendo, com eventos marcantes e de efeitos duradouros sobre a vida das pessoas. Era como sonhar acordado, neste país que mudava tão rápido, como a recuperar um perdido trem da história que passara e que era preciso alcançar (PESAVENTO, 2005, p.191).. Enquanto os anos de 1960 seguiram caminhos que levaram o país da democracia à ditadura, a década de 1970 fez o caminho inverso, com os anos autoritários seguidos de abertura política que se arrastou até a década de 1980. No mundo, explodiam alterações sociais que mexiam na sensibilidade e identidade dos sujeitos- da guerra do Vietnã ao feminismo e conflitos sociais e étnicos- gerando uma crise nos paradigmas e levando o movimento intelectual a pensar, inclusive, em um esfacelamento do sujeito. O Brasil, no início da década de 1960, ainda em um clima nacional- desenvolvimentista herdado de uma década de 1950 de sensações pré-revolucionárias, ao mesmo tempo em que via o novo surgindo, as disparidades sociais foram também se destacando. As reflexões geradas pelas aflições citadas levaram jovens brasileiros ligados a uma cultura esquerdista nacional a pensar em uma temática que levasse a uma descolonização cultural do olhar. Na arte audiovisual, a principal fonte de inspiração seria o neo- realismo italiano, caracterizado, dentre outras coisas, por retratar as contradições e dificuldades na reconstrução de uma Itália pós-fascista. As produções neo-realistas tinham técnicas simples, sem glamour e muitas vezes fora de estúdio, para registrar o cotidiano nas ruas. A idéia era navegar na contra- corrente.

(28) industrial. Os filmes foram ficando cada vez mais reais, à imagem e semelhança do povo brasileiro naquela época. Com isso, surgiram os precursores do Cinema Novo: Agulha no Palheiro (1952), de Alex Viany, O Grande Momento (1957), de Roberto Santos, Rio 40 Graus (1955) e Rio Zona Norte (1957), de Nelson Pereira dos Santos e Aruanda (1960), de Linduarte Noronha. Nesse período, a onda eram os debates em torno do engajamento cultural, como afirma Heloisa Buarque de Hollanda: (...) a juventude acreditava e se empenhava com o maior entusiasmo, numa forma peculiar de engajamento cultural diretamente relacionada com as formas da militância política. A relação direta e imediata estabelecida entre arte e sociedade era tomada como uma palavra de ordem e definia uma concepção de arte como serviço e superinvestida do ponto de vista de sua eficácia mais imediata (2004, p.19).. O Cinema Novo surge no Brasil com o propósito que reinventar sociedade e vida. Os filmes, de cunho autoral, colocavam o homem comum brasileiro no centro da ação. Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) e Terra em Transe (1967), ambos de Glauber Rocha; Os Fuzis (1964), de Ruy Guerra; O Desafio (1965), de Paulo Cesar Saraceni, dentre outros estão entre as produções da época. Pensar o país e suas contradições sociais era a proposta chave do Cinema Novo. Apesar da ditadura direitista, havia no Brasil ainda uma hegemonia cultural da esquerda. Culturalmente, o País fervilhava. Até 1968, intelectuais e movimentos de esquerda podiam agir livremente, com pequenos problemas com a censura. A intensa produção ia das peças do Teatro Oficina aos grupos Opinião e Arena; das canções de protesto às músicas da Jovem Guarda, passando pelos filmes do Cinema Novo e pelas artes plásticas. Em todas as áreas, a política fazia-se presente, mantendo acesa no campo das artes uma polêmica que opunha experimentalismo e engajamento, participação e alienação. (OLIVEIRA, 2010, on-line). Com o advento do Ato Institucional nº5 (1968), foi decretado o fim das liberdades civis e de expressão, o cinema, assim como todas as demais manifestações culturais e artísticas no país ficou sob a mira da Ditadura Militar. Produzir filmes, nessa época, estava cada vez mais difícil. No entanto, ainda sob o regime militar o Cinema Marginal apresentou suas primeiras produções. De cara com O Bandido da Luz Vermelha (1968), os brasileiros passam a ver o deboche e o escracho substituírem a proposta revolucionária anterior, vista pelos marginais.

(29) como inviável e romântica. “Marginal é um nome como outro. Aponta para o estado de espírito de uma geração que decidiu fazer cinema remoendo por dentro um universo ideológico novo, sob o choque múltiplo de uma revolução de costumes e de uma revolução social” (RAMOS, 2004, p.142). Foi em meio a essa consciência juvenil e às contestações que se seguiram3 que, na década de 1970, começou a se perceber em todo o mundo, incluindo o Brasil, a contracultura. Setores da juventude brasileira, os mais envolvidos na questão cultural do país, encontraram, nesse período, o momento de pôr em questão os valores (políticos, sociais, culturais, econômicos), rebelando-se contra os costumes e a disciplina ditatorial da sociedade. Com atitudes diferenciadas, novos comportamentos e moral e a ruptura de modelos pré-concebidos, aqueles jovens, dentre outras perspectivas, tentavam negar a tradição inaugurando a tradição da ruptura. Essa contracultura, definida por Herbert Marcuse (1968) como sendo uma possibilidade de inverter determinados rumos sociais e de progresso e romper com tudo que liga liberdade e repressão; se caracteriza, tanto na esfera comportamental quanto na artística, pela sua oposição ao sistema e aos valores tecnocráticos- aqui entendidos como valores definidos pela sociedade, seja ela capitalista ou socialista, cuja dominação é feita principalmente na esfera subjetiva e do desejo. O movimento nacional - conhecido como momento do desbunde4 brasileiro - apresentava características não só regionais e nacionais, mas ocidentais; como a negação à sociedade disciplinar e as táticas utilizadas pelos jovens para fugir dos rigores do período. Na realidade, o que se tem de grande inovação na década de 70 é uma profusão de linguagens artísticas e de elementos culturais que diluem o cinema, a poesia, o teatro e a arte de forma geral em inúmeras expressões artísticas separadas, mas, em grande parte, intercaladas por elementos como contestação e liberdade de produção (LIMA, p.80, 2006).. Essa agitação histórica refletiu e utilizou as mais diversificadas formas artísticas e de matéria-prima para sua expressão. A literatura, com o livro de Theodore Roszak5; a música,. 3. Dois momentos importantes, por terem tido reflexos globais, e por influenciar um milhão de jovens em todo o mundo, por sua contestação de valores, rebeldia e uma nova forma de contestar; foram Woodstock e Maio de 68 na França. O primeiro marcou o lado lúdico do movimento e continua nos dias de hoje sendo visto com saudosismo. O evento na França, porém, teve influência redobrada para a contracultura tupiniquim, pois muitos intelectuais brasileiros estavam, por vontade própria ou não, exilados na Europa e puderam assistir aos efeitos demolidores do anarquismo francês. 4 Desbunde é uma gíria, inventada no Brasil durante os anos 60, para designar quem abandonava a luta armada e, posteriormente, também as pessoas interessadas em contracultura a ponto de viver seus ideais..

(30) apresentando o casamento da guitarra elétrica com a música popular brasileira na Geléia Geral de Gilberto Gil e Torquato Neto ou na Alegria Alegria de Caetano Veloso; o teatro com O Rei da Vela, peça escrita em 1933 por Oswald de Andrade e montada pelo diretor paulista José Celso Martinez Correia; o próprio corpo com a exposição da barriga de sete meses de gravidez de Leila Diniz na praia de Copacabana, no Rio de Janeiro; o cinema, com as mudanças de expressão deslocadas de um criticado Cinema Novo e repaginadas em um Cinema Marginal de Rogério Sganzerla e Julio Bressane. São as novas expressões artísticas, de cunho contracultural que, como as mesmas expressões contraculturais em outros lugares do mundo, tiveram em comum o fato de não necessitarem de muito capital, apenas de um circuito alternativo. Suas produções, salvo algumas exceções, eram de maneira artesanal. Desconfiadas de mitos nacionalistas e dos discursos militantes do populismo, percebendo os impasses do processo cultural brasileiro e recebendo informações de movimentos culturais e políticos da juventude americana e européia, um grupo passa a fazer um importante papel para toda a produção cultural brasileira da época.. Recusando o discurso populista, desconfiando dos projetos de tomada de poder, valorizando a ocupação dos canais de massa, a construção literária das letras, a técnica, o fragmentário, o alegórico, o moderno e a crítica de comportamento, o Tropicalismo é a expressão de uma crise. (...) A preocupação com a atualização de uma linguagem „do nosso tempo‟ já presente no concretismo, passa, a partir do Tropicalismo, a ser aprofundada e relacionada a uma opção existencial. O fragmento, o mundo despedaçado e a descontinuidade marcam definitivamente a produção cultural e a experiência de vida tanto dos integrantes do movimento tropicalista, quanto daqueles que nos anos imediatamente seguintes aprofundam essa tendência, num momento que, por conveniência expositiva, chamaremos de pós-tropicalismo (fim dos anos 60, princípios dos anos 70). (HOLLANDA, 2004, p.64). Os tropicalistas não queriam saber de discussão marxista-leninista ou nacional- popular ou contra burguesia. Para eles, entender a cultura de massa tinha a mesma importância da revolução. Sua preocupação era com o atual, com a cabeça e o comportamento da sociedade e da política daquela época. Para isso, busca uma mudança no corpo e nas atitudes e uma nova linguagem crítica, principalmente no sentido da subversão de valores e padrões de comportamento; tudo como forma de demonstrar uma insatisfação ao regime de restrição 5. ROSZAK, Theodore. A Contracultura: Reflexões sobre a sociedade tecnocrática e a oposição juvenil. 2ed. Petrópolis, RJ: Vozes, 1972. Neste livro, o escritor analisa a contracultura e acredita que esse movimento poderia transformar o mundo profundamente..

(31) sócio-político que promovia a inquietação, a dúvida e a crise na intelectualidade. A idéia era internacionalizar todos os tipos de cultura. O tropicalismo foi um movimento vertiginoso que tomou conta do Brasil no final dos anos 1960. Ao unir o popular, o pop e o experimentalismo estético, as idéias tropicalistas acabaram impulsionando a modernização não só da música, mas da própria cultura nacional e, indiretamente, com suas novas linguagens artísticas, foi uma mola propulsora da contracultura no país. A idéia tropicalista elevou a cultura integrando várias manifestações culturais à poesia concretista e outras áreas artísticas que já vinham militando na vanguarda desde os anos 50; sofisticaram a música popular, instaurando recursos vanguardistas em suas composições e arranjos. O Brasil transformou-se em um jardim tropical, com cores, com vida, com samba, jazz, bossa nova, rumba, bolero, baião. O movimento rompeu estratégias e assumiu atitudes experimentais para a época. Libertário e vanguardista, o tropicalismo durou pouco mais de um ano e acabou sendo reprimido pelo governo militar. A prisão e o exílio de seus principais expoentes, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Torquato Neto, ente outros, iniciou a falência de um movimento que marcou a história cultural brasileira. A década de sessenta, portanto, pôs em contato subjetividades do mundo inteiro, harmonizando os gostos, padronizando os desejos e aniquilando – pela via da lenta subjetivação da idéia de uma „aldeia global‟ – a noção de cultura nacional. Este fato, obviamente, como tudo aquilo que altera os fluxos do cotidiano humano, não deixou de causar conflito, dor e muita confusão. A mundialização impactaria sobre muitos setores da arte brasileira no sentido de criar um sentimento reativo ao exterior e a seus símbolos. Um dos pontos altos desta posição viria a ser a realização em São Paulo, em 17 de julho de 1967, de uma inusitada passeata contra o uso da guitarra na música popular brasileira, da qual chegaram a participar notáveis como Gilberto Gil e Elis Regina. (CASTELO BRANCO, 2005, p.59). Por esse caminho, o Brasil segue observando a contracultura se manifestar junto aos jovens. Os principais focos de divulgação dessa contracultura são jornais de uma imprensa alternativa da época, como O Pasquim e Flor do Mal6. No primeiro, que chegou a ter 1.072 publicações – a maior parte de jovens leitores-, a coluna de Luiz Carlos Maciel chamada Underground era das mais lidas, tanto que o mesmo foi considerado o guru da contracultura brasileira. Maciel também editou a Flor do mal, aonde o poeta Torquato Neto chegou a colaborar como jornalista nas cinco únicas edições, junto com Tite de Lemos e Rogério. 6. No terceiro capítulo faremos uma exposição maior da imprensa alternativa na época, incluindo O Pasquim e Flor do Mal..

(32) Duarte. O jornal alternativo tinha como lema “a liberdade da loucura de cada um”, na definição de seu fundador. O título era inspirado pelo poeta Charles Baudelaire e teria sido uma idéia do poeta piauiense colaborador do jornal (PIRES, 2004). Aos poucos, certo desinteresse pela política começa a se delinear em algumas artes. A liberdade, o fim da repressão, a procura pela autenticidade substitui progressivamente os temas políticos. E o “povo”, antes tema de diversas produções cinemanovistas, é substituído pelas minorias: homossexuais, negros, pivetes, população do morro; que viram agora tema dos filmes marginais – aqueles com maior característica tropicalista no cinema, principalmente em regiões mais afastadas do eixo Rio de Janeiro - São Paulo. Dentro desse contexto a estética experimental - entendida como uma intervenção que era feita com o intuito de provocar uma ampliação conceitual no campo artístico - podia ser encontrada com freqüência em letras de músicas, em peças teatrais e, especialmente, em diversos filmes, a maioria dos quais era enquadrada no chamado Ciclo Marginal (CASTELO BRANCO, 2007).. A marginalidade nas atitudes desses jovens do desbunde brasileiro não era uma saída alternativa, mas uma forma de ameaçar o sistema. São as atitudes transgressoras geradas por eles que buscavam uma significação contestadora, e tudo feito de forma consciente. Os tóxicos, a bissexualidade, os gestos e comportamentos repudiados pela sociedade tinham, também, uma postura contestadora de caráter político. Ser marginal naqueles idos era estar contra a corrente ufanista do momento, era a possibilidade de trazer, com alguns anos de atraso, o discurso libertário e utópico da contracultura americana para os trópicos tupiniquins. Aqueles que tentavam enfrentar com arte e cultura a repressão violenta da ditadura militar, muitas vezes eram denominados desbundados – assim como os jovens que não aderiram à luta armada como o público universitário que integrou grupos de guerrilha armada no final dos anos 60 e durante a década de 70. Neste mundo que perdia consistência, que se desterritorializava, um país geléia geral impunha o surgimento de novas línguas, de outras artes, de outros artistas capazes de dar a ver e dizer este país dilacerado ente o sentido despótico buscado pela censura, pelo papai e mamãe de classe média, pelo militante empedernido do partidão e o estilhaçamento de sentidos expostos nas vitrines, nas bancas de revistas, passeando nas ruas, explodindo com a contracultura e com o é proibido proibir. Em todas as cabeças, a mesma pergunta: existirmos, a que será que se destina? (ALBUQUERQUE JUNIOR, 2005, p.16).

(33) Uma das grandes armas de expressão artística e conceitual desses jovens contestadores era o Super-8, principalmente nas regiões mais periféricas do país. Nessa versão cinematográfica do desbunde há a forte presença da contracultura dos anos 70, incluindo o diálogo com o corpo, o bissexualismo, a desconstrução da imagem burguesa da mulher, dentre outras formas de contestação da ordem. A experimentação superoitista inscreve-se no momento pós-tropicalista, onde a dimensão política da arte fragmentou-se em experimentos quase sempre aliados a uma espontaneidade radical e ligados a uma visceralidade existencial que buscava criar momentos de ruptura com a pesada ordem política e de mercado do „milagre‟ conduzido pela ditadura militar (MACHADO Jr, 2005, p.230). A transição entre as décadas de 1960 e 1970 foi, portanto, um período onde a juventude viveu o engajamento de diferentes maneiras, seja numa luta onde se colocava em xeque antigos valores, seja numa busca de mudança institucional dos caminhos formais da política. Foi um período de múltiplas propostas de rupturas estéticas, de novos signos e ressignificação de outros. Foi um período de mudanças mundiais refletidas nacionalmente - no Brasil- e, proporcionalmente, em cada estado brasileiro.. 1.1 O cenário piauiense. Em meio aos anos de luta e de combate às ditaduras políticas e sociais, a data lembrada como o ponto de partida para a principal mudança sócio-cultural do país foi o ano de 1968 (...) momento histórico das grandes mudanças, dos grandes heróis, das paixões e de muitas e intensas lutas. No entanto, a utilização dessa data como importante referência da contracultura no mundo, fez-me observar que, certamente mais significativo que o 68, para o Piauí, e, sobretudo para Teresina, foi o ano de 1972 (LIMA, 2006, p.31).. A data representou um conjunto de mudanças significativas e desencadeadoras de uma transformação social, artística e cultural na região piauiense. Os jovens passaram a ressignificar lugares, a construir e algumas vezes até desconstruir estereótipos sociais, a.

(34) inventar e consumir espaços de forma diferenciada, criar normas e um novo estilo de vida. Tudo isso, influenciado pelas já citadas literatura, artes plásticas, música, cinema, posturas sociais da contracultura da qual começavam a seguir e, algumas vezes, criticar. Seguramente faziam isso por que já tinham um contato com a literatura que divulgava a contracultura ou fazia críticas a ela, seja em jornais ou livros que, embora fossem silenciados pela repressão e censura imposta pelo regime militar do Brasil, bem como pelas famílias conservadoras e por parte considerável das escolas, ainda eram passados de mão em mão e sigilosamente discutidos para não despertar qualquer suspeita. Da mesma forma que as revistas e jornais, a televisão, o telefone, a movimentação de pessoas de outros estados em Teresina, tudo isso permitia um contato mais direto com as mudanças que aconteciam no Brasil e no mundo no final da década de sessenta e início dos anos setenta (____, 2006, p.33).. No início da década de 1970, os principais jornais de circulação nacional passam a chegar de forma periódica no Piauí; dentre eles, um dos mais conhecidos contestadores da política ditatorial no Brasil, O Pasquim, passa a influenciar estética e jornalisticamente alguns jovens profissionais no estado. Levando, inclusive, à criação de jornais alternativos espelhados em seus textos irônicos, grafias cômicas e imagens ambíguas, como os periódicos: Comunicação, periódico de cultura que era encartado no jornal Opinião; O Estado Interessante, caderno de cultura do jornal O Estado, em Teresina; e O Gramma, publicação alternativa criada especificamente para a divulgação da contracultura piauiense. As três publicações foram criadas e lançadas entre o início de 1971 e o final de 1972 por jovens de classe média de Teresina. “Formávamos um grupo de intelectuais antenados com a contracultura e tentávamos, a nosso modo, nos inserir no grande momento contracultural brasileiro, principalmente através de jornais como o Gramma e a página de Comunicação do jornal Opinião”. (CUNHA, 2010, [mensagem pessoal] 7) Com O Gramma - nome relacionado ao local onde os colaboradores se reuniam e discutiam suas pautas, organizavam os escritos-, os idealizadores do periódico tiveram problemas com a Polícia Federal que suspeitava haver alguma relação com o jornal cubano, Granma8, considerado publicação genuinamente socialista. “Não chegamos a apanhar, mas ficamos um bom tempo sendo interrogados pela polícia federal e fomos intimidados por conta disso. No outro dia eles nos soltaram” (COUTO FILHO, 2010, [meio digital] 9) 7. Citação feita por email recebido de Paulo José Cunha em novembro de 2010 No terceiro capítulo, o jornal Granma será apresentado mais detalhadamente. 9 Citação feita em entrevista realizada em outubro de 2010. 8.