Pontifícia Universidade Católica de São Paulo PUC-SP
Sheila Cristina Panigassi Tamburo Ortega Rumi
Geografia e Música: Leituras geográficas
da construção da identidade brasileira
através da música
MESTRADO EM GEOGRAFIA
Pontifícia Universidade Católica de São Paulo PUC-SP
Sheila Cristina Panigassi Tamburo Ortega Rumi
Geografia e Música: Leituras geográficas
da construção da identidade brasileira
através da música
Dissertação apresentada à Banca Examinadora da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, como exigência parcial para obtenção do título de Mestre em GEOGRAFIA, sob a orientação do Prof. Dr. Douglas Santos.
BANCA EXAMINADORA
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Dedico esta dissertação ao meu
Pai, Vagner Tamburo (in memoriam)
e a minha Mãe, Ignez Panigassi Tamburo. Dedico também ao professor
Dr. Douglas Santos,
um Mestre que,
desde a época da Graduação
da PUC-SP, despertou em mim
o estímulo e o desejo
de buscar nas pesquisas acadêmicas
as perguntas e respostas
Agradecimentos
Ao meu orientador, Prof. Dr. Douglas Santos, que me acolheu com muita generosidade, com quem, durante a realização desta pesquisa, tive a oportunidade de compartilhar momentos de profundo aprendizado, ansiedades, dúvidas, respeito, debates e satisfação. Sou especialmente grata pela maestria com que a orientação foi conduzida, sempre pautada na responsabilidade, paciência, sabedoria e abertura ao diálogo e questionamento.
A Profa. Dr. Cecília Cardoso (PUC-SP e FSA) e ao Prof. Dr. Jorge Barcellos da Silva (UFG), pelas ricas contribuições a esta pesquisa no exame de qualificação, e ao meu orientador, Professor Dr. Douglas Santos, cuja pertinência e atenção na leitura foram essenciais para o bom encaminhamento e finalização da pesquisa.
A minha mãe Ignez, pelas palavras diárias de incentivo e motivação. Sem seu encorajamento e colaboração, nada seria possível.
Ao meu marido Ricardo, pela compreensão e paciência nos meus momentos de recolhimento e silêncio.
Aos colegas da PUC-SP, Jonathas, Katia, Carol e Rangel, pelo estimulante e descontraído convívio acadêmico.
A um grupo especial de seres humanos que fizeram e fazem minha vida melhor: Dr. Milton Godoy, Ciça e Élvio, Mara, Cristóvão B., Eugênio, Luciana, Iva e Ione, Raquel e Sérgio, Manu & Cia, Nazaré.
A todos que, direta e indiretamente, ajudaram-me a construir este trabalho por meio de suas Teses, Livros e Pesquisas.
Resumo
Este trabalho investiga o papel das artes, mais especificamente da música, na construção da identidade nacional brasileira. Para isso, utiliza-se de dois momentos históricos marcados por profundas transformações no país: o projeto do maestro Heitor Villa-Lobos de implementar o canto orfeônico no currículo escolar nacional sob o governo do presidente Getúlio Vargas (1930 a 1945). Esse projeto de ensino musical nas escolas buscava imbuir os alunos do espírito cívico brasileiro, despertando e construindo a identidade nacional e a noção de pertencimento ao território. No segundo momento, encontramos a Ditadura Militar (1964 a 1985) e o movimento musical Tropicalista que é examinado através das letras irônicas e de dupla conotação de seus compositores, que buscaram denunciar (ao mesmo tempo que são censurados e perseguidos) um Brasil marcado pelas desigualdades sociais, embora o crescimento econômico do país demonstrasse progresso e desenvolvimento através do fortalecimento de sua industrialização. A leitura geográfica é o meio de interpretação e o fio condutor dos acontecimentos.
Abstract
This paperwork investigates the use of the arts, more specifically, the music, in the construction of the national Brazilian Identity. It does so by tracking two distinguished historical moments known by profound transformations in the country: Heitor Villa-Lobos´s musical Project based on the introduction of “orpheon choirs” in public schools under the Getúlio Vargas´s
leadership (1930 to 1945). This musical project aimed to build an idea of nationalism and the feeling of belonging to the Brazilian territory. The second moment, we have the military dictatorship (1964 to 1985), and the musical style
known as “Tropicalista” examined through ironic lyrics and dubious
connotations of its composers, whom aimed to address (considering the censorship of the moment) a Brazilian social and political position of inequality, although the economical scenario presented progress and growth through its industrialization. The geographical interpretations are the guideline for the whole research.
Sumário
Introdução ... 8
Capítulo 1 – Do Brasil agrário ao Brasil urbano: cultura, identidade, pertencimento e territorialidade. ... 14
1.1 – O Brasil de Getúlio Vargas ... 24
Capítulo 2 –Villa-Lobos no Brasil de Getúlio Vargas ... 33
2.1 – O canto das multidões ... 46
2.2 – A Geografia das batutas... ... 59
2.3 – E a Geografia das batucadas de Villa-Lobos ... 60
Capítulo 3 – Utopia Panamericana ... 63
3.1 – Os 50 anos em 5 na Geografia do Brasil: ... 64
3.2 – Dos anos de flores para os anos de aço ... 70
3.3 – Os anos de aço e a contracultura: um recorte de 1964 a 1969 ... 73
3.4 – A Contracultura ... 75
Capítulo 4 –Miserere Nobis, Brasil. ... 78
Conclusão ... 104
Introdução
Minha trajetória geográfica musical
(Antecedentes da pesquisa)
“A Geografia está em toda parte, embora nem sempre sejamos suficientemente geógrafos para isto perceber [...]”
Denis Cosgrove
Considerando as sábias palavras do geógrafo Denis Cosgrove, abro este trabalho de pesquisa de Mestrado. Sempre fazendo uso da Ciência Geográfica na elucidação, ou pelo menos na tentativa de compreender um pouco melhor o mundo em que vivemos, fui buscar novamente (antes com a Monografia de conclusão de curso da Geografia), elementos e respostas nas pesquisas geográficas que me permitissem construir academicamente um trabalho que sistematizasse certos questionamentos e anseios com relação à geografia aliada ao campo musical. Sentimentos que sempre pulsaram, ora como incômodo, ora como inspiração, mas que sempre estiveram latentes e muitas vezes inconscientes, que foram amadurecendo, tomando forma com o passar dos anos e só agora foi possível parar para buscar respostas e mais perguntas.
percurso musical, compunham meus estudos diários e aulas semanais compositores clássicos como Bach, Mozart, Beethoven, Bártok, Schubert, Brahms, Chopin e outros vários. Dos compositores brasileiros considerados eruditos, passei por: Francisco Mignone, Zequinha de Abreu, Heitor Villa-Lobos e Ernesto Nazareth, tive contato com todos eles dos 07 aos 17 anos de idade, ou seja, com capacidade técnica e talento musical, mas sem maturidade e bagagem suficientes para entender o que estava tocando e interpretando. Muito tempo depois fui resgatar e procurar entender essas experiências que, juntamente com a experiência da vida e o despertar acadêmico, me propiciaram os questionamentos mencionados anteriormente.
Geografia porque, ao ingressar na vida acadêmica no curso de Geografia da PUC-SP, por um grande tempo trabalhei na área de Geoprocessamento com Sistema de Informações Geográficas: uma discussão e um saber técnico pouco explorados e muito recentes na academia e no mercado de trabalho para a época, o Geoprocessamento permitiu que leituras anteriormente pouco experimentadas e praticadas através de Mapas Digitais fossem tomando forma e me dando experiência para ler o mundo através dos mapas produzidos.
Após o trabalho com Geoprocessamento, passei quatro anos morando em Londres, esta foi uma experiência marcante que, além de me expandir os horizontes geograficamente falando, também me permitiu amadurecer como brasileira e como geógrafa; a organização dos londrinos aliada à tecnologia e precisão em mapas, localização e informação foram enriquecedores para quem vê Geografia em tudo à sua volta. Além do mais, o cotidiano em outra língua e outra cultura (no caso de Londres nada próximos da nossa realidade) me fez lembrar diariamente o quanto sou cidadã brasileira. Esse sentimento de ser brasileiro, esse patriotismo é o que mais nos acompanha quando estamos em terras estrangeiras, e me parece ser nessas horas, fora de seu país, que você se sente mais brasileiro: seja pelas diferenças na língua, pelas diferenças nos hábitos e costumes ou pela falta de feriados prolongados!
resgatei meus conhecimentos musicais passando a trabalhar com musicalização infantil e adulta, além de aulas de Piano Clássico.
Para completar o histórico de minha formação, as influências de meu Pai também colaboraram muito para minha formação pessoal, cultural e profissional, por considerá-lo uma pessoa muito à frente de seu tempo, ainda muito pequena me despertou o interesse pela leitura, por filmes, livros, revistas, jornais, música e línguas. Se de minha Mãe herdei o interesse pela Música e pelas Artes, de meu Pai herdei o interesse pela leitura, pelas Grandes Guerras, pela História, Geografia, Arqueologia, pela pesquisa, pela Ciência de uma forma geral. Nesse sentido, ainda muito pequena ele me apresentou ao universo musical brasileiro canções do chamado movimento Tropicalista: cantores e compositores como Gilberto Gil e Caetano Veloso, a mutante Rita Lee, e outros cantores como Moraes Moreira, Tim Maia, Roberto Carlos, bem como as sessões musicais como Bach, Tchaikowsky, Vivaldi faziam parte de nossa sala de jantar. Como é possível verificar, minhas canções de infância não foram das mais infantis, e entendo dessa forma que esse estudo, além de buscar na música elementos geográficos e novos horizontes de pesquisas acadêmicas, significa também resgatar toda minha trajetória e formação pessoal até o presente momento.
O esforço em unir Geografia e Música num mesmo trabalho, buscando compreender como a territorialidade construída e espacializada pode ser representada através de uma linguagem, e como essa linguagem pode ser usada também para o caminho inverso, ou seja, para ajudar na construção e consolidação de uma identidade nacional é o objetivo principal desse trabalho, cabendo registrar que esta é uma tarefa nada simples.
caminho. Buscar nas fontes de Kant, que é uma referência no mundo acadêmico, permitiu-me fazer a conexão da música com a geografia e dar solidez para esta pesquisa.
Assim, conseguindo organizar alguns dos muitos questionamentos e sentimentos com relação a esses temas, procurei organizar algumas perguntas que aqui registro:
Por que certas canções e músicas nos transportam ou constroem,
ou nos enraiza a certos lugares?
Como interpretar e materializar esse processo? Como construir academicamente esse processo?
De que forma a música pode construir e ser construída por uma
territorialidade? E dentro dessa territorialidade, como nossa noção de pertencimento ao lugar é estabelecida? Que signos de uma geograficidade fazem parte dessa construção?
São perguntas que talvez sejam respondidas até o final desse trabalho, ou talvez não. O percurso mostrará. Mas para encerrar esse preâmbulo, deixo mais uma brilhante colocação do geógrafo Denis Cosgrove: “A geografia serve, antes de tudo, para ser apreciada”.
Assim me encontro em 2013. O Brasil que hoje é palco das mais diversas formas de protestos e manifestações como, por exemplo, o movimento pelo transporte gratuito (MPL), pelo direito de igualdade das minorias, da igualdade dos sexos, do direito e acesso à educação superior, bem como à inserção nos mercados de trabalho e consumo, enfim, ao acesso e o direito à cidadania, é fruto e reflexo de um processo histórico-geográfico de industrialização e modernização relativamente recente, além, é claro, dos processos políticos aí envolvidos.
pouco mais de sessenta anos de existência. Comparada a grandes potências mundiais como Inglaterra, Alemanha e Estados Unidos, somos muito jovens. Nesse sentido, ao discutirmos questões como territorialidade e construção de uma identidade, bem como a noção de pertencimento ao país, ao território, faz-se necessário revisitar alguns momentos cruciais de nossa trajetória, para compreendermos não só o momento em que nos encontramos hoje, mas também para interpretar dois períodos distintos na história do Brasil que marcaram momentos de ruptura com padrões à época consolidados e definiram certas diretrizes na territorialidade brasileira e na construção do nacional, os quais serão visitados nesse trabalho.
O primeiro período que será percorrido e investigado no capítulo I, refere-se àquele que ficou conhecido como Estado Getulista, em que o presidente Getúlio Vargas, ao assumir o comando do país em 1930, iniciou e instaurou uma política de grande crescimento econômico e industrial no Brasil. Compreendido entre os anos de 1930 e 1945, o governo e os planos do estancieiro gaúcho ocorreram em meio a um cenário econômico mundial de grandes incertezas: o crash de 1929 – a queda da bolsa de Nova York nos Estados Unidos, que afetou a economia mundial – a crise cafeeira no Brasil e as duas Grandes Guerras Mundiais. Esses eventos de extrema importância certamente influenciaram nos acontecimentos que marcaram os rumos do Brasil.
identidade nacional brasileira, bem como na construção da noção de pertencimento ao território através da música, utilizando-se de composições que retratavam o Brasil e também por meio do Canto Orfeônico.
O segundo momento compreendido nessa pesquisa diz respeito ao intenso e tenebroso Regime ou Ditadura Militar, que historicamente definiu-se entre 1964 até 1985. Esse período histórico, chamada por muitos brasileiros de
Capítulo 1
–
Do Brasil agrário ao Brasil urbano:
cultura, identidade, pertencimento e territorialidade
A lendária Semana de Arte Moderna ocorreu em fevereiro de 1922, em São Paulo, e ficou marcadamente conhecida como a “Semana de 22”. Embora formalmente o evento tenha tido data para começar, uma segunda-feira, dia 13, seus efeitos e influências não tiveram data para acabar, ao contrário, perduraram por décadas e pode-se arriscar dizer que, até os dias de hoje, podemos encontrar reflexos de suas influências no campo das ideias e das artes no Brasil. A quebra dos modelos e regras vigentes até aquele momento, a busca pela ruptura de velhos paradigmas, procurando subverter antigos conceitos e formas na estética e na concepção da pintura, do teatro, da literatura, da música, do cinema e da dança, numa busca pelo nacional e original, eram os objetivos dos artistas que compunham o movimento, os quais acabaram por influenciar as várias gerações que os sucederam.
A reunião dessa nata intelectual brasileira ocorreu por grandes motivações de ordem ideológico-cultural; o modernismo veio como uma onda revolucionária em todos os campos das artes, era o tom para que a efervescência das ideias pudesse renovar o país culturalmente, procurando se libertar dos modelos europeus. Inovar e transgredir, romper as barreiras das influências europeias, encontrar a arte própria, que representasse o nacional e o original do Brasil. Tratou-se do desejo pela ruptura com velhos paradigmas e ditames, permitindo novas formas de se pensar o Brasil e, com isso, produzir arte e cultura no país.
Foi na terra da garoa que novas ideias circularam pelos cafés, teatros, jornais, revistas além do rádio, que ganhou força com sua popularização no transcorrer do tempo. O que à época se considerou progresso em meio à paulatina industrialização que começou a ganhar fôlego na cidade com a chegada e consolidação das indústrias, da mão de obra dos imigrantes e o nascimento de um mercado consumidor nacional – sedento de novidades e possibilidades. Foi em meio a tudo isso que surgiu um grupo de jovens artistas, cansados dos tradicionalismos europeus, do velho e do tradicional que, com as novas dinâmicas sociais, tomou a forma de anacronismos, procurando o moderno e o singular para retratar a identidade nacional. Era no contexto dessa mobilização intelectual e artística que vivia o jovem Heitor Villa-Lobos com sua energia e brilhantismo, iniciando intensa carreira, tocando e compondo suas obras musicais do começo de século. Foi também esse o momento da efervescência urbana do país, em que o maestro compôs sua famosa série de choros; segundo Squeff e Wisnik, tais composições foram frutos da mistura:
“matriz popular urbana, amalgamada com blocos de outras informações, primitivas negras e indígenas, rurais, suburbanas e cosmopolitas [...]”, ou seja, essa fase refletiu exatamente o momento de ruptura, de quebra dos padrões e raízes europeias, na busca pelo novo e pela construção da identidade nacional, pelo original brasileiro, espelhando o momento social e político no qual o país se encontrava.
A exemplo dessa manifestação, é possível encontrar nos textos do poeta e escritor Mário de Andrade, o desejo pelo novo e pelo nacional e a consciência por essa busca; a pré-efervescência do modernismo de 22 já vertia os primeiros sinais de esgotamento, da busca pela ruptura, que já vinha sendo nutrida e alimentada, sobretudo após o final da primeira guerra mundial:
Algumas cidades do Brasil no início do século, sobretudo as capitais, possuíam as condições ideais para participarem e contribuírem com determinados movimentos sociais, culturais e políticos. No caso do modernismo, e na cidade de São Paulo, algumas dessas pré-condições, de acordo com o músico e pesquisador José Ramos Tinhorão, seriam: “a consciência de um sentimento nacional alimentado politicamente [...] exacerbamento do orgulho patriótico [...] durante o governo do Marechal Floriano Peixoto, e pela descoberta das perspectivas do mercado interno como fonte de riqueza para a crescente indústria brasileira” (Tinhorão, 1975, p. 191). Com essa mesma visão, Mário de Andrade situa sua análise acerca do nacionalismo versus o universalismo no contexto do início do século XX:
Cada país, principalmente cada raça e cada civilização têm, no momento, suas exigências especiais e específicas, que dão pra cada nação uma contemporaneidade nacional mais importante que a universal, que é vaga, idealista e bastante inútil. E cada artista principiou por isso funcionando de novo em relação a essa contemporaneidade nacional, mais próxima dele. Nisso nós não fizemos em música, mais que acentuar o movimento nacionalista que, no séc. XIX principiara criando escolas nacionais. (Andrade, 1976, p. 195)
Foi com esse espírito de emancipação artística que, as bases da semana modernista de 22 foram fundadas, mesmo que muitas vezes ainda não estivessem ideologicamente claras. Mas a busca pelo expressar sem regras, a necessidade de transformar, de construir de outra forma, ou seja, sentimentos nessa direção pareciam ter invadido artistas variados, pensadores e intelectuais da época. “Havia unanimidade em torno do objetivo central do grupo, isto é, dos „comovidos iniciadores da batalha dos renovamentos‟” : a atualização do código estético (Boaventura, 2001, p. 6).
greves de grandes proporções surgiu nas principais cidades do país, especialmente no Rio de Janeiro e em São Paulo”, compreendendo os períodos entre 1917 e 1920. O autor aponta ainda dois importantes fatores desencadeadores do ciclo dessas greves: a carestia, ou seja, a crise social causada pela Primeira Guerra Mundial e a decorrente especulação no mercado de abastecimento dos gêneros alimentícios, e segundo, o início das revoluções na Europa, sobretudo a de fevereiro de 1917 e a Revolução de Outubro da Rússia czarista.
Um breve parênteses para apresentarmos, nesse contexto, algumas características das classes trabalhadoras do Rio de Janeiro e de São Paulo e algumas diferenças relevantes: enquanto no Rio de Janeiro do final do século XIX, a classe trabalhadora era composta pela “classe média profissional e burocrática, militares de carreira, alunos da Escola Militar e estudantes das escolas superiores”, a de São Paulo “girava em torno da burguesia do café e não continha grupos militares inquietos – a exemplo do Rio de Janeiro – além da mão de obra operária ser em sua maioria estrangeira, sem raízes na nova terra” o que favorecia a influência do anarquismo (Fausto, 1994, p. 299).
A remodelação esthetica1 do Brasil iniciada na musica de
Villa-Lobos, na exculptura de Brecheret, na pintura de Di Cavalcanti, Aniita Malfati, Vicente do Rego Monteiro, Zina Alta, e na jovem e ousada poesia, será a libertação da arte dos perigos que a ameaçam de inoportuno arcadismo, academismo e do provincianismo. O regionalismo pode ser um material literário, mas não o fim de uma literatura nacional aspirando ao universal. O estylo clássico obedece a uma disciplina que paira sobre as coisas e não as possue. Ora, tudo aquilo em que o Universo se fragmenta é nosso, são os mil aspectos do Todo, que a arte tem que recompor para lhes dar a unidade absoluta. Uma vibração íntima e intensa anima o artista neste mundo paradoxal que é o Universo brasileiro, e ella não se pode desenvolver nas formas rijas do arcadismo, que é o sarcophago do Passado. Também o “academismo” é a morte pelo frio da arte e da literatura. [...] O que se pôde affirmar para condemnal-a é que ella suscita o estylo academico, constrange a livre inspiração, refreia o jovem o ardego talento que deixa de ser independente para se vagar no molde da Academia. É um grande mal na renovação esthética do Brasil a nenhum benefício trará a língua como espirito academico, que muta ao rancor a originalidade profunda e tumultuaria da nossa floresta de vocábulos, phrases e ideas. (O Estado de S. Paulo, 14 de fevereiro de 1922)
Mas as principais questões a se discutir nessa pesquisa sobre a Semana de 22 não são as formas artísticas e estéticas por si mesmas, as linhas adotadas ou a linha acadêmica as quais seguirão; dizem respeito sim aos protestos e à leitura do país que estavam por trás de todo esse discurso. E são esses os pontos a serem levantados nessa investigação: como as artes podem contribuir na discussão geográfica (e vice-versa), no que diz respeito às questões de ordem social, política e econômica que permeavam o país naquele momento? Como a construção do país foi interpretada e retratada pela classe intelectual e artística nos recortes histórico-geográficos apresentados? Além disso, investigar em que medida talvez essas leituras contribuíram nos rumos do país?
Conforme apresentado, o país encontrava-se num momento de grandes mudanças estruturais de ordem social e econômica como um todo. Retrocedendo um pouco no tempo – para traçar uma linha de raciocínio –
1
temos o seguinte quadro: o país saiu de sua condição de colônia, governada por um sistema monárquico, de economia escravista e base agroexportadora; passou à condição de uma “república liberal” ou “república oligárquica”, mas que ainda baseava-se na economia agrícola exportadora, como ocorria na monarquia. Nessa realidade, o censo de 1920 retrata bem esse fenômeno: das 9,1 milhões de pessoas em atividade, 6,3 milhões ou 69,7% trabalhavam na agricultura; na indústria eram 1,2 milhão – 13,8% – e 1,5 milhão em serviços2–
16,5% (Fausto, 1994, p. 281).
Dessa forma, a dinâmica da economia cafeeira juntamente com as forças crescentes das indústrias que começavam a despontar no eixo Centro-Sul do país, sobretudo no Estado de São Paulo, permitiram que o crescimento econômico se refletisse sob outra dinâmica territorial e social tanto na capital paulista quanto em todo seu Estado. Assim, “o desenvolvimento capitalista caracterizado pela diversificação agrícola, a urbanização e o surto industrial”
constituiria a base inicial das profundas mudanças na região.
É essencial destacar nesse processo, o papel dos imigrantes europeus na constituição tanto da mão de obra que vai ser empregada nas fazendas de café – e sustentar por mais um tempo a monocultura cafeeira como base da economia agroexportadora do país – como aquela que vai ampliar o leque das produções agrícolas e impulsionar a urbanização na cidade de São Paulo. Fruto das possibilidades que a cidade oferecia, essa mão de obra abriu o leque de atividades e serviços como, por exemplo, o artesanato, o comércio de rua, as fabriquetas de fundo de quintal, os “mestres italianos” e profissionais liberais (Fausto, 1994). Ainda por conta de todo o processo que envolvia a produção de café, do plantio à colheita, passando pelo processamento, transporte e escoamento até o Porto de Santos, o mercado se desdobrava em outros serviços em função do comércio e dessa mão de obra; a exemplo disso, encontramos a expansão dos bancos e empregos burocráticos. Assim, o processo urbano ganhava forma e dinâmica e começava a se retroalimentar. Dados apontam o crescimento acelerado da capital paulista: entre 1890 e 1900, a população paulistana passou de 64.934 habitantes para 239.820, ou
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seja, quase quadruplicou em 10 anos, chegando ao segundo lugar entre as cinco maiores cidades brasileiras no início do século XX. Nesse sentido, Moreira (1985) aponta esse movimento ao afirmar que quanto mais o
“desenvolvimento industrial avança no eixo Rio-São Paulo, nuclear da industrialização no país” mais o campo vai sendo submetido à hierarquia e à marginalidade da cidade, ou seja, o café vai perdendo força e a indústria vai se fortalecendo, ao mesmo tempo em que se desenha e intensifica uma nova relação da agricultura-indústria, como é o caso do Planalto Paulista; o crescimento e a diversificação se aceleram: “quanto mais o espaço agrário se subordine à demanda industrial das cidades, seja com os insumos agrícolas, seja com os produtos alimentícios” (Moreira, 1985, p. 59).
Com todas essas mudanças sociais, políticas e culturais, a cidade de São Paulo foi agente e receptáculo das transformações mais importantes do começo do século XX tanto para a cidade e o Estado, quanto para o país. Das profundas mudanças que ocorreram no campo e que se deslocaram para a cidade, vemos refletido na metrópole em processo de urbanização a seguinte situação:
Quando a cafeicultura, arruinando a agroexportação nacional, entra em estado falimentar, o parque industrial paulista já está pronto para, junto com o parque industrial já existente no país, constituir a base de uma nova fase econômica nacional. (Moreira, 1985, p. 54)
Apresentamos a leitura do país rural e do país urbano, retratado nas palavras do jurista Pedro Calmon ao jornal O Estado de São Paulo, o qual noticiava os acontecimentos do evento de 22:
O ano de 1922 é um excelente ano-limite. A nossa civilização perdera as suas linhas tradicionais exclusivamente agrícolas e litorâneas. Tínhamos uma formidável riqueza industrial e uma economia sertaneja, que os modernos meios de transporte –
com as estradas de rodagem – cada vez mais internavam, comunicando afinal entre si todos os núcleos produtores. Os índices de prosperidade de algumas regiões poderiam equivaler-se aos de países que fazem o assombro da nossa época: assim o crescimento vertiginoso de São Paulo, o povoamento das suas zonas cafeeiras, a “construção de suas cidades”. (O Estado de S. Paulo, 16 de fevereiro de 1922)
Entre muitos exemplos que poderiam ser apresentados sobre a temática da Semana de 22, no tocante às representações sociais a que as obras do movimento se propõem a representar do Brasil, temos o quadro do pintor brasileiro Cândido Portinari. A tela denominada CAFÉ data de 1935 e representa o espírito social da época analisada nessa discussão. A economia cafeeira no Brasil e a mão de obra assalariada utilizada nas lavouras são as tônicas da pintura. Portinari também participou ativamente do movimento modernista, e sua obra é largamente reconhecida e identificada pela temática que enfoca a presença do Homem, do trabalhador brasileiro nas telas coloridas, a alma brasileira da época do café, do início do século, é retratada com muita força. Após um período fora do Brasil estudando, ele retorna e começa a retratar o país: a história, o povo, a cultura, a fauna e a flora. Retrata ainda , através de desenhos, gravuras e murais, a realidade social brasileira:
Figura 1: CAFÉ 1935, Portinari.
Outra artista contemporânea de Portinari, também envolvida com as questões de sua época e que apresentava em suas obras a realidade brasileira, era Tarsila do Amaral. A artista dizia que queria ser a “pintora do Brasil” e por isso seus quadros eram a representação da sociedade brasileira: a divisão entre trabalhadores assalariados, as paisagens rurais, as cidades e o urbano, morros e favelas, a industrialização.
Figura 2: Estação de Ferro Central do Brasil.
Nessa direção, um dos idealizadores do movimento de 22 que não poderia deixar de ser apontado nessa parte da pesquisa é o artista Di Cavalcanti. Ativo mentor da semana modernista, conhecido por sua sensibilidade, inteligência e humor, suas obras retratam o Brasil do povo: carnaval, ritmo, sambistas, baianas, mulatas, seresteiros, trabalhadores, o morro, operários, enfim, a realidade urbana do Rio de Janeiro do começo do século XX é parte forte de seus temas. Disse ele certa vez: “Paris pôs uma marca na minha inteligência. Foi como criar em mim uma nova natureza e o meu amor à Europa transformou meu amor à vida e tudo que é civilizado. E como civilizado comecei a conhecer minha terra”. Considerado muito mais que um pintor por sua formação cultural e sensibilidade, foi considerado por Fernando Sabino como “um grande pintor com formação de um verdadeiro homem de letras”.
Apenas para consolidar a contextualização do momento em questão, e não para encerrar as ideias nem o espírito da época, é interessante apresentar as palavras de Mário de Andrade acerca do movimento vinte anos depois: tempo suficiente para repensar e rever muita coisa no que tange os propósitos e as circunstâncias que permitiram tais manifestações. O trecho foi retirado de uma série de quatro artigos escritos por Mário de Andrade ao jornal O Estado de São Paulo, no vigésimo aniversário do modernismo:
Ora São Paulo estava muito mais “ao par” que o Rio de Janeiro. E, socialmente falando, o modernismo só podia ser importado por São Paulo e arrebentar aqui. Havia uma diferença profunda, já agora pouco sensível, entre Rio e São Paulo. O Rio era muito mais internacional, como norma de vida exterior. Está claro: capital do país, porto de mar, o Rio de um internacionalismo ingênito. São Paulo era muito mais
“moderna” porém, fruto necessário da economia do café e do industrialismo consequente.
Ingenitamente provinciana, conservando até agora um espírito provinciano servil, bem denunciado na política. São Paulo ao mesmo tempo estava, pela sua atualidade comercial e sua industrialização, em contato, se menos social, mais espiritual (não falo “cultural”) e técnico com a atualidade do mundo. É mesmo de assombrar como o Rio mantém, dentro da sua malícia de cidade internacional, um ruralismo, um caráter tradicional muito maiores que São Paulo. O Rio é dessas cidades em que não só permanece indissolúvel o “exotismo”
nacional (o que é prova de vitalidade do seu caráter), mas a interpenetração entre o rural e o urbano. Cousa impossível de achar em São Paulo, como funcionalidade permanente. Como Belém, o Recife, a Cidade do Salvador, apesar do seu urbanismo rescendante, o Rio ainda é uma cidade [...] folclórica. (O Estado de S. Paulo, Especial, Modernismo, 2005)
1.1
–
O Brasil de Getúlio Vargas
básicos para o crescimento interno como o petróleo e aço por exemplo, faziam com que novas medidas fossem tomadas para proteger o Brasil das oscilações externas da economia mundial.
O crescimento das cidades, sendo essas os novos polos geradores de emprego e de uma nova forma de se viver, as imigrações, a difusão dos novos meios de comunicação como o rádio, jornais e revistas de grande circulação, contribuíram para uma mudança substancial da economia, dos meios de circulação e da forma com que o Brasil iria se estruturar e territorializar nos anos seguintes.
A economia mundial dava sinais de esgotamento e seus reflexos já provavam que a globalização não é um fenômeno exclusivo da pós-modernidade: a queda da bolsa de Nova York afetando os principais mercados do mundo, e dentro deles o Brasil, a diminuição de crédito nos bancos estrangeiros por conta desse momento econômico, a alta dos produtos importados decorrente do câmbio e a queda nos lucros, foram fatores que contribuíram para que mudanças de âmbito estrutural fossem feitas no país, assim vemos que:
O crescimento da procura de bens de capital, reflexo da expansão da produção para o mercado interno, e a forte elevação dos preços de importações desses bens, acarretada pela depreciação cambial, criaram condições propícias a instalação de uma indústria de bens de capital. (Furtado, 2003, p. 196)
É significativo observar que o crescente interesse do governo Vargas em promover a industrialização do país, a partir de 1937, refletiu-se no campo educacional. Embora o ministro Capanema tenha promovido uma reforma do ensino secundário, sua maior preocupação se concentrou em organizar o ensino industrial. Um decreto-lei, com o objetivo de preparar mão de obra fabril qualificada. Pouco antes, surgira o Serviço Nacional de Aprendizagem Industrial (Senai) destinado ao ensino profissional do menor operário. (Fausto, 1994, p. 367)
Nesse sentido, vale apresentar uma sistematização de alguns números representativos de nossa realidade no início do século XX, utilizando duas faixas de comparação: 1920 e 1940:
Ano 1920 1940
População total 30,6 milhões 41,1 milhões
População > 20 anos 54% 54%
Agricultura 79% produção total 57% da produção total Indústria 21% produção total 43% da produção total
Analfabetismo 69,9% 56,2%
Curso primário entre 05 a 19 anos 9% 21% Ensino superior 13.239 alunos 21.235 alunos
Fonte: Boris Fausto, História do Brasil, p. 389-394. Adaptado pelo autor.
Os números apresentados anteriormente foram extraídos dos censos nacionais realizados em 1920 e 1940. Pode-se ver dessa forma um pouco da realidade conjuntural do país em momentos bem distintos e que marcaram mudanças e foram definidores de uma nova conjuntura. Como Fausto reforça, é importante realizar uma leitura cuidadosa dessa realidade, já que diferenças no critério de um censo para outro acontecem, bem como a deficiência em sua coleta, não representando dessa forma um espelho fiel da realidade, mas sendo bons indicadores da mesma.
institucional desse movimento formador do espaço industrial no Brasil”
(Moreira, 1985, p. 50), refletido nas cidades à medida que o campo se esvazia:
“A relação cidade-campo troca de posições, num retraçamento do desenho dos cheios e vazios da distribuição espacial dos homens, que altera a forma ao mesmo em tempo que infunde novo conteúdo ao espaço” (idem, ibidem).
Processa-se também na educação essa mudança, que encontrou no governo o interesse e a mediação necessários para sustentar seus planos de crescimento para o país e na população agrária, que agora se instalava nas cidades, o desejo de mudar de vida e se modernizar, abrindo mão do cultivo da terra e da vida difícil do campo.
Essa transformação urbano-industrial à qual o país será submetido, sobretudo nas grandes cidades como São Paulo, Rio de Janeiro, Brasília, Minas Gerais e Porto Alegre, vai revelar em sua espacialidade as relações sociais, econômicas e políticas do Estado, ao que vemos:
Sujeito aparente, porque é o veículo da hegemonização dos dominantes no seio da “modernização conservadora” , o Estado territorializar este movimento sob formas de ordenação espacial que encarna todos os momentos do processo evolutivo. (Moreira, 1985, p. 45).
Havia três palavras-chave nesse processo de mudanças profundas necessárias para que o país pudesse sair de sua condição agrária, dependente e subordinada à dinâmica do mercado externo e passasse a um país moderno, urbano-industrial: centralização, modernização e planejamento3.
Centralização: um Estado federal centralizado. Essa era a chave para o processo do progresso brasileiro e, para isso, Getúlio Vargas reuniu todas suas forças para controlar e centralizar nas mãos de poucos, as decisões que definiriam os rumos do país. Governando através de decretos-leis e das chamadas “interventorias”4, o presidente acabava por não abrir espaço para
3
Grifo nosso.
4 Interventorias: sistema em que os Executivos estaduais passaram a ser chefiados por interventores
grupos privados, tais como as oligarquias regionais, evitando assim que certas decisões pudessem se sobrepor aos interesses nacionais, como se observa:
Na realidade, o presidente ficaria durante todo o Estado Novo com o poder de governar através de decretos-leis, pois não se realizaram nem o plebiscito nem as eleições para o Parlamento. Os governadores dos Estados se transformaram em interventores, e na maioria dos casos foram substituídos. O estado de emergência não foi revogado. (Fausto, 1994, p. 365)
Modernização: nesse sentido, a mudança nas políticas econômicas, tendo como foco não apenas a cultura exportadora e valorizadora do café, mas também uma produção agrícola variada e bens de consumo que garantissem o desenvolvimento de um mercado interno, bem como o desenvolvimento da mão de obra qualificada necessária para essa transformação – através da educação – além de contribuir para a independência da demanda externa que ditava o ritmo da economia brasileira.
Outro aspecto de extrema relevância contido nessa agenda eram os resultados internos que esse processo poderia trazer consigo; a geração de mão de obra especializada e consumidora, ou seja, o desenvolvimento das forças produtivas se reproduzirá na construção de uma geografia urbana. A geração de renda, a necessidade de consumo, de deslocamento, transporte, moradia, educação e saúde e, não menos importante, a formação dos sindicatos, que o campo remotamente oferecia, se materializará nas relações que ocorrerão na cidade e, nesse sentido: “sob cada uma dessas fases do espaço distinguem-se as fases estruturais da formação do capitalismo no Brasil”(Moreira, 1985, p. 54).
Planejamento: juntamente com a centralização do poder e as ações de
Esse órgão tinha como objetivo maior coordenar todas as atividades estatísticas das diversas esferas administrativas. Da fusão dos dois órgãos, o Instituto Nacional de Estatística e o Conselho Nacional de Estatística, nasceu o I.B.G.E. – Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística em 1937. Em 1967, ele passou ao status de fundação. Retrocedendo um pouco mais na cronologia dos acontecimentos, de acordo com o próprio órgão:
Durante o período imperial, o único órgão com atividades exclusivamente estatísticas era a Diretoria Geral de Estatística, criada em 1871. Com o advento da República, o governo sentiu necessidade de ampliar essas atividades, principalmente depois da implantação do registro civil de nascimentos, casamentos e óbitos.
Com o passar do tempo, o órgão responsável pelas estatísticas no Brasil mudou de nome e de funções algumas vezes até 1934, quando foi extinto o Departamento Nacional de Estatística, cujas atribuições passaram aos ministérios competentes.
A carência de um órgão capacitado a articular e coordenar as pesquisas estatísticas, unificando a ação dos serviços especializados em funcionamento no País, favoreceu a criação, em 1934, do Instituto Nacional de Estatística – INE, que iniciou suas atividades em 29 de maio de 1936. No ano seguinte, foi instituído o Conselho Brasileiro de Geografia, incorporado ao INE, que passou a se chamar, então, Instituto Nacional Brasileiro de Geografia e Estatística.
Desde então, o IBGE cumpre sua missão: identifica e analisa o território, conta a população, mostra como a economia evolui através do trabalho e da produção das pessoas, revelando ainda como elas vivem.5
No contexto que nos interessa, embora o poder continuasse nas mãos de uma minoria elitista e centralizadora, de mentalidade latifundiária e oligárquica, o país precisava se atualizar em vários setores. Esse Brasil, em vias de desenvolvimento, tinha nas mãos de seu líder um ambicioso projeto modernizador que precisava “dispor de informações confiáveis e conhecer melhor o território nacional do ponto de vista geográfico”.6Assim se consolidou
5 Fonte: www.ibge.gov.br. Acessado em 15/01/2014.
6 Centro de Pesquisa e Documentação de História Contemporânea do Brasil CPDOC. Site:
o órgão que posteriormente norteou e revelou o território dos contrastes, do urbano e do rural: o Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística – IBGE.7
É inegável o reconhecimento entre especialistas a respeito do elevado grau de importância que Vargas teve sobre o processo de transição de um país agrário e escravista para um país urbano e assalariado. O Brasil em movimento precisava conhecer, identificar e planejar para se desenvolver. O processo de industrialização pelo qual o país passou, sobretudo na Região Sudeste, trouxe reflexos no território de forma a demandar um olhar mais atento aos aspectos da ocupação humana e econômica e, junto disso, a necessidade de ordenar todo esse movimento.
Nesse sentido, o quadro8 apresentado a seguir contribui para uma leitura mais plena desses fatos, à medida que representa o recorte do período discutido e permite outras possibilidades de reflexão:
ÍNDICES ANUAIS DA PRODUÇÃO INDUSTRIAL BRASILEIRA
(base: 1939=100)
Setor 1921 1925 1930 1935 1938
Têxtil 22.5 33.6 32.6 63.8 86.0
Fumo 42.7 66.4 71.1 85.0 123.8
Química 19.2 27.1 42.6 64.8 103.6
Alimentos 52.4 61.8 80.0 92.9 96.7
Cimentos - - 12.5 52.4 88.5
Siderúrgico 7.1 14.1 22.6 50.2 81.6
Pneus - - 1.0 17.0 65.0
Fonte: Estatísticas históricas do Brasil: séries econômicas, demográficas e sociais de 1550 a 1988. 2 ed. rev. e atual. do vol. 3 de Séries estatísticas retrospectivas. Rio de Janeiro: IBGE, 1990. Adaptado pelo autor.
O quadro apresentado9 foi construído por meio de uma planilha original do IBGE, composta por 14 setores classificados como a indústria de transformação – conforme fonte original – que se estendem do fumo ao cimento, passando por têxtil e siderúrgico, calçados, papel e mobiliário dentre outros.
7 Fonte: www.ibge.gov.br
, link missão: “Retratar o Brasil com informações necessárias ao conhecimento da sua realidade e ao exercício da cidadania”. Acessado em 09/12/2013.
8 Tabela adaptada do vol. 3 de Séries estatísticas retrospectivas. Rio de Janeiro: IBGE, 1990. Acessado
em 23/01/2014.
9
A exemplo da leitura anterior, o Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística tornou-se uma poderosa ferramenta para a organização, controle e aproveitamento do território nacional. A execução das ações planejadas por Vargas e sua cúpula dependia do reconhecimento e mapeamento do território. As palavras do diretor do departamento de Cartografia, em sua apresentação no XI Congresso Brasileiro de Cartografia em Porto Alegre, reforçam essa visão:
O Brasil com seus 8.516.000km² precisa de mapas que representam o seu território com a maior fidelidade possível. Ninguém discute mais esta tese. Qualquer planejamento de obra de certo vulto deve ser precedido de um mapa em escala adequada. Digam-no a Cia. Hidro Elétrica do S. Francisco e a Comissão do São Francisco. A Comissão de Valorização de Amazônia poderá testemunhar as dificuldades que está encontrando diante da ausência quase completa de um mapa adequado da Amazônia. (Mattos, 1954)
Vale ainda apontar outra passagem da apresentação do então diretor Allyrio Huguney de Mattos, expressando sua indignação na insuficiente produção cartográfica que o Brasil apresentava até o momento do Congresso, sendo pouco mais dos 1.000.000 km² de mapas do território nacional face os mais de 8.000.000 de km² que o país apresenta, considerando o fato de ter sido descoberto há mais de 400 anos:
A secção de Levantamentos Mistos já executou levantamentos em uma área que se aproxima de um milhão de quilômetros quadrados em parte do Nordeste, Bahia, Espírito Santo e Rio de Janeiro, afora as áreas levantadas pelo SGE10, Minas e São
Paulo que podem ser avaliadas em mais ou menos 600.000km². Isto tudo em presença dos 8.500.000 km² do Brasil, é muito pouco, e ainda, como grande parte das cartas publicadas do Rio Grande do Sul, Minas e São Paulo já têm mais de 20 anos de idade, já estão rigorosamente obsoletas e necessitam de atualização. Como grande parte dessas cartas foi elaborada por processos antigos e inadequados à época atual, essa atualização importa quase em nova elaboração. Convenhamos, portanto que, para um país descoberto, há mais de 400 anos e que já completou mais de 120 anos de soberania, isto é pouco mais que nada. (Mattos, 1954)
10
Em sua fala final, ficou claro o desconhecimento do território que o Brasil ainda apresentava, sobretudo em relação a outros países numa possível situação de confronto ou guerra:
Nossa pátria não pode entrar em confronto com certos países que são simples colônias. Por exemplo: A Índia, que até pouco tempo atrás era colônia inglesa, já tinha o seu território quase completamente levantado. Na atualidade o Congo Belga pode servir de exemplo para nele mirarmos. E por último, veja-se como a França está operando na Guiana Francesa e no seu império Colonial-África equatorial e Madagascar – e só há uma conclusão forçada: O Brasil não tem um mapa condigno, porque não se esforça para tê-lo. É um proprietário negligente que não conhece a terra que possui porque, para conhecê-la, é necessário antes de tudo mapeá-la. (Mattos, 1954)
Capítulo 2
–
Villa-Lobos no Brasil de Getúlio Vargas
“Meu primeiro tratado de harmonia foi o mapa do Brasil”
(Heitor Villa-Lobos)
Foi nesse contexto geográfico e histórico do período Vargas 11
(compreendido de 1930 a 1945) que surgiu a figura do maestro brasileiro Heitor Villa-Lobos com seu projeto de construção da identidade nacional e seu ideal civilizador através da música, mais precisamente através do Canto Orfeônico.
Primeiramente, é necessário apresentar um pouco sobre o termo
“orfeão” ou “orphéon”: sua origem vem da palavra francesa orphéon por ter sido uma atividade musical obrigatória nas escolas municipais de Paris; na prática quer dizer uma performance coral à capella, ou seja, um coral só de vozes, sem o acompanhamento de instrumentos musicais. Tradicionalmente o canto orfeônico é uma modalidade de canto coral, em que a prática musical é de teor essencialmente pedagógico-escolar e moral.
O termo oriundo das escolas francesas de canto refere-se a Orfeu, deus da mitologia grega, ligado à música e que possuía o dom de gerar comoção naqueles que o ouviam. A mitologia também explica que, por conta dessa capacidade de emocionar e mobilizar, o deus grego foi o responsável por ter conduzido os trácios12 da selvageria à civilização, pois desceu ao inferno para
resgatar sua amada Eurídice13e lá amansou as massas populares. Dessa forma, desde então, considera-se o canto orfeônico um instrumento
“civilizatório” e pedagógico à medida que essa arte em grupo, quando se utilizando as canções corretas, teria o poder de envolver os participantes numa prática vocal coletiva capaz de disciplinar o comportamento social e cívico.
11 Será convencionado chamar como Período Vargas o período entre 1930 à 1945, já que temos o Estado
Novo oficialmente datado a partir de 1937.
12 Orfeu seria originário do povo trácio, mas os gregos o tomaram para ele. Tracio é o nome que se deu a
um povo hindu-europeu que habitava a Trácia, Bulgária, Romênia, Moldávia, nordeste da Grécia, Turquia, leste da Sérvia e partes da Macedônia. Viviam em tribos e foram considerados como o povo mais numeroso do mundo à época conhecido.
13 Eurídice era a deusa grega casada com Orfeu; picada por uma serpente ao fugir de um agricultor que a
Sabe-se que a música era uma das formas de arte mais cultivadas entre os egípcios, hindus, chineses e japoneses e, na época da construção das pirâmides e das esfinges, o Egito tinha um coral de 12 mil vozes e orquestras de 600 instrumentos. Muitos acreditam que foi graças ao canto durante o trabalho mais pesado que as pirâmides foram feitas (Andrews, 1952, p. 18).
Nesse sentido, o uso da música com objetivos pedagógicos e políticos, buscando sensibilizar e ao mesmo tempo educar, poderia despertar sentimentos de civilidade e pertencimento em grupo, fazendo do canto orfeônico a prática ideal para a construção de uma identidade nacional.
Também se diferencia do conhecido canto coral pelos aspectos técnicos. Enquanto o canto orfeônico não exige grandes conhecimentos acadêmicos- musicais, e tem como principal característica a alfabetização musical coletiva –
por isso se realiza em escolas regulares – o canto coral tem como diferenciação do orfeônico, desenvolver tecnicamente o aluno, pois este exige conhecimentos vocais mais apurados, bem como o estudo em escolas específicas de formação de música, o chamado conservatório musical. Dessa forma, a homenagem feita a Orfeu14 era uma prática coletiva de canto cujo objetivo maior, segundo Ávila (2010), “era a difusão de ideologias e ideais de cunho nacionalista, para reforço do sentimento de nacionalidade”. Ainda apresentando conceitos sobre a prática orfeônica, cabe outra breve observação feita por Souza na diferenciação entre canto coral e o canto orfeônico:
Enquanto o modelo orfeônico visa a promoção de valores éticos, morais e cívicos por meio de uma educação musical socializadora, o Canto Coral enfatiza o desenvolvimento artístico e musical, não possuindo uma preocupação cívica tão acentuada. (Souza, 2008, p. 3)
14
No Brasil, o canto orfeônico teve sua projeção através das batutas15 do maestro, músico erudito e compositor Heitor Villa-Lobos; embora ele não tenha sido o pioneiro nessa prática musical no país, foi através de suas mãos que o canto orfeônico ganhou dimensões nacionais.
O contato de Villa-Lobos com as escolas europeias musicais na ocasião de suas incursões pelo velho continente – onde a prática orfeônica era conhecida e largamente utilizada nas escolas primárias francesas – fez despertar no maestro o desejo de contribuir na construção de um ideário de nação e nacionalidade, bem como de “elevar” o Brasil, através da educação, a estágios superiores de civilização, equiparando-o à Europa. O maestro vinha se incomodando com a falta de raízes nacionais, de referências tradicionais e puras na música do país, sobretudo depois de retornar das grandes turnês europeias:
Não se pode desejar que um país adolescente, em estado de formação histórica, se apresente desde logo com todos os seus aspectos étnicos e culturais perfeitamente definidos. Entretanto, o panorama geral da música brasileira, há dez anos atrás, era deveras entristecedor. Por essa época, de volta de uma das minhas viagens ao Velho Mundo, onde estive em contato com os grandes meios musicais e onde tive a oportunidade de estudar as organizações orfeônicas de vários países, volvi o olhar em torno e percebi a dolorosa realidade. (Villa-Lobos, 1946, p. 17)
Dono de uma retórica inflamada que muitas vezes soava ufanista, o maestro buscou na música o veículo de difusão de suas convicções patrióticas e nacionalistas, como se pode ver a seguir:
Não se pode desejar que um país adolescente, em estado de formação histórica, se apresente desde logo com todos os seus aspectos étnicos e culturais perfeitamente definidos.
Entretanto, o panorama geral da música brasileira, há dez anos atrás, era deveras entristecedor. Por essa época, de volta de uma das minhas viagens ao Velho Mundo, onde estive em contato com os grandes meios musicais e onde tive a oportunidade de estudar as organizações orfeônicas de vários países, volvi o olhar em torno e percebo a dolorosa realidade.
15
Senti com melancolia que a atmosfera era de indiferença ou de absoluta incompreensão pela música racial, por essa grande música que faz a força das nacionalidades e que representa uma das mais altas aquisições do espírito humano. (Villa-Lobos apud Paz, 2004, p. 6)
Foi através de seu audacioso projeto de educação musical, no período do Estado Novo getulista, que o canto orfeônico ganhou visibilidade e conseguiu ter projeção nacional: “Uma vez implantado na escola regular, seria possibilitada uma popularização da prática e do conhecimento musical, que passariam a atingir diversos setores sociais” (Lisboa, 2005, p. 58).
Essa prática educacional que o maestro já vislumbrava para o Brasil vai encontrar, assim, as condições e o momento ideais para ser difundida no país; é sobretudo nas capitais e nas cidades mais urbanizadas, em fase de modernização e crescimento, que as crianças na fase de escolarização – dos 05 aos 19 anos de idade – serão preparadas para a alfabetização musical e cívica, como mostra o quadro a seguir:
Ano 1920 1940
Curso primário entre 05 a 19 anos
9% 21%
Fonte: Boris Fausto, História do Brasil, p.389-394. Adaptado pelo autor.
Portanto, essa prática só poderia se realizar como movimento nacionalista e civilizatório – e o projeto de Villa-Lobos só teria sucesso – à medida que o ensino musical fosse difundido ao maior número de alunos das escolas públicas nas grandes cidades.
Considerando a época em questão, a educação ainda era voltada para uma camada restrita da população e, nesse sentido, ao se pensar em escola pública naquele momento, deve-se fazê-lo tendo em mente uma educação restrita ainda. De acordo com as pesquisas de Costa (1983) apud Giglioli (2003), constatou-se o seguinte cenário:
360.909; mais do que triplicou, portanto, em relação a 1908, enquanto a população não chegara a duplicar-se. Em 1923, a parcela de matriculados em escolas nos diversos graus era de 7,4% da população total. (Costa, 1983 apud Giglioli, 2003, p. 7)
Sob o Decreto nº 19.890 de 1931, o currículo escolar passou a ter nova configuração, em que as 12 disciplinas do curso fundamental composto por cinco séries passam a ter a seguinte disposição:
Ano escolar Disciplinas
1ª série Português, Francês, História da Civilização, Geografia, Matemática, Ciências Físicas e Naturais,
Desenho e Música.
2ª série Português, Francês, Inglês, História da Civilização, Geografia, Matemática, Ciências Físicas e
Naturais, Desenho e Música.
3ª série Português, Francês, Inglês, História da Civilização, Geografia, Matemática, Física, Química,
História Natural, Desenho e Música.
4ª série Português, Francês, Inglês, Latim, Alemão (facultativo) História da Civilização, Geografia, Matemática, Física, Química, História Natural, Desenho.
5ª série Português, Latim, Alemão (facultativo) História da Civilização, Geografia, Matemática, Física, Química, História Natural, Desenho.
Fonte: PILETTI, 1990. Adaptado pelo autor.
Numa rápida análise do quadro anterior, é possível constatar que o ensino de Música estava presente nos três primeiros anos fundamentais da vida escolar da população. Dessa forma a prática musical era introduzida nos anos de base da formação da criança, contribuindo para o desenvolvimento não só musical, mas também cívico do estudante. Essas bases fundadas foram, com o decorrer dos anos, lapidadas com outras disciplinas. Segundo Pilleti (1990), ao final do curso fundamental, eram oferecidas alternativas de grade escolar, que na verdade preparavam o estudante para a futura vida universitária, de acordo com a área pretendida: 1º) curso jurídico, 2º) cursos de medicina, odontologia e farmácia, 3º) cursos de engenharia e arquitetura.
Alegando o combate ao comunismo, o então presidente Getúlio Vargas inicia sua política de repressão e censura a seus adversários, na busca pela centralização do poder. Aproveitando-se dessa situação, Vargas acabou também por neutralizar seus oponentes, cuidando para que as resistências políticas ao seu governo fossem aos poucos perdendo forças. Além disso, disputas políticas em outras regiões do país, como no nordeste e no sul, também foram sendo neutralizadas, enfraquecendo possíveis focos de resistência que pudessem atrapalhar a concretização do golpe. Dessa forma, em 10 de novembro de 1937, o Congresso Nacional foi cercado pela Polícia Militar e fechado. O rádio, importante novo veículo de comunicação em massa da época, e que veio a ser um instrumento de grande relevância para a concretização de uma era nacionalista e de uma política de governo, foi usado para anunciar que o Estado Novo havia sido instaurado.
Junto com a ditadura do Estado Novo veio também uma nova Constituição: essencialmente autoritária e centralista, que rompia com as tradições liberais dos textos constitucionais anteriormente vigentes no país. Mas, se de um lado, essa nova Constituição do governo Vargas fortalecia o Estado e ampliava o poder da União no que concerne à ordem econômica e social, por outro lado, passava a ser um agente promotor de transformações, concretizando importantes mudanças que não podiam mais serem postergadas e devem aqui serem ressaltadas. A política social tinha sua bandeira reformista, já que beneficiava também os trabalhadores, com a criação da Justiça do Trabalho, o salário mínimo, a jornada de oito horas diárias de trabalho, férias anuais remuneradas e descanso semanal. Segundo Diniz, em seu artigo Repensando o Estado Novo:
[...] a despeito de sua heterogeneidade ideológica e política, tinha uma bandeira reformista. Essa bandeira estava relacionada com a temática social, com a questão da igualdade e das liberdades políticas, com o desafio de suprimir as grandes disparidades sociais que marcavam a sociedade brasileira e eliminar as barreiras sociais que tolhiam o desenvolvimento da cidadania política. (Diniz, 1999, p. 22)
forma e fazer de países como Alemanha, Itália e Espanha, celeiros de crueldade e censura, ditando condutas sociais e econômicas em níveis de extremismos ideológicos, desintegrando qualquer possibilidade de uma sociedade civil paralela e organizada. Nesses casos, o nacionalismo já alcançava níveis extremados, a xenofobia fazia parte do processo. Quanto a esse processo no Brasil, as características mais marcantes e comuns ao Estado Novo nacional baseavam-se no totalitarismo, militarismo, anti-liberalismo econômico, unipartidarismo, propaganda governamental e uma rígida educação. Talvez por conta do processo de formação e construção histórica do país e de sua formação social, aqui esse modelo radical não tenha atingido o seu ápice dos níveis sangrentos e devastadores da Europa (nem teria razões para isso), mas certamente carregava consigo traços fortes e semelhantes dos modelos europeus. De acordo com Fausto (1994):
[...] a crise mundial aberta em 1929 empurra o Brasil para esse caminho autoritário, já que ela desmonta uma série de pressupostos do capitalismo liberal, que a seu ver, já não era tão liberal, e fornece uma boa justificativa, no plano político, para a crítica à liberdade de expressão, para a crítica ao dissenso, expresso na liberdade partidária, tidos como elementos que conduziriam o país à desordem e ao caos. (Fausto, 1994, p. 19)
Mas, retornando a Villa-Lobos e seu projeto pedagógico-nacionalista, a conquista desse feito pode ser compreendida nas linhas a seguir, escritas pelo maestro quando da apresentação do Programa de ensino de música no departamento de Educação do Distrito Federal:
A organização do maestro diante desse desafio revela suas metas de colocar o Brasil em outro patamar cultural e educacional. O tripé disciplina, civismo e educação artística revela, nas palavras do maestro, a capacidade de organizar e liderar um projeto de dimensões nunca antes imaginadas; considerando-se as condições culturais, estruturais e educacionais do país, além das diferenças regionais, das distâncias geográficas e sociais enfrentadas.
Em 1932, o maestro acabou então por ser incumbido de organizar e dirigir a Superintendência de Educação Musical e Artística – SEMA – a qual tinha por principal missão:
A realização da orientação, do planejamento e do desenvolvimento do estudo da música nas escolas, em todos os níveis. A perspectiva pedagógica da SEMA foi instaurada de acordo com os princípios: disciplina, civismo e educação artística. (Esperidião, 2003, p. 17)
Vale outro parênteses na leitura, para destacar dois importantes elementos na discussão, disciplina e civismo: dois conceitos importantes na construção do raciocínio desta pesquisa, já que com a prática deles, a construção da identidade nacional através da educação musical seria possível segundo a visão de Villa-Lobos. Se, de acordo com Susan Smith: “music is a way of articulating the conditions of existence. It is a way of telling stories, of expressing the way lives are lived and of charting the geography of inequality”,16
então podemos entender o alcance do maestro nacionalista em valorizar e vivificar nossas raízes, através da assimilação de nosso folclore. E Villa-Lobos acreditava que por conta dos “poucos séculos da existência do Brasil” ainda não era compreendida a relevância do canto coletivo na formação dos homens, sendo este muito mais que apenas uma demonstração de caráter artístico ou recreativo:
Elas visam tão somente prover o progresso cívico das escolas, pois que nossa gente, talvez em consequência de razões raciais, de clima, de meio [...] ainda não compreende a
16
importância da disciplina coletiva dos homens.17 (Villa-Lobos
apud Paz, 2004, p. 8)
Sendo esse trecho escrito pelo próprio maestro, não restam dúvidas de que suas convicções eram fortes o suficiente para fazer desta oportunidade, um feito muito maior do que apenas servir a interesses meramente políticos, como muitos críticos de seu trabalho costumavam apontar.
Observa-se também as facetas do educador, planejador e executor do gênio musical, que muitas vezes só é lembrado como o compositor excêntrico e elitista que se aproveitava do folclore brasileiro para se projetar internacionalmente.
Figura 4: Aula de Canto Orfeônico com Heitor Villa-Lobos
Sendo um homem além de seu tempo, Villa-Lobos considerava a arte musical muito mais que uma manifestação artística e uma expressão estética da cultura humana. Ele reconhecia nas artes em geral a possibilidade de se educar e construir um povo; assim, pelas vias da educação, seria possível elevá-lo a uma nação unida e consciente de sua identidade e de suas raízes; também via na prática do canto orfeônico, a chance de se transpor camadas
17 LOBOS, H. V. O ensino popular da música popular no Brasil, p. 12-13.In: PAZ, E. Villa-Lobos e a
sociais, democratizando o acesso à música e despindo-a de elitismos. Concluindo esse pensamento, seguem as palavras do maestro:
Torna-se também necessária uma explicação do motivo por que um artista já experimentado em sua carreira, material e moralmente feliz, com o seu meio centenário de existência já passado, enverede de surpresa nas atribuições de educador da juventude por intermédio da música, se obrigando a respeitar com a paciência de “resignado” as regras justas e obrigatórias do ensino primário da música, sob sua responsabilidade e orientação. É que sempre me julguei certo, se for útil aos outros. Se todos os artistas formados (que não são muitos) só se ocuparem de fazer arte e não pensarem em quem deve ouvi-la, acabarão as realizações artísticas por não possuírem assistentes, porque os que aprendem pretensiosamente a música nas escolas ou já se julgam também “artistas” e
“colegas” autosuficiente não necessitando por conseguinte dos seus “concorrentes”, ou são educados ou instruídos egoisticamente a só apreciarem um determinado estilo, gênero ou autor de músicas. Quanto àqueles que já não possuem nenhuma iniciação musical, já são naturalmente desinteressados e nunca farão o menor esforço de procurar ouvir música, muitas vezes nem sequer pelo rádio. O auditório de concertos é quase sempre formado de elites sociais que, na verdade, e, na maioria da das vezes, não gostam da música e sim do gênero, estilo ou autor que está na moda. É círculo vicioso a vida social da arte da música. Compreendi, por isso, que era preciso que algum músico artista, com absoluta abnegação, sinceridade e coragem, não se importando com as adversidades e empecilhos iniciasse a campanha de catequese da massa popular em favor da formação de uma futura assistência especializada que não precisasse de indumentárias sociais, dos vestidos, de decote afetado, de cartola e casaca, joias e fisionomias circunspectas e que encarasse com seriedade a música da arte ou da subarte, para com ela higienizar a alma e o espírito e se deliciarem. Atualmente, depois deste incrível vendaval que separou, há humanidade, o espírito da alma, eu reio que, como um toque de alvorada, o advento da música nacionalista virá despertar as energias raciais adormecidas [...]
(Villa-Lobos, www.museuvillalobos.org.br. Acessado em 13/12/2013).
