DESIGN GRÁFICO E DESIGN EM MOVIMENTO: TIPOGRAFIA E EXPRESSÃO Zuleica SchincariolΘ
Ariane Daniela ColeΘ Charles VincentΘ
Introdução
Este é um primeiro momento de reflexão sobre uma experiência recente de ensino em design de comunicação envolvendo design gráfico editorial e design em movimento com uma proposta de trabalho interdisciplinar integrado em um mesmo foco: tipografia. Parte da elaboração de solução projetual para mídia impressa, orientada para a experimentação da expressividade dos elementos textuais, que, em uma segunda intervenção, é re-elaborada na linguagem audiovisual.
Interferem aproximações interpretativas e um aguçamento na percepção das características técnico-formais da tipografia na geração da configuração visual. Considerando as
especificidades de cada mídia, as expectativas convergem na intenção de provocar uma abertura do olhar para a tipografia como elemento de design. É uma experiência em processo que apresenta muitas possibilidades de desdobramento.
O Ensaio Gráfico: Princípios e Processos de Design
O exercício propõe a realização de um ensaio gráfico, planejado como objeto gráfico editorial - um livro, a partir da interpretação de um tema comum a todos os alunos. O conteúdo textual, de livre escolha, será interpretado somente com elementos tipográficos, articulado a relações de percepção espacial e gráfica, como dimensão, tonalidade, textura, sobreposição, transparência, linha/superfície, forma/contra-forma, estático/dinâmico. Essa
Θ Professora e pesquisadora no curso de Design na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade
Presbiteriana Mackenzie. Graduação e mestrado na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, pós-graduação latu sensu em Estudos de Museus de Arte no Museu de Arte Contemporânea da USP
ΘGraduação, Mestrado e Doutorado na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo. Artista
Plástica, Designer e Vídeomaker. Professora e pesquisadora do curso de Design na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Presbiteriana Mackenzie
Θ Arquiteto e Designer Gráfico. Graduação e doutorado na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de
São Paulo. Professor e pesquisador do curso de Design na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Presbiteriana Mackenzie
série de composições tipográficas é realizada em contraste máximo de claridade: impressão em preto sobre superfície branca. Introduz-se o cromatismo como outro fator gerador de sentidos, a ser percebido e experimentado. Selecionada uma das composições já
executadas, são elaboradas duas outras, inserindo-se cores para proposições distintas. Completa a série uma interpretação tipográfica de imagem, seja mental ou representação já materializada em qualquer mídia, sempre vinculada ao tema proposto.
A organização editorial e o ritmo seqüencial, também seguem definições conceituais de cada projeto, assim como concepções de capa, página de rosto e cólofon. Todo o procedimento projetual envolve a compreensão do livro como objeto integral, a consciência dos graus de aproximação e relação com o leitor, o manuseio, sua fisicalidade, importante característica sensorial, senão sensual, da mídia impressa, experimentada por Munari em seu “livro ilegível” 1, onde a ênfase recai sobre as possibilidades visuais e táteis dos meios de produção, suportes, qualidades de superfícies, cortes, etc. Materialidade presente nas manifestações e questionamentos contemporâneos que buscam especificidades para mídias distintas, aqui interessa ouvir Rebeca Mendez:
“Há uma conexão fundamental entre forma e material, entre razão humana e corpo humano. A matéria impressa é um dos corpos físicos do domínio abstrato do
pensamento. Quando seguro um livro atento para seu peso, formato, textura, fluidez ou solidez. Papel torna-se pele, tinta, o veículo para a corporificação do conhecimento. Uma experiência mental se estende para uma sensorial”. 2
O objetivo principal é aguçar a percepção para as potencialidades da comunicação visual da tipografia, além do conteúdo verbal que ela apresenta. Enquanto registro gráfico, a
linguagem escrita, diferente do registro vocal, se materializa em forma visual e espacial. Concordando com Wolfgang Weingart, é importante explicitar que tipografia, aqui, tem uma
definição mais alargada, além “daquilo que pode ser composto e impresso” 3. Considera-se,
mas não se restringe aos princípios de universalidade, racionalidade, elegância, economia, precisão e ordem, ou, pela voz do próprio autor:
“...se você tem uma determinada informação ou um texto manuscrito e precisa dar-lhe um formato impresso com uma mensagem clara que possa ser lida sem problema, isso é tipografia. Mas essa definição tem o defeito de ser muito curta. Tipografia pode ser também algo que não precisa ser lido. Se você gosta de transformar partes dessa informação em algo mais interessante, pode fazer algo ilegível, para que o leitor descubra a resposta. Isso também é possível, e isso também é tipografia. Escrita à mão é tipografia. Fazer letras à mão também é tipografia.” 4
No início do processo de design abre-se um espaço para discussão de manifestações visuais que enfatizem em seus procedimentos, a experimentação e a expressão tipográficas,
considerados idéias, posicionamentos, contextos e singularidades. Contribuem, por
exemplo, o reconhecido vigor das vanguardas modernistas5, a exploração “verbivocovisual”
dos poetas concretos6, as “improvisações gráficas” de Aloísio Magalhães nas oficinas de O
Gráfico Amador 7, o campo gráfico tomado como palco para a encenação tipográfico-teatral
por Robert Massin8. Referências históricas que estimulam a pesquisa da produção
rigorosos e ênfases muito diminuídas, experimentação e expressão não estão ausentes mesmo entre autores direcionados à clareza e objetividade, sempre vinculadas ao equilíbrio
entre forma e função.9
Assim, os alunos têm autonomia para decidir seus caminhos e definir os critérios de escolha para o direcionamento de suas experimentações. Selecionado e compreendido o texto, definida a concepção, traçado um primeiro plano geral é esperado que se envolvam em um constante indagar e um constante tecer de relações entre forma do caractere, interação entre os elementos tipográficos no e com o campo gráfico, construção de sentidos, técnicas de produção.
São Paulo foi um dos temas gerais abordados, as escolhas individuais deveriam recair sobre textos que trouxessem afinidades com a vivência pessoal para que fosse gerada
tipograficamente a cidade de cada olhar.
Fig. 1. Novelinha de Metro – Camila Christini Tomás. O ensaio gráfico é realizado somente com as variações da família helvética, referência visual forte do lugar que interage no diálogo entre dois personagens-passageiros, assunto da crônica. A conversa é sempre interrompida pelo ruído das paradas em cada estação, então novamente ouvida com lapsos. Os cortes aparecem como ZZZHHZZZ, na contra-forma. As referências se estendem à
materialidade do objeto gráfico, superfície metálica, rebites, a ação que ocorre no interior, anunciada na janela, será acessada após a abertura da aba de fechamento posterior da capa que oferece resistência, e propõe atenção, pela presença de fita imantada.
Fig. 2. São Paulo – Rita Albuquerque. Os dados estatísticos, que sempre dimensionam a cidade, são aqui transformados qualitativamente em expressão visual.
Fig. 3. Augusta – Artur Tillieri expressa a deterioração urbana, os excessos de informação, a profusão e o contraste das formas presentes numa rua emblemática da metrópole. A segunda composição vai gerar o videografismo Sujo.
Fig. 3. Alma de Robô – César de Souza parte de uma composição em dimensão maior, para trabalhá-la em aproximações e cortes no ensaio gráfico e no videografismo.
A Interlocução entre o Ensaio Gráfico e o Videografismo
A produção de uma imagem estável, imóvel, gerada a partir das possibilidades expressivas da tipografia apresenta o desafio de condensar os significados daquilo que se pretende
comunicar, mas por outro lado, favorece a realização da composição. Pesquisadores do
processo de criação em arte10, entendem que o artista é agente, espectador e testemunha da
obra de arte que se concretiza através da interlocução entre sensação, pensamento e ação. De modo semelhante o designer, também é agente e espectador do seu próprio processo de criação, assim, tem a seu favor o tempo de fruição de tal imagem, pode investigar cada detalhe, divagar a respeito tecer considerações, experimentar novas configurações, realizar comparações simultâneas entre as imagens, aguardar para que os significados possam emergir da interlocução entre o espectador e a configuração da imagem.
Um diferencial importante entre a imagem e a composição impressas e o vídeo encontra-se na extensão e duração do tempo de leitura. No impresso, o tempo dedicado ao escrutínio da página, de seus elementos compositivos, se estende indefinidamente, ajustado apenas pelo interesse despertado no observador – leitor. No audiovisual e, por extensão, nas peças videográficas, o contínuo temporal impõe o ritmo e a duração da leitura, delimitando as possibilidades de apreensão e compreensão da mensagem. A ordenação temporal dos elementos gráficos, tanto parece indicar a leitura da peça como pode impedir que se façam outras leituras possíveis.
Na produção do design audiovisual da imagem em movimento, o desafio sofre um
deslocamento. Já não é necessário condensar os significados em apenas uma única imagem. Sabemos que a imagem em movimento é, na realidade, uma ilusão produzida pela
combinação de uma rápida sucessão de imagens fixas, associada ao que é conhecido como retenção retiniana. Assim, através da imagem em movimento e de seu tempo, da
mutabilidade das relações formais que se insinuam no trabalho estático e que agora se realizam no vídeo, da montagem e do áudio favorecem, ainda que num curto espaço de 15 segundos, um acúmulo de significados próprios da linguagem audiovisual.
A imagem fixa traz, em si, elementos que na linguagem audiovisual ganham mobilidade, o que favorece a tarefa de construir significados, mas torna mais complexa a tarefa de manter, ao longo do movimento, todas as relações compositivas, incluindo o áudio que também faz
parte desta linguagem. Arnheim 11 define movimento como uma seqüência organizada, na
qual, eventos se sucedem de modo a criar uma ordem significativa, onde cada dado acrescido não apenas realiza uma soma, como modifica tudo aquilo que antes foi apresentado.
Na linguagem audiovisual, uma série de elementos concorre e se agrega para a criação de significados e para cada escolha um resultado expressivo se apresenta. O “enquadramento” proposto pela imagem fixa, ponto de partida para o desenvolvimento do trabalho, pode ganhar mobilidade deslocando-se de um “close-up” para um “plano geral”, dispersando o olhar do espectador, ou vice-versa. Também, pode adquirir outras configurações através do acréscimo ou decréscimo de elementos, deslocamentos dos objetos... O “movimento de câmera” é outro importante elemento da linguagem audiovisual. Quando simulamos panorâmica, travelling, dolly, zoom, estaremos criando ênfases, dirigindo o olhar do
espectador, alterando as escalas dos elementos, imprimindo movimento espacial, atribuindo pontos de vista à percepção do espectador.
É importante fazermos uma distinção entre as imagens cinematográficas, videográficas e o que aqui chamamos de videografismo. As primeiras dependem de uma contigüidade com o objeto que representa, uma fotografia, ou uma tomada de vídeo de uma cadeira vazia,
depende da sua presença, mantém um vínculo indicial com seu referente12. Em peças
videográficas os objetos que se apresentam são linhas, texturas, cores; em princípio, não há objeto representado, há o objeto em si, os tipos que assumem formas, densidades, cores e movimento, que lhes são próprias, mesmo que eventualmente simulem formas de objetos. Deste modo nos encontramos imersos em um importante universo do designer, a tipografia e o videografismo.
Se falamos em movimento, falamos necessariamente em velocidade, que no caso do
videografismo pode ser manipulada para cada elemento da imagem, de forma independente, criando velocidades relativas, atribuindo anima aos objetos, tornando-os expressivos,
através da sua transformação pelo movimento. Podemos também estabelecer relações entre imagens diferentes, através dos recursos de montagem como o corte, os fades, fusões entre outros tantos efeitos digitais de transição entre imagens seja para criar contrastes, conflitos, suaves dissoluções, revelações, continuidades.
Embora não estejamos formando músicos, o áudio faz parte da linguagem audiovisual, e o aluno deve desenvolver a consciência de sua importância. Devemos informar que estes alunos contam, em sua grade curricular, com uma disciplina introdutória, que os sensibiliza para a percepção e criação auditiva. Assim, através de um programa básico de composição musical, que oferece clips musicais prontos, os alunos criam suas próprias composições, às vezes de maneira muito precisa.
Para a realização do trabalho proposto é necessário que se escolha uma das 11composições
tipográficas realizadas para o ensaio gráfico.Muitas vezes esta escolha recai sobre um dos
trabalhos, principalmente a partir dos seguintes critérios:
Inicialmente consideramos as qualidades gráficas e expressivas da imagem, sua eloqüência e coerência da composição de texto e imagem, sua originalidade e identidade. O segundo critério tem origem em um limite apresentado pela atual tecnologia. As definições da
imagem videográfica ainda se estruturam em linhas e pontos ou, no caso da imagem digital, em pixels, gerando uma imagem mais texturada , inviabilizando sutilezas de cor, tonalidade, e escala que a imagem impressa permite. Assim, torna-se necessário observar a adequação da imagem ao suporte digital videográfico, que exigem que os elementos da composição apresentem massa gráfica suficiente para garantir a boa definição da imagem, já que elementos muito pequenos ou linhas muito finas correm o risco de se tornarem ilegíveis ou pixelizados.
A partir destas considerações iniciais são analisadas as potencialidades da transformação da imagem através do movimento e as potencialidades da construção de significados. Estas transformações podem apresentar ênfases tanto no espaço como no tempo. O trabalho intitulado Sujo(fig.8), por exemplo, apresenta transformações que se desenvolvem
Como contraponto a este exemplo, tomemos o trabalho Alma de Robô (fig.6), no qual os elementos deslizam em velocidade da esquerda para a direita apresentando um flagrante deslocamento no espaço, assim como no trabalho Estacas (fig.4), onde o texto se movimenta do primeiro plano para o último, gerando grandes alterações na seqüência de imagens, em uma série de sobreposições que giram criando moires. A significação pode já estar contida na imagem fixa ou apresentar novos conteúdos através do movimento.
Há trabalhos que já apresentam, em si, sugestões de movimento e esta sugestão pode ser ou não apropriada. Não se apropriar desta sugestão de movimento dada pela imagem pode ser um desafio produtivo como também mostrar-se um contra-senso. Entretanto, na maioria das vezes, vemos de forma muito recorrente a apropriação do movimento sugerido pela própria imagem, como é o caso dos trabalhos: Ventinho da Paulista (fig.7), Saudosa Maloca(fig.5), entre outros.
Fig.6. Alma de Robô – César de Souza. Fig. 7.Ventinho na Paulista – Osmair Krespi.
Considerações Finais
Mesmo que se realize o movimento a partir de uma imagem dada, há um processo de criação subjacente que se concretiza a cada ação. Sabemos que o processo de criação se
funda na percepção13 e se realiza através de um complexo de ações que envolvem idéias,
experimentações, pesquisas, descartes, resgates, reflexões, revisões, decisões, escolhas e
certezas14. Assim, como em todo processo de criação, o papel da experimentação mostra-se
importante instrumento de pesquisa na constituição de peças videográficas, já que é através da experimentação que se dá a concretização de imagens que estabelecem um diálogo com o designer que avaliará a sua qualidade visual, a sua expressividade e significação.
Sabemos também que o processo de criação se dá em um fluxo contínuo, neste sentido o aluno agrega toda a experiência que acumulou na manipulação da tipografia que realizou anteriormente, utiliza o conhecimento adquirido no decorrer do curso, elegendo referências visuais, construindo uma identidade própria nos modos em que se expressa, criando
significados e comunicando seu saber construído, através da produção de imagens tipográficas e videografismo, utilizando também os recursos da linguagem audiovisual. Assim, pudemos observar que, de fato, há um desenvolvimento do entendimento da tipografia como elemento de design e na sensibilização de sua utilização. Ainda que esta experiência interdisciplinar seja um primeiro movimento de aproximação, com muitas possibilidades de desdobramento, verificamos que este saber se constituiu através do processo de criação.
REFERÊNCIAS
1
Ver: MUNARI, B. Das coisas nascem coisas. São Paulo: Martins Fontes, 1981, p. 220-227 2
In: BLACKWELL, Lewis; CARSON, David. The end of print: the grafik design of David Carson. San Francisco: Chronical Books, 2000, s/p.
3
WEINGART, W. “How can one make swiss typography?”. In: BIERUT, M. et al (ed.). Looking closer 3: classic writings on graphic design. New York: Allworth, 1999, p.222.
4
5
Ver: SPENCER, Herbert. Pioneers of Modern Typography. Londres: Lund Humphries, 1969. 6
Ver: BARROS, L. de; BANDEIRA, J. Grupo Noigandres. São Paulo: Cosac & Naify, 2002. 7
Ver: LEITE, J. de S. A herança do olhar: o design de Aloísio Magalhães. Rio de Janeiro: Artviva, 2003
8
Ver: ROBERT Massin: ação na página impressa. Arc Design. São Paulo: Quadrifoglio, n. 30, mai./jun. 2003, p. 62-69.
9
Emil Ruder, na introdução de seu Manual de Diseño Tipográfico, afirma a necessidade da “formação em tipografia experimental”, propõe a oficina como “um lugar de ensaios”, contando com “a dúvida e a inquietação” para atuarem contra a “lei do menor esforço”. Nesse mesmo livro abre uma seção, com ressalvas a excessos, à poética da “Espontaneidade e acaso”. Também sob parâmetros rigorosos, Willi Kunz tem uma proposta experimental, atenta à comunicação eficaz tanto do “significado intelectual” como do “conteúdo emocional” da mensagem. Ver:RUDER, Emil. Manual de diseño tipográfico. Barcelona: Gustavo Gili, 1982. KUNZ, W. Tipografía: macro y microestética. Barcelona: Gustavo Gili, 2003, p.8.
10
SALLES, Cecília Almeida. O Gesto Inacabado: processo de criação artística. São Paulo: FAPESP/Annablume,1998.
WOLLHEIM, Richard.Trad. Vera Pereira. A Pintura como Arte. São Paulo: Cosac&Naify, 2002. 11
ARNHEIM, R. Arte e Percepção Visual. São Paulo: Pioneira, 1991. 12
BARTHES, Roland. A câmara clara: nota sobre a fotografia. Trad. Júlio Castañon Guimarães. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. BENJAMIN, Walter. “Pequena história da fotografia”.
In:Obras escolhidas, magia e técnica, arte e política Vol 1. Trad. Sérgio Paulo Rouanet São Paulo: Brasiliense,1985. DUBOIS, Phillipe. O ato fotográfico. São Paulo: Papirus, 1999. 13
GOMBRICH, E.H. Arte e ilusão. São Paulo: Martins Fontes, 1986. ,OSTROWER,Fayga. Acasos e criação artística. Rio de Janeiro: Campus. 1990.
14
SALLES, Cecília Almeida. O Gesto Inacabado: processo de criação artística. São Paulo: FAPESP/Annablume,1998.
Este artigo foi apresentado no 7º. Congresso Nacional de Pesquisa e Desenvolvimento em Design, realizado em Curitiba, entre 9 e 11 de agosto de 2006, publicado nos Anais do P&D 2006, editado em mídia digital – CD-ROM. A versão em inglês foi apresentada no
WonderGround - 2006 Design Research Society International Conference in Lisbon, entre 1 e 4 de novembro, o resumo publicado no Proceedings of the Conference e texto completo disponível em
