Teatro do Oprimido : uma análise das contribuições do Curinga para a (o) para a (o) educadora (o) na prática educativo-pedagógica

UNIVERSIDADE DE BRASÍLIA – UNB FACULDADE UNB PLANALTINA - FUP

LICENCIATURA EM EDUCAÇÃO DO CAMPO – LEDOC

JUCILENE MOREIRA DA PAZ

TEATRO DO OPRIMIDO: UMA ANÁLISE DAS CONTRIBUIÇÕES DO CURINGA PARA A (O) EDUCADORA (O) NA PRÁTICA EDUCATIVO-PEDAGÓGICA

PLANALTINA-DF 2018

UNIVERSIDADE DE BRASÍLIA – UNB FACULDADE UNB PLANALTINA - FUP

LICENCIATURA EM EDUCAÇÃO DO CAMPO – LEDOC

TEATRO DO OPRIMIDO: UMA ANÁLISE DAS CONTRIBUIÇÕES DO CURINGA PARA A (O) EDUCADORA (O) NA PRÁTICA EDUCATIVO-PEDAGÓGICA

JUCILENE MOREIRA DA PAZ

Orientador: Prof. Rafael Litvin Villas Bôas Monografia apresentada ao curso de Licenciatura em Educação do Campo- LEdoC, da Universidade de Brasília, como requisito parcial para obtenção ao título de licenciada em Educação do Campo, com habilitação na área de Linguagens.

PLANALTINA-DF 2018

JUCILENE MOREIRA DA PAZ

Teatro do Oprimido: uma análise das contribuições mediadoras do Curinga para a educadora na prática educativo-pedagógica

Monografia apresentada ao Curso de Licenciatura em Educação do Campo – LEdoC, da Universidade de Brasília, como requisito parcial à obtenção ao título de licenciada em Educação do Campo, com habilitação na área de Linguagens.

Aprovada em ____/______/2018

Banca Examinadora:

Prof. Dr. Rafael Litvin Villas Bôas (UnB/FUP) – Orientador

Profª. Dr. Márcia Maria Nóbrega de Oliveira (Unicamp) – Examinadora externa

Profª. Dra. Kelci Anne Pereira (LEdoC/UFPI) – Examinadora externa

PLANALTINA – DF 2018

AGRADECIMENTOS

Agradeço á DEUS acima de todas às coisas, por ter me dado forças para alcançar as lutas em que me dispus y por ter me encorajado neste trabalho tão lindo que foi/é a Licenciatura em Educação do Campo - LEdoC;

Agradeço minha Mãe Julia pela sua existência, por ser essa guerreira que sempre me ensinou y vai continuar ensinando, sendo minha inspiração, razão pela qual existo, referência de luta;

Agradeço ao meu pai Cândido, já falecido, mas, que faz parte de minha vida, sempre torcendo por mim y que também faz parte da pessoa que sou;

Agradeço ás minhas sete irmãs: Fabiana, Fernanda, Juliene, Cláudia, Jaciene, Camylla, Valdinéia y ao meu irmão Fábio por me ensinar, incentivar, serem fontes de inspiração y luz na minha vida;

Agradeço aos meus sobrinhos: Francisco, Carlos Antônio, João Miguel, Davi Antônio, Samuel y a minha sobrinha Alice Rafaelly, por existirem, por nos ensinar tanto sobre a vida y nos dar honra de ensiná-las também;

Agradeço a Luiz Fernandes meu namorado, companheiro, amigo que tem me ensinado, tem contribuído muito na ampliação da minha visão de mundo, pela sua paciência para comigo y por me dar forças em todos os momentos;

Agradeço a José, companheiro da minha Mãe, por estar fazendo parte de nossas vidas;

Agradeço a Gilvânia, Natanael, Giovane Hélio, Leandro, Antônio Carlos, Nivaldo, Valdimiro, por estarmos compartilhando muitos momentos de nossas vidas;

Agradeço a Osaes Coelho, por ser um amigo tão disposto que sempre nos ajuda, conversa, muitas gargalhadas y partilha muito do seu saber;

Agradeço a todas as pessoas do Assentamento Virgilândia, da Escola Municipal Fazenda Santo Antônio das Palmeiras, Colégio Estadual Assentamento Virgilândia, por existirem y por termos partilhado muito de nossas vidas juntos;

Agradeço imensamente á todas y todos da Turma Margarida Alves, eterna Turma Sete, por fazerem parte da minha vida, por esse momento tão importante de nossas vidas, por termos trilhado juntas, construindo, aprendendo, ensinando, compartilhando y acima de tudo amando;

Agradeço em especial As Mulheres: Agatha, Ívia, Indiara Bárbara, Janaina, Jessica, Louriene, Ludmila, Priscila y o Salvieno, por terem me ensinado muito, por termos vivenciado y dividido tantas coisas, nesses anos de LEdoC, mas que foram eternizados em nossas vidas – “Amo cada uma em sua particularidade, y também você Salvieno”;

Agradeço a todas y todos professoras/es, funcionárias/os, coordenadoras/es, guardas, secretárias/os, seguranças, estudantes, reitoras/os y diretoras/es da Universidade de

Brasília – UnB, destaque para o campus FUP – Faculdade UnB de Planaltina-DF, por ser este espaço de diversas aprendizagens y por ser este campo de disputa e de direitos, espaços em que ocupamos y cada vez mais a classe trabalhadora tem conquistado com muita luta;

Agradeço as Professoras Guerreiras da Licenciatura em Educação do Campo – LEdoC, por terem nos ensinado tanto y por terem experenciado inúmeras lutas y por serem essas referências de Mulheres Lutadoras;

Agradeço aos Professores da Licenciatura em Educação do Campo – LEdoC, por terem partilhado y contribuído neste momento importante de nossas vidas;

Agradeço ao Professor Rafael Litvin Villas Bôas, pelo seu trabalho, por sua compreensão, esforço, generosidade y por ter aceitado o convite de me orientar na produção deste trabalho de pesquisa, sendo que aprendi a produz um Trabalho de Conclusão de Curso, e para, além disso, aprendi a disciplina, estratégias, paciência revolucionária, pedagogia do exemplo y tantas coisas sobre materialidade da vida que são fundamentais em nossos processos de construção coletiva;

Agradeço a todas y todos estudantes, professoras/es, coordenadoras/es e todo corpo docente dos demais Cursos de Graduação da FUP: Ciências Naturais, Gestão Ambiental y Gestão do Agronegócio, por termos partilhado de diferentes saberes y conhecimentos – onde tudo se complementa;

Agradeço as moradoras y moradores de Planaltina-DF por existirem e por terem nos acolhido, sendo a cidade ao qual durante quatro a cinco anos foi nossa segunda casa;

Agradeço ao Movimento dos Trabalhadoras/es Rurais Sem Terra – MST, por suas lutas históricas, no qual o nosso curso Licenciatura em Educação do Campo – LEdoC, foi construído através desse luta contra-hegemônica. E muitas trabalhadoras e trabalhadores têm conquistado a terra, alimentos, saúde, educação, dignidade, felicidade e tantos direitos nesse processo de construção social coletivamente;

Agradeço ao Movimento Pela Soberania Popular na Mineração – MAM, que têm contribuído muito y tenho aprendido bastante sobre as contradições do processo de construção de um projeto popular;

Agradeço a todas y todos que contribuíram para a construção deste trabalho, para a construção da LEdoC y para minha vida;

Agradeço a Todas as Turmas da LEdoC que nos antecederam y as que nos sucederam, todas são importantes e cada uma têm um papel fundamental na história da Universidade de Brasília y muito trabalho realizado;

Agradeço ao Grupo de Teatro Arte e Cultura em Movimento – ACM, ao Terra em Cena, ao Arte Kalunga –MATEC, Consciência e Arte, Programa Institucional de Bolsa de Iniciação à Docência - PIBID, Programa de Educação Tutorial - PET, aos Centro

Acadêmicos – CA´s y todos outras organizações e grupos que fizeram parte de alguma forma deste processo de construção social que é a vida;

Agradeço imensamente a LEdoC por fazer parte da minha vida y por todas transformações que vivenciamos juntas;

Agradeço ao Presidente LULA LIVRE!;

Agradeço a Classe Trabalhadora por nossas imensas lutas y pela nossa Resistência;

“Por um mundo onde sejamos socialmente iguais, humanamente diferentes e totalmente livres” Rosa Luxemburgo

“Quem não se movimenta, não sente as correntes que o prendem” Rosa Luxemburgo

LISTA DE ABREVIATURAS

ACM Arte e Cultura em Movimento Agitprop Agitação e propaganda

CPC Centro Popular de Cultura

CEAV Colégio Estadual Assentamento Virgilândia FUP Faculdade UnB de Planaltina

LEDOC Licenciatura em Educação do Campo MCP Movimento de Cultura Popular

MAM Movimento Pela Soberania Popular na Mineração MST Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra TO Teatro do Oprimido

UnB Universidade de Brasília

RESUMO

Este trabalho de pesquisa foi desenvolvido a partir do Teatro do Oprimido, criado por Augusto Boal, buscando analisar as contribuições mediadoras do Curinga para a (o) educadora (o) na prática educativo-pedagógica nos diversos espaços.Nosso principal objetivo foi apresentar a mediação do teatro como ferramenta pedagógica para a prática formativa. Considerando os conhecimentos que a (o) estudante possui e trabalhá-los, desconstruindo o pensamento de que apenas a (o) educador é quem sabe. Desta forma, buscamos apontar para uma relação horizontal, onde esses diversos conhecimentos se complementam sem um substituir o outro.

Palavras - chave: Teatro do Oprimido, Educação, Curinga, Mediação, Movimentos Sociais.

ABSTRACT

This research was developed from the Theater of the Oppressed, created by Augusto Boal, we sought to analyze the mediating contributions of the Curinga to the educator in the educational-pedagogical practice in the various spaces. Our main objective was to present theater mediation as a pedagogical tool for the formative practice. Considering the knowledge that the student possesses and work them, desconstructing the thought that only the educator is who knows. In this way, we seek to point to a horizontal relationship, where these diverse knowledge complement each other without replacing the other.

Keywords: Theater of the Oppressed, Education, Wildcard, Mediation, Social Movements.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO...10

CAPÍTULO 1 - Pedagogia e Teatro do Oprimido: origens e elos...17

1.1O Processo de Construção e Avanço do Teatro de Arena...17

1.2 A Transformação da arte teatral na década de 1960 no Brasil...24

CAPÍTULO 2 - O papel do curinga como mediador...30

2.1 O Curinga...30

2.2 O papel do curinga como mediador...36

CAPÍTULO 3 - A Linguagem como elemento de mediação no processo formativo...42

CONSIDERAÇÕES FINAIS...50

REFERÊNCIAS...55

ANEXOS...58

INTRODUÇÃO

O tema deste trabalho é analisar as contribuiçõesde mediação entre a/o educador/a e educanda/o realizada pelo curinga do Teatro do Oprimido (TO)nos processos formativos,para a prática educativo-pedagógica da/o educador/a, seja em espaços formais ou não-formais de educação.

Nosso objetivo é apresentar a mediação como ferramentapedagógica para realizar a prática educativa, pois o Teatro Fórum pode ser usado em assembléias, reuniões,atividades de militância, cursos, etc. Ele se justifica ao considerar o conhecimento que os estudantes já possuem de vivências e experiências que possibilitaram a construção dessa bagagem histórica, por isso a/o educador deve problematizar através de todo esse acúmulo e também utilizá-lo nas aulas e debates, proporcionando dialogo entre diferentes saberes, sendo a/o educador a/o mediador.

O método de pesquisa utilizado articula a revisão bibliográfica e a pesquisa-ação e o recorte do trabalho compreende desde o período em que atuei no Grupo de Teatro Arte e Cultura em Movimento, iniciando no ano de 2011, no primeiro ano do ensino médio até o final de 2013, e os quatros anos no Curso de Licenciatura em Educação do Campo (LEdoC) de 2014 a 2018.

Quando estava estudando no ensino médio atuei no Grupo de Teatro Arte e Cultura em Movimento (ACM) criado por nós, estudantes, a professora de Língua Portuguesa Francismêr Luciana do Colégio Estadual Assentamento Virgilândia (CEAV) e as educandas do Curso de Licenciatura em Educação do Campo (LEdoC).

Trabalhamos com o Teatro do Oprimido (TO), criado por Augusto Boal, que é um teatro político em que a perspectiva teatral trabalhada é a realidade dos próprios atores, buscando construir uma visão crítica e transformadora, em que qualquer pessoa pode encenar, não precisando ser, necessariamente, formado em dramaturgia.

Sendo que no teatro político os espect-atores são sujeitos que podem intervir e propor novos rumos para a cena apresentada, de acordo com a realidade, nada de

soluções mágicas e heroísmo, pois, na realidade de nossas opressões vivenciadas cotidianamente, isso não se aplica. Diferentemente do teatro burguês, o teatro político encara e aborda a materialidade da vida a partir da própria vivência, numa ação dialética.

Naquele momento, tive conhecimento do curinga: personagem fundamental que estabelece o diálogo e questionamento, mediando à relação entre o elenco que apresenta a peça e os espect-atores, que assistem e podem intervir no que foi apresentado buscando alguma forma de transformar a cena.

Ao ter contato com o curinga, que ocorreu tanto vendo como depois também exercendo a função de curinga, observei o papelmediador realizado por ele e percebi como a mediação é importante para provocar diálogos, questionamentos e o senso crítico visando debater os conflitos sociais vividos cotidianamente ebuscando assim, entender, problematizar e superá-los.

Na escola, em sala de aula, a prática educativo-pedagógica nem sempre dialoga e leva em consideração o conhecimento que os estudantes já possuem. Partindo desse fato,a partir de minha percepção, antes empírica, como estudante, e hoje, como futura educanda ao me formar,enquanto educanda no Curso de Licenciatura em Educação do Campo (LEdoC), com habilitação na área de Linguagens, vamos analisar como a mediação contribui no processo de ensino-aprendizagem.

O interesse por esta pesquisa decorre da minha experiência com o Teatro do Oprimido no Grupo de Teatro Arte e Cultura em Movimento. Em todos os momentos usávamos o diálogo como ferramenta pedagógica na construção dos processos formativos de aprendizagens. Com o passar dos anos pude construir um acúmulo que foi somado às reflexões desencadeadas na disciplina de Estágio em Docência, naLEdoC.

Durante a prática pedagógica do estágio no ensino fundamental e médio observei e tive experiênciadas dificuldades de regência em sala de aula. Destaco ainda que dar aula é um desafio permanente e requer da/o educador um domínio profundo do conteúdo, capacidade de comunicação com a classe e demais habilidades necessárias para bem desenvolver e desempenhar a responsabilidade de estar formando sujeitos transformadores da realidade concreta.

A orientação desta pesquisa é apresentar a mediação como ferramenta e técnica pedagógica que possibilite desenvolver o trabalho educativo-pedagógico na prática, considerando o que a/o estudante já sabe, mas mediando o que pode ser aprendido na escola por meio da/o educador mediador.Sabendo que esse desafio é diário esta pesquisa tem como princípio realizar a mediação da linguagem, que é o elemento fundamental neste processo.

A linguagem é entendida como elemento vivo e capaz de despertar diferentes sentimentos, tanto no leitor como no emissor.A/O educador/a mediador/a, ao ensinar, tambémdeverá agir como um questionador, agitador, instigador buscando despertar e estimular a/o estudante para uma perspectiva em queela/e seja sujeitocom autonomia, senso crítico e transformador da realidade concreta.

Estetrabalho estáorganizado em três capítulos. No primeiro capítulo apresentaremos a Pedagogia o e Teatro do Oprimido: suas origens e elos, dando suporte teórico à pesquisa a ser desenvolvida.Foi construído com dois subtítulos, onde fizemos um resgate do processo de construção e avanço do Teatro de Arena e a transformação da arte teatral na década de 1960 no Brasil. Analisamos o acúmulo teatral produzido a partir da materialidade concreta da vida e das lutas coletivas de diversas organizações e movimentos sociais.

Nessa pesquisa utilizarei o método de pesquisa-ação, pois, participei de forma direta com o objeto estudado e com os sujeitos da pesquisa. De acordo com Haguette:

[...] a crítica à metodologia da pesquisa tradicional das ciências sociais, especialmente no que se refere à sua falta de neutralidade e objetividade; a recusa de aceitação do postulado de distanciamento entre sujeito e objeto de pesquisa, o que remete à necessidade não só da inserção do pesquisador no meio, como de uma participação efetiva da população pesquisada no processo de geração de conhecimento, concebido fundamentalmente como um processo de educação coletiva, finalmente, o princípio ético de que a ciência não pode ser apropriada por grupos dominantes conforme tem ocorrido historicamente, mas deve ser socializada [...].(HAGUETTE, 1992, p.109).

Observação participante somada à prática teatral e as transformações possíveis a fim de possibilitar o subsídio a esta produção de conhecimento que caracterizam os textos acadêmicos. Essa pesquisa salientará o pensamento de continuar na prática

teatral, dando suporte para, se possível, desencadear a reativação do Grupo de Teatro Arte e Cultura em Movimento ou até mesmo na formação de um novo grupo.

É importante ressaltar ainda que, com esta pesquisa, pretendo construir subsídios para o fortalecimento do Movimento pela Soberania Popular na Mineração (MAM), movimento no qual faço parte, e no qual planejo inserir a linguagem teatral como mais um instrumento de conscientização e de luta.

Tendo como base fundamental prática que proporcionou a realização desta pesquisa o grupo de Teatro Terra em Cena que é um programa de extensão e grupo de pesquisa da Faculdade UnB de Planaltina, composto por professoras e professores, e também por estudantes de diversas turmas da Licenciatura em Educação do Campo (LEdoC).

É desenvolvido o trabalho teatral com o Teatro do Oprimido; teatro este político que através de peças, textos, músicas, poemas, monólogos e tantas outras linguagens busca despertar uma visão crítica da realidade. Tendo como característica principal a de que todas as pessoas têm o potencial de encenar no Teatro do Oprimido criado por Augusto Boal. Desconstruindo a visão de que somente “as/os que são formados em dramaturgia” que podem fazer teatro.

No TO é a classe trabalhadora produzindo teatro político para ela mesma, buscando assim, romper com á lógica de produção do capital, onde quem produz geralmente não consome, aqui buscamos produzir socialmente e consumir socialmente o teatro político. A partir desse programa novos grupos foram formados pelos estudantes em seus respectivos territórios,como foi o caso do grupo Arte e Cultura em Movimento, criado pelas ledoquianas e estudantes do Colégio Estadual Assentamento Virgilândia (CEAV), no Assentamento Virgilândia.

No grupo trabalhávamos na mesma perspectiva teatral do Teatro do Oprimido, produzimos duas peças cujo conteúdo era a nossa própria realidade local; apresentamos em diversos espaços, inclusive, no Assentamento Virgilândia, nos Assentamentos vizinhos e na FUP. Em trabalho conjunto com os demais grupos: Arte Kalunga MATEC do Território Kalunga/Cavalcante, Consciência e Arte do Assentamento Itaúna e o Coletivo Terra em Cena, oportunizamos aos grupos ampliar as diferentes visões sobre a realidade de cada território, trabalho este construído ao longo dos anos.

Por diversos motivos o grupo Arte e Cultura em Movimento, do qual sou filha, está desativado, mas quero destacar um motivo bastante relevante que culminou este fato. Quando conclui o ensino médio no CEAV, de certa forma somos obrigadas/os a

mudar do Assentamento Virgilândia para a cidade de Formosa (GO), devido não existir políticas públicas para a Juventude do Campo. Assim, ocorreu com o grupo, éramos estudantes formadas/os no ensino médio com essa realidade.

Anos após anos, a juventude do Assentamento Virgilândia tem migrado para a cidade de Formosa, em busca de trabalho, ensino técnico, cursos profissionalizantes, ensino superior, entre outras formações. Gerando uma saída forçada, uma vez que no campo as políticas públicas direcionadas para a juventude são poucas, e até mesmo nem existe efetivamente. Produzindo assim, uma reconfiguração de campo sem juventude e com uma população idosa em sua grande maioria.

Enquanto, ascidades vão crescendo desordenadamente em curto espaço de tempo, sem planejamento (estrutural, econômico, cultural, ambiental e social) e com

“inchaço”populacional. Em decorrência disso, outros problemas vão sendo produzido, pois, o centro não consegue suportar, nem acompanhar o rápido crescimento populacional, desta forma, grande partes da população, em sua maioria pobreécondicionada as periferias.

Quando ingressei na Licenciatura em Educação do Campo (LEdoC), em 2014, isso me possibilitou continuar morando no Assentamento Virgilândia e cursando ensino superior, mas, após me formar não será possível permanecer, pois, as oportunidades de trabalho são poucas, e estão concentradas na agricultura familiar e na escola.

Desta forma, ao buscar outras oportunidades de trabalho torna-se necessário mudar do Assentamento para a cidade.Atualmente, de toda nossa família camponesa,somente uma minoria permanece vivendo no campo, a maioria incluindo eu, estamos vivendo na cidade e não estamos morando no Assentamento Virgilândia.

Já no segundo capítulo, destacamos o papel do curinga como mediador, porém, vale ressaltar que no Teatro de Arena, existia o Sistema Coringa, que permitia o método de revezamento de personagens por poucos atores, essa diferença é explicitada ainda no primeiro capítulo desta pesquisa.

Assim, o segundo capítulo foi construído a partir da divisão onde, no primeiro tópico, apresentaremos o curinga personagem que no Teatro do Oprimido realiza o papel de mediador, antes fazendo uma breve apresentação do que será encenado e depois da encenação novamente o curinga entra em ação e por meio do diálogo faz questionamentos à plateia, explicando que, no TO, a plateia também faz parte e pode encenar nas cenas de opressões vividas pelos oprimidos, buscando desta forma criar uma possível estratégia prática para tentar solucionar determinada opressão.

No segundo tópico apontaremos como essa mediação nos possibilita pensar a prática educativo-pedagógica nos diversos espaços de nossas vidas.

E no terceiro capítulo, vamos dialogar sobre a linguagem como elemento de mediação no processo formativo. Buscando apontar a importância de se utilizar uma linguagem que possibilite realizar o processo de ensino-aprendizagem. Destacando que na prática educativa a linguagem é o elemento primordial, sendo que o foco deste trabalho é entender a mediação por meio do curinga que no Teatro do Oprimido (TO), no Teatro Fórum, desempenha o papel de mediador entre palco e os espect-atores, sendo um/a agitador/a, estimulador/a dos espect-atores, transformando-os em sujeitos ativos e que podem intervir na peça teatral.

Sendo essa mediação uma ferramenta pedagógico-educativa que pode ser trabalhada nas escolas, buscando assim, que a/o educador possa se desafiar a ser um mediador/a no processo de ensino-aprendizagem, não apenas como mero reprodutor de conteúdos prontos dos livros didáticos e sim um mediador que sabe, mas também considera e trabalha com este conhecimento que os estudantes já possuem.

Essa mediação pode ir além da relação professor-estudante, a mediação do curinga por meio do teatro fórum, que discute problemas de interesse coletivo visando à superação de situações opressivas, pode ser entre a escola e a comunidade.

Há outra escala de mediação em potencial, na medida em que a linguagem da cena do fórum pode se comunicar com toda a comunidade ao redor, interessada e participante das questões que são discutidas pelo teatro. Ou seja, para além de processos de ensino e aprendizagem para dentro da sala de aula, o trabalho da curingagem no Teatro Fórum se constitui como um método de trabalho de base. Aponto para a explicação de trabalho de base de acordo Ranulfo Peloso que afirma:

Trabalho de Base é a ação política transformadora, realizada por militantes de uma organização popular que, conhecendo a realidade de um território, desperta, organiza e acompanha sua população na solução dos problemas do cotidiano e liga essa luta a luta geral contra a opressão. Qualquer militante que se disponha a entrar num processo de luta pela transformação social pode e deve fazer Trabalho de Base. Para isso, não existem “receitas”. Mas, olhando várias experiências, é possível descobrir vários pontos em comum [...].

(PELOSO, 2016, p.45).

Neste trabalho sigo o pressuposto, em acordo com estudos de Paulo Freire, que os estudantes não são seres passivos e sem conhecimento, onde o professor tem a missão de despejar o conteúdo em suas cabeças. Eles são seres humanos em construção e que já tem uma bagagem de conhecimento e a escola tem que estar atenta a isso e sendo viva e atrativa para ensinar e aprender ao mesmo tempo, onde todos são importantes nesse processo de construção de aprendizagens.

No processo de ensino-aprendizagem a/o educador/a desempenha papel fundamental, portanto, ela/e deve ser um/a mediador/a de conhecimento estimulando e oportunizando ao estudante seu senso crítico, transformador e libertário, sem unicamente ter que depender da/o educador/a para produzir – aprendendo e ensinando.

CAPÍTULO 1- Pedagogia e Teatro do Oprimido: origens e elos

Neste capítulo apresentamos o surgimento do Teatro do Oprimido, onde construímos o texto, a partir de dois eixos: primeiro – o processo de construção e avanço do Teatro de Arena e o segundo – a transformação da arte teatral na década de 1960 no Brasil.

1.1 O Processo de construção e avanço do Teatro de Arena

O Teatro do Oprimido (TO) é um teatro político, crítico e social que busca transformar a plateia, os espectadores, de pessoas passivas em sujeitos-atores. Assim, o espectador “deve ser também o sujeito, um ator, em igualdade de condições com os atores, que devem por sua vez ser também espectadores [...]” (BOAL, 1991, p.180).Por meio do teatro, também os espectadores são convidados a discutir e problematizaras opressões vividas no cotidiano.

O TO surgiu em decorrência do Teatro de Arena, precursor do teatro revolucionário no país, ao elaborar essa tendência, em contraste com o Teatro Brasileiro de Comédia (TBC) que em sua formação como dramaturgia consistia em protagonismo individual diferentemente deste nasce o Teatro de Arena. Em “1953 a 1970, São Paulo conhece o Teatro de Arena, que introduz novos elementos na dramaturgia brasileira, principalmente espetáculos em que desaparece a noção de protagonista, como “Arena conta Zumbi” e “Arena conta Tiradentes”” (BORGES, 2013, p.13).

O Teatro de Arena foi construído em uma perspectiva diferente do teatro ao qual a plateia estava habituada. Percebendo as contradições existentes com o Teatro Brasileiro de Comédia, que alcançava somente uma determinada classe, sendo esta a classe dominante que nesta época era quem podia freqüentar esses espaços onde acontecia o teatro. O Teatro de Arena então elabora outra tendência, o teatro revolucionário. Boal explica essa vertente revolucionária nos seguintes termos:

Já o Teatro de Arena de São Paulo elabora a outra tendência, a do teatro revolucionário – e eu estou sempre falando no bom sentido. O seu desenvolvimento é feito por etapas que não se cristalizam nunca e que se

sucedem no tempo, coordenada e necessariamente. A coordenação é artística e a necessidade social. (BOAL, 1991, p.188).

No entanto, “em 1956, o Arena iniciou sua fase “realista”. Entre outras características que trazia, esta etapa significou um “não” respondido ao teatro que se praticava.” (BOAL, 1991, p.188).Ao perceber as contradições praticadas pelo TBC, o Teatro de Arena conseguiu se sobressair ao entender que o teatro que vinha sendo feito era sobre o mesmo molde do teatro europeu, por esse motivo a plateia em poucas apresentações logo se fartava das encenações, pois, de certa forma, não conseguia identificar o nacionalismo nas encenações. No momento que “o Arena descobriu que estávamos longe dos “grandes centros” mas perto de nós mesmos – e quis fazer um teatro que estivesse perto.” (BOAL,1991, p.188-189). A partir daqui pode se pensar em fazer teatro onde a plateia se identificasse como estando participando da encenação.

Boal caracterizada da seguinte forma a primeira etapa do Teatro de Arena:

A primeira etapa do Arena veio responder às necessidades desta ruptura, veio satisfazer a classe média. Esta, fartou-se das encenações abstratas e belas e à impecável dicção britânica, preferiu que os atores, sendo gagos, fossem gagos;

sendo brasileiros, falassem português, misturando tu e você.

(BOAL,1991,p.189).

No entanto, a primeira fase do Teatro de Arena também foi marcada por um momento em que os autores nacionais não produziam em quantidade peças brasileiras, porque essa tendência de teatro revolucionário estava buscando uma perspectiva realista com identidade nacional, mas na prática isso não estava ocorrendo. Ao se deparar com essas dificuldades, que exigiam uma renovação profunda das formas e conteúdos do teatro aqui produzido e pensando de certa forma como dar um salto buscando superar o impasse foi tomada a seguinte providência: “fundou-se no Arena o Laboratório de Interpretação, Stanislawsky foi estudado em cada palavra e praticado desde as nove da manhã até a hora de entrar em cena [...]”. (BOAL, 1991, p. 190).

Destaca-se nesse processo de construção e avanço do Teatro de Arena a inovação na estrutura, o palco também era necessário ser modificado, pois, já não eram

mais encenações comuns como antes acontecia no TBC, agora estava sendo trabalhado o teatro-realidade:

O palco tradicional e a forma em arena divergem em suas adequações. Podia-se pensar, inclusive, que fosse o palco a forma mais indicada para o teatro naturalista, já que a arena revela sempre o caráter “teatral” de qualquer espetáculo: plateia diante, com atores no meio, e todos os mecanismos de teatro sem véus e visíveis: refletores, entradas e saídas, rudimentos de cenários.

Surpreendentemente, a arena mostrou ser a melhor forma para o teatro- realidade, pois permite usar a técnica de close-up: todos os espectadores estão próximos de todos os atores; o café servido em cena é cheirado pela platéia; o macarrão comido é visto em processo de deglutinação; a lágrima “furtiva”

expõe seu segredo... O palco italiano, ao contrário, usa preferentemente o long- shot. (BOAL, 1991, p.190).

Outra importante preocupação voltava-se para os atores e os até então conhecidos métodos de interpretação “quanto a interpretação, o ator reunia em si a carência do fenômeno teatral, era o demiurgo do teatro – nada sem ele se fazia e tudo a ele se resumia”(BOAL, 1991, p. 190). As mudanças teriam que acontecer tanto na estrutura material do palco, como no mundo das ideias também em relação à formação dos atores, no viés dessa nova perspectiva teatral. Pensando numa alternativa de solucionar essa dificuldade “tornou-se necessária a criação de uma dramaturgia que criasse personagens brasileiros para os nossos atores. Fundou-se o Seminário de Dramaturgia de São Paulo... juntaram-se doze, estudaram, discutiram, escreveram”

(BOAL, 1991, p. 191).

A autora Costa atesta o avanço na nova tendência manifestada pelo Teatro de Arena “o acontecimento que iniciou a década teatral de 60 foi a nunca suficientemente aclamada peça de Gianfrancesco Guarnieri, Eles não usam black-tie, produzida em 1958 pelo Teatro de Arena”. (COSTA, 1998, p.183).O sucesso dessa peça foi importante por dois principais motivos: primeiro, “Chegou ao limite da forma dramática ao envolver situações de massa, e não indivíduos, com assuntos relevantes da vida moderna como a greve dos operários” (CARMO DE PAULA, 2014, p.19). Segundo, isso possibilitou ao Arena recursos financeiros, pois a mesma ficou em cartaz por mais de um ano, desta

forma o Arena conseguiu continuar com suas atividades teatrais e apontou também novas perspectivas de debate teatral sobre as contradições da realidade brasileira da época. Entretanto, o Arena ainda não havia alcançado o público que tanto pretendia, o proletariado, como apresenta Oliveira:

Robson Camargo (apud OLIVEIRA, 2017) [...] afirma que o Arena não atingiu completamente um dos seus objetivos que era trazer o proletariado ao teatro.

Afinal, o sucesso de Eles não usam black-tie estava localizado na reunião das vontades que eram buscadas pela classe estudantil de esquerda na época, fazendo com que esta frequentasse o teatro. (REIMANN OLIVEIRA, 2017, p.

22).

Além disso, as novas perspectivas teatrais alcançadas pelo Arena, ao apresentar questões sobre as contradições da vida do povo, foram sendo ainda mais reveladas, comonos aponta a autoraCarmo de Paula:

A escolha do texto corresponde às tendências e às aspirações formuladas ao longo da história do Teatro de Arena. Essa foi uma fase de muita pesquisa e busca de soluções dramáticas e definições estéticas e políticas. Na dramaturgia do Arena as peças buscavam revelar a forma de vida do povo, denunciando os problemas sociais e colocando em discussão os temas diretamente políticos. O caráter político era de extrema importância para o dramaturgo Augusto Boal, que na década de 1960 escreveu a peça Revolução na America do sul.

(CARMO DE PAULA, 2014, p.20).

  De acordo com Sarah Reimann Oliveira os trabalhos teatrais no Arena se intensificaram, desse modo, “A peça Revolução na América do Sul (1960), escrita por Boal, tem nessa abertura para a dramaturgia nacional e protagonização do oprimido sua principal fonte propulsora”(OLIVEIRA, 2017, p. 25).Apesar do Arena não atingir um dos principais objetivos que era trazer a classe proletária para o teatro, nesse momento, é possível notar que o trabalho teatral com a classe estudantil de esquerda estava se

intensificando e com isso criando possibilidades para uma construção coletiva, como afirma Carmo de Paula:

Dessa forma de produção coletiva entre intelectuais e estudantes, com o mesmo objetivo de transformar o Brasil por meio da ação cultural e conscientizar a classe trabalhadora, resultou no surgimento do Centro Popular de Cultura (CPC). O CPC criado entre outros diversos motivos foi também inspirado no Movimento de Cultura Popular (MCP), de Miguel Arraes, em Pernambuco. O MCP marcou a história da educação brasileira [...] (CARMO DE PAULA, 2014, p.21-22).

Podemos destacar um fato importante no processo de transformação teatral e cultural no Brasil,onde na busca de alcançar a classe trabalhadora, se aliaram teatro e cultura popular que de acordo com Borges (apud CARMO DE PAULA, 2014, p. 22):

O MCP foi importante para o CPC não apenas para colocar a arte a serviço da revolução e do entendimento do papel do artista como um papel político, mas também possibilitou pensar em ações culturais do CPC sobre uma visão que gerou novas preocupações e direcionamentos sobre o desenvolvimento dos trabalhos e engajamentos artísticos. (BORGES, 2007).

As transformações foram ocorrendo ao longo dos anos, e a atuação do Centro Popular de Cultura contribuiu tanto com o teatro como em outras áreas,segundo Rosário:

O CPC é um “órgão cultural da UNE, mas órgão autônomo, regido por estatutos próprios, com diretoria eleita em assembléia.”(GARCIA,2004,P.104).

Era um teatro que assumia formas de AgitProp. No começo da formação trabalhavam apenas com o teatro.Posteriormente,formam vários outros setores como: ”artes plásticas, literatura, tendo uma proximidade com os partidos políticos e até trabalhou com alfabetização de adultos”. Num período de quatro anos o CPC tem uma ampla produção com essas várias formas.O CPC não se

limitava em colocar o elenco apenas no palco. Criaram um elenco rotatório:

peças curtas e esquetes produzidos em mutirão, em tempo mínimo, com os quais saíram as ruas para as apresentações [...](ROSÁRIO, 2013, p.16).

No entanto, o trabalho teatral e cultural que estava sendo realizadopelos CPCs no Brasil começou a incomodar muitos setores dominantes da sociedade brasileira da época, pois, a classe trabalhadora estava, enfim, tendo acesso à arte revolucionária.

Apesar do avanço houve uma ruptura bastante violenta, como aborda Carmo de Paula:

As atuações do CPC defendiam a “arte revolucionária” com o compromisso de abandonar os edifícios teatrais exibidos aos burgueses e olhar para os excluídos. Multiplicando-se em inúmeros grupos espalhados por todo o país, levava ao povo manifestações artísticas com o objetivo de promover a revolução social. Não é casual que dentre as primeiras medidas do regime ditatorial de 1964 estivesse o fechamento de institutos democráticos e o de organizações culturais, como foi o caso dos CPCs espalhados pelo país.

(CARMO DE PAULA, 2014, p. 23).

Assim, o Teatro de Arena teve seu trabalho teatral como os CPCsforam interrompidos com a violência do golpe militar de 1964, e com tudo isso foi preciso reformular o modo de fazer de teatro como afirma Chagas (apud OLIVEIRA, 2017, p.

26):

[...] o acirramento das tensões políticas e sociais no país leva ao golpe civil militar que interrompe essas parcerias com os movimentos sociais que davam uma nova inflexão para a pesquisa laboratorial projetando-a para fora do teatro e mostrando cada vez mais sua força nas ruas. A partir daí será necessário reformular a maneira como a pesquisa e os projetos de Boal e do Teatro de Arena como um todo se intercambiam com a sociedade, o que levará a montagem de [...] peças da fase do Arena Conta (CHAGAS, 2015, p. 33).

Uma das formas de continuar a lutar contra as repressões impostas pela ditadura militar, e, sobretudo, o que tinha sido construído principalmente em relação à cultura, a alternativa foi reformular a forma de fazer teatro. De acordo com Rosário:

Ainda no Arena, Boal cria uma peça por nome “Arena Conta Zumbi”.Era poética e musical onde retratava a luta do maior Quilombo do mundo,

Palmares.Ela teve sua estréia em maio de 1965. De acordo com Campos, essa montagem foi a primeira em tentar contrapor os fatos da ditadura. Reagindo contra a força obscurantista causada pela repressão, que não ameaçava somente as atividades políticas,mas também toda uma cultura ativa que se concebera nos anos anteriores (ROSÁRIO, 2013, p.19).

Apesarde todo esse contexto repressivo que a classe trabalhadora estava enfrentando, com inúmeras perdas de direitos, repressões, violência, imposições antidemocráticas e o roubo inclusive da liberdade de expressão a necessidade de reagir àqueles fatos impostos pela ditadura, não foi, de forma alguma, trabalho fácil, entretanto, era necessário e até mesmo vital que o Teatro de Arena se transformasse, ou seja, forjasse a transformação da arte teatral no Brasil.

1.2 A Transformação da arte teatral na década de 1960 no Brasil

Neste período do “Arena conta”, além da peça Arena conta Zumbi Boal também escreveu “Arena conta Tiradentes”, onde ocorreu um salto, pois, rompeu com as formas do teatro naturalista/realista que eram antes trabalhadas pelo Arena, assim, de acordo com Silva (apud OLIVEIRA, 2017, p.27), “[...] foi em Arena conta Tiradentes que se aprofundou e consolidou um sistema de dramaturgia e encenação que será um dos princípios para a elaboração das teorias do Teatro do Oprimido, de acordo com Silva (2008): o Sistema Coringa”.

Com o Sistema Coringa o Teatro de Arena conseguiu dar um salto e, desta forma,as etapas que antes foram construídas deram base para se alcançar este avanço.

Coringa é o sistema que se pretende propor como forma permanente de se fazer teatro – dramaturgia encenação. Reúne em si todas as pesquisas anteriores feitas pelo Arena e, neste sentido, é súmula do já acontecido. E, ao reuni-las, também as coordena, e neste sentido é o principal salto de todas as suas etapas. (BOAL, 1991, p.204).

Assim, o Sistema Coringa não nasce por acaso, de acordo com Boal “Um sistema não se propõe porque sim. Vem sempre em resposta a estímulos e necessidades estéticas e sociais”. (BOAL, 1991, p.205). O mesmo estava acontecendo com o Teatro Arena, as necessidades estéticas e econômicas foram desencadeadoras para se constituir o sistema coringa.O Sistema Coringa reuniu algumas características principais que o diferenciava do Teatro que antes era encenado,Oliveira(2017) descreve:

Todos podem fazer qualquer personagem, não há mais a fixação de um papel por ator. Dessa forma, o conjunto de artistas poderia ser menor, e as personagens desenvolvidas alternadamente. O ecletismo estilístico quebrava com as construções realistas/naturalistas que o Teatro de Arena até então montava. A música, além de ser usada como maneira de climatização de um espetáculo,passou a conter as pretensões político/ideológicas da obra. E, por fim, o elemento da narração coletiva servia de fio condutor para a ação dramática, proporcionando aos artistas da peça outra forma de dialogar com o

público e expor e/ou explicar algo do enredo. A narração coletiva passaria a ser fortalecida na função do Sistema Coringa. (REIMANN OLIVEIRA, 2017, p.27).

Podemos entender o Sistema Coringa pela sua estrutura, onde cada função cumpre um papel determinante para o desenvolvimento da encenação “A primeira função é a ‘Protagônica’ que, no sistema representa a realidade concreta [...]” (BOAL, 1991, p.213). Nesta função é necessária a permanência do ator-personagem, para que se construa um vínculo consciente da realidade do personagem, buscando assim, reconquistar a empatia da platéia.

Totalmente ao contrário do protagonista é o Coringa. Ele é a segunda função do Sistema. De acordo com Boal “O Coringaé polivalente: é a única função que pode desempenhar qualquer papel da peça, podendo inclusive substituir o Protagonista [...]”(BOAL, 1991, p.215). Em relação à estrutura do espetáculo o Coringa ainda desempenha uma tarefa fundamental e importante “Este se divide em sete partes principais: Dedicatória, Explicação, Episódio, Cena, Comentário, Entrevistas e Exortação”. (BOAL, 1991, p.217). Onde o Coringa é responsável por realizar uma explicação de todos esses momentos de diferentes formas (poemas, músicas, prosa, cartas, entre outros); no entanto, é necessário destacar que são técnicas teatrais que não pretendem soluções definitivas, mas sim, que o Teatro continue a ser pensado utilmente de acordo com e para a realidade.

Na apresentação da peça Arena Conta Tiradentes em 1967, foi um momento bastante significativo no processo de experimentar na prática o Sistema Coringa, pois, a visão de Boal em relação ao Coringa ganha outra potencialidade, como apresenta a autora Oliveira (2017):

Boal começou a ver o Coringa do Sistema inaugurado no Teatro de Arena, como um mediador e defensor das ideias do oprimido em uma apresentação feita, no mesmo período em que era diretor do Arena, no Sindicado dos Metalúrgicos da Cidade de Santo André, no ABC. Tratava-se de uma peça, apresentada pelos metalúrgicos, em que um dos espectadores interrompe a cena, insatisfeito com a fala do protagonista. Boal vê a apresentação perdida e não sabe se será possível retomá-la. Propõe então ao espectador que espere o

protagonista terminar suas falas e faça observações ao final, para que ele (protagonista) altere suas ações. Augusto Boal realiza, portanto, a mediação dessa cena, interrompendo a fala do protagonista e dando voz ao espectador e vice-versa. Além disso, ele explicava ao público como estava se desenvolvendo o enredo da obra. Este episódio mostra uma das passagens constituintes da curingagem e do Teatro do Oprimido. (OLIVEIRA, 2017, p.28).

Ainda sob fortes repressões da ditadura militar de 1964, Boal permanece trabalhando com o Teatro de Arena. Agora já com outro olhar para o Coringa, Boal começa a vê-lo como mediador e isso transforma a ação teatral, oportunizando assim, a curingagem e a passagem para o Teatro do Oprimido. Todas essas mudanças, de modo geral, foram ocorrendo conjuntamente com as mudanças da realidade tanto no Brasil, quanto no mundo. Como explica a autora Carmo de Paula:

O Teatro do Oprimido surge como resposta à situação política e econômica existente durante o Golpe Militar. Augusto Boal, quando foi exilado do Brasil, saiu em refúgio para Argentina, onde continuou com suas produções e descobriu novas técnicas teatrais. Entre 1969 e 1970 cria o método de Teatro do Oprimido, sua ideia, influenciada pelo pensamento Brechtiano e pela Pedagogia do Oprimido, de Paulo Freire, foi utilizar o teatro como ferramenta de trabalho político e social para contribuir com a transformação da sociedade.

Sistematizou ainda, antes de sair do Brasil, um conjunto de cenas teatrais desenvolvidas pelo grupo do Teatro de Arena de São Paulo, em que foi diretor, nos anos de 1956 até 1971, como o Teatro Jornal, que consiste em técnicas capazes de transformar textos jornalísticos em cenas teatrais, desmistificar a imparcialidade jornalística e demonstrar os procedimentos de linguagem utilizados pela imprensa. Foi uma nova composição dramatúrgica e uma intervenção política [...] (CARMO DE PAULA, 2014, p.25).

Com o passar dos anos o teatro também sofreu diversas modificações que foram fundamentais para surgir novos métodos de teatro o aspecto político do teatro pode ser evocado desde seu nascimento; contudo, um “teatro político” no sentido da defesa de camadas mais vulneráveis da população, é mais recente na história do ocidente. Villas Bôas explica que:

A transformação da arte teatral que ocorrera por intermédio de Piscator, Brecht e tantos outros nas primeiras décadas do século XX viria ocorrer no Brasil somente na década de 1960. Veremos que o passo “adiante” de Boal, como resposta ao acuamento imposto pela ditadura, será unir o palco e a plateia numa grande assembleia, procurando repor, por meio do Teatro Fórum, os termos do debate que a ditadura interrompeu. A ação teatral é deslocada da centralidade do espetáculo, para dar vez à discussão de situações e contradições a partir do problema proposto por pessoas interessadas em discutir por meio do teatro as contradições e opressões que vivenciam. (VILLAS BÔAS, 2013, p.7).

O Teatro do Oprimido (TO) como método de teatro político e crítico criado pelo diretor e teórico Augusto Boal, buscou sempre possibilitar que a classe oprimida se percebesse enquanto classe oprimida e, ao entender essa opressão histórica, ela também se apropriasse das ferramentas de produção teatral como arma para entender, problematizar e desconstruir as opressões.

Para que isso fosse possível Boal toma providência importante: sistematiza na Poética do Oprimido algumas técnicas da tradição do teatro de agitação e propaganda como o Teatro Jornal e o Teatro Invisível, que foram desenvolvidas em contexto de acirramento da luta de classes, seja na guerra civil que se extendeu por anos desde a tomada do Palácio de Inverno em Moscou, em 1917, seja na luta pela tentativa de realizar a revolução na Alemanha, derrotada pela ascendente coalizão de classes que anos seguinte colocou Hitler e o nacional-socialismo no poder. Além disso, Boal desenvolve técnicas, exercícios e métodos específicos, como a sequência que compõe o Teatro Imagem, e o método do Teatro Fórum. (VILLAS BÔAS, 2013, p.8).

Na construção e reconstrução do Teatro do Oprimido Boal, no Brasil, o TO revoluciona ao colocar a cidadania como protagonista da prática teatral.

[...] Na medida em que situamos o Teatro do Oprimido como elo em um processo organizativo em reconstrução deixamos de ter como fim a crítica de seus resultados formais, das peças construídas com seus potenciais e limites. O

centro não é mais a obra fechada, produto resultante do trabalho do teatro profissional. Para o primeiro plano ascende a experiência das pessoas, mediadas e transformadas em cena pelas técnicas teatrais. Trata-se de articulação singular entre teatro político e educação popular, em resposta ao silenciamento e à cultura da inação imposta pela ditadura militar. (VILLAS BÔAS, 2013, p.9).

Diferentemente dos teatros dramáticos, o Teatro do Oprimido transforma sujeitos passivos os espectadores em sujeitos-atores capazes de intervir nos problemas existentes no cotidiano e que são encenados no TO.

[...] Espectador, que palavra feia! O espectador, ser passivo, é menos que um homem e é necessário re-humanizá-lo, restituir-lhe sua capacidade de ação em toda sua plenitude. Ele deve ser também o sujeito, um ator, em igualdade de condições com os atores, que devem por sua vez ser também espectadores.

Todas estas experiências de teatro popular perseguem o mesmo objetivo: a libertação do espectador, sobre quem o teatro se habituou a impor visões acabadas do mundo. E considerando que quem faz teatro, em geral, são pessoas direta ou indiretamente ligadas às classes dominantes, é lógico que essas imagens acabadas sejam as imagens da classe dominante. O espectador do teatro popular (o povo) não pode continuar sendo vítima passiva dessas imagens. (BOAL, 1991, p.180).

Ao transformar os espectadores em sujeitos-atores conscientes, Boal aponta que, no TO, qualquer pessoa pode sim ser ator/atriz mesmo sem ter o total domínio da técnica, pois, por ser um teatro político, a perspectiva trabalhada aqui são situações, problemas que acontecem no dia a dia de nossas vidas, sendo que somente vivendo realmente para se saber como solucionar os mesmos.

A poética de Brecht é a Poética da Conscientização: o mundo se revela transformável e a transformação começa no teatro mesmo, pois o espectador já não delega poderes ao personagem para que pense em seu lugar, embora continue delegando-lhe poderes para que atue em seu lugar. A experiência é reveladora ao nível da consciência, mas não globalmente ao nível da ação. A

ação dramática esclarece a ação real. O espectador é uma preparação para a ação. (BOAL, 1991, p.181).

Portanto, de acordo com Boal: “Pode ser que o teatro não seja revolucionário em si mesmo, mas não tenham dúvidas: é um ensaio da revolução!” (BOAL, 1991, p.181).Exemplo vivido da alteração na posição da platéia é o que acontece no Teatro Fórum: o curinga, após a encenação,apresenta o Teatro Oprimido, fala sobre a peça apresentada e sempre dialogando, questionando a plateia sobre o que foi encenado, se existe alguma cena de opressão, com a intenção de que o espectador saia da condição somente de pessoa passiva que assistiu ao espetáculo, e se torne um sujeito que pode ser transformador da cena. O curinga, portanto é o mediador que estimula o espectador a intervir na peça encenada.

CAPÍTULO 2 – O papel do curinga como mediador

Já neste capítulo, destacamos e apresentamos uma análise das contribuições mediadoras do Curinga para a (o) educadora (o) na prática educativo-pedagógica, sendo o Curinga um elemento fundamental na construção do processo de produção teatral no Teatro do Oprimido.

2.1 O Curinga

Na busca por uma arte revolucionária, na qual o teatro se torna assembléia e importante recurso pedagógico junto a uma população que tinha sua liberdade e autonomia seqüestradas pelo ciclo de ditaduras latino-americanas, o curinga surge junto a outras técnicas, e se caracteriza por dialogar, estimular e mediar os conflitos encenados nas peças, provocando na platéia questionamentos para tentar entender as opressões vividas e buscar, por meio das experiências e técnicas do Teatro do Oprimido (TO), a transformação, tanto o sujeito, quanto da coletividade. Boal trabalhava numa lógica de que só se “aprende ensinando”, para isso ele aponta que foi nas experimentações que pôde, então, o curinga existir.

Nos laboratórios, experimentávamos entre nós para depois repassarmos aos multiplicadores em formação, que assumiam a tarefa de praticar junto a grupos comunitários no Brasil, Guiné-Bissau, Moçambique e Angola. Essas práticas retornavam para a análise coletiva por meio de relatórios de atividades, alimentando um diálogo permanente entre Boal, Curingas e Multiplicadores.

(BOAL, 2009, p.12).

Assim, foi necessário aprofundar ainda mais o trabalho sobre o TO e sobre o curinga, pois, ele é um dos elementos fundamentais no processo de construção teatral no TO. Dando continuidade aos estudos e pesquisa foi construída a Grande Árvore do TO.

De acordo com Boal ela é constituída de maneira figurativa, mas que apresenta uma síntesedialética do Teatro do Oprimido.

Ética e Solidariedade, em forma estética, são a seiva que alimenta a Grande Árvore do TO e viajam pelas artérias axiais da Palavra, da Imagem e do Som, transitam pelos Jogos, metáfora da realidade, e iniciam o processo de nos despirmos do lixo cultural que nos envolve, estimulando a criatividade dos participantes. (BOAL, 2009, p. 188).

O uso desses três elementos: a palavra, a imagem e o som, como parte das raízes que dão sustentação a Árvore do TO, não é apenas figurativo. Através deles podemos criar e até mesmo ampliar nossa capacidade de sensibilização consciente. Sendo, que no“modelo” de sociedade individualista, excludente, patriarcal, machista, consumista em que vivemos se faz necessário repensar, como estamos vivendo nossa sensibilidade consciente. E como toda essa indústria cultural, tão difundida nos meios comunicativos, tem imposto vários mecanismos de alienação nos tornando cada vez mais dependentes, Por isso, romper com a lógica de que “Eu sou, porque Eu tenho”, implica transformar profundamente nossas ações simples, para alcançarmos as ações complexas.

Daí, o papel fundamental de se pensar e construir uma práxis pedagógica, não apenas voltada para a realidade, e sim, onde a própria realidade constrói a práxis. Desta forma, Freire afirma“Já agora ninguém educa ninguém, como tampouco ninguém se educa a si mesmo: os homens se educamem comunhão, mediatizados pelo mundo”

(FREIRE, 1987, p.39), construindo um processo dialético. Assim,podemos visualizar na Árvore do Teatro do Oprimido a síntese dialética, desde suas raízes tão bem sustentadas; o tronco possibilitando essa articulaçãoentre todas as partes e as Copas para multiplicar todo o trabalho.

A composição da mesma é bastante explicativa, sendo que para Boal (2009) “na nossa Árvore existem quatro grandes Copas, e mais uma”. A primeira Copa é do Teatro Jornal, a segunda é a Copa do Arco-Íris do Desejo, terceira Copa é o Teatro Invisível, a quarta Copa é o Teatro Legislativo e o Teatro Fórum. Dentre elas vamos dar ênfase à quarta, pois, nela podemos perceber melhor como o curinga realiza seu papel.

A quarta Copa, Teatro Legislativo, foi desenvolvida com Curingas do Centro de Teatro do Oprimido do Rio de Janeiro (Mandato de Vereador de 1993- 1996). Consiste na simulação, após o Fórum, de uma sessão normal de uma assembleia legislativa. É sempre melhor que a lei, mesmo tão desrespeitada, esteja do nosso lado e não contra nós. Nele, a cidadania legisla, compreende os

mecanismos da fabricação das leis. Mais de 15 leis já foram assim promulgadas na cidade do Rio de Janeiro. (BOAL, 2009, p.189).

Sendo, que o Curinga ao desenvolver o trabalho de curingar é na realidade se transformar e ser transformado na prática, como exemplifica Boal “um poeta se faz poetando, um escritor escrevendo, um compositor compondo, um professor ensinando e aprendendo, um Curinga curingando – um cidadão se faz agindo, social, política e responsavelmente. O ato de transformar é transformador! (BOAL,2009, p.190).

E, para curingar, faz-se necessário conhecer o método, aliás, destaco que para além de conhecer “consideramos de fundamental importância que a técnica seja transmitida de tal maneira que aquele que está aprendendo possa também aprender a ensinar” (CADERNO 4, 2015, p. 103). Tendo como resultado a desconstrução daquela visão onde somente “uns ensinam”, para tornar legítimaa transmissão da técnica e ainda oportunizando outra forma de aplica-lá adequando a cada realidade.

No entanto, o processo de formação da/o Curinga tende a encontrar alguns problemas desafiadores, para isso é necessário construir um passo a passo, que possibilite orientar a/o Curinga, pois, a prática e a teoria são aliadas no processo de formação – ação – reflexão no TO. O problema ocorre quando existe um distanciamento entre o que é falado pelo Curinga e o que será feito. São dois momentos, que acabam por gerar dúvidas, cabe explicar que:

o curinga em formação tenta ensinar o exercício e prende-se à explicação oral, dizendo tudo que deve ser feito, logo de uma vez. Nesse caso, observamos que a compreensão dos participantes é muito pequena e, geralmente, o multiplicador se verá obrigado a repetir muitas vezes a mesma explicação durante a realização do exercício, tornando o processo mais lento e desgastante (CADERNO, 2015, p.103-104).

No processo de formação da/o Curinga, podemos esbarrar com a primeira dificuldade já mencionada anteriormente, e com essa “pode ocorrer, também, do curinga em formação quererpartir logo para a prática, sem fornecer aos participantes aexplicação oral”. (CADERNO 4, 2015, p. 104). Tanto se prender somente à explicação oral ou mesmo partir já para a prática, são dois modos precipitados que prejudicam a elaboração teatral do TO. É necessário mesclar a explicação oral com a ação prática, por

meio de etapas que consiste nas explicações dos jogos e exercícios, dessa maneira a/o Curinga e participantesdesenvolveram o trabalho com mais fluidez.

É necessário para a/o Curinga construir a metodologia de trabalho, desse modo, a partir das experiências práticas é possível ter um horizonte de possibilidades que dará materialidade ao trabalho, ou seja, “Isso possibilita, doponto de vista metodológico, a ressignificação de uma sériede exercícios e técnicas, na medida em que são direcionadaspara os exercícios de cena” (CADERNO 4, 2015, p.105).

Dois importantes grupos “O avesso da máscara”¹ e o “Coletivo Terra em Cena”

que trabalhou e trabalha, respectivamente, com o Teatro do Oprimido, através de suas experiências produziram uma base material fundamental para a multiplicação da técnica e dos exercícios do TO.

Podemos apresentar uma síntese do trabalho produzido pelo “O avesso da máscara” e o “Coletivo Terra em Cena”, no qual há uma divisão em quatro grandes grupos; possibilitando desenvolver um trabalho dinâmico, não desgastante e por sequência. Assim, a/o Curinga tende a oportunizar um espaço produtivo e criativo;

superando aquelas duas grandes dificuldades da explicação oral só, ou, partir logo para a prática. No processo de construção da oficina a/o Curinga tem que ter atenção com a teoria e prática, sem que uma exclua a outra, pois, ambas existem e são dialéticas. Num constante movimento a teoria e prática são formadoras da práxis (ação-reflexão), que é justamente a perspectiva histórica trabalhada no Teatro do Oprimido, por meio das técnicas, jogos e exercícios.

[...] os exercícios reunidos dividem-se em quatro grupos: o primeiro grupo denomina-se Aquecimento e JogosTeatrais e apresenta-se subdividido em:

Jogos para Iniciar asOficinas; Jogos de Ritmo; Cartas na Manga; Jogos de Olhos Fechados e Aquecimento de Plateia para Teatro Fórum. O segundo grupo denomina-se Teatro Imagem; o terceiro, Demonstraçãode Teatro Fórum e o quarto, Técnicas de Ensaio. (CADERNO 4, 2015, p.107-108).

Assim, o Teatro do Oprimido, por ser revolucionário, ultrapassa os campos do simbólico e do imaginário, e nos torna protagonistas que transformam a materialidade       

1

O Avesso da Máscara foi formado em julho de 2001, com coordenação de Rafael L. Villas Bôas, após uma oficina de Teatro do Oprimido ministrada pela Brigada Nacional de Teatro do MST Patativa do Assaré, em Brasília. O material elaborado pelo Avesso foi diversas vezes utilizado como fonte de pesquisa nas disciplinas de teatro da LEdoC/FUP e em formações teatrais do Coletivo Terra em Cena.

da vida. Essa transformação ocorre, tanto coletivamente, quanto individualmente. Para isso, o TO foi desenvolvido como ferramenta de construção aliada aos movimentos sociais, escolas, universidades, sindicatos, pensando numa outra perspectiva, onde nós, pessoas oprimidas, nos vemos nesta situação e buscamos a desconstrução desse sistema opressor. Um sistema que se configura de modos diferentes com o passar dos anos, mas com a mesma e velha estrutura patriarcal, machista e exploradora. Sobreviver nele e a ele, por séculos tem sido a marca da história das pessoas oprimidas. Várias foram e tem sido as formas de resistência. Sabemos o quão necessário é resistir, e para, além disso, devemos aliar resistência à apropriação do conhecimento produzido, como forma de emancipação humana.

2.2 O papel do Curinga como mediador (a)

O papel do curinga é fundamental na construção de todo o processo de produção teatral no TO. Sendo ele também essencial mediador para que o diálogo e a participação da platéia que no TO não é um simples espectador passivo e sim, sujeito crítico e político que intervém na realidade. Portanto, “o curinga é, sobretudo, um agitador ou agitadora, com habilidade para provocar o debate fazendo perguntas que gerem estranhamento do senso comum, que desloquem o ponto de vista” (CADERNO 4, 2015, p.145).

O educador (a) mediador deve perceber que no processo educativo seu papel é questionar os estudantes buscando obter uma reflexão construída a partir do debate, assim, como é a função executada pelo Curinga no Teatro do Oprimido na condução das cenas de Teatro Fórum: “O curinga prefere a pergunta à afirmação. A forma como ele instiga o debate e coloca em conflito as opiniões contraditórias da plateia é pela construção de perguntas que provoquem a reflexão [...]” (CADERNO 4, 2015, p.143).

Desta forma são perguntas e questionamentos que formulam um debate. Como explica Oliveira:

[...] se inicia o fórum e o público é estimulado pelo curinga a refletir e debater sobre o papel das personagens e suas relações nas opressões trazidas na peça. O curinga convida o público a entrar em cena e substituir a personagem oprimida para propor alternativas que possam desenrolar as situações opressivas, no sentido de amenizar a discriminação existente. As alternativas serão consequência do desenvolvimento da percepção crítica dos espectadores sobre as cenas apresentadas, o que será provocado pela mediação no Teatro Fórum.

(REIMANN OLIVEIRA, 2017, p.37).

Nas aulas da disciplina de Teatro ministrada pelo Professor Rafael Villas Bôasna área de Linguagens da Licenciatura em Educação do Campo, Turma Margarida Alves, entrei em contato direto com o Curinga. Primeiro conhecendo a teoria do método do Teatro do Oprimido criada por Augusto Boal na década de 1960, e aliada à teoria

aprendemos também a prática na prática, esse é um dos princípios fundamentais da Educação do Campo.Segundo Caldart:

A Educação do Campo [...] exige teoria, e exige cada vez maior rigor de análise da realidade concreta, perspectiva de práxis. Nos combates que lhe têm constituído, a Educação do Campo reafirma e revigora uma concepção de educação de perspectiva emancipatória, vinculada a um projeto histórico, às lutas e à construção social e humana de longo prazo. Faz isso ao se mover pelas necessidadesformativas de uma classe [...]. (CALDART, 2012, p. 264).

Atuar como curinga é um desafio bastante formativo, quando nas aulas de Teatro vivenciei ser curinga mediando às cenas produzidas por nós,ledoquianas e apresentadas dentro da sala e nos espaços coletivos do campus da universidade, me fez ver às contradições que vivemos.A de maior impacto foi e é o papel das mulheres, pensar as diversas tarefas que realizamos, nossas relações sociais, como historicamente somos vistas e tantas outras questões relacionadas. Um fator que contribuiu significativamente foi à composição da nossa turma de linguagens, sendo em sua grande maioria mulheres dando as aulas numa dinâmica diferente.

Além de visualizar as contradições, busquei desconstruí-las por meio do TO. Um dos princípios no Teatro do Oprimido é o corpo, para iniciarmos o trabalho com o TO devemos desmecanizar o nosso corpo através de exercícios. De acordo com Rosário“Os exercícios propostos por Boal visam a auto-reflexão e ampliação das possibilidades corporais de expressão” (ROSÁRIO, 2013, p.19).Ao trabalhar com a linguagem corporalno TO o corpo ganha vida, pequenas e simples atitudes que antes passavam despercebidas ao longo do processo foram se modificando, a postura corporal muda, a projeção da voz assume outra potencialidade, e conseqüentemente, a postura como educadora que entende a necessidade da formação totalmente ligada à vida alcança outra dimensão.

O papel do curinga como mediador/a me estimulou a pensar em como desenvolver os estágios na disciplina de Estágio em Docência. Ao iniciar o primeiro estágio na turma da sexta série do ensino fundamental anos finais no Colégio Estadual

Assentamento Virgilândia (CEAV), na disciplina de Língua Portuguesa busquei trabalhar com o Teatro do Oprimido.

Procurei iniciar o trabalho teatral com o jogo Batizado mineiro: “Os participantes formam um círculo. Uma pessoa entra no centro da roda, diz o seu nome, uma palavra com o som que o nome começa (exemplo: Helen – esperança) e faz umgesto correspondente”.(CADERNO 4, 2015, p. 110). Com este exercício, nos conhecemos e aliado a isso aprendemos a classe gramatical adjetivo, quando cada estudante foi ao centro e se desafiou a encontrar um adjetivo que iniciava com a mesma letra do seu nome. Alguns realizaram, outros não. Todas e todos estudantes estavam bastantes agitados e animados para conhecer e participar. No entanto, era uma turma cheia o que dificultou o trabalho; outro fator foi pouco tempo as aulas e não consegui trabalhar o Teatro do Oprimido e os conteúdos exigidos pelo currículo, desta forma, optei por dar continuidade ao conteúdo sem o TO. Mas priorizei a mediação realizada pelo curinga, o que possibilitou nas aulas a dinâmica do diálogo, questionamentos e essa troca de saberes, tanto as/os estudantes sabiam algo, assim como eu enquanto estagiária também tinha algo a aprender e ensinar.

Outra experiência com o método do Teatro do Oprimido foi também ainda na disciplina de Estágio em Docência. Quando realizamos em 2016 nos meses de outubro e novembro,o terceiro estágio de forma conjunta e interdisciplinar, no Acampamento 8 de Março e no Acampamento Roseli Nunes do Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra (MST), situados próximo da cidade de Planaltina-DF.Nesse projeto estava envolvidos as Professoras da LEdoC, Maria Osanette Medeiros, Kelci Anne; Professor Nathan Pinheiros, estudante de Mestrado Sérgio, motoristas Pedro, Aquiles e doze estudantes ledoquianas e ledoquianos da Turma Margarida Alves.

Criamos dois grupos de trabalho, com estudantes das áreas de Ciências da Natureza e Matemática (CIEMA) e da área de Linguagens. Um grupo para trabalhar a noite no Acampamento Roseli Nunes e o nosso grupo para trabalhar no Acampamento 8 de Março.Nós desenvolvemos o terceiro estágio na Modalidade de Ensino para Jovens e Adultos (EJA), parceria do Curso de Licenciatura em Educação do Campo com a Universidade de Brasília (UnB).

O mediador para acontecer essa parceria foi principalmente através do estudante Adonilton da Turma 10 da LEdoC, sendo que o mesmo está acampado no 8 de Março.