Saverio Licari
FUNDAMENTOS TEOLÓGICOS DA ICONOGRAFIA CRISTÃ
MESTRADO EM TEOLOGIA DOGMÁTICA
Saverio Licari
FUNDAMENTOS TEOLÓGICOS DA ICONOGRAFIA CRISTÃ
MESTRADO EM TEOLOGIA SISTEMÁTICA
Dissertação apresentada à banca Examinadora da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, como exigência parcial para obtenção do título de Mestre em Teologia Dogmática, sob a orientação do Prof. Dr. Kuniharu Iwashita.
Banca Examinadora
...
...
A presente dissertação tem como objetivo apresentar um estudo sobre a influência e a importância do ícone cristão na história do cristianismo. É em torno do logos que o cristianismo formulará a sua reflexão teológica. Mas, a imagem, mesmo subordinada à palavra, nunca deixou de exercer uma valiosa influência no pensamento do homem. Nesta dissertação se quer destacar a função vigorosa que o ícone cristão (Palavra visual) exerceu no contexto cultural e religioso desde o início, paralelamente e juntamente à Sagrada Escritura (Palavra escrita).
A hipótese consiste em comparar a equivalência entre a Palavra escrita (Sagrada Escritura) e a palavra não escrita ou visual (ícone) e se estes podem ser considerados como dois caminhos válidos para a transmissão da única Revelação Divina. A pesquisa se baseia nos textos especializados sobre o tema. O anexo fotográfico contribui para atestar a importância do ícone desde a origem do cristianismo. A trajetória da imagem passa pelo crivo do iconoclasmo, movimento muito forte, sobretudo, dos séculos VIII e IX, que queria a destruição das imagens consideradas ídolos mortos. Finalmente, o último capítulo consta da análise estético-teológica do ícone da encarnação de Cristo comprovando, assim, a hipótese da dissertação.
The following essay has as its main point to present an analysis about the influence and importance of the Christian icon on the history of Christianity. It is around the logos that Christianity will form its theological reflection. However, the image, even when subordinated to the word, has never ceased to influence valuably the mind of men. On this essay, will be enhanced the vigorous role that Christian icon (as a visual word) has on cultural and religious context since the beginning, in parallel and at the same time that the Holy Scripture (as written word).
The hypothesis consists in an association between the written word (Holy Scripture) and the not written or visual (icon) and if it's possible that both of them would be equally valid ways to transmit the only Divine Revelation. The research is based on specialized texts about the theme. The photographic attachment contributes to attest the importance of the icon since the origin of Christianity. The trajectory of the image was submitted through the sieve of Iconoclasm, a strong movement overall on the VIII and IX centuries, that wanted the destruction of all symbols considered dead idols. At last, the final chapter is the analysis aesthetic-theological of the Christ Incarnation’s icon proving the hypothesis of this essay.
INTRODUÇÃO....7
CAPÍTULO I: GÊNESE E FORMAÇÃO DA IMAGEM CRISTÃ...10
1.1. O ícone entre mito, tradição e história...14
1.2. A influência do judaísmo na imagem cristã...15
1.3. A influência da cultura e da filosofia grega na imagem cristã...17
1.4. A influência do Império Romano e do paganismo na imagem cristã...19
1.5. O eterno irrompe na história: A via do Oriente cristão...24
1.6. A imagem cristã como ilustração do divino: A via do Ocidente cristão...27
1.7. Iconoclasmo: O ícone entre proibição e aceitação...29
CAPÍTULO II: FUNDAMENTOS TEOLÓGICOS DO ÍCONE CRISTÃO...33
2.1. Fides ex visu? Linguagem e significado do ícone cristão...33
2.2. O ícone no sistema de Ário, Atanásio e Teodoro Studita...37
2.3. A teologia da imagem em Eusébio de Cesaréia e Cirilo de Alexandria...42
2.3. A “Defesa das imagens sagradas” de João Damasceno...47
2.4. O II Concílio de Niceia e o Triunfo da Ortodoxia...51
CAPÍTULO III: NASCIMENTO SEGUNDO A CARNE DE NOSSO SENHOR, DEUS E SALVADOR, JESUS CRISTO. “NATIVIDADE DE JESUS”....55
3.1. Análise estético-teológica do ícone da Natividade de Cristo...55
CONCLUSÃO...77
ANEXO FOTOGRÁFICO...80
INTRODUÇÃO
Nos últimos anos, o interesse do Ocidente pela iconografia cristã oriental foi crescendo de forma acelerada. O Concílio Vaticano II teve um papel predominante nesse processo cultural. O decreto sobre o ecumenismo Unitatis Redintegratio convida, de fato, a “conhecer, venerar, conservar o riquíssimo patrimônio litúrgico e espiritual dos orientais” (UR 15). Determinante na redescoberta do ícone oriental foi o Papa São João Paolo II, que na Carta Apostólica Duodecimum Saeculum, em ocasião do XII centenário do II Concílio de Niceia, convidava os irmãos no episcopado a “Manter firme o uso de propor nas Igrejas aos fiéis a veneração das imagens sagradas” e afirma que “a redescoberta do ícone cristão ajudará também a tomar consciência da urgência de reagir contra os efeitos despersonalizantes, e talvez degradantes, das múltiplas imagens que condicionam a nossa vida na publicidade e na mídia” (DS11).
Os cristãos que aprofundam sua fé encontram no mundo simbólico dos ícones o locus privilegiado de uma teologia visual que acompanha e alimenta a fé. São João Damasceno, o maior apologista dos ícones, no seu primeiro discurso em defesa das imagens sagradas, afirmou que os ícones são um meio para santificar a vista assim como a Palavra o é para o ouvido.
define pela arte de um século ou de uma nação, senão pela fidelidade a seu destino que é universal, assim como a Palavra de Deus.
O tema da imagem na teologia e na vida da Igreja é um tema apaixonante, não obstante seja marcado por conflitos e disputas teológicas desde os primórdios. Nessa dissertação se quer destacar a função vigorosa que o ícone cristão (Palavra visual) exerceu no contexto cultural e religioso desde o início, paralelamente e juntamente à Sagrada Escritura (Palavra escrita). Além da paixão pessoal pelo tema da iconografia bizantina deseja-se oferecer uma contribuição cientifica em língua portuguesa. Com efeito, a bibliografia sobre iconografia cristã no Brasil é escassa e carece de obras iconográficas sistematizadas em nível teológico.
A proibição veterotestamentária de confeccionar imagens teve um significado notável e constituiu a base de toda a polêmica acerca da possibilidade de cultuar a imagem como objeto litúrgico e sagrado. Além disso, a polêmica se estendeu ao perigo da idolatria, ou seja, à adoração de imagens e estátuas que desviaria os cristãos da verdadeira fé e atribuiria à imagem um poder mágico e místico.
O símbolo iconográfico infringe as barreiras espaços-temporais, imergindo-se numa dimensão mais profunda, cujos cânones fogem à compreensão lógica e não podem ser contidos nas categorias do pensamento racional. Aqui, entendemos o porquê os Padres da Igreja do Oriente lutaram com todas as forças para permitir que o ícone pudesse ser venerado. A contemplação do ícone nos leva ao mundo de Deus, no-lo anuncia em Jesus Cristo encarnado, imagem fiel e vívida do Pai.
A encarnação de Cristo é a chave hermenêutica do ícone cristão. A tradição diz que o ícone é um evento que envolve diretamente a Deus, não apenas em quanto objeto representado, mas como sujeito operante. O iconógrafo é o Espírito Santo, o homem empresta as suas mãos, o seu espírito e as suas capacidades artísticas.
O íconógrafo, no Oriente cristão, tem as mesmas funções do teólogo. Ele conhece, ama, reza e respeita a Tradição e o Magistério. A sua arte é obra da Igreja e não de uma pessoa (por isso o ícone não se assina). Falamos, aqui, de um percurso de fé eclesial que o iconógrafo opera em nome da Igreja. Ele se coloca a serviço da Igreja através da sua arte, assim como faz o teólogo com a sua reflexão. É um percurso que a Igreja denominou Via Pulchritudinis (Via da Beleza),um percurso que constitui, ao mesmo tempo, um caminho artístico e um itinerário de fé, uma busca teológica do divino.
manifestações artísticas. Serão consideradas as grandes linhas da gênese e da formação da imagem cristã e das influências que as tradições existentes exerceram sobre a nascente imagética transcendental. A imagem cristã é percebida em perspectivas diferentes e, por vezes, conflitante pela Igreja cristã do Oriente e do Ocidente. A pretensão do ícone de ser imagem teológica leva às tensões iconoclastas que se resolverão com a plena aceitação do ícone como tratado de teologia em cores e formas legitimando, assim, o seu uso na liturgia oficial oriental.
No segundo capítulo pretende-se verificar os fundamentos teológicos da imagem sagrada. A encarnação de Cristo é o fundamento iniludível e incontestável do ícone; a encarnação fundamenta todos os outros aspetos teológicos. Serão analisados os argumentos fundamentais dos principais autores que defenderam ou condenaram o uso das imagens na Igreja. Será preciso passar pela controvérsia e diatribe iconoclasta para compreender o caminho da imagem até os nossos dias. De grande valia será a análise das principais proposições conciliares dos primeiros sete Concílios da Igreja do primeiro milênio considerados ecumênicos porque reconhecidos pela Igreja oriental e ocidental. Estes nos darão uma visão clara do pensamento e da Tradição da Igreja que sempre se apresentou coerente e favorável à veneração do ícone.
No terceiro capítulo pretende-se comprovar, através da análise detalhada de um modelo estético-teológico, a teologia da visão fundamentada no segundo capítulo. A Natividade de Cristo constitui, com efeito, um modelo único e insuperável da teologia da encarnação segundo o ícone. Será analisado o ícone famoso da escola de Andrey Rublev (1360-1430), monge russo canonizado pela Igreja ortodoxa em 1988.
Finalmente, a presente dissertação consta de um anexo fotográfico. As ilustrações funcionam como uma fonte para atestar as afirmações histórico-arqueológicas e as influências subidas pela imagem ao longo de sua trajetória milenar.
Fica evidente que o presente trabalho não esgota um tema tão abrangente da teologia da Igreja, mas pretende sim, esclarecer os pontos fundamentais e as etapas principais do caminho da imagem cristã. Um caminho que foi se afirmando e tomando o seu lugar de destaque no cenário teológico e dogmático dos dois milênios seguintes ao nascimento do cristianismo.
CAPÍTULO I
GÊNESE E FORMAÇÃO DA IMAGEM CRISTÃ
“Graças a um rosto visível, o nosso espírito será transportado, por um atrativo espiritual, até
a majestade invisível da divindade, através da contemplação da imagem em que está representada a carne, que o Filho de Deus Se dignou assumir para a nossa salvação. E, sendo assim, nós adoramos e conjuntamente louvamos, glorificando-O em espírito, este mesmo Redentor, porque, como está escrito: Deus é Espírito e é por isso que nós adoramos
espiritualmente a sua divindade”.
Papa Adriano I1
Os cristãos do Oriente há séculos vivem a experiência da contemplação com os ícones. Essa convicção está difundindo-se também entre os cristãos de tradição latina. No Ocidente, as imagens exercem um poder extraordinário sobre as pessoas e a tecnologia banalizou, de certa forma, o seu conteúdo e o seu significado. É verdade que a história cultural da humanidade afunda suas raízes na palavra mais do que na imagem. É em torno do Logos que se desenvolveu a inteira parábola humana do pensamento filosófico antigo e é em torno do Logos que o cristianismo formulará a sua reflexão teológica. Mas, a imagem, mesmo subordinada à palavra, nunca deixou de exercer uma valiosa influência no pensamento do homem.2
O ícone é radicado no próprio coração da Revelação, isto é, no mistério da encarnação de Cristo. Através da encarnação, Deus não assumiu apenas a natureza do homem, mas, também, todo o seu ser e a sua história. Ele atingiu toda a matéria do cosmo, arrastando-o na ressurreição, para preencher todo o universo com a sua presença. Desde então, toda a criação é iluminada e transformada em Cristo. A matéria é transfigurada pela encarnação de Cristo. Assim, o universo inteiro recebe uma nova dignidade e importância. “Eu não venero a matéria”, escreve São João Damasceno, grande defensor das imagens, “mas o Criador da matéria”. O ícone encontra nesta visão do mundo, o seu lugar privilegiado de presença e de encontro com Deus. O Oriente cristão atribuirá ao ícone uma valência revelativa porque pensa
1
PAPA ADRIANO. Carta aos Imperadores. In:Antologia Litúrgica: Textos Litúrgicos, Patrísticos e Canônicos do Primeiro Milênio. Fátima: Secretariado Nacional de Liturgia Santuário de Fátima, 2003, p.1438.
2
a imagem iconográfica como um tramite através do qual a eternidade irrompe no tempo. O Ocidente, ao contrário, confere à imagem uma valência meramente catequética, a pensa como um tipo de alusão ao sagrado que serve apenas para explicar, em termos simbólicos, a história da salvação.3 É como se esta imagem da realidade concreta, visível e palpável, que é o Verbo de Deus, impresso nos olhos das testemunhas da vida de Cristo, chegasse intacta até nós, conservada pela Santa Igreja na sua memória de fé.
Meditar os mistérios do Senhor “Primogênito de toda a criatura” (Cl 1,13), “por meio do qual tudo foi feito” (Jo 1,13), com a ajuda dos ícones, pode produzir em nós aquela transformação, que, segundo os Padres, é fruto da visão da beleza eterna.
Contemplar os mistérios do Senhor não somente na Sagrada Escritura, mas, também, nos ícones, é de grande ajuda para a unificação da pessoa que crê, porque todas as dimensões do ser são com-formadas à pessoa de Jesus Cristo.4
Para viver essa experiência espiritual é fundamental a determinação a um profundo silêncio interior, para que o mistério penetre em nós e nos transforme. “Como está escrito, o que os olhos não viram, os ouvidos não ouviram e o coração do homem não percebeu, isto Deus preparou para aqueles que o amam” (1 Cor 2,9).
Em uma sociedade como a nossa em que a representação visual se impõe em todos os âmbitos da vida, o homem pós-moderno se encontra saturado de imagens cada vez mais violentas e abusivas, o seu olhar está contaminado e abstruso, a sua alma perdida e insegura e não encontra mais um porto seguro e estável. Essa constatação vale para a arte profana e, mais ainda, para a arte religiosa. O homem sente a necessidade de reencontrar a esperança na vida e no futuro. Essa insatisfação da vida e esse desejo de salvação se manifestam na imagética moderna, cada vez mais rápida, descartável e sem conteúdo. Por isso, a arte sagrada dos ícones toma cada vez mais o seu lugar de destaque no Ocidente civilizado e pós-moderno.
A imagem religiosa, sobretudo no Ocidente, limitou-se, a partir da Renascença europeia, à descrição dos fatos da Divina Revelação e pôs em segundo plano o mistério que subtende à manifestação de Deus no mundo. É desse mistério que o homem moderno precisa e é esse mistério que o ícone sagrado reflete e expressa. O ícone é o reflexo do mistério de Deus, presença da encarnação do Verbo eterno e expressão da fé da Igreja. Belíssimo e denso de significado o pensamento de Padre Egon Sendler, jesuíta e especialista em arte bizantina:
“A arte deve renunciar, então, a si mesma, deve passar através da própria morte,
3
Cf. BERNARDI, Piergiuseppe. I colori di Dio. L´immagine Cristiana tra Oriente e Occidente. Genova: Bruno Mondadori, 2007, p. 60.
4
se nas águas do batismo para sair das fontes batismais, ao alvorecer do quarto século, em
uma forma nunca vista antes: o ícone.”.5
Toda a arte cristã deve ser lida e interpretada a partir do símbolo: todo o objeto representado tem um significado abstrato. A arte paleocristã não narra, não expõe histórias com um sentido lógico e cronológico, expõe ideias que devem ser compreendidas a partir da contemplação visual de uma imagem: quando se representa a figura de Cristo, de Maria ou dos santos, não se quer reproduzir o contorno real, humano, mas se quer expressar o significado que eles assumem para os fiéis. Nesse caso, não se trata de forma alguma de pinturas históricas, de lembranças fotográficas de acontecimentos passados, mas de tornar apreensível a realidade de Deus no mundo, uma teofania de Deus em cores e formas.6
Por isso, o ícone é uma imagem sui generis que precisa ser compreendida a partir da espiritualidade e da realidade onde nasce. A noção de eikón abrange múltiplos aspectos do conhecimento humano, é preciso adentrar-se em suas raízes, na etimologia da sua palavra e na própria origem do homem para entendermos o seu significado.
Ainda hoje, nós ignoramos o início da arte, da pintura e da própria linguagem. No passado, a atitude em relação à pintura e às estátuas era em geral semelhante: não as consideravam meras obras de arte, mas objetos que tinham uma função definida. Seria insensato pensar que o homem da caverna construísse objetos, utensílios e pintasse imagens ignorando a finalidade para a qual tinham sido confeccionadas. Os povos primitivos se abrigavam nas cavernas para se proteger do sol, do vento e da chuva e, também, dos espíritos que geravam, segundo eles, tais eventos. As imagens eram feitas para protegê-los de outros espíritos ocultos e misteriosos que, para eles, eram tão reais quanto os fenômenos da natureza. A pintura e a estátua serviam para apropriar-se, de uma certa forma, da entidade desconhecida. Uma mediação, poderíamos dizer, entre o mundo que eles experimentavam e o oculto que fugia dos seus sentidos. Em outras palavras, o homem primitivo faz das imagens pintadas nas paredes das cavernas um meio para estabelecer um contato com o mundo divino e misterioso. A pintura rupestre tinha a função de tornar real e palpável o sujeito representado (figura 2,3).
A imagem era uma modalidade de expressão tipicamente humana, uma forma de comunicação simbólica que, antes da escrita e da linguagem, diferenciava o ser humano dos outros seres vivos. Nesse sentido, talvez, o homem deveria ser definido mais exatamente
5
Cf. SENDLER, Egon. Icona: finestra sul mistero. Centro Russia Ecumenica, Roma, 1987. Dispensa per uso manoscritto, 2.
6
como animal symbolicum, em vez de animal rationale. Essa definição, segundo Ernst Cassirer, um dos filósofos responsáveis pela recuperação da relevância filosófica da noção de símbolo do século XX, responde melhor a uma visão mais abrangente do fenômeno humano por abarcar o mito, a religião, a arte, a linguagem, a história e a ciência.7
Toda a manifestação simbólica e/ou cultural, enquanto construção tipicamente humana supõe uma força espiritual peculiar que a faça aparecer. Tal força se pensamos dentro de uma prioridade ontológica e mesmo histórico-evolutiva, é a imaginação.8
A imaginação humana revela a experiência religiosa primordial através de imagens e símbolos ancestrais, rudimentares e antropomórficas. As imagens representavam, como num sonho, o universo inconsciente e transcendental do ser humano e o punham em contato com o mundo desconhecido.
A formação do universo imagético religioso cristão está ligada, também, à visão religiosa do Egito. Os egípcios colocavam no rosto do defunto, depois do processo de mumificação, uma máscara mortuária que reproduzia o semblante do defunto (figura 1). Esta técnica foi se aperfeiçoando, ao ponto, que, já antes do cristianismo, existiam verdadeiros ateliês de retratos funerários. O retrato do defunto, colocado em cima do rosto mumificado, tinha a função de mediar o mundo dos mortos e o mundo dos vivos. A imaginação, concretizada numa imagem ou num símbolo, facilitava este trânsito. No século XX Padre Pavel Florenskij, teólogo, matemático e teórico da arte, define o ícone como janela sobre o mistério e os Padres da Igreja oriental, defensores das imagens, o definem como janela aberta para o invisível. Os retratos de Fayum (região do Cairo atual) são um testemunho vivo desta arte primitiva. Essas pinturas funerárias egípcias que inspiraram a iconografia cristã das origens, constituem um corpus organicum de pinturas antigas (mais de 750 retratos) que chegaram até nós, datáveis entre o I e o IV século d.C. (Cf. figura 4,5,6). As primeiras imagens de Cristo foram feitas em encáustica (pintura confeccionada com cera de abelha) sobre madeira (Cf. figura 14), da mesma forma que os retratos funerários egípcios. A arte sagrada dos ícones decorre, portanto, desse histórico primordial.
7
Cf. CASSIRER, E. Ensaio sobre o homem. Introdução a uma filosofia da cultura humana. São Paulo: Martins Fontes, 1994. In: BARRETO, M, A. Imaginação simbólica. Reflexões introdutórias. Coleção FAJE. São Paulo: Loyola, 2008. p. 13.
8
A imagem cristã é um evento extraordinário e específico profundamente radicado nas culturas em que a Igreja das origens se estabeleceu e viveu e, ao mesmo tempo, é um fato totalmente novo, imprevisto e revolucionário no que diz respeito às culturas estabelecidas e à própria fé dos primeiros seguidores de Jesus de Nazareth.9
O ícone entre mito, tradição e história
Desde o aparecimento do ícone na história da Igreja, este não é considerado como uma mera obra artística. Os primeiros iconógrafos tratavam de retratar com cores e formas o que os Evangelhos expressavam com palavras. Para tanto, o ícone devia formular a sua identidade própria e se propor como uma forma específica de arte, distanciando-se de todas as outras manifestações de arte profana ou mesmo religiosa.
Uma lenda siríaca está na origem do primeiro ícone chamado acheiropoites (não feito por mão humana), segundo a qual o primeiro ícone de Cristo foi enviado pelo próprio Cristo ao rei Abgar V Uchama, príncipe de Osroeme, cuja capital era Edessa. O rei Abgar, doente, sofria muito e mandou o seu arquivista Ananias à procura de Jesus para pedir-lhe que o curasse. O próprio Jesus tomou um pano, colocou-o sobre o seu rosto imprimindo nele os seus traços. Esse tecido foi chamado de Mandylion (do árabe, lenço, toalha). Quando o rei olhou para a sagrada imagem ficou, imediatamente, curado.10 Em seguida, o bispo de Edessa mandou que a efígie milagrosa fosse emoldurada para a veneração dos fiéis e passou a ser chamada de Sagrada Face. Após muitas vicissitudes, em 944 os imperadores de Bizâncio, Constantino Porfirogeneta e Romano I, compraram a sagrada relíquia. No dia 16 de Agosto celebrava-se a transferência do ícone para Constantinopla. Em 1204 a cidade foi saqueada pelos cruzados e a santa relíquia desapareceu. Foi nessa época que nasceram, no Ocidente, as lendas relativas a uma santa mulher que, ao enxugar o rosto de Cristo a caminho do Gólgota, teria imprimido sobre um pano traços de seu rosto sofrido: trata-se do famoso véu da Verônica, cujo nome significa apenas verdadeira imagem.11
Segundo o mito, portanto, o primeiro ícone tem como autor o próprio Jesus. A lenda confirma o que será demonstrado no segundo capítulo deste trabalho: aencarnação de Cristo, o seu aparecimento na terra é o fundamento teológico iniludível do ícone. O semblante do Senhor não pode ser representado, a sua imagem não pode ser capturada em uma forma, fruto
9
Cf. GRABAR, André. L´age d´or de Justinien. De La mort de Théodose a l´ Islam. Paris: Gallimard, 1966, p. 101.
10
Cf. USPENSKIJ, Leonid; LOSSKIJ, Vladimir. Il senso delle ícone. Milano: Jaca Book, 2007, p. 23.
11
do engenho humano. A sua imagem, dom do amor do Pai, presença de Deus no meio dos homens, é Kénosis (rebaixamento, aniquilamento) de Deus.
A partir destas palavras, podemos entender como o ícone não é uma imagem qualquer, não é uma forma de arte religiosa, mas, se insere no próprio mistério da Revelação. Com efeito, desde o inicio do cristianismo, o ícone sagrado, antes de chegar à sua definição dogmática e iconográfica que conhecemos hoje, teve que percorrer um longo caminho de controvérsias, de diatribes iconoclastas para se afirmar como imagem teológica e caminho de salvação.12
Em sua origem, o ícone, teve que se deparar com um cenário histórico complexo, dentro do qual conviviam mentalidades e culturas diferentes. A formação do universo simbólico cristão sofreu a influência do Judaísmo, do helenismo, do Império romano e do paganismo. É preciso percorrer os traços característicos essenciais dessas influências para podermos entender melhor o desenvolvimento teológico do ícone na história da Igreja.
A influência do judaísmo na imagem cristã
O Judaísmo constitui a raiz e a base do cristianismo. É no contexto judaico que o cristianismo se desenvolve. Jesus era judeu, assim como os Apóstolos. A atitude judaica diante da imagem é, em geral, negativa. O judaísmo se define como uma religião anicónica, a imagem era vetada, a própria Torá proibia a confecção de imagens. Mas, essa é uma visão um tanto unilateral e redutiva. Deus não pode ser representado porque é o Totalmente Outro, o Deus Todo Poderoso, o Indizível e o Impronunciável. Essa proibição é baseada no Livro do Pentateuco: “Não terás outros deuses diante de mim. Não farás para ti imagem esculpida de nada que se assemelhe ao que existe lá em cima nos céus, ou embaixo na terra, ou nas águas
que estão debaixo da terra” (Ex, 20,3-4); mas Êxodo 20, 23 e Deuteronômio 27,15 parecem limitar esta proibição à representação dos deuses, isto é, dos ídolos. De fato, no judaísmo, nem todas as representações figurativas eram proibidas, como mostra o episódio da serpente de bronze (Nm 21,4-9) e, sobretudo, as ordens da confecção dos querubins na Arca da aliança: “Farás dois querubins de ouro, de ouro batido os farás, nas duas extremidades do propiciatório” (Ex 25,18), ordens que se repetiram na construção do Templo de Salomão (1Rs 6,23).
12
A proibição das imagens visava preservar o povo de Israel do perigo da idolatria.13 Mas, em geral, a cultura judaica se mostrava tolerante com as imagens, prova disso é a descoberta, no próprio território de Israel, da Beit Alpha, uma sinagoga do VI século decorada com mosaicos representando a Arca da aliança, os signos do zodíaco, o sacrifício de Isaac, etc. Os judeus da diáspora, sobretudo, viviam em um ambiente cultural onde a imagem exercia uma função de grande importância e, portanto, eram mais abertos à aceitação da imagética religiosa. O exemplo mais célebre é a Domus Ecclesiae de Dura-Europos, (Mesopotâmia, séc. III d.C.), na atual Síria do Norte, onde são representados inteiros ciclos de histórias da Bíblia: a história de Moisés (Cf. figura 15,16), de Elias, de Daniel e outros personagens do Antigo e Novo Testamento.
A Domus Christiana de Dura-Europos é a primeira casa utilizada exclusivamente para o culto cristão que chegou até nós. Situada perto do rio Eufrates, foi fundada, provavelmente, pelos macedônios de Alexandre Magno. Conquistada pelos romanos tornou-se uma guarnição militar. Depois da invasão persa foi abandonada (256-257 d.C.).14 Dura Europos serviu para diversas funções religiosas. Hospedou inicialmente cultos pagãos, depois se tornou uma Sinagoga judaica e uma Igreja cristã. Uma característica importante da Domus Christiana é o batistério com os seus belíssimos afrescos que nos transmitem informações preciosas sobre a arte e a vida daquela época.
Aos poucos foi se estruturando um lugar de culto específico e não mais improvisado, um edifício público de culto e não mais um edifício privado. Depois que o cristianismo tornou-se a religião oficial do Império o espaço sagrado para o culto sofreu uma ulterior evolução. Alguns edifícios da administração pública, ordinariamente usados como tribunais, foram utilizados como edifícios de culto. Assim, nascem as primeiras Igrejas, as Basílicas.
A Domus Christiana de Dura Europos e as Catacumbas Romanas (Cf. figura 8, 9, 10, 11) são as atestações arqueológicas mais antigas que conhecemos e por isso de extrema importância para o estudo da iconografia cristã. “A tradicional tese segundo a qual os cristãos das origens tinham herdado do mundo judaico uma total rejeição das imagens não pode mais ser sustentada hoje”.15
A proibição da norma veterotestamentária de confeccionar imagens tinha sido aplicada com descontinuidade ao longo da história judaica. Nos períodos de efetivo perigo de contaminação
13
Cf. MENOZZI, Daniele. La chiesa e le immagini. Cinisello Balsamo (MI): San Paolo, 1995. p. 11.
14
Cf. BERNARDI, Pergiuseppe. I colori di Dio. L´immagine Cristiana fra Oriente e Occidente. Op. cit. p. 27.
15
com os povos idolátricos se afirmava a interdição absoluta, em outros momentos se manifestava uma certa liberdade.
Historicamente os cristãos não esperaram o Edito de Constantino (313) para criar pinturas destinadas a ilustrar os mistérios da nova religião. A proibição do judaísmo foi rapidamente superada porque os cristãos entenderam cedo que a imagem desempenhava um papel fundamental na propagação do cristianismo e o mandato missionário de Cristo era um imperativo categórico para a nova religião. A própria proliferação de imagens é prova eloquente da superação, por parte dos cristãos, das proibições do Antigo Testamento e do perigo da idolatria.
A influência da cultura e da filosofia grega na imagem cristã
Se para o judaísmo a manufatura de imagens tinha uma conotação negativa, ao ponto de ser considerada como idolatria, o pior dos pecados, para os gregos a imagem tinha uma função essencial. Ela encerrava em si um caráter misterioso e até mágico. Algumas estátuas, como aquela de Ártemis e Atenas em Éfeso, eram consideradas acheiropoites (não feitas por mão humana) e tinham origem milagrosa.16 A filosofia e as artes já haviam sentido o impacto do período helenístico, momento de crise e de grande expansão marcado pelas novidades trazidas do Oriente por personalidades importantes da história como Alexandre, o Grande. As novidades de estilo de vida e de pensamento começavam a aparecer com o filosofo Epicuro, que ressaltava o papel da amizade e da felicidade, e com Zenão de Cítio, pai do estoicismo, que propunha uma vida de acordo com a natureza, que para ele estava repleta da presença de deuses. O estoicismo marcou bastante o cristianismo, uma vez que para os estoicos, os deuses se manifestavam no mundo material, tão qual a razão (lógos) seminal e o sopro divino. O trato sincretista do contexto cultural grego se manifestava em vários níveis e revelava uma sociedade em crise e sem perspectivas. A mudança da sociedade, de cidade-estado à concepção de Império a partir do I século, deixara um clima cultural de grande inquietude e um desejo generalizado de salvação.
O sistema filosófico, criado pela própria civilização grega, não respondia mais aos anseios do novo contexto social e, além do mais, ele era impregnado de noções pagãs e influenciado pelo avanço da cultura do Império romano do Ocidente. E será como resposta a essa necessidade do absoluto que o cristianismo das origens se apresentará na cena cultural
16
helênica para veicular, com as devidas adaptações de linguagem e método, a mensagem evangélica cuja proposta se apresentava interessante para a cultura grega já em crise. O cristianismo começou a representar nas culturas já existentes uma nova maneira de pensar e agir.
A cultura clássica da antiguidade representou um modelo inicial para a nova concepção artística cristã, mesmo que ela devesse ser purificada daquele trato idolátrico e pagão inerente à representação antropomórfica da divindade. Mas, a arte cristã não cristianizou a imagem e a estatuária pagã, como alguns insinuam até hoje, ela foi mais além, conseguiu imprimir na imagem e na arte em geral a essência profunda do Evangelho sem por isso paganizar a Boa-Nova do cristianismo. Aos poucos, movidos pelo desejo de evangelizar, os cristãos construíram e elaboraram o seu próprio universo simbólico e artístico.17
A iconografia nasce nas catacumbas dos primeiros cristãos para os quais as representações visuais tinham um significado bem diferente daquelas dos pagãos. Por exemplo, a palavra peixe, em grego ichthús, que para os pagãos simbolizava a fecundidade, para os cristãos representava a fórmula do Credo; com efeito, nas letras que formam a palavra peixe, são sintetizadas as iniciais da antiga fórmula da profissão de fé: Jesùs Christòs Theoù Yiòs Sotèr (Jesus-Cristo-Filho-de Deus-Salvador).18
As catacumbas romanas oferecem-nos um mostruário bastante articulado e significativo de imagens e cenas referentes ao Antigo e Novo Testamento. Nelas encontramos a cena de Noé na arca, Daniel na cova dos leões, os três jovens na fornalha, Jonas expulso do monstro marinho, Moisés que faz jorrar água do rochedo e outros. Do Novo Testamento encontramos cenas da vida de Cristo, a sua infância, a manifestação dos Magos, os seus milagres e, também, imagens simbólicas da própria pessoa de Jesus como Deus-Homem. Imagens multifacetadas como a do Bom Pastor, do Cristo Pescador, Mestre Taumaturgo, Imperador. Outros símbolos evocam os mistérios do Batismo e da Eucaristia.19
Podemos afirmar com toda a propriedade que no centro da iconografia cristã é marcadamente visível a figura de Cristo percebida em todas as suas facetas humanas e divinas. A iconografia confirma a fé dos primeiros cristãos na dúplice natureza de Cristo: humana e divina. A imagem iconográfica do III e IV século resulta, deste modo, inteiramente
17
Cf. PRIGENT, P. L´arte dei primi cristiani. L´ereditá culturale e la nuova fede. Roma: Arkeiros, 1997. Em todo o texto o autor explora a capacidade dos cristãos de apropriar-se de algumas imagens pagãs purificando-as de elementos míticos e ao mesmo tempo introduzindo elementos novos que expressassem a originalidade da revelação bíblica.
18
LICARI, Saverio. O ícone uma escola de oração. São Paulo: Loyola, 2010. p. 27.
19
cristológica e cristocêntrica, não existindo ainda de fato uma iconografia mariana ou dos santos antes do século V.
Além da influência das culturas existentes, a nova fé deve confrontar-se com as categorias filosóficas da época e com a cultura tardo-antiga. Há evidências no cristianismo de pontos de contato com a filosofia platônica: dualismo entre os dois mundos, (visível e invisível, o invisível é melhor porque perfeito); princípio unitário transcendente que gerou o mundo visível; necessidade de um percurso de ascese purificatório para ingressar no mundo celeste; necessidade de uma mediação para chegar ao mundo das ideias20.
Na Sagrada Escritura se encontram muitos textos que se aproximam desta visão platônica do mundo e de Deus. Na reflexão patrística, sempre sustentada pela Sagrada Escritura, também, se encontram vários pontos de contato com a filosofia platônica: Cristo é o Novo Adão, Arquétipo perfeito, Logos do Pai; nas duas naturezas de Cristo se conjugam perfeitamente o mundo celeste e o mundo terrestre; a encarnação rende visível o rosto do Deus invisível; a natureza humana é deificada pela vinda de Deus no mundo21.
O cristianismo nascente sentia a necessidade de possuir uma linguagem própria capaz de expressar a sua fé. Essa será a função da Sagrada Escritura, da imagem sagrada do ícone e da própria Igreja. A linguagem simbólica iconográfica supera a força da palavra falada e introduz no mundo da intuição e da verdade. A imagem expressa, revela e ilumina a palavra escrita (por exemplo, o mistério trinitário e o ícone da Trindade veterotestamentária de Andrey Rüblev). E não só isso, a imagem envolve, também, o âmbito emotivo-psíquico e sensível, facilitando o ingresso no mundo invisível e à experiência pessoal de Deus. A arte dos primeiros cristãos não surge do nada, ela é testemunho vivo de um espírito novo, o resultado de uma evolução que se verifica em contato com as culturas do mundo antigo.
A influência do Império Romano e do paganismo na imagem cristã
As catacumbas romanas deixaram um legado de fundamental importância para o cristianismo primitivo: a função da imagem cristã é totalmente diferente daquela pagã, ela serve para expressar a fé da Igreja primitiva.22
Na cultura romana a imagem tinha uma função particular. É provável que, no começo, a religião dos romanos não possuísse um sistema de imagens capaz de expressar sua fé: é pelo
20
Cf. BETTETINI, Maria. Contro le immagini. Le radici dell´iconoclastia. Bari: Laterza, 2007. p.12-15.
21
Cf. EVDOKÌMOV, Pàvel Nikolàjevic. Teologia della bellezza. L´arte dell´icona. Op. cit. p. 37.
22
influxo da cultura grega que os romanos desenvolveram uma arte religiosa. A cultura helênica não influenciou apenas a arte, mas a própria visão dos imperadores.23 No Oriente, os retratos dos soberanos eram objeto de culto e de adoração, essa será a origem do culto romano aos imperadores. Mas, no mundo romano a imagem tinha, também, uma valência jurídica, a imagem do imperador substituía, por exemplo, a sua real presença no tribunal.
É fácil compreender que, depois da conversão ao cristianismo, essa função imperial da imagem, de representar o próprio imperador, passará a ser uma nota característica da imagem cristã. A imagem de Cristo, depois da ressurreição, terá uma função representativa na concepção da imagem do mundo cristão. O ícone participa da essência daquele que é representado, assim como a efígie do imperador marca simbolicamente a sua presença. A iconografia pagã romana, então, serve como matriz à iconografia cristã. É fácil compreender o porquê os primeiros cristãos se recusavam a adorar a estátua do imperador. O conflito entre fé e poder político divinizado levará, nos primeiros três séculos, a engrossar as fileiras dos mártires cristãos.
Depois deste rápido, mas essencial, percurso, no qual constatamos a real influência do mundo pagão, romano e grego na formação do universo iconográfico da nascente religião, podemos formular algumas conclusões importantes:
a) A iconografia cristã apresenta traços característicos da cultura helênica, romana e pagã, mas, ao mesmo tempo, vai elaborando um estilo próprio de representação pictórica como meio eficaz de transmissão da Revelação. Um exemplo disso o encontramos em Clemente Alexandrino. Ele, mesmo opondo-se, claramente, ao trato idolátrico da imagem pagã sinaliza a sua utilização entre os cristãos.24
b) É impressionante notar como os primeiros artistas cristãos, tiveram a preocupação não apenas de dar vida a uma nova forma de arte pictórica, mas de estabelecer regras e normas que se tornariam a iconografia oficial do cristianismo até os nossos dias. Isso, no contexto de persecuções e desconfiança em que viviam os primeiros cristãos.
c) A iconografia cristã manifesta e ilustra o conteúdo da nova religião e deve conter traços realísticos e simbólicos para que estes possam ser percebidos por todas as pessoas que desejem ingressar na nova fé. O realismo da imagem deve testemunhar a autenticidade da encarnação e, ao mesmo tempo, deve manter o mistério contido no Cristo encarnado.25
23
Cf. MATHEWS, Thomas F. Scontro di Dei: Una reinterpretazione dell´arte paleocristiana. Milano: Jaka Book, 2005, p. 11.
24
Cf. CLEMENTE ALEXANDRINO. Il pedagogo. Roma: Cittá Nuova, 2005, p.308.
25
d) A iconografia cristã manifesta a tensão do próprio Evangelho: coloca-se entre o tempo e a história e entre a história e a eternidade. A Igreja, com efeito, vive entre o já e o ainda não da história da salvação.
e) A iconografia cristã transcreve pela imagem a mensagem evangélica que a Sagrada Escritura transmite pela palavra. Deste modo, imagem e palavra iluminam-se mutuamente.
f) O desenvolvimento e a elaboração dos cânones da iconografia cristã segue a elaboração teológica do conteúdo da Revelação. O cristianismo primitivo pensa a imagem como radicada na própria origem da fé cristã, percebendo-a como atestação figurativa da Revelação, assim como considera atestação literária da Revelação os quatros Evangelhos canônicos.
A imagem cristã se apresenta, portanto, como um evento extraordinário profundamente radicado nas culturas em que a Igreja das origens viveu e, ao mesmo tempo, um acontecimento revolucionário e totalmente novo perante o mundo antigo. Os cristãos formularam gradualmente o próprio universo simbólico de imagens teológicas atingindo ao vasto patrimônio do politeísmo pagão, ao simbolismo imperial romano, ao próprio silêncio da tradição judaica, que impunha não se fizessem imagens do Deus invisível.
A força da nova fé se manifesta na sua capacidade de reduzir a si, transfigurando e preenchendo de novos significados, inúmeros atributos e elementos presentes nas antigas culturas. O conceito chave da iconografia cristã torna-se, deste modo, aquele de símbolo (do grego sin-bolon, anel que os amigos quebravam na separação para reconhecer-se depois juntando os fragmentos): tudo é sinal e remete à verdade última e, somente na reunião com esta revela a sua própria e definitiva consistência. A arte contribui à estruturação dos símbolos, tornando-os dignos do mistério que representam e rendendo-os aptos a manifestar a transcendência. A iconografia cristã é um verdadeiro programa mistagógico que acompanha a ação litúrgica e conduz ao mistério.26
Um segundo e fundamental conceito chave da iconografia cristã é a memória entendida como entidade retrospectiva e, também, prospectiva, um já e ainda não que define a história de cada ser humano e da humanidade inteira; é o que chamamos de perspectiva escatológica. A memória de Cristo se realiza plenamente e se atualiza na liturgia, sobretudo na Eucaristia.
Expressão máxima do símbolo e da memória é a liturgia, onde o mistério se faz presente e torna-se experiência de salvação para todo o homem. A liturgia por sua natureza e
26
função está no eixo da salvação. A arte cristã, desde a sua origem, participa desta dimensão litúrgica: o ícone nasce para a liturgia, ele é incensado, levado em procissão e venerado. Na imagem sagrada, o cristão vive a teofania de Deus no mundo27 dos homens, revive e renova a experiência de Deus que manifestou a sua luz e o seu amor no Verbo encarnado eternamente presente entre os homens: “Quem me viu, viu o Pai” (Jo 14,9).
As origens da imagem cristã permanecem envolvidas no mistério. As primeiras imagens não chegaram até nós. Entretanto, possuímos atestações escritas, dos Padres da Igreja e dos escritores cristãos, que revelam a circulação, entre os primeiros cristãos, de imagens religiosas. É evidente, que estas imagens não eram fruto de uma elaboração teológica e apologética, ainda não tinham o real significado de eikón, mas revelavam a exigência de meditar e orar com símbolos que representassem, de forma concreta, a fé recebida dos Apóstolos. Os primeiros três séculos, portanto, constituem como que uma oficina experimental de fabricação de imagens para uso pessoal e de culto. Parece que a imagem acompanha a formação dos escritos canônicos do Novo Testamento.
Essa imagética primitiva começou a consolidar-se depois da época de Constantino (séc. IV), mas, desde o começo, foi percebida de forma diferente pela Igreja do Oriente e do Ocidente. Essa diferenciação se deve à diversa interpretação do conteúdo do Querigma nos dois âmbitos cristãos. As divergências das duas Igrejas se aprofundarão, cada vez mais, até chegar, no século XI, à formulação do chamado Cisma do Oriente (1054).28
É preciso constatar que o diferente entendimento da compreensão de Deus e de Jesus Cristo e da dúplice natureza de Cristo, condicionou de forma decisiva o êxito da arte cristã oriental e ocidental. Contudo, devemos afirmar, também, que na primeira fase da formação da iconografia cristã encontramos afirmações dogmáticas idênticas e comparativas. É por isso que, hoje, o ecumenismo centraliza sua atenção na arte cristã das origens como ponto de convergência da única fé, falamos de patrimônio único da Igreja indivisa do primeiro milênio. O papa João Paulo II e Bento XVI muito contribuíram e contribuem para essa aproximação ecumênica entre as duas Igrejas. O Papa Bento XVI na introdução ao Compêndio do Catecismo da Igreja Católica, quando ainda era Cardeal e Presidente da Comissão Especial para a elaboração do Compêndio, afirma com grande sabedoria: “A partir da secular tradição conciliar aprendemos que também a imagem é pregação evangélica [...]. A imagem sagrada
27
Cf. OUSPENSKY, L. Algumas reflexões sobre o sentido dogmático do ícone. Disponível em: www. Ecclesia.com.br/biblioteca/iconografia. Acesso em: 03 dezembro 2012, 10:20:40.
28
pode exprimir muito mais que a própria palavra, uma vez que é muito eficaz o seu dinamismo
de comunicação e de transmissão da mensagem evangélica”.29
A concepção da arte figurativa, também, é divergente no Oriente e no Ocidente cristão. No Oriente, o debate sobre a imagem cristã assume formas de conflito dando origem à destruição das imagens sagradas (iconoclasmo) e a perseguições. No Ocidente, a polêmica sobre a imagem cristã é muito branda e quase inexistente, uma vez que cessou o perigo da idolatria.
A diferente relevância dogmática da arte figurativa do Oriente e do Ocidente se aprofunda na diversa função que se atribui à imagem: os iconófilos (defensores da imagem), no Oriente, defendiam a veneração, vendo na sua negação uma verdadeira heresia que destruía dogmaticamente a encarnação real de Jesus Cristo; o Ocidente defendia a legitimidade da imagem como simples modalidade de divulgação da essência do cristianismo para os cristãos analfabetos. Essa diferença de perspectiva se torna clara na época carolíngia. O Ocidente, deste modo, pensa a arte numa ótica ilustrativo-didática, e o Oriente numa perspectiva dogmático-revelativa.
Podemos, agora, traçar uma primeira e geral conclusão da diferente maneira de pensar a imagem no Ocidente e no Oriente cristão. As imagens cristãs, no Ocidente, não são pensadas como uma modalidade de acesso ao mundo divino que elas pretendem expressar, isso significaria abrir as portas para idolatria; a imagem ocidental é uma simples decoração ou, na melhor das hipóteses, memória dos eventos salvíficos. As imagens cristãs, no Oriente, ao contrário, são imagens sagradas e não mera arte religiosa, nelas, o próprio Deus se revela e se faz presente: “Todo o ícone é uma revelação, uma teofania de Deus”.30 Os orientais falam
de Teologia da presença. A imagem cristã tem uma valência dogmática e litúrgica. Abre-se, assim, uma fratura entre a Igreja do Ocidente e a Igreja do Oriente cujas consequências emergirão ao longo dos dois milênios seguintes. A polêmica sobre as imagens ressurgirá com toda a força no período da reforma protestante.31
29
COMPÊNDIO DO CATECISMO DA IGREJA CATÓLICA.São Paulo: Loyola, 2005, p. 15.
30
Cf. FLORENSIJ, Pàvel. Le Porte Regali: Saggio sull´icona. Milano: Adelphi, 1977, p. 74.
31
O eterno irrompe na história: A via do Oriente cristão
Depois do Edito de Milão (313), o Imperador Constantino I facilitou a circulação de imagens religiosas, em 330 transferiu a capital do Império de Bizâncio para Constantinopla em honra ao seu nome. No mesmo ano legitimou politicamente a religião cristã. A nova capital tornou-se o centro cultural, político e religioso do Império. A fama de Constantinopla se avigorou com a queda de Roma e o fim do Império Romano do Ocidente (476). Neste novo contexto cultural e político floresceu a arte sagrada dos ícones, os cristãos podiam agora expressar livremente a sua fé. É o período áureo da iconografia cristã e da construção das monumentais Basílicas e Igrejas cristãs (séculos IV a VI). As imagens se multiplicaram, os cristãos que provinham do paganismo ou do próprio judaísmo admitiam o culto às imagens sem grandes dificuldades.
Na História eclesiástica de Eusébio de Cesaréia se encontra o seguinte texto:
“Sabemos terem sido preservados ícones em cores dos apóstolos Pedro e Paulo e do próprio Cristo. É natural, pois, os antigos, segundo um uso pagão entre eles observado, tinham o costume de honrá-los desta maneira sem preconceitos, quaissalvadores”.32 O testemunho de Eusébio é de grande valor para nós enquanto a sua atitude pessoal perante as imagens era negativa. Por isso, fala de uso pagão das imagens.33 Por toda a parte surgem ateliers de imagens que reproduzem de forma visual os mistérios da nova religião oficializada, agora, pelo próprio Império. Lembramos, aqui, os célebres mosaicos de indizível beleza estética e teológica de Ravena (figura 12), no norte da Itália, as pinturas e os afrescos de Santa Sophia em Constantinopla, atual Istambul, na Turquia, de São Pedro e Santa Maria Maior, em Roma. A depuração e a simplicidade das formas e das linhas arquitetônicas exteriores contrapõem-se à densidade figurativo-simbólica dos interiores. É um traço característico, esse, de quase todos os edifícios bizantinos.
Entre o V e o VII século a iconografia cristã se estabelece como arte sagrada formulando os cânones estético-teológicos que permanecerão quase inalterados até os nossos dias. É a Teologia da visão que tem como fundamento irrenunciável a Sagrada Escritura e a Tradição da Igreja. No século VII a imagem cristã será chamada definitivamente de ícone, diferenciando-se, assim, das outras representações religiosas.
32
EUSEBIO DE CESARÉIA. História eclesiástica. Livro VIII, cap. XVIII, 2ª ed., São Paulo: Paulus, 2008, p.365.
33
O ícone é a expressão mais eloquente da arte sacra, da cultura e da teologia do Oriente cristão. O ícone não pode ser reduzido a mera representação pictórica destinada a ilustrar os mistérios da fé, ao contrário, o seu modo de representar Cristo, a Virgem e os santos lhe confere uma autoridade que o Ocidente cristão reserva à Sagrada Escritura. Essa modalidade teológica de representação constitui o elo efetivo entre a imagem e aquele que pela imagem é representado. Isso é evidenciado pela inscrição que todo o ícone traz consigo, isto é, o nome dos personagens representados. A escrita no ícone, no final de sua execução, lhe confere essa autoridade sagrada.
É o nome que, evidenciando a relação íntima entre o personagem e o seu arquétipo, permite de entender melhor o que é o ícone e como ele não é uma simples pintura religiosa. É nessa pretensão de o ícone fazer presente, de forma misteriosa, o mundo de Deus que podemos falar de imagem iconográfica como verdadeira teologia. Nesse contexto, o ícone é essencialmente litúrgico, seria impensável a liturgia oriental sem a presença das imagens sagradas, como seria impensável a liturgia ocidental sem a leitura da Sagrada Escritura. Essa analogia que o Oriente estabelece entre Evangelho e ícone é inconcebível no contexto cristão ocidental.
Jesus Cristo, na plenitude dos tempos, se fez autenticamente homem, necessariamente, Ele, manifestou-se aos seus contemporâneos não apenas como palavra, mas, como imagem. A atestação da encarnação do Verbo eterno requer não apenas a palavra escrita, mas a representatividade de sua imagem específica. Deste modo, a liturgia oriental expressa plenamente o mistério da encarnação de Jesus Cristo. O ícone é atestação da imagem, assim como o Evangelho o é da palavra. São João Damasceno, grande apologista das imagens, escreve: “Como agora Deus viveu na carne e viveu entre os homens, representamos o que é
visível em Deus”.34 Impõe-se pensar o ícone como uma mensagem visual que se transmite de época em época. O anúncio da Boa-Nova precisa ser transmitido de forma integral e completa. Essa é a missão da Igreja que Jesus instituiu. Faz-se necessário, reunificar a tradição oriental e ocidental, integrar imagem e Evangelho para que a mensagem de Jesus Cristo seja anunciada com eficácia aos homens do nosso tempo. Essa integração entre Oriente e Ocidente pode-se dar através da imagem sagrada. Em 1987, o Papa João Paulo II, na Carta Apostólica Duodecimum Saeculum, incentivava a veneração das santas imagens considerando-as como verdadeira e autêntica arte sacra cristã:
34
A este propósito, não posso deixar de exortar os meus irmãos no Episcopado a manterem o uso de expor imagens nas Igrejas à veneração dos fiéis e a empenharem-se para que surjam cada vez mais obras de qualidade verdadeiramente eclesial.35
O mesmo Papa, em 1995, na Carta Apostólica Orientale Lumem, avigorava a importância da tradição oriental, feita mais de representações pictóricas que de palavras, como segundo pulmão com o qual a Igreja é chamada a respirar. Uma bela imagem, simbólica e ecumênica, ditada pelo grande amor que o Santo Padre nutria pela única Igreja de Cristo. O ícone se insere, portanto, na Tradição da Igreja: como o conteúdo do Evangelho e toda a Sagrada Escritura resultam garantidos pelo chamado cânon escriturístico, assim o ícone é garantido pelo cânon iconográfico. Com o termo cânon iconográfico se indica, no Oriente cristão, o critério eclesial como o qual a Igreja reconhece como ícone uma pintura a tema religioso. O cânon atribui ao ícone uma valência teológica, isto é, aquela atribuição que o coloca no âmbito da revelação cristã. O ícone deve manifestar e celebrar a mensagem cristã e a revelação de Deus em Cristo. Por isso, o ícone não é uma simples imagem com um tema religioso: ele transmite, em cores e forma, o conteúdo do Evangelho e da história da Salvação. Neste contexto, o iconógrafo (aquele que escreve o ícone) no seu criar e realizar o ícone deve ater-se rigorosamente ao cânon iconográfico elaborado, definido e transmitido pela Igreja ao longo dos séculos.
A linguagem pictórica do ícone terá, consequentemente, como objetivo não a simples representação realística do mundo visível, mas, ao contrário, aquela do mundo invisível (Cf. figura 19). Essa concepção da imagem torna-se fundamental na diferenciação entre Oriente e Ocidente. O realismo do ícone não subsiste na reprodução realística de objetos e pessoas do nosso mundo, como acontece na pintura cristã ocidental, mas o seu realismo diz respeito à encarnação no nosso mundo de Deus em Jesus Cristo. É um realismo teológico. Na liturgia oriental palavra e imagem iluminam-se mutuamente: Deus se faz presente, portanto, não somente como palavra, que é possível escutar, mas, também, como imagem que é possível ver.
A liturgia, portanto, é capaz de expressar a humanidade de Cristo. “A imagem é a manifestação visível, perceptível da realidade, à qual não se teria acesso de outro modo; a
imagem é epifania”.36 Isso é possível, para o Oriente cristão, porque Deus permitiu-se um
35JOÃO PAULO II. Duodecimum Saeculum, Lettera Apostolica, 1987. Torino: LDC, 1987.
36
rosto humano. A Virgem Maria pode ser representada porque é a criatura deificada e transfigurada por Cristo; os santos, igualmente, podem ser representados porque simbolizam a multiformidade da deificação operada por Cristo mediante a sua encarnação.
A imagem cristã como ilustração do divino: A via do Ocidente cristão
Segundo alguns teólogos russos, a arte sacra do Ocidente se caracteriza por uma pintura a sujeito religioso. A perda do traço revelativo da experiência artística ocidental revela a efetiva separação entre arte sacra oriental e ocidental. Esta diferenciação se torna clara na Renascença italiana (séc. XVI).37
O ícone oriental pretende revelar, no espaço humano, o divino, portanto, o seu referencial normativo é teológico. Ao contrário, no Ocidente, a funcionalidade da pintura religiosa relega o pressuposto teológico ao segundo plano e enfatiza o horizonte criativo e estético. Esta mudança de perspectiva do acento teológico ao estético torna-se o marco inconfundível do Ocidente cristão.38
A arte sacra ocidental assume um trato tipicamente individual. O artista expressa o seu mundo interior, a sua arte e as suas tendências espirituais. A sua pintura fala de si mesmo, expressa o seu modo de pensar e a sua fé. No Oriente, o iconógrafo obedece ao cânon iconográfico, expressa a fé e a tradição da Igreja e não a sua experiência pessoal do divino. O artista ocidental é livre e sem impedimento algum na sua criação artística (Cf. figura17), o iconógrafo oriental assume a função do teólogo na Igreja, ele está a serviço da Igreja, o artista é o Espírito Santo, por isso, o iconógrafo nunca assina sua obra.
A arte figurativa ocidental se radica na centralidade do homem, o Renascimento se caracteriza por esse movimento de afirmação do ser humano como centro do universo. Daqui, o realismo, a perspectiva linear, o naturalismo e a livre criação da imagem ocidental (Cf. figura 18). A mudança do baricentro cultural e artístico de Deus para o homem, no Ocidente, cria algo de novo na visão religiosa da vida.39 A humanidade do Verbo encarnado assume
múltiplos aspectos na arte ocidental; Cristo se torna o sujeito mais representado da arte pictórica do Renascimento italiano (Cf. figura 20), o modelo do homem perfeito, completo e
37
Cf. BERNARDI, Piergiuseppe. I colori di Dio. L´immagine Cristiana fra Oriente e Occidente. Op. cit.p. 120.
38
Cf. BAXANDALL, M. Pittura ed esperienze sociali nell´Italia de Quattrocento. Torino: Einaudi, 2005, p. 52-56.
39
ideal. Esse modelo era o ideal artístico e estético do mundo grego que na Renascença italiana retoma forma e vigor em todo o Ocidente.
O objetivo da Renascença foi aquele de representar a beleza como é percebida pelos olhos do próprio ser humano. Nesse sentido, modelo de peculiar beleza se torna Maria, a mãe de Deus representada de forma nobre, graciosa e cheia de fascínio. Os traços femininos de Maria como virgem e mãe se tornam um modelo particularmente apto a retratar a harmonia, a beleza e a alma feminina. Nesse período assistimos a uma reprodução sem precedentes de imagens marianas, chamadas de Madonas.40
A reprodução da imagem dos santos e dos ciclos pictóricos relativos às suas vidas dá-nos uma ideia correta de como na arte religiosa ocidental prevalece o humano sobre o divino. E mais, a representação da vida dos santos é prova evidente da função ilustrativo-didática atribuída no Ocidente à arte sacra.41 A assunção de cenas bíblicas como sujeitos artísticos,
também, demonstra a função da imagem na arte figurativa ocidental: no Oriente assume a forma litúrgico-revelativa nos, assim, chamados, ícones das festas, no Ocidente se contradistingue pela sua função ilustrativo-catequética.
Como vimos acima, o caminho tomado pelo Oriente e pelo Ocidente foi distinguindo-se gradualmente até concretizar-distinguindo-se em imagens completamente diferentes, mesmo representando um conteúdo religioso idêntico. Os séculos XV e XVI assumem, portanto, uma valência específica para a arte figurativa no Oriente e no Ocidente: a imagem cristã alcança a sua máxima expressão. É suficiente citar os nomes de Teofane o Grego e Andrey Rüblev no Oriente e de Michelangelo Buonarroti e Raffaello Sanzio no Ocidente.42 Nas épocas seguintes, nunca mais se conseguiu chegar a patamares de conteúdo e beleza como nos séculos XV e XVI. Mesmo de forma diferente não surgiram mais mestres de primeira grandeza como os citados acima. Não queremos afirmar que a imagem sagrada desapareceu completamente, mas perdeu-se aquela força interior e espiritual que animava a arte figurativa cristã. A imagem cristã do Oriente verá o sagrado esvair-se numa reprodução estereotipada, repetitiva e sem criatividade e o Ocidente verá a sacralidade da imagem dissipar-se numa secularização acelerada que afetará a arte figurativa e produzirá, cada vez mais, imagens profanas segundo o gosto do artista. Contudo, a unidade e a diversidade foram sempre a riqueza da Igreja milenar de Cristo. A meditação da Palavra de Deus e a contemplação visual do conteúdo da fé alimentam até hoje a espiritualidade de um número incontável de fiéis no
40
Cf. HAUSER, A. Storia sociale dell´arte. Torino: Einaudi, 1995, v. I, p. 339.
41
Ibidem, p. 368.
42
mundo inteiro. Infelizmente, essa riqueza de interpretações na Igreja nem sempre foi pacífica e tranquila. A diversa interpretação da imagem gerou uma verdadeira guerra das imagens e uma série de diatribes iconoclastas que tiveram seu ápice nos séculos VIII e IX.
Iconoclasmo: O ícone entre proibição e aceitação
O iconoclasmo ou iconoclastia é o nome que se dá à repressão violenta promovida por alguns imperadores bizantinos ao culto de imagens. O movimento iconoclasta perdurou por mais de um século. No ano 730, o Imperador Leão III depois de ter consultado o Papa e o Patriarca, decidiu proibir por todo o Império a veneração das imagens. Em 726, a proibição da veneração das imagens foi acompanhada por um gesto simbólico altamente significativo e violento: o Imperador mandou destruir a imagem de Cristo que estava acima da porta Chalké na entrada do palácio imperial de Constantinopla. Essa imagem era um símbolo importante que significava a proteção de Cristo sobre o Imperador e todo o Império.43 No lugar da imagem de Cristo o Imperador mandou colocar a cruz. Nesse gesto é fácil entender as intenções do Imperador: por um lado, preservar o povo do perigo da idolatria, segundo a sua concepção da imagem e, por outro lado, revigorar a lembrança do Imperador Constantino I que tinha feito da cruz um símbolo de vitória contra o inimigo: in hoc signo vinces (com este símbolo vencerás).44
No lugar das imagens sagradas, o Imperador mandou colocar flores, aves, ornamentos e até cavalos e cenas de caça. O movimento iconoclasta fundava suas raízes na proibição do Antigo Testamento de construir imagens e no perigo da idolatria. Na verdade, segundo os iconófilos, essa atitude não passou de um retorno ao paganismo. A liturgia privilegiou a pregação, a música e a poesia e as imagens foram eliminadas das Igrejas e do culto.
Contra o Imperador Leão III há dois nomes de grande importância na luta contra a iconoclastia: o Papa Gregório III e o monge São João Damasceno. O Papa convoca em Roma um Concílio excomungando todos aqueles que se opunham à veneração das imagens. São João Damasceno redige três Tratados em defesa das imagens, uma verdadeira teologia do ícone que ainda hoje é uma das fontes principais no estudo da iconografia bizantina. Nos Tratados, São João Damasceno, não se limita a responder às acusações dos iconoclastas, mas expõe de forma completa e sistemática a doutrina ortodoxa da imagem.45
43
Cf. BETTETINI, Maria. Contro le immagini. Op. cit. p. 92.
44
Cf. MENOZZI, Daniele. La Chiesa e le immagini. Op. cit. p. 22.
45
À morte de Leão III sucede o filho Constantino V que continua a luta iconoclasta começada pelo pai. Em 754 convoca o Concílio em Hieria para demonstrar a impossibilidade da representação de Cristo, de Maria e dos santos. O Concílio afirma que representando a divindade se confundem as naturezas de Cristo e se circunscreve aquilo que não pode ser circunscrito; representando a humanidade de Cristo se divide aquilo que está unido na pessoa de Cristo e se cai no nestorianismo, já que é impossível representar a divindade.46
Deste modo, venerando a imagem se negaria a união hipostática definida no Concílio de Calcedônia. O único ícone possível é a Eucaristia, instituída pelo próprio Cristo na Última Ceia. A Eucaristia é a presença mística da encarnação e a única forma representável segundo a vontade do próprio Cristo. A respeito de Maria e dos santos, a imitação é a única forma de representá-los. A declaração final do Concílio de Hieria contém a condenação solene da arte criminal da pintura e o anátema contra os defensores das imagens: o Patriarca Germano, George de Chipre e João Damasceno. Esse decreto provocou uma nova onda de perseguições, exílios e torturas. Os monastérios foram confiscados e transformados em quartéis, as relíquias e as imagens foram jogadas ao mar ou destruídas. O Concílio de Hieria nunca foi reconhecido pela Igreja do Oriente e do Ocidente. Na Carta Apostólica Duodecimum Saeculum o Santo Papa João Paulo II afirma: ”O Concílio Niceno aprovou a explicação do Diácono João, segundo a qual a assembleia dos iconoclastas, realizada em Hiéria em 754, não era legítima”.47
Esta fase violenta da iconoclastia se conclui com a morte de Constantino V. Em 787, a Imperatriz Irene convocou o sétimo Concílio ecumênico em Niceia com o qual se reestabeleceu o culto aos ícones e se formulou o dogma para a veneração das imagens.
O conflito iconoclasta retomou vigor em 814 com o Imperador Leão V o Armênio e se concluiu definitivamente em 842 quando a viúva de Teófilo, Teodora, assume a regência do Império e convoca em Constantinopla um Concílio que reafirma o dogma da veneração das imagens formulado no sétimo Concílio ecumênico, lançava o anátema contra os iconoclastas e estabeleceu que a Igreja celebrasse em toda a parte o triunfo da ortodoxia no primeiro Domingo da quaresma, com um particular rito de veneração das imagens.
Tudo parecia ter terminado na ordem e na paz, mas o Concílio oriental tinha-se esquecido de pedir o parecer de Carlos Magno. A Imperatriz Irene tinha convocado um Concílio ecumênico e tinha resolvido um problema religioso sem interpelar o reino da França, isso constituía uma violação grave do Império do Oriente contra os direitos equiparados dos
46
Ibidem, p. 93.
47
