Tese Definitiva Revisada Jorge

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS NEOLATINAS

PROJEÇÕES DA CULTURA ITALIANA NAS NOTAÇÕES MUSICAIS

Jorge Kundert Ranevsky

Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Letras Neolatinas. Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessários para a obtenção do título de Doutor em Letras Neolatinas. (área de concentração: Estudos Literários Neolatinos; opção: Literatura Italiana). Orientadora: Professora Doutora Flora de Paoli Faria Coorientadora: Professora Doutora Celina Maria Moreira de Mello

Orientadora: Professora Doutora Flora de Paoli Faria

Coorientadora: Professora Doutora Celina Maria Moreira de Mello.

FICHA CATALOGRÁFICA

Ranevsky, Jorge Kundert

Projeções da Cultura Italiana nas Notações Musicais / Jorge Kundert

Ranevsky. Rio de Janeiro: UFRJ/ Faculdade de Letras, 2017.

195 f.

Orientadora: Professora Doutora Flora de Paoli Faria

Coorientadora: professora Doutora Celina Maria Moreira de

Mello

Tese (doutorado) – UFRJ/FL/ Programa de Pós-Graduação em

Letras Neolatinas, 2017

1. Notações musicais 2. Literatura italiana 3. Globalização

Jorge Kundert Ranevsky (Doutorado, Estudos Literários Neolatinos,

Literatura Italiana).

Orientadora: Profa. Dra.Flora de Paoli Faria

Titulo: Projeções da cultura italiana nas notações musicais

RESUMO

A presente tese investiga a internacionalização das notações e nomenclaturas

musicais eruditas estabelecidas no idioma italiano e analisa sua introdução nas

composições brasileiras. Trabalhos de musicólogos, críticos musicais, historiadores

e professores referem-se a estas notações no sentido da interpretação musical, mas

não tratam de sua origem, evolução, adequação e internacionalização em língua

italiana. Embora o assunto seja corriqueiro entre todos que da música vivem,

ninguém pode afirmar com absoluta certeza e precisão o porquê dessa utilização. A

partir do século XX, vários compositores estrangeiros e brasileiros tentaram

introduzir novas formas de escrita musical, de símbolos, expressões e

nomenclaturas ou termos locais, algumas traduzidas do italiano, assim como outras

tantas novas, buscando uma adaptação mais local, fugindo um pouco da tendência

mundial que é a da globalização. Hoje em dia, usufruímos de todas um pouco, mas

em se tratando de música erudita ou clássica, quanto mais uniformes forem as

notações e nomenclaturas, melhor para o seu entendimento, sua análise e posterior

execução, uma vez que os intérpretes desconhecem determinadas expressões locais,

tornando assim sua compreensão mais difícil e menos provável. Assim sendo, a

tese tem por finalidade levantar todos esses questionamentos, pesquisar em todas as

fontes disponíveis, trazendo mais informações, objetivando ampliar futuras

pesquisas, não só para os que da música vivem, como para os que da música

usufruem.

Jorge Kundert Ranevsky (Doutorado, Estudos Literários Neolatinos,

Literatura Italiana).

Orientadora: Profa. Dra.Flora de Paoli Faria

Titulo: Projeções da cultura italiana nas notações musicais

RIASUNTO

La presente tesi investiga l’internazionalizzazione delle notazioni e nomenclature

musicali erudite stabilite nella lingua italiana e analizza la sua introduzione nelle

composizioni musicali brasiliane. Lavori di musicologi, critici musicale, storici e

professori si riferiscono a tali notazioni nel senso dell’interpretazione musicali, ma

non

si

tratta

mai

della

loro

origine,

evoluzione,

adequazione

e

internazionalizzazione in lingua italiana. Nonostante l’argomento possa sembrare

banale fra quelli che della musica vivono, nessuno può affermare con assoluta

sicurezza e precisione il perché di tale uso. A partire dal XX secolo, diversi

compositori stranieri e brasiliani hanno cercato di introdurre nuove forme di

scritture musicale, di simboli, di espressioni e di nomenclature o termini locali,

alcune di esse tradotte dall’italiano, così come altretante nuove, mirando

un’adattamento più localista, un poco in fuga dalla tendenza mondiale della

globalizzazione. Nei giorni d’oggi, usufruimo un poco di tutte, ma trattandosi di

musica erudita o classica, quanto più uniforme siano le notazioni e nomenclature,

migliore sará la loro comprensione, l’analisi e posteriore esecuzione, visto che gli

interpreti ignorano determinate espressioni locali, sicché la comprensione diventa

più difficile e meno probabile. Così la finalità della tesi è rilevare tutte le questioni,

ricercare in tutte le fonti disponibili, per trarre alla luce altre informazioni il cui

obiettivo è ampliare le future ricerche, non solo per quelli che della musica vivono

ma anche per coloro che usufruiscono la musica.

Jorge Kundert Ranevsky (Doctor Degree, Neolotic Literary Study, Italian

Literature)

Thesis Supervisor: Profa. Dra. Flora de Paoli Faria

Title: Projections of Italian Culture in Musical Notations

SUMMARY

The present thesis investigates the internationalization of the erudite notations and

musical nomenclatures established in the Italian language, and analyzes its

introduction in the Brazilian compositions. Musicologists, music critics, historians

and professors refer to these notations in the sense of musical interpretation,

however none of them deals with their origin, evolution, adequacy and

internationalization in the italian language. Although the subject is commonplace

among all those who live of music, no one can affirm with absolute certainty and

precision the reason for this use. From the twentieth century, several international

and Brazilian composers tried to introduce new forms of musical writing, symbols,

expressions and local nomenclatures or terms, some translated from the Italian, as

well as so many other new ones, seeking a more local adaptation and escaping a

worldwide tendency of globalization.

Nowadays, we enjoy a little bit of them all,

but particularly for erudit or classical music, the more uniform and regular the

notations and nomenclatures, the better for their understanding, their analysis and

subsequent execution, since the interpreters are not aware of certain local

expressions, thus making their understanding more difficult and less likely.

Therefore the project aims to raise all these questions, to research all available

sources, bringing more information, aiming to expand future researches, not only

for those who live of music, as for those who appreciate it.

Jorge Kundert Ranevsky (Doctorat, Études Littéraires Néo-latines, Littérature

italienne)

Directrice de thèse: Profa. Dra. Flora de Paoli Faria

Titre: Projections de la culturelle italienne et les notations musicales.

RÉSUMÉ

Cette thèse s’interroge sur l’internationalisation des notations et des nomenclatures

musicales érudites fixées en langue italienne et analyse l’introduction de celles-ci

dans les compositions brésiliennes. Les travaux de recherche des musicologues,

critiques de musique, historiens et enseignants s’y intéressent dans la perspective

de l’interprétation musicale, sans s’attacher à l’origine des notations et des

nomenclatures musicales érudites en italien, ni aux transformations, adaptations et

à l’internationalisation de celles-ci. Quoique l’usage en soit quotidien dans le

milieu musical, l’on ne peut avancer de façon certaine et précise le pourquoi de cet

emploi. A partir du XXe siècle, plusieurs compositeurs étrangers et brésiliens ont

tenté d’introduire de nouvelles formes d’écriture musicale, de nombreux symboles,

expressions et nomenclatures dans un lexique local, parfois traduits de l’italien

parfois innovateurs, cherchant par là une adaptation locale et à échapper à la

tendance mondiale de la globalisation. De nos jours, nous avons à notre disposition

toutes sortes de notations et nomenclatures musicales, en ce qui concerne la

musique érudite cependant pour une meilleure compréhension, analyse et exécution

de celles-ci il est souhaitable que les notations et nomenclatures musicales soient le

plus uniformes possible, puisque les interprètes ne connaissent pas certaines

expressions locales, ce qui rend plus difficile sinon improbable leur

compréhension. Ainsi, cette thèse s’est proposée comme but de faire un relevé de

l’ensemble de ces questions, une recherche des sources et documents disponibles,

d’apporter des informations qui permettront d’autres recherches sur le même

thème, visant aussi bien les professionnels dans le secteur de la musique que ceux

qui en jouissent.

AGRADECIMENTOS

Começo os agradecimentos pelas eminentes, brilhantes e competentes professoras Doutoras Flora de Paoli Faria e Celina Maria Moreira de Mello, que não só contribuíram intelectual e historicamente, como metodologica e estruturalmente. Através de suas sensibilidades, cultura e competência, ampliaram meus horizontes e de todos aqueles que buscam um aprofundamento histórico, estilístico e cultural nas áreas humanas de suas responsabilidades.

Com a abertura de novas linhas de pesquisa, sob suas responsabilidades e ofertadas pela Faculdade de letras da UFRJ do Programa de Pós-Graduação em Letras Neolatinas, puderam criar maiores oportunidades das mais variadas áreas do conhecimento, aqui incluída a Escola de Música da UFRJ, assim como das áreas humanas, pertencentes ao Centro de Letras e Artes.

Agradeço às professoras Sonia Reis e Consuelo Alfaro pelas competentes e dedicadas orientações, não só frente à Coordenadoria de Pós, como nas belíssimas aulas proferidas. Sua competência, dedicação e presteza para com os alunos é de se fazer notar.

Agradeço à CAPES, pela oportunidade de ter sido agraciado com a Bolsa Sanduíche na Itália, o que foi de enorme e crucial valia, uma vez que proporcionou um novo rumo para a pesquisa que lá pude desenvolver.

Aproveito para agradecer e destacar a grande e valiosa orientação da professora doutora orientadora italiana Anna Maria Elena Giammarco, responsável pela minha pesquisa em solo italiano, durante o período em que lá estive pesquisando, subvencionado pelo governo brasileiro.

Agradeço também a toda a equipe do Centro de Letras e Artes, da qual faço parte, nas pessoas da Vice Decana, professora Cristina Tranjan, Coordenadora de Extensão, professora Maria Clara Amado, Coordenadora de Pós-Graduação, professora Celina Mello e seu Vice Coordenador, professor Fabiano Della Bona, Coordenadora da Jornada Científica do CLA, professora Sonia Cristina Reis e todos os demais funcionários que sempre estiveram prontos a contribuir com o que fosse necessário.

À minha mulher Norma, meus filhos Bruno e Paula, que tanto orgulho tenho deles, dedico esse momento, pedindo desculpas e ao mesmo tempo agradecendo a compreensão e toda a paciência que tiveram enquanto dos meus momentos estressantes.

Aos meus tios Alexandre e Hans Gysin, pela dedicação, incentivo, orações e na confiança depositada, esperando poder corresponder à altura.

Aos meus irmãos, Vera, Vladimir e Eugenio, agradeço do fundo do coração a torcida, o incentivo, a confiança e a naturalidade com que encararam todos os meus momentos.

Gostaria de registrar o meu agradecimento a todos aqueles que de forma direta ou indireta puderam contribuir para que eu pudesse chegar ao tão esperado momento, o dia da conclusão da minha defesa de tese.

Nesse grupo de pessoas, gostaria de incluir a todos os profissionais italianos ligados às instituições por onde pude pesquisar como a L’Università Degli Studi G. D’Annunzio di Pescara, Conservatório Giuseppe Verdi di Milano, Biblioteca Comunale - Sormani di Milano, Accademia Santa Cecili di Roma e Accademia Della Crusca in Firenze e ao singelo espaço cultural e escola de música da Villa Brasília, antiga propriedade de Carlos Gomes, situada na cidade de Lecco, nos arredores de Milão.

Finalmente agradeço a todos os meus colegas do departamento de Arco e Cordas Dedilhadas e à Escola de Musica da UFRJ, o apoio e incentivo recebido para a feitura e

SUMÁRIO

Lista de Figuras ... 11

INTRODUÇÃO... 12

1. PERCURSO HISTÓRICO DAS NOTAÇÕES MUSICAIS... 21

1.1 O latim e o italiano ... 21

1.2 A presença da música e o percurso evolutivo da língua italiana ... 24

1.3 Evolução instrumental e os sistemas de notação ... 38

2. AS NOTAÇÕES MUSICAIS... 60

2.1 Notações, nomenclaturas e termos mais frequentes na música ... 60

2.2 Pressupostos notacionais ... 69

2.3 Andamentos, métrica e pulsação e interpretação... 75

2.3.1 Os Andamentos... 81

2.3.2 Métrica e Pulsação... 85

2.3.3 Interpretação ... 90

2.4 Copistas, Arranjadores, Revisores e Editores... 95

2.4.1 Copistas ... 95

2.4.2 Arranjadores, Revisores... 104

2.4.3 Editores... 110

2.5 As partituras e suas editorações... 114

2.6 Compositores ... 135

3. MÚSICA E IDENTIDADE NACIONAL... 150

3.1. Padre José Maurício Nunes Garcia... 155

3.2. Antonio Carlos Gomes ... 161

3.3 Correntes Musicais Brasileiras ... 168

CONCLUSÃO... 174

Lista de Figuras

Figura 1. Frontispício da partitura da ópera Orfeo apresentada em 1609 – pág. 34

Figura 2. El Melopeo, Tractado de Mvsica Theorica y Pratica, realizado por R. D. Pedro Cerone de Bergamo – pág. 54

Figura 3. CERONE, 1613, [s.p.]. Biblioteca do Conservatório Giuseppe Verdi de Milão – pág. 55 Figura 4. CERONE, 1613, p. 61. Biblioteca do Conservatório Giuseppe Verdi de Milão – pág. 56 Figura 5. CERONE, 1613, p. 61. Biblioteca do Conservatório Giuseppe Verdi de Milão – pág. 56 Figura 6. CERONE, 1613, [s.p.]. Biblioteca do Conservatório Giuseppe Verdi de Milão – pág. 56 Figura 7. Os quatro elementos utilizados por Cerone – pág. 91

Figura 8. Segundo movimento Andante da Sinfonia nº 12 de G. B. Sammartini, Paris – pág. 99 Figura 9. Segundo movimento Andante da Sinfonia nº 12 de G. B. Sammartini, Paris, Le Clerc – pág. 100

Figura 10. Segundo movimento Andante da Sinfonia nº 12 de G. B. Sammartini, Harvard University – pág. 100

Figura 11 – pág. 111

Figura 12. Cristoph Willibald Gluck – La contesa dei Numi, Biblioteca do Cons. Giuseppe Verdi, – pág. 112

Figura 13. Manuscrito da primeira página da Cadência nº 10 de Mozart com todas as indicações dos neumas em italiano, escritas pelo compositor e sob guarda do Conservatório Giuseppe Verdi, em Milão – pág. 113

Figura 14. Trabalho realizado pela editora Bärenreiter (Suiça) com supervissão de Davide Penitente e apresentado por Monika Holl sob guarda do Conservatório Giuseppe Verdi, em Milão – pág. 114

Figura 15. Ghiselin, parte do tenor do Credo della Messa La belle se siet de Petrucci (1503), a obra manuscrita e a reconstituição do hipotético modelo editado – pág. 120

INTRODUÇÃO

Nada mais nada menos do que uma curiosidade! Assim surgiu o projeto da tese que ora apresentamos, em razão da necessidade de responder à interrogação sobre o porquê das nomenclaturas de música erudita terem sido estabelecidas internacionalmente no idioma italiano e se manterem nesse idioma.

Como vemos a música? Como olhamos para uma partitura e para as partes individuais e as analisamos? O que a partitura ou as partes nos dizem? De que forma a encaramos? São as notações e nomenclaturas, nossos balizadores musicais?

Essas e outras tantas são as perguntas que fazemos para tentar esclarecer em uma perspectiva historica e pragmática a importância das notações e nomenclaturas, existentes numa partitura musical1, ou em uma parte musical composta.

Muitos são os trabalhos acerca da história da música, fundamentando pontos específicos, mas pouco ou quase nada se falou sobre as notações e nomenclaturas musicais quanto à época, a importância e o porquê delas terem sido internacionalizadas no idioma italiano. Como se deu essa aplicação? Quando, ou a partir de quando, elas se fixaram no idioma italiano? Existiu algum tratado referendando-as? Mesmo hoje, quando os idiomas locais são inseridos nas músicas modernas compostas, ainda assim, são utilizadas e citadas no idioma italiano?

A música é das artes a que menos registros possui, uma vez que os recursos de que hoje dispomos não existiam à época da composição de inúmeras obras. Portanto, ou se tem registros escritos (partes, partituras, anotações originais) ou de relatos muitas vezes inadequados a respeito do passado, autenticidades que nem sempre podem ser comprovadas.

As notações musicais, somadas às nomenclaturas e aos neumas, formam na musica o mesmo que as letras, as palavras e o sentido fraseológico na arte literária. Tanto uma como outra nos estimulam a projetarmos imagens, criadas a partir dos textos musicais ou literários.

Não podemos estabelecer com exatidão a evolução da história da música, uma vez que possuímos registros mais ou menos recentes, em relação à história da humanidade, embora tenhamos muitas informações acerca das suas mais variadas influências, regiões e origens. Assim

1 _{A diferença entre uma patitura e uma parte, é que uma parte corresponde a uma voz ou a um instrumento. Várias}

também nos deparamos com o mesmo enigma, referente aos instrumentos musicais, às suas reais raízes, às diversas tansformações e adaptações. Grande parte dos instrumentos do passado caíram em desuso, ou por falta de interesse ou por limitações técnicas e acústicas, abrindo espaço para os atuais instrumentos utilizados mundialmente em larga escala.

Em relação às notações musicais, encontramos uma situação sui generis, em que vários foram os caminhos percorridos, por eclesiastas, intelectuais, matemáticos e músicos, no sentido de buscar uma linguagem que pudesse atender às necessidades de congregar a todos que da música se utilizavam, culminando com um sistema internacionalmente praticado, propiciando uma linguagem uniforme hoje mundialmente estabelecida oralmente no idioma italiano. Essa forma encontrada possibilitou que músicos, compositores e maestros, além de outros que desse sistema se beneficiam, encontrassem terminologias que congregassem em um só objetivo: o de entender, executar e interpretar as obras compostas pelos mais variados músicos ao redor do planeta. Para tal e devido à sua hegemonia artística-estilística-cultural predominante, no campo musical, o idioma italiano acabou por imperar absoluto, apesar de ter havido várias tentativas de se quebrar essa hegemonia por parte dos compositores mais contemporâneos. Tal tentativa não prosperou, fazendo com que esses se voltem para o passado e se utilizem basicamente das notações eruditas convencionais, inclusive nos tempos modernos.

As notações se iniciaram na China, por volta dos séculos III e IV d.C, se ramificaram no Oriente e posteriormente no Ocidente. Os registros históricos não são muito precisos com relação às datas, uma vez que não existem documentos que comprovem exatamente seus deslocamentos. Os estudiosos, pesquisadores e musicólogos tiveram como ponto de partida e referência para seus estudos, análises e pesquisas, a obra Odhecaton (PETRUCCI, 1501, apud CATTIN e VECCHIA, 2005, Fotos 5250/6891) que, sendo a primeira obra de registro conhecida, contribuiu para posteriores trabalhos, ampliações e complementações.

respeito. Acreditamos que somos bem informados, mas, na verdade, parece que estamos em um estágio parecido a alguém que não possui o sentido da visão e deveria opinar, falar ou se manifestar a respeito das cores. Antes dos primeiros passos rumo à escrita musical, a história da música está baseada fundamentalmente em relatos e da sua transmissão oral.

Somente depois dos estudos e tratados realizados por vários estudiosos, dentre os quais Guido d’Arezzo (992-1050), é que se começa a delinear a História da Música. Hoje, podemos ter uma ideia do quão dificil foi, tanto para os historiadores quanto para os musicólogos, a construção da história da música, com tantas imprecisões nas informações. Dessa forma, faz-se necessário recorrer aos velhos manuscritos, sem se saber, ao certo, até onde eles são confiáveis. O que se pode supor de verdadeiro nas investigações, pelo período de aproximadamente 2500 anos? Somente as composições dos últimos 250 anos, mais ou menos, são, para nós, acessíveis e comprovadas; se revirarmos no tempo, as únicas informações que possuímos referem-se àquelas que foram transmitidas oralmente. Sinais rupestres podem atestar que a arte da expressão musical já se fazia presente, mas não sabemos como e de que maneira foram produzidos. Nós nos esforçamos para reconstruir esse enorme quebra-cabeças, baseado nas informações passadas de gerações para gerações, século após século, ano após ano, sem nenhum registro fonomecânico, mas nada há que nos garanta que as conclusões a que chegamos possam corresponder à verdadeira trajetória da história da música. Para nos orientar nesse caminho, recorremos aos trabalhos apresentados por Gallo (1964), que marca seu ponto de partida na descoberta de um conjunto de vários textos relativos à notação musical do século XIII, estendendo-se até o início do XV, na Itália.

Os estudos, os textos e a apresentação de um gráfico histórico de tratadística sobre as notações musicais, no âmbito da cultura italiana, permitem definir o objetivo deste trabalho de pesquisa: a projeção da cultura italiana nas notações musicais através do exame da estrutura formal dos vários tratados musicais, de aclarar as várias posições dos diferentes autores, estabelecer as influências que se vêem reveladas, determinar a cronologia e suas recíprocas relações. Quanto ao conteúdo dos diversos trabalhos, a investigação é intencionalmente limitada ao sistema de organização e dos valores temporais, procurando acertar a evolução dos princípios teóricos fundamentais.

também eram desenvolvidos em outros países simultaneamente. Ao contrário, nos defrontamos com modificações contínuas em que elementos italianos, invariavelmente, se combinaram e se contrapuseram, fundindo-se a vários outros, dentre os quais elementos franceses.

O italiano é uma língua românica2 falada atualmente por cerca de 70 milhões de pessoas, e utilizada, ao longo dos séculos, por compositores de diferentes origens e etnias para expressarem suas intenções musicais. Essas indicações, consideradas elementos de expressão em uma obra musical, podem fazer alusão à agógica, à dinâmica e toda a sorte de combinações necessárias a um fiel e satisfatório resultado sonoro.

De que maneira nos debruçamos sobre uma partitura ou lemos uma parte individual de algum instrumento? As notações, as nomenclaturas, a agógica, os neumas são os nossos balizadores musicais? Enfim, o que as obras no seu todo nos dizem? Essas, e tantas outras, são perguntas que fazemos para tentar esclarecer, em uma perspectiva histórico-cultural, a importância das notações, nomenclaturas, sinais e/ou indicações existentes predominantemente em língua italiana numa partitura musical3, ou nas várias partes individuais existentes nas composições eruditas e populares.

A música é arte e é ciência, é técnica e é expressão emocional, porque o músico necessita dominar a técnica instrumental para poder expressar os sentimentos que o autor transcreveu para a grafia específica da música. Não há dúvida de que os fatores psicológicos e culturais intervêm na criação ou no processo da interpretação instrumental.

A música é uma arte viva e, para que assim permaneça, é preciso que seus intérpretes demandem uma contínua e aprimorada melhoria no processo de elaboração (análise, estudo e adaptação), de execução e interpretação, visando a performance o mais abrangente possível em termos técnicos, estilísticos e artísticos. É importante chamarmos a atenção para aspectos que serão abordados ao longo da pesquisa. Apesar de ser um trabalho voltado para a investigação, não podemos deixar de lado a interpretação, mesmo porque as notações e nomenclaturas têm por objetivo nortear os intérpretes, quer sejam solistas ou músicos executantes, de todas as

2 _{As línguas românicas, também conhecidas como línguas latinas ou neolatinas, são idiomas que se originaram da}

evolução do latim, principalmente do latim falado pelas classes sociais mais populares.

3 _{Uma partitura completa contém a grafia das partes indiviuais de todos os instrumentos utilizados pelo compositor.}

formações, a se guiarem através das expressões da forma mais fiel ou mais próxima ao seu entendimento.

Existe uma confusão entre o que é notação musical e nomenclatura musical. O que se refere às partes relativas às pautas musicais, em que se incluem as claves, os tempos, notas, pausas, fermatas e dinâmicas, faz parte das notações. Aquilo que diz respeito às questões normativas para os intérpretes, como as questões mais voltadas para as partes interpretativas tais como títulos, expressões e andamentos, deve ser considerado como nomenclatura, como os próprios nomes nos indicam. Resumindo, notações para aquilo que se escreve e nomenclaturas para aquilo que se nomeia. Ultimamente, com o aumento de todas as informações inseridas pelos compositores, nas partituras e outras partes individuais dos instrumentistas, as nomenclaturas acabaram sendo consideradas notações e não deveriam ser, porque no que se refere aos registros estruturais, esses dizem respeito às notações, e os estéticos dizem respeito às nomenclaturas.

Notações e nomenclaturas não deixam de ser símbolos, sinais, signos que expressam regionalismos, através de movimentos estéticos e estilísticos, sentimentos, que podem e devem nortear o artista ou levá-lo a traduzir a forma ou expressão que ele ou o compositor querem transmitir. Segundo a etimologia, a palavra imagem está ligada à raiz imitari, do italiano, e assim como uma obra plástica transmite uma imagem, uma obra composicional transmite sensações que fazem com que o espectador ou ouvinte possa criar sua própria imagem visual.

Tentaremos reafirmar e confirmar as hipóteses anteriormente apontadas, trazendo à luz a importância do idioma italiano na música erudita, apesar das inúmeras utilizações e tentativas da inserção dos mais variados idiomas locais, principalmente a partir do século XIX.

A literatura traz, nos seus livros, situações relatadas, contos, histórias em edições e reedições, a arquitetura está registrada através de suas construções que atravessam os séculos, a pintura e a estatutária tiveram suas obras erguidas e expostas nos museus, podendo ser visualizadas e observadas. Já a música, só com os primeiros passos rumo às notações musicais, é que se conseguiu obter posteriormente as partituras, com as manifestações de seus compositores que, através delas, conseguiram expor suas criações, seus sentimentos, seus ambientes, revelar suas influências regionais e culturais, transformando e repassando para os tempos o que a alma humana pode criar. Costuma-se dizer que a música quebra barreiras, ultrapassa fronteiras, não tem credo nem ideologia, que se trata de uma arte universal, com poderes para quebrar dogmas, transcendendo a uma comunicação espiritual, que não possua preconceitos entre raças, idiomas, sexos, estilos, credos. Enfim, a música nos propicia todas essas possibilidades, remetendo-nos a momentos de superações e de grande prazer interno. A música desfruta de espaços especialmente cedidos por bibliotecas e centros culturais, não usufruindo de um espaço próprio para ela ou especialmente criado, com a finalidade de poder debater, apresentar, guardar e expor todo o seu acervo baseado nas pesquisas, estudos, tratados, manuscritos, obras raras, registros fonográficos nas mais variadas mídias digitais, enfim, todas as informações históricas e ilustrativas, que pudessem ser agrupadas e fornecidas aos usuários interessados, representando assim sua verdadeira e única história, abrangendo todos os séculos, estilos, artistas e suas performances. Seria um espaço onde se colocariam em prática as possibilidades que a música ofereceu, oferece e irá oferecer às futuras gerações, interessadas no assunto e – por que não? – numa nova forma de proposta internacional na unificação mundial em torno da materia música (GORI; GALLO, 1974, p. 149-150).

De maio a novembro de 2015, graças ao fomento aprovado pela CAPES – bolsa PDSE, bolsa de Doutorado Sanduíche no Exterior – tive a oportunidade de realizar uma pesquisa mais aprofundada e especialmente enriquecedora, na Itália, mais precisamente nas cidades de Milão, em Florença e em Roma.

No contexto do convênio existente entre a Faculdade de Letras da UFRJ e a Universidade degli Studi di Pescara, pude traçar e estabelecer todas as metas e diretrizes da pesquisa de fontes, nos acervos em território italiano, graças à orientação de minha supervisora de pesquisa PDSE, Professora Doutora Anna Maria Elena Giammarco.

Fixei residência em Milão, visto que, na maior parte do tempo, faria pesquisas naquele conservatório e na cidade de Lecco (a 50 minutos de trem de Milão), na Villa Gomez – antiga propriedade do compositor brasileiro Carlos Gomes –, atual Escola de Música e Centro comunitário local.

No Conservatório Giuseppe Verdi, em Milão, pude ter acesso ao espetacular acervo de obras manuscritas, originais raros, assim como de periódicos e edições seculares e modernas. Da mesma forma, a Biblioteca Central Sormani, embora não possua um grande acervo musical mais técnico, propiciou dois exemplares bastante interessantes acerca das grandes produções culturais musicais dos últimos séculos: Andrea della Corte (1945) Carlo e Giovanni Salvioli (1903).

Igualmente nas Bibliotecas da Accademia della Crusca em Florença, pude ter contato com os livros mais dedicados à formação linguística italiana e voltados para a música, assim como na Academia Santa Cecilia em Roma, acessando as edições dos livros mais modernos e bem mais recentes, resultantes de trabalhos realizados por professores, pesquisadores e musicólogos. Encontrei estudos e informações mais atualizadas, podendo compará-los com as visões dos estudiosos dos séculos anteriores. Digo mais recentes, porque nas relações existentes nas bibliotecas atuais, livros do início do século passado, ou seja do século XX, são considerados modernos. Destaco, portanto, as edições lançadas a partir das décadas de 1990 em diante.

A tese foi dividida em seis partes, assim dispostas: Introdução, Percurso Histórico das Notações Musicais, As Notações Musicais, Música e Identidade Nacional, Conclusão e

Referências.

Na fase inicial da pesquisa, minha hipótese era de que a personalidade artística de Carlos Gomes era a responsável pela real utilização das notações musicais, uma vez que, até então, as formas anteriores teriam sido replicadas das obras e edições europeias de séculos anteriores, trazidas para o Brasil.

Após o período de pesquisas na Itália, constatei que as notações musicais, no Brasil, provinham não somente da importação do repertório europeu, como também da repetição do modelo europeu pelos compositores brasileiros, com a implantação dos parques gráficos que aqui começavam a surgir, propiciando assim a um crescente número de compositores locais, assim como a editores ávidos em conquistar números crescentes de consumidores e atender à demanda do mercado em crescimento.

Nas três seções do primeiro capítulo, abordo aspectos da evolução da língua italiana a partir do latim, seu percurso histórico e sua presença na música, assim como a evolução instrumental e dos sistemas notacionais.

Já no segundo capítulo, abordo as questões mais técnicas tais como as notações e os termos mais frequentemente utilizados, o embasamento de sua presença nas partituras, andamentos, métricas, pulsação e interpretação. Na seção relativa aos copistas, arranjadores, revisores e editores, por ter percebido a enorme importância desses profissionais mediando o processo produtivo entre o autor de uma obra e sua edição final, dediquei-me ao tema de forma um pouco mais detalhada. Principalmente nessa seção e na seguinte, dedicada às partituras e sua editoração, pude constatar o quanto estes profissionais contribuíram de forma acentuada e pouco valorizada, e por vezes decisiva, tanto para a manutenção quanto para a troca, através de sugestões e até mesmo de imposições, das notações em idioma italiano. Digo imposição, porque sabemos perfeitamente como funciona a relação entre quem precisa e quem pode fazer, quem depende e quem impõe regras e, nesse processo, sabemos muito bem qual é o desfecho: o compositor termina quase sempre por ceder.

O trabalho desses profissionais intermediários em poucos ou quase nenhum momento é citado, sequer quantificado, daí a grande dificuldade de se estabelecer com justiça o quão importante foi sua participação na forte presença das notações musicais nas partituras.

compositor/editor, assim como as grandes casas de espetáculos, não só com a contratação de obras específicas e/ou voltadas diretamente para algum projeto preciso, como em atendimento a algum interesse mais direto para grupos artísticos em temporada ou tournées.

Através de exames mais minuciosos em frontispícios de edições e análise de partituras, principalmente as de Carlos Gomes, catalogadas e acondicionadas no Conservatório Giuseppe Verdi (cerca de 200 obras), pode-se perceber o que relatei anteriormente.

No terceiro capítulo, traço um pequeno histórico da participação artística e cultural dos nossos três maiores compositores brasileiros de repercussão internacional, Padre José Mauricio Nunes Garcia, Antonio Carlos Gomes e Heitor Villa-Lobos, destacando sua formação, trajetória profissional e importância no que se refere ao processo notacional no Brasil.

No caso do Padre José Maurício, sua importância se dá em função de um vasto repertório focado principalmente nas obras sacras, não havendo modificações notacionais em seu repertório e sim sua manutenção da mesma forma que empregada na Europa.

A partir de Carlos Gomes, e principalmente com Villa-Lobos, o nacionalismo foi mais forte e com eles inicia-se o processo de nacionalização das notações, nomenclaturas e principalmente da busca de novas terminologias estéticas e estilísticas por eles utilizadas, visando divulgar nossa diversidade cultural, sobretudo nossas tradições e folclore. Essa também foi uma questão muito discutida e decidida em fóruns musicais internacionais pelos novos compositores, a de se romper com as amarras culturais musicais impostas e estabelecidas no passado.

Na Conclusão, apresento a pesquisa realizada em fontes primárias e secundárias, no Brasil e na Itália, trazendo minhas observações e indicações decorrentes da leitura e análise de todos os materiais a que tive acesso. Faço sugestões no sentido de estimular novos pesquisadores a se debruçarem sobre as figuras intermediárias do processo, o copista e o editor, uma vez que se deve aprofundar a pesquisa voltada para a real participação de cada um, poucas vezes citados e indicados no corpo das obras criadas e editadas em todo o mundo.

1. PERCURSO HISTÓRICO DAS NOTAÇÕES MUSICAIS

1.1 O latim e o italiano

A revolução social e linguística teve, no advento do Cristianismo, uma inversão do prestígio social que foi oferecido aos despossuídos, resultando da consciência da própria dignidade do filho de Deus. “Os últimos serão os primeiros e os primeiros serão os últimos” (MATEUS, 20, 1-16ª), diz enfaticamente o Evangelho.

No país da Igreja, na Itália, na verdade se fez a crença de que a coisa mais importante que os fiéis deveriam entender, através da evangelização, deveria ser que fossem guiados acolhendo a palavra na sua melhor construção, mesmo sendo através do uso comum ou do uso plebeu. As vulgaridades e as variantes populares dos aspectos sintáticos e estilísticos são os reflexos das primeiras traduções da Bíblia pelas mãos de Santo Agostinho, embora ele tenha sido educado na cultura e na linguagem clássicas.

O latim vulgar apresentava vários pontos de contato com o latim arcaico, porque não mantinha algumas tendências gramaticais, que teriam sido cortadas da codificação literária, cultivadas desde o século I, nos testemunhos escritos somente depois que o modelo clássico entrara em crise.

A Toscana foi um centro cultural primordial da cultura popular, tendo como principais representantes na adaptação da língua coloquial os três personagens literários fundamentais da Itália: Dante Alighieri, (1265-1321), Giovanni Boccaccio (1313-1375) e Francesco Petrarca (1304-1374).

A partir do século XV e, principalmente, do século XIX, adotou-se como modelo literário a língua florentina em todo o país, embora a unificação da língua italiana só tenha ocorrido no século XIX, no Ressurgimento.

No âmbito musical, a relação entre música e língua falada vem de longa data e é muito estreita, seja pelo fato de grande parte da produção poética ter sido elaborada em função da necessidade da métrica e do acompanhamento musical, desde a antiga tragédia grega ao melodrama, do canto dos trovadores à canção popular, como demonstra a extensa terminologia das formas ritmicas e textuais.

A exigência de definir, com palavras, o mundo dos sons produziu uma ampla literatura especializada nos trabalhos de composição voltados para o canto, assim como nas avaliações dos espetáculos musicais. A história da língua e da literatura italiana tem relações seculares com a história da música. A predileção da Itália pela música vocal, mais precisamente pela melodia, fez com que ela se aproximasse da poesia, criando as grandes óperas, assim como as obras camerísticas e sinfônicas. O melodrama nasce na Itália em fins do século XVI e no início do século XVII. No final do século XVIII, teve uma influência incomparável em relação a outros tipos de música (popular e folclórica) e ao teatro, com os temas poéticos mais variados e mais praticados.

O culto italiano pela palavra escrita remete de fato à conciliação com a forma mais plena na música, tanto no canto como na forma instrumental, sendo livre na maneira de compor e com termos de imitação e descrição da realidade. Na nossa história musical mundial, existem algumas declarações no sentido de que a música deve ficar subordinada às letras e à poesia. Independentemente do ponto de vista de cada um, o principal é que, levando em conta que a música deve refletir sentimentos e esses passam necessariamente pela expressividade, música e letras não podem ser dissociadas.

Em fins do século XVII e durante o XVIII, o italiano era a língua mais conhecida nas cortes europeias, graças ao sucesso e ao trânsito dos músicos, a tal ponto que muitos compositores estrangeiros, de Häendel a Mozart, musicaram textos em italiano. Assim como no âmbito dos tratados, em que a prerrogativa era quase que exclusiva do latim e do italiano, somente a partir do século XVIII o alemão superou o italiano como a língua da musicologia.

Os sinais, os termos e a simbologia utilizados em todo o mundo pelas indicações agógicas (relativas à velocidade ou expressividade de uma obra musical: allegro, largo, rubato, piano, forte…) testemunharam em favor da língua italiana. A música assim como a língua estão unidas

valores fônicos, tais como timbre, intonação e impostação, foram desde sempre unidos não somente pela música e pela poesia, mas também pela música e pela língua falada (coloquial).

Nos dicionários especializados em música, existem diversas indicações sobre o tema e definições de seus códigos e subcódigos aplicados na música, tanto em italiano quanto em outros idiomas, e esses remetendo ao idioma principal, o italiano, principalmente considerando que o primeiro tratado musical impresso, Tractato Vulgare de Canto Figurato, datado de 1492. Tal tratado deve ter sido visto pelo estudiosos como fonte e embasamento, sem considerar a fonte manuscrita precedente, como o tratado anônimo intitulado Trattato Musicalle di Vercelli (antes de 1447) ou o ainda mais precedente manual de Jacopo da Bologna, feito no século XIV, intitulado L’Arte Del Biscanto Misurato (NICOLODI et al. In ROSSI, 2007, p. 69). Por outro lado, era longo o vínculo do modelo e da tratativa linguística latina, utilizado e aplicado do léxico e associado a um conjunto de usos metafóricos, assim como no empréstimo das outras áreas como da matemática e da física e da astronomia, que foram utilizados por aqueles que desenvolveram seus estudos e publicações.

A língua latina que se estuda hoje – o latim de Cícero, César, Virgílio – é, na maior parte, o latim literário desses autores do primeiro século antes de Cristo, que os estudiosos, desde a era humanista, consagraram como latim áureo e clássico. Na realidade, o latim, como uma língua viva naquele período, era precursor da sua dinâmica internacional e regional. Era falado por pessoas de certa posição social, como contadores, militares, administradores, funcionários e advogados, ou seja, profissionais que possuíam um léxico, um linguajar técnico específico. O latim era a língua falada por diversas, e cada vez mais numerosas, populações que se comunicavam com os romanos, por causa do comércio e das atividades políticas. Essas populações eram compelidas a falar latim, transpondo nesse particular a pronúncia derivada de sua língua materna, particularmente quanto ao fonema do substrato a que alguns estudiosos atribuem grande importância, especificamente na economia e na mudança da fonética. Já Cícero distinguía o rústico modo de falar provinciano dos camponeses, a Vox, do falar das cidades, bem mais prestigiado. O latim era, enfim, a língua falada pelos intelectuais, em ocasiões públicas, como nos fóruns e nas administrações, ou nas suas residências e com amigos.

disciplinadas de acordo com as instituições, particularmente pelas escolas, que exerciam sua influência justa ou principalmente no período da grande crise política do império (séc. I) e a decadência das instituições pela pressão exercida das massas do proletariado.

O italiano, como uma língua românica e neolatina, resulta de uma natural evolução do chamado latim vulgar que, falado ininterruptamente ao longo dos séculos, sofreu tantas mutações que, comparado à língua de partida, é um sistema linguístico completamente diverso. A expressão Latino Volgare (raiz latina vulgo, do povo) tem a vantagem, em relação a outras propostas (latino parlato – latim comum, falado) de colocar claramente a relação entre a revolução social e a mudança linguística.

Com a especulação ocidental acerca da natureza musical nas visões de Platão, Aristóteles, Aristósseno e outros, a música passou a ficar envolta em uma aura mais simbólica, celestial e tratada metaforicamente, considerada artificial, sendo apenas um reflexo ou uma alusão aos sons transcendentais, produzidos pelas sonoridades harmônicas, projetando o universo como um todo. Não foi certamente, por acaso, que o quadrivio, ou seja, a música, a aritmética, a geometria e a astronomia, foram adotadas como disciplinas obrigatórias do sistema didático medieval.

O léxico musical trata a música em confronto com a palavra no seu âmbito produtivo metafórico linguístico-retórico, por excelência: a voz. Consequentemente, canto significa expressão, explanação, conversação, a junção entre a palavra vocal e instrumental. Dizer, cantar ou tocar, emitir sons musicais, pensamentos, temas musicais, recitar, voz ou sílaba, nota (e a nota em geral, refere-se a um sinal de escrita e só sucessiva ou posteriormente deslocado para o som que se segue), e ao fim da frase ou texto, na gramática, no período, na sintaxe e na indicação da estruturação fundamental do discurso musical (outra metáfora ainda utilizada pelos musicólogos), em relação direta à forma de como melhor se expressar, transmitir, em que um texto musical se equivale ao texto literário. É ainda certificada a utilização metafórica da palavra metáfora, que, na retórica indica uma palavra usada no lugar de outra, e em música alterna um intervalo dissonante usado no lugar de uma consoante (ARTUSI, 1603, p. 35).

1.2 A presença da música e o percurso evolutivo da língua italiana

expressar seus sentimentos, suas vontades e suas reais formas estilísticas, traduzindo seu espírito no momento da concepção de sua obra.

A música e a palavra nasceram da necessidade do ser humano de se fazer compreender, transmitir, compartilhar, agregar emoções e sensações, pensamentos, traduzindo aspectos individuais, comunitários, todos os sentimentos na comunicação entre os seres humanos.

A música é considerada uma linguagem universal, logo, os compositores, ao longo dos séculos, têm na tarefa da composição uma grande responsabilidade, a de se fazerem entender. Para tal, as nomenclaturas se fizeram necessárias, para que os compositores pudessem, através delas, estabelecer os sinais e indicações possíveis, para nortear o intérprete em relação às suas reais intenções composicionais.

Foram várias as notações com que os cristãos escreveram o cantochão, por exemplo. Empregaram a notação alfabética, servindo-se das sete primeiras letras do alfabeto latino para designar o heptacórdio (A para Lá, B para Si, C para Dó, D para Ré, E para Mi, F para Fá, G para Sol). A Notação Neumática empregava sinais ideográficos originados dos acentos agudo e grave, os neumas variavam muito de aspecto e mesmo de valor designativo e são até hoje muito utilizados.

As figuras neumáticas (primeiros elementos básicos das notações musicais) podiam designar um, dois ou até mais sons no caso dos agrupamentos melismáticos (ou ornamentos, forma de se trabalhar as nuances de uma ou várias notas). Nem foram propriamente uma notação, porque não indicavam sequer a altura exata do som. Era mais uma ajuda, que permitia ao cantor reconhecer uma melodia anteriormente aprendida.

Por causa dessa insuficiência de informações, os teóricos dos séculos X e XI procuraram inventar processos novos para grafar os sons. O Monge Hucbaldo inventou um processo que talvez tenha sido a fonte inspiradora da Notação Diastemática (indicava o intervalo das notas nas linhas melódicas), a qual por meio de linhas horizontais, indicava os intervalos sonoros.

Guido d’Arezzo foi um sistematizador genial e realista, cuja notação adquire uma clareza já satisfatória. Embora tenha sido apenas um sistematizador dos processos do tempo, e não inventor de muitos deles, já emprega uma pauta de quatro linhas, desenvolvidas da linha única usada nos manuscritos dos séculos anteriores. A primeira e terceira linhas da pauta traziam respectivamente no início as letras F (Fá) e C (Dó), indicando o som que seria nelas grafado. Essas letras foram a origem das claves de Fá e Dó. O G (Sol), como clave, apareceu no século XII e se popularizou no século seguinte. As notas escritas nessas pautas eram os Neumas já mais desenvolvidos, mais claros e objetivos. No final do século XII, foram fixados nas chamadas Notação Romana, ou Notação Quadrada (por causa da forma quadrada dos sinais), e na Notação Coral Alemã ou Cravo de ferradura (pelo fato dos sinais possuírem formas de pregos e de ferraduras).

Guido d’Arezzo não pretendera dominar os sons fixos. Só mais tarde, nos estudos teóricos desenvolvidos, a predominância da escala natural (Dó Maior) fixou-se nas sílabas da Solmização (expressão antiga para solfejar) atual. Guido d’Arezzo foi ainda o inventor involuntário dos atuais nomes dado às notas ou aos sons que elas reproduzem, por ter se utilizado na Solmização dos seus hexacordes (com que substituíra os tetracordes, na explicação dos sistemas), das sílabas Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La, retiradas da primeira estrofe do Hino a São João Batista (BARRENECHEA, 1941, p. 89):

Ut queant laxis Resonare fibris Mira gestorum Famuli tuorum Solve polutti Labii reatum

O canto gregoriano representa musicalmente a essência ideal e mais íntima da religião cristã e foi a criação mais sublime que ela produziu na música.

Um bom músico, para evitar acidentes interpretativos, precisa e deve lançar mão da leitura à primeira vista, ágil e com o desenvoltura para poder prevenir, através da decodificação cerebral, possíveis acidentes tais como mudança de ritmo, de tonalidade e de clave.

Os neumas (símbolos) são tratados e ensinados assim que os alunos começam a se relacionar com a música propriamente dita. Devemos entender que muitas vezes o iniciante, em qualquer instrumento ou voz (também considerado instrumento), toma ciência de determinado sinal ou nomenclatura, mas não consegue realizá-lo em sua plenitude, porque lhe faltam recursos técnicos a contento para tal.

Em qualquer sociedade, foram desenvolvidas diversas técnicas destinadas à fixação dos sinais e no nível da mensagem literal musical, elas respondem de uma forma mais direta à pergunta que poderíamos fazer: “o que significa isso?”. Diga-se de passagem que eram justamente essas e outras perguntas que fazíamos, quando nos deparávamos com a inserção dos novos símbolos e sinais experimentais, e outros inicialmente propostos, utilizados pelos compositores contemporâneos a partir do movimento chamado Música Viva4.

Falando sobre os motetos5 no século XIII, a utilização e o emprego dos termos Ascendi e Descendi (Ascender e Descender) durante os atos litúrgicos, simbolizando as curvas melódicas

nas notas mais altas e mais baixas do canto nas suas linhas melódicas, embutiam ali os sentimentos enunciados nos textos e nos cânticos litúrgicos, que podiam surgir e serem apresentados. Isso só comprova que os textos já induziam a uma interpretação tendenciosa, com uma condução das palavras, dos versos, uma métrica na sonoridade que elas transmitiam. Isto nos leva a crer que as nomenclaturas foram sendo adotadas e adaptadas para conduzir o intérprete a ter menos problemas na compreensão textual e musical, consequentemente mais facilidade na interpretação das composições e obras a serem trabalhadas e apresentadas. Os motetos no século XIII, primeiramente ligados à métrica religiosa, induziram gradualmente os compositores a pensar na grande tendência quanto aos acentos métricos, próprios aos textos litúrgicos de caráter mais latinos.

Em fins do século XVI, apesar do grande número de compositores não italianos, como os ingleses Tallis (1505-1585), Lassus (1532-1594) e Byrd (1543-1623), foi através dos

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Movimento surgido no Brasil (Rio de Janeiro) a partir do compositor alemão radicado no Brasil Koellreutter, iniciado em 1939, com o sentido de questionar e propor novos conceitos práticos, técnicos e estéticos.

5 _{Motetos – com derivação da palavra Mot, do francês, tendo obtido esse nome após a amplitude das linhas vocais}

compositores Palestrina (1525-1594) e Monteverdi (1567-1643) que a música renascentista começou a obter uma maior uniformidade em todos os países da Europa. Mas foi a partir do século XV que a língua italiana teve seu papel hegemônico, através da elaboração e fixação dos tratados musicais, doutrinando e regulando as atividades musicais. No século XVII, enquanto anteriormente com Palestrina e Monteverdi a arte havia encontrado todos os elementos da tonalidade, da harmonia e da modulação, começam a delinear-se com caráter independente as nacionalidades musicais, ao mesmo tempo em que se vão generalizando as formas e os gêneros clássicos.

Então, a música instrumental apropriou-se do movimento dinâmico da expressão das composições vocais, sem que os primeiros líricos e operistas, os primeiros trabalhadores desta importantíssima transformação, tivessem objetivado, ou tido a ideia de lançar esse movimento, o da música instrumental independente. Essa trasformação dos cânticos vocais em melodias instrumentais foi, sem dúvida, o primeiro murmúrio da música instrumental de Carl Philipp Emanuel Bach, Haydn, Mozart e Beethoven.

Na lírica antiga, os acompanhamentos instrumentais correspondiam à simplicidade do canto que durante muitos séculos reinou absoluto e soberano. Nada se atreveu, se contrapôs ou tentou obscurecer seus esplendores, nem mesmo o aparecimento dos instrumentos musicais. As tragédias e as comédias antigas agregavam-se aos cantos melódicos, sempre acompanhados por instrumentos, nas partes intituladas canticum e chorus, esses limitando-se a um simples acompanhamento em forma de recitativo, chamado diverbia.

As obras musicais dramáticas criaram na música instrumental um elemento novo e eficaz, o da expressão, chegando-se a progressivos sucessos impostos pela ação da palavra e da poesia, resultando no começo dos comentários musicais efetivados pelos instrumentos musicais. Dessa forma os instrumentos acústicos foram se projetando não só em recintos fechados como também em espaços ao ar livre, obrigando os luthiers a pensar e criar instrumentos com maior capacidade sonora, com caixas acústicas que propiciassem e projetassem maior volume sonoro, no intuito de atender aos espectadores, público esse amante da arte musical.

obrigou, como foi dito, os compositores a escrever as partes da instrumentação múltipla, de forma clara e caprichosa (meticulosa).

Durante o Renascimento, o debate em torno das ciências, aí incluída a estrutura harmônica musical, foi alimentado por trabalhos elaborados por intelectuais a partir dos textos latinos em vernáculo, que tratavam de música. Concomitante à criação a partir dos textos clássicos, também torna-se importante registrar a substancial inserção de palavras e locuções técnicas que já denunciavam as terminologias conceituais de uma língua composta, rica de sinônimos e de múltiplos significados de uma mesma palavra alí contidos.

Daqui podem derivar as primeiras preocupações quanto às terminologias das nomenclaturas musicais, que são agravadas em seguida, com a complexa natureza da arte na música, dado o seu duplo aspecto científico-matemático e artístico-emotivo, de natureza híbrida e complexa.

Este acréscimo da instrumentação da orquestra deu origem aos gêneros posteriores da arte musical, quando a inteligência humana se viu na necessidade de ordenar e reproduzir todos aqueles elementos oriundos da natureza e posteriormente colocados à disposição da indústria fonográfica e por esta fixados.

Independentemente da evolução da língua, os religiosos exerceram um papel fundamental nesse processo, principalmente os monges, que, com os seus cânticos e rituais celebrados nas igrejas e a necessidade de comunicação, interação e propagação tanto dos rituais religiosos como de seu repertório litúrgico, começaram a tentar pontuar aquilo que até então era praticado pelos músicos, que hoje consideramos como a arte do improviso aleatório.

O culto da voz humana orientou a arte italiana sobretudo durante os séculos XVI, XVII e XIX. A melodia vocal vinha acompanhada da harmonia, em que predominava a consonância. Em contrapartida, os alemães a partir do século XVII distribuíam a melodia nos diferentes instrumentos das formações utilizadas, dando início a uma maior liberdade expressiva, de fantasia, e de uma sucessão de dissonâncias e modulações.

tragédias, assim como na música popular, no cinema e até na propaganda, enfim, nessas formas de comunicação onde a música se insere e se faz notar. Da mesma forma a linha melódica realizada por algum instrumento, que sendo projetada e interpretada, procura reproduzir a voz humana tanto na inflexão quanto nas nuances.

No inicio do século XVI, as primeiras edições dos tratados musicais muito provavelmente teriam sido editadas em língua vulgar – aquela utilizada pelo povo – e talvez por isso foram negligenciadas. Todavia o prestígio do latim, utilizado nos mais variados materiais, estava tão impregnado na sociedade, que especulações em torno dos sons e sinais musicais estariam agora muito em alta.

Os primeiros autores desses tratados sentiram a necessidade de optar pela língua vulgar, dado o amor que tinham pela própria lingua, pela função prática de seus textos e pela necessidade de uma maior clareza na sua transmissão. O conceito da música teve uma ampla recepção por parte de um público não letrado, que não sabia o latim e que necessitava se aprofundar na ciência sonora. Portanto, Franchino Gaffurio (1541-1522) e Pietro Aaron (1490-1545) foram determinantes e testemunhas significativas do fato da língua italiana se afirmar como um instrumento de cultura sempre muito confiável e de uma importância inequívoca para a história da língua italiana.

Em fins do século XVI, Florença possuía uma efervescente vida musical e literária, ostentava em diversas academias um cenário cultural no qual circulavam ideias comuns acerca da música, como na Academia Alterati, fundada em 1568, e na Camerata do Conde Giovanni Bardi, ativa entre 1573 e 1592 e cujo período de máximo esplendor foi entre os anos de 1577 e 1582.

personagens da vida cultural na Itália, que não só desempenharam um importante papel na literatura, como foram os precursores do que hoje se entende por cultura italiana.

Vários estudiosos tentam estabelecer uma relação entre Dante e a música, no seu duplo aspecto teórico e prático, embasados no conteúdo da Divina Comédia. Nesse poema, são numerosas e enfáticas as situações que sugerem cenas em que se pode criar uma ambiência musical, mas seria mais justo dizer sonoras em geral, características que ficam de alguma forma implícitas, induzindo frequentemente a uma complementação dentro da narrativa.

Nessa perspectiva, surgiram pesquisas sobre os principais comentários sobre Dante nos séculos XIII e XIV, com o propósito de verificar como os poetas teriam enfrentado as numerosas músicas e canções cujos argumentos e conteúdos musicais estariam mais embasados nas comédias. O interesse estava sendo, portanto, dirigido não mais ao texto em si, mas ao texto como ponto de partida das mais variadas leituras, usadas como base para considerar tudo o que fosse mais útil e corriqueiro, com o sentido de dar mais informações sobre o campo musical nos séculos XIV e XV. Esses comentários dizem respeito à área cultural, de modo geral, enfatizando a ótica musical, seus gostos, julgamentos, definições e classificações. Pesquisas realizadas tentaram estabelecer um fio condutor entre as obras de Dante e a música, uma vez que tal relação permaneceu nebulosa.

A música alemã de Mozart e Beethoven, elaborada tecnicamente e refinada esteticamente, não só recebeu como assimilou a forma italiana, com as canções populares. Essa assimilação resultou assim em temas mais ricos e delicados nas suas linhas fraseológicas musicais, suavizando e perdendo um pouco mais a tão falada e até certo ponto criticada sizudez rústica burguesa alemã.

Os mais ilustres representantes da polifonia franco-flamenca, Holbrecht, Brunnel, Isaac Tinctores, Loyset Compére, Jopart, Stockhern, emigraram para a Itália, para serem músicos dos papas e dos duques de Milão, de Modena e do rei de Nápoles, Fernando I.

Os contrapontistas6, herdeiros dos praticantes do descanto7, haviam chegado a criar peças de dois, três, quatro vozes ou mais, que tinham todos os carateres da obra de arte, invenção, senão na matéria prima, ao menos em sua preparação e em seus exemplos: peças em conformidade com as leis estéticas que os maestros formulavam ao mesmo tempo que as descreviam, pois eram

6 _{Contrapontistas – outro nome dado aos compositores que iniciaram o uso da técnica do contraponto (duas ou mais}

vozes) na composição.

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recentes as bases da harmonia e da beleza. Isso porque, por baixo de sua rudeza aparente, essas obras revelavam já o cuidado de escolher, afinar e variar os termos tanto da linguagem musical quanto da linguagem escrita.

Considerado protetor da música e tendo chegado do Concílio de Trento, o Cardeal Carpense ordenou a Palestrina (c. 1525-1594) que lhe enviasse uma composição capaz de fazer com que o parecer dos Padres do Concílio, relativo às harmonias musicais, pudessem ser alterado a fim de nortear as futuras decisões, efetivando esse e outros aspectos, ligados ou não diretamente à música, uma vez que os assuntos relativos à educação eram tratados e decididos no Concílio de Trento, que se reunia na própria cidade de Trento. Os Padres do Concílio de Trento desempenharam entre os anos de 1545 a 1563, esse papel decisório fundamental, a pedido do Papa Paulo III (1468-1549).

No início de 1555, Palestrina era então um jovem de seus 26 a 27 anos, residia em Roma sem nenhum emprego, e era considerado no senso comum como gênio musical. Foi quando soube que os padres do Concílio teriam razão em detestar o abuso que se fazia, e que ele mesmo havia feito nas harmonias que produzia, exclusivamente nos divinos ofícios. Compôs então a Missa do Papa Marcelo, com paciência e com o maior esmero para limpar (purificar) o canto

eclesiástico de confusas e atropeladas vozes, e formar um estilo grave e majestoso, buscando mais clareza, objetividade e limpidez, sem deixar de usar a discrição dos artifícios composicionais.

No mesmo ano, o Papa Marcelo II (1501-1555) se retirou da Capela Sistina bastante contrariado e com seu espírito um pouco conturbado, alegando uma postura incorreta do coro papal. Voltando ao Vaticano, convocou seus cantores para que executassem os cânticos nos dias santos seguintes, em que eram celebrados os mistérios da Paixão e Morte do Salvador, dizendo que estes deviam ser cantados de forma adequada, com as vozes devidamente afinadas e de tal modo que o canto pudesse ser ouvido e compreendido, de acordo com o que constava nas partituras.

indispensáveis e imprescindíveis, fazendo com que o contratassem de volta, mesmo sendo ele laico e casado. Foi logo reconduzido ao posto de Mestre Capelão (Kapellmeister), tanto pela sua capacidade composicional quanto pela sua competência musical comprovada.

Palestrina não só era um excelente compositor de obras com espírito eclesiástico, como também seu intérprete ideal. A polifonia vocal de suas composições, classicamente equilibradas, presta-se ao grau máximo do serviço sacro, mas em nada causa discordância com os princípios do canto gregoriano, considerado o protótipo da música religiosa.

Fig. 1. Frontispício da partitura da ópera Orfeo apresentada em 1609 (Fonte: Carpeaux, 2001, p. 62)

Existe, pois, na música e na literatura, assim como nas demais manifestações artísticas, um conjunto de regras a serem seguidas para que os artistas e poetas possam ter a oportunidade de evidenciar e exteriorizar gostos, emoções, sensações, ou seja, abrir suas almas, expor seus sentimentos, suas decepções, deixando transparecer tudo aquilo que realmente são, para que o público possa compartilhar com esses profissionais tudo aquilo que os move, os agita, antes, durante e depois de cada performance ou apresentação.

consonante e dissonante. Indicamos também os outros elementos que diretamente entram na formação da arte moderna: como os músicos profissionais acreditavam na ciência abstrata dos acordes, o povo, os bardos e os poetas combinaram cantos ingênuos de sua invenção à música científica e fria dos monges teóricos. O triunfo de uma técnica composicional em evolução começa mais ou menos com Palestrina, na segunda metade do século XVI, para dividir-se em seguida em três grandes correntes: a música religiosa, a música dramatica e a música instrumental pura.

Em fins do século XVI, a música toma um caráter uniforme em todos os países da Europa, a música barroca. Enquanto com Palestrina e Monteverdi a arte havia encontrado todos os elementos da tonalidade, da harmonia e da modulação, no século XVII começam a delinear-se com caráter independente as nacionalidades musicais, ao mesmo tempo em que se vão generalizando as formas e os gêneros clássicos, através da obra de compositores como Beethoven, Wagner, Schumann e Mendelssohn.

Vittorio Coletti (2004) relata que na passagem entre a ópera séria e o melodrama, houve uma mudança radical:

Nei libretti d’opera la svolta che segna il passaggio dall’opera seria al melodrama romantico è anche, pur se non perfettamente coincidente, un momento di radicale cambiamento linguistico. Presentano un italiano che ha tutte le caratteristiche di quello letterario e poetico coevo, ma in una versione che le espone all’ennesima potenza (esemplifico dal Solo I dell’Ernani): residuati fonomorfologici arcaici in grande quantità (dei, puote, deggio, avvi, nol, ei), lessico colto e raro (falamo, involami, vanni, statico, azza, pugna, inulto), construtti sintatici i perletterari (“Dal tuo morto fu il mio genitore”, “Tutto sprezzo che d’Ernani non favella a questo core”, “Del tuo crine sulle nevi”) (COLETTI in TONANI, 2004, p. 21).

Ressalta ainda que, na adaptação e aplicação dessas rimas nas palavras com sentidos fonéticos,

La cosa è tanto tipica che quando e dove cessa di essere rimarchevole (grosso modo dal seconco Ottocento in certi libretti, tipo Bohème o Butterfly) fa notizia proprio la sua rare fazione o mancanza, come hanno mostrato Daniela Goldin (La vera Fenice. Librettisti e Libretti tra Sette e Ottocento, Torino, Einaudi, 1985 e Luca Serianni (Viaggiatori, Musicisti, Poeti. Saggi di Storia della Lingua Italiana, Milano, Garzanti, 2002), specillando I libretti pucciniani (COLETTI in TONANI, 2004, p. 21).

Coletti também cita como material sobre o assunto dessas adaptações linguísticas a serem pesquisadas o trabalho do pesquisador e maestro Gianfranco Folena, na obra intitulada L’italiano in Europa, Esperienze linguistiche del Settecento (1993, nas págs. 21 e 22). Outros trabalhos