UNIVERSIDADE DA BEIRA INTERIOR
Engenharia
Da Ruína ao Museu:
Estrutura Museológica em Belmonte
João Nuno Valente Alves
Dissertação para obtenção do Grau de Mestre em
Arquitectura
(Ciclo de Estudos Integrado)
Orientador: Prof. Doutor Miguel João Mendes do Amaral Santiago Fernandes
Co-orientador: Prof. Doutor Michael Heinrich Josef Mathias
Agradecimentos
Gostaria de começar por agradecer ao meu orientador Professor Doutor Miguel João Mendes do Amaral Santiago Fernandes pela disponibilidade, paciência e orientação ao longo de todo o trabalho, ao meu co-orientador Doutor Michael Heinrich Josef Matias, pela ajuda que disponibilizou de imediato e em especial na ida ao local e visita à Câmara, ao Professor Pedro Gabriel de Almeida pela ajuda na compreensão do terreno e à Dra. Elisabete Robalo, arqueóloga da Câmara Municipal de Belmonte, pelas opiniões trocadas com entusiasmo, durante as reuniões.
Aos colegas e amigos por toda a ajuda e apoio, durante o decorrer desta dissertação.
Gostaria por fim agradecer à minha família, em especial os meus pais e à minha avó por todo apoio e acompanhamento dados durante o meu percurso académico.
Resumo
Esta dissertação surge de uma necessidade de criação de uma estrutura museológica de salvaguarda, interpretação e divulgação das ruínas de Centum-Cellas, um dos mais emblemáticos edifícios Romanos em Portugal, situada em Belmonte, na Freguesia do Comeal da Torre, que se encontra numa situação de quase abandono.
As ruínas romanas do Centum-Cellas fazem parte de um leque mais alargado de património arqueológico romano no concelho de Belmonte, propondo assim um espaço de exposição sobre a ruína com um olhar próximo sobre a mesma; acolhendo também material de todos esses locais num só espaço criando assim condições que poderão possibilitar o crescimento do Turismo Cultural da região.
O museu Centum-Cellas é um espaço, uma experiência arquitectónica que preserva vestígios e marcas de um quotidiano, de uma população e de uma época, que importa conhecer e recordar; com uma atmosfera própria que se relaciona com o indivíduo de uma forma mais íntima que associamos a uma ideia de quietude e intemporalidade mas, ao mesmo tempo, com um papel interactivo e educativo.
Palavras-chave
Abstract
This dissertation arises from the need to create a museum structure to safeguard, interpreter and promote the ruins of Centum-Cellas, one of most outstanding Roman structures in Portugal, located in Belmonte, in the parish of Comeal da Torre in Portugal, which is in a state of semi- abandonment.
The Roman ruins of Centum-Cellas are part of a wide roman archaeological heritage in the Council of Belmonte, thus proposing an exhibition space relating to the ruins, with a closer look on the same, but which will also accept material from all these places, creating conditions to increase the cultural tourism in the region.
The museum of Centum-Cellas is a space, an architectural experience, which will preserve traces and marks of the daily life of a population and an era, which is important to know and remind, with its own atmosphere that connects the individual in a more intimate way, that we associate to a peaceful and timeless idea, but at the same time, with an interactive and educational role.
Keywords
Índice
Capítulo 1-Introdução ... 11.1 Enquadramento e Justificação ... 1
1.2 Objectivos ... 1
1.3 Metodologia ... 2
1.4 Estrutura ... 2
Capítulo 2- Enquadramento do Tema ... 5
2.1 Turismo Cultural ... 5
2.2 O Património ... 7
2.3 A Ruína. ... 12
2.4 O Museu ... 15
Capítulo 3 - O Espaço Museológico e a Ruína - Casos de Estudo ... 24
3.1 Musealização da Área Arqueológica da Praça Nova do Castela de S. Jorge - João Luís
Carrilho da Graça... 24
3.2 Museu e Sede Instituicional Madinat Al Zahra: recinto arqueológico - Fuensanta
Nieto_Enrique Sobejano ... 27
3.3 Museu de Arte Kolumba - Peter Zumthor ... 30
3.4 Museu de Arte Romana - Rafael Moneo ... 32
Capítulo 4 - Enquadramento da Proposta... 35
4.1 Belmonte ... 35
4.2 Distribuição de espaços Museológicos em Belmonte... 36
4.3 Centum-Cellas ... 38
4.4 Descrição da Ruína ... 41
Capítulo 5 - Proposta ... 445.1 Memória Descritiva ... 44
5.2 Localização e Enquadramento ... 45
5.3 Objectos a Expor ... 46
5.4 Programa ... 47
5.5 Estratégia... 49
5.6 Luz ... 54
5.7 Materialidade ... 56
Capítulo 6 – Conclusão ... 59 Bibliografia ... 61Lista de Figuras
Figura 1 – Gravura do Banco de Inglaterra em ruína, de Joseph Michael, 1830;……….….13
[Fonte: http://carmenpinedoherrero.blogspot.pt/2015/01/el-hombre-que-nos-hizo-pensar.html]
Figura 2 – Gravura de ruína “Veduta Dell`Arco Di Tito”, de Giovanni Battista Piranesi, 1756-57;……… 14
[Fonte: http://purl.pt/369/1/zoom-obra-piranesi.html.]
Figura 3 - Ville Savoye em ruína “Advertisements for Architecture”, de Bernard Tschumi, 1976 - 1977;……….…14
[Fonte: http://www.tschumi.com/projects/19/.]
Figura 4 – Gravura da antiga Biblioteca da Alexandria, de Otto Von Corven;…….……….….16
[Fonte: http://www.britannica.com/EBchecked/topic/14417/Library-of-Alexandria.]
Figura 5 - Museu de Crescimento Limitado, de Le Corbusier, 1939;………20
[Fonte: Montaner, Josep Maria- Museus: para o seculo XXI. Barcelona, Editora Gustavo Gili, SA, 2003, p.30]
Figura 6 – Museu de planta livre, de Mies Van der Rohe em 1942;………20
[Fonte: http://www.forumpermanente.org/revista/edicao 0/textos/transcricoes-arquitetonicas.]
Figura 7 – Museu Guggenheim de Nova Iorque, de Frank Lloyd Wright, 1943-1959;………..20
[Fonte: http://ark-arquitetura.blogspot.pt/2013/01/projeto-de-extensao-do-museu-guggenheim.html.]
Figura 8 - Museu portátil a Boite en Valise, de Marcel Duchamp, 1936-1941;……….………….20
[Fonte:http://www.moma.org/interactives/exhibitions/1999/muse/artist_pages/duchamp_boite.html.]
Figura 9 - Centro Pompidou, de Renzo Piano e Richard Roger, 1977; ……….22
[Fonte: http://www.richardrogers.co.uk/work/buildings/centre_pompidou/completed.]
Fig. 10 - Museu Guggenheim em Bilbao, de Frank Ghery, 1991-1997………23
[Fonte: http://www.theguardian.com/culture/2009/jan/08/capital-of-culture.]
Figura 11 - Ruínas do Palácio, Ruínas do bairro Islâmico, e Ruínas da Idade do Ferro; ……….…24
[Fonte: Autor.]
Figura 12 - Fig. 1: Esquissos de estudo; ……….……….26
Figura 13 - Vista das ruinas, vista exterior do museu e vista de um dos pátios do museu; ……27
[Fonte: Arquitectura Ibérica nº31- Museus_Museos. Casal de Cambra,:Caleidoscópio, 2009, p. 89.] [Fonte: http://www.nietosobejano.com/project.aspx?i=1&t=MADINAT_AL-ZAHRA_MUSEUM.]
Figura 14 - Esquissos de estudo; ……….……….………...……....29
[Fonte: Autor.]
Figura 15 - Vista exterior do Museu, vista do interior, onde estão situadas as ruínas e
pormenor da ligação entre a ruína e o museu.……….……30
[Fonte: http://www.archdaily.com/72192/kolumba-musuem-peter-zumthor/1-custom/.] [Fonte: https://spacedid.files.wordpress.com/2010/03/1452_3_kolumba203.jpg.]
Figura 16 - Esquissos de estudo; ……….……….……….31
[Fonte: Autor.]
Figura 17 - Vista exterior do museu, vista Interior da nave principal e vista do piso -1, onde estão localizadas as ruínas.……….……….……….………32
[Fonte: http://marcelodelcampo.blogspot.pt/2011/11/el-museo-romano-de-merida-25-anos.html.] [Fonte: http://www.jihoon-kim.com/DIFFERENCE-DEFERENCE.]
Figura 18 - Esquissos de estudo; ……….34
[Fonte: Autor.]
Figura 19 - As ruínas de Cetum-Cellas; ……….………38
[Fonte: Autor.]
Figura 20 - Estudo feito pelo arquitecto Manuel João Calais; ………40
[Fonte: Calais, Manuel- A geometria de Centum Cellas. Covilhã: Floriana Marthe Calais, 1984, p. V]
Figura 21 - Planta da Ruína com possível reconstituição; ……….43
[Fonte: Autor, baseado em painel explicativo do núcleo museológico do castelo de Belmonte.]
Figura 22 - Esquisso da Proposta; ……….….44
[Fonte: Autor.]
Figura 23 - Planta de Localização; ………45
[Fonte: http://www.bing.com/maps/.]
Figura 24 - Levantamento fotográfico de peças relevantes; ………..…47
Figura 25 - Teatro Romano em Mérida; ……….…48
[Fonte: http://www.xn--espaaescultura
tnb.es/es/monumentos/badajoz/teatro_romano_de_merida.html.]
Figura 26 – O programa; ………49
[Fonte: Autor.]
Figura 27 - Esquisso formal da proposta; ……….………49
[Fonte: Autor.]
Fig. 28 - Estratégia geral. ……….……….51
[Fonte: Autor.]
Figura 29 - Estratégia criada para a zona de recepção; ……….…51
[Fonte: Autor.]
Figura 30 - Os diferentes espaços; ……….……….………52
[Fonte: Autor.]
Figura 31 - O percurso; ……….……….…….…52 [Fonte: Autor.]
Figura 32 - Estratégia para ocultar viaturas ao visitante da ruína; ………53
[Fonte: Autor.]
Figura 33 - Estratégia para o passadiço de acesso a pessoas com acessibilidade reduzida;..…53
[Fonte: Autor.]
Figura 34 - Os diferentes tipos de entradas de luz; ………54
[Fonte: Autor.]
Figura 35 – Interior da torre; ……….………..55
[Fonte: Autor.]
Figura 36 – Interior do Panteão; ……….…………55
[Fonte: http://lounge.obviousmag.org/faila/2014/01/panteao.html.]
Figura 37 – Esquissos da materialidade do edifício; ………56
Figura 38 – Vista das ruínas para a paisagem; ……….….57
[Fonte: Autor.]
Figura 39 – Mosaicos. ……….…….57 [Fonte: Autor.]
Figura 40 – Esquissos do Portão. ……….58 [Fonte: Autor.]
Glossário
Ábside – zona arredondada duma basílica romana. Atalaia - Torre ou ponto alto onde se vigia o território. Dolia – o plural de dolium.
Dolium – Grande vaso contentor em cerâmica. Neles eram guardados essencialmente vinho ou
azeite.
Fíbula –alfinete romano usado no vestuário.
Larário - Capela onde os romanos colocavam os deuses protectores do lar. Mutatio - albergaria para descanso dos viajantes.
Necrópole – Cemitério. Numismas – Moeda cunhada.
Pars fromentaria – Na villa corresponde à adega e celeiros.
Pars rustica - Na villa corresponde aos alojamentos para trabalhadores e escravos. Pars urbana - Na villa corresponde à residência senhorial.
Praetorium - núcleo de um acampamento romano. Tegulae e Imbrices - Telhas romanas.
Villa - Casa de campo dos grandes latifundiários durante o período romano. Composta por a
Capítulo 1-Introdução
1.1 Enquadramento e Justificação
Atualmente o concelho de Belmonte já tem uma forte componente turístico cultural, com distribuição de diversos museus ao longo do concelho, mas o facto é que o Centum-Cellas caiu no esquecimento.
Apesar de todo o seu esplendor, também esta torre está sujeita a leis de devastação, um edifício de memórias acumuladas, de muitas vivências, está ao abandono onde apenas um cartaz explicativo e uma vedação são marcas de desleixo e esquecimento.
A presença deste importante e único testemunho romano é essencial tirar proveito do mesmo, e, ao mesmo tempo, aproveitar o crescente fascínio pelo turismo cultural e pela ruína e intervir de forma a melhorar o turismo cultural e o desenvolvimento da região e com ele ajudar a população local.
Pretende também com isto assegurar a gestão, valorização e conservação da própria ruína, bem como dos seus achados e, simultaneamente, servir os restantes locais do forte aglomerado arqueológicos do concelho com as suas instalações.
O problema do museu é complexo e quando é concebido num contexto arqueológico existem factores distintos que têm de ser considerados.
1.2 Objectivos
A realização deste trabalho tem como objectivos principais compreender e reflectir sobre os temas considerados relevantes para o conjunto teórico da dissertação, para se conseguir obter uma visão clara e consciente da temática.
Analisar e compreender algumas metodologias de intervenção de espaços museológicos em ruína, e a temática que envolve um projecto de musealização num contexto arqueológico. Pretende-se estudar e investigar o potencial e importância das ruínas do Centum-Cellas e compreender a sua importância e necessidade de intervenção.
A partir dessa análise, compreender as exigências e dificuldades da intervenção e assim realizar a proposta programática de uma estrutura museológica capaz de servir todas a necessidades, potenciando as capacidades da ruína.
Conceber uma estratégia fundamentada nas análises e conceitos desenvolvidos relevantes para a proposta, bem como desenvolver detalhadamente o projecto de arquitectura tendo em conta os diversos problemas que isso levanta.
1.3 Metodologia
A metodologia aplicada nesta dissertação desenvolve-se em diferentes fases. A primeira fase consistiu numa pesquisa e recolha feita com recurso a livros, teses, revistas, artigos científicos, publicações e documentários on-line, que serviram de base para todo o enquadramento teórico.
Mas também foram feitas, visitas ao local, com o respectivo levantamento fotográfico, e ao Castelo de Belmonte, local onde estão algumas peças provenientes de escavações do Centum-Cellas e outros locais arqueológicos do concelho. Foram também realizadas reuniões com a Dra. Elisabete Robalo, arqueóloga da Câmara Municipal de Belmonte, para uma melhor compreensão da temática, e o contacto com entidades possuidoras de informação relevante ao tema.
Uma segunda fase passou por analisar e compilar toda a informação recolhida com o tratamento da informação para o enquadramento teórico da temática em estudo, mas que também serviu de suporte às opções projectuais posteriores.
A última fase foi a elaboração da proposta arquitectónica com desenhos detalhados e uma reflexão teórica ao longo de todo o processo, que justifica a proposta em conjunto com a memória descritiva e a realização de esquemas para uma melhor compreensão, da metodologia projectual.
1.4 Estrutura
Esta dissertação é composta por três partes distintas, a primeira, é o seu enquadramento teórico que faz parte o “Capítulos 2 – Enquadramento do Tema”, onde se “fala” do conteúdo teórico relevante para o conjunto do trabalho, que inclui temas como “Turismo Cultural”, “O Património”, “A Ruína” e “O museu”. O objectivo deste primeiro capítulo é compreender o significado a, importância e a história de todos os temas relevantes para o conjunto do trabalho.
Ainda nesta parte de enquadramento teórico surge o “Capítulo 3 - O Espaço Museológico e a Ruína – Casos de Estudo” onde se pretende analisar e compreender alguns casos de estudo de estruturas museológicas para espaços arqueológicos, que consigam contribuir para a compreensão dos meios projectuais neste âmbito.
Numa segunda parte, ainda de investigação mas já associada à parte prática, o “Capítulo 4 - Enquadramento da Proposta”, que se pretende uma contextualização através da análise e
descrição ao objecto em estudo o “Cetum-Cellas”, à sua localização e história, mas também um estudo à distribuição museológica do concelho.
E a última parte é composta pelo “Capítulo 5 – Proposta”, que é o desenvolvimento prático do projecto, suportado pela investigação anterior e com uma descrição das estratégias tomadas através da memória descritiva.
Para além destes capítulos no final da dissertação encontra-se o “capitulo 6” com a conclusão geral dos capítulos anteriores.
Capítulo 2- Enquadramento do Tema
Não se pretende aqui um trabalho intensivo sobre um tema específico, mas apesentar uma reflexão sobre todos os temas que a parte prática envolve desde o turismo cultural, ao património, da ruína ao museu; o objectivo aqui é envolver todos os temas, relacionando-os, para permitir dentro dos possíveis uma base contextual, referindo apenas o que seria relevante para a elaboração do projecto.
2.1 Turismo Cultural
Não vamos cair na tentação de considerar que todo o turismo é cultural, porque realmente todo o turismo poder ser considerado como uma prática cultural. A cultura é difícil de explicar sem ter em atenção o turismo, porque existem sempre contactos culturais. É por si só um veículo importante para trocas culturais.
O turismo é realmente uma actividade complexa e multifacetada, em que Valene Smith estabeleceu uma tipologia relacionada com o tipo de lazer escolhido pelo turista; o turismo recreacional, o turismo cultural, o turismo histórico, o turismo étnico e o turismo meio ambiental. O seguinte texto está apenas direccionado ao “turismo cultural”, o tipo definido unicamente por motivos culturais e educativos.
O mercado no sector turístico está cada vez mais competitivo e existem algumas áreas onde os produtos “sol, areia e mar” parecem ter entrado num estado de saturação. Existe assim, o interesse na procura de experiências inteligentes ou conhecimentos profundos, o que também explica a procura do investimento nestes recursos.
O termo é usado para descrever uma opção de férias, para identificar um tipo de mercado turístico que permite o acesso a recursos culturais. É uma experiência abrangente que procura um enriquecimento intelectual.
A definição por parte da Organização Mundial do Turismo (OMT) em 1985, uma entre muitas, diz "O deslocamento de pessoas como motivações essencialmente culturais são visitas de estudo, passeios culturais ou assistir a um jogo, o viajar para festas ou outros eventos culturais, visitas a sítios e monumentos, viajar para estudar a natureza, folclore ou arte, e as peregrinações".1
Torna-se também importante arranjar uma definição para recurso cultural “Um recurso cultural é qualquer lugar, estrutura, artefacto ou evento, de onde advém a experiência que
1A.A.V.V. - [Livro de Actas], Novos consumos/ Novos Produtos turísticos, Encontro Técnico 2003. Lisboa,
aumenta a apreciação do visitante pelas origens, os modos os sabores e os costumes da região hospedeira.”2 Os principais elementos de oferta turístico-culturais são a Arte, a Arquitectura,
a Língua / Literatura, a História /Arqueologia e Religião.
O nascimento da indústria turística como a conhecemos, que inclui agências de viagens, guias, hotéis, itinerários, foi apenas iniciada no século XIX. Mas já entre os séculos XVII e XIX existia uma espécie de turismo cultural, que começou por ser restrito apenas a alguns nobres, no “Grande Tour” a viagem que serviria para melhorar a educação como um investimento para um futuro de liderança. De certa forma podemos comparar com o turismo cultural feito na actualidade. A partir daqui expande-se para as classes favorecidas da Europa. Os primeiros guias turísticos focalizados apenas nos monumentos antigos e nos museus foram concebidos por karl Baedeker entre 1801-1850.
Toda a herança cultural na europa é uma das mais antigas, e é uma importante fonte de turismo.
Em Portugal, existem muitos e diversificados recursos culturais que representam um forte potencial para o desenvolvimento do turismo, que mostram a sua identidade e a sua relação com o resto do mundo. O “estudo de satisfação turistas” em 2010 mostra que 44% dos turistas que visitaram o país realizaram actividades culturais.
O turismo cultural é essencial no desenvolvimento económico do país ou região onde se insere mas, ao mesmo tempo, destaca-se o desenvolvimento e a revitalização de identidades culturais e a redescoberta das tradições.
A procura por parte do turista por mais e diferentes opções culturais é uma possível consequência da sua crescente experiência e educação, assim os destinos confrontam-se com o desafio de desenvolver diversidade na oferta que tem de ser fortemente competitiva, única e inovadora.
A vontade em explorar estes recursos é muita e foram assim criadas políticas e financiamentos públicos, que têm promovido investimentos nestes locais.
Segundo o Plano Estratégico Nacional do Turismo (PENT) a Revisão e Objectivos para 2013-2015 “Os circuitos turísticos religiosos e culturais têm sido afectados pela crise internacional,
2 A.A.V.V. - [Livro de Actas], Novos consumos/ Novos Produtos turísticos, Encontro Técnico 2003.
existindo contudo indícios de retoma. É um produto resistente, perspectivando-se um crescimento médio anual de 4% nos próximos anos.”3
Existem muitas opiniões e definições de especialistas que revelam diferentes pontos de vista sobre a complexidade deste fenómeno, uns dizem que é apenas uma forma de afirmar o estatuto social de cada um, ou apenas o interesse pela formação, e enriquecimento pessoal ou até mesmo que serve apenas para tornar o património numa simples mercadoria comercial.
Com o crescimento do turismo cultural, explicado como uma consequência de tendências económicas e sociais, é possível a conservação e exploração contínua e sustentável dos recursos do património, através dos rendimentos gerados; podemos então considerar o turista como um patrocinador da cultura e do património.
2.2 O Património
Inicialmente a palavra património no seu sentido mais geral estaria apenas relacionada a “estruturas familiares, económicas e jurídicas” como uma “herança descende, seguindo as leis, de pais e mães para os seus filhos.” Hoje o “património”, excedeu o contexto familiar e estendeu-se à sociedade em geral, passando a ter um conjunto grande de adjectivos.
No contexto desta dissertação é importante que se trate a questão do património mas entre as diversas qualificações que lhe são atribuídas, neste caso em particular o histórico e edificado, tornam-se os mais relevantes.
“Património histórico. A expressão designa um fundo destinado ao usufruto de uma comunidade alargada a dimensões planetárias e é constituído pela acumulação contínua de
uma diversidade de objectos que congregam a sua pertença comum ao passado.”4
Por vezes reduzida apenas a “Património”, o significado da palavra é proveniente de um conjunto de confusões semânticas, em que é necessário fazer uma análise crítica das partes mais importantes da história do termo, para o seu entendimento.
“Património Histórico” com o significado que lhe atribuímos hoje em dia, data apenas dos anos sessenta do século XX, posteriormente no século XIX, seriam apenas usados os termos monumento (sem qualificativo) e monumento histórico que é importante perceber o seu sentido e diferença, que foi definida pela primeira vez em 1903, pelo historiador de arte Alois Riegl no projecto de legislação dos monumentos históricos, para o Estado Austríaco.
3 Plano Estratégico Nacional do Turismo, p.15. in
http://www.turismodeportugal.pt/Portugu%C3%AAs/ProTurismo/pol%C3%ADticaseestrat%C3%A9gias/Doc uments/PENT_04Out_WEB.pdf
A palavra monumento vem do latim monumentum, que deriva de monere: “advertir”, “lembrar à memória” e é aqui considerado como um “dispositivo memorial intencional” algo simbólico que foi concebido no sentido de fazer lembrar à memória, um passado que “foi localizado e seleccionado para fins vitais, na medida em que pode directamente, contribuir para manter e preservar a identidade de uma comunidade, étnica ou religiosa, nacional, tribal ou familiar.”5
O que levou à perda de muitos “monumentos”, ao longo dos tempos, foi a sua destruição premeditada que pode ser considerada como positiva ou negativa. A positiva é quando o monumento perdeu todo o seu valor memorial e é destruído pela população, a negativa é quando a destruição é praticada por inimigos que pretendem assegurar a sua vitória pela destruição dos monumentos.
O “Monumento histórico”, já não é algo intencional, é escolhido por entre um conjunto de edifícios pré-existentes, justificado pelo seu valor para a história (social, económica, política ou da arte), e/ou pelo seu valor estético. Contém, ao mesmo tempo, uma relação com a história, o que mostra o seu valor intelectual, como com a arte que solicita e valor estético. Um dos conflitos no significado desta relação seria que o monumento histórico, poderia ter ao mesmo tempo, um valor memorial.
Existiram um conjunto de etapas na história que ajudaram ao desenvolvimento do monumento histórico. Começou primeiro na Itália do Quattrocento e, posteriormente, foi enriquecido pelos restantes países da Europa, este enriquecimento surge na sequência de acontecimentos transformações, evoluções de ordem mental e técnica, ao longo dos tempos, esta que pode ser considerada a primeira de duas grandes revoluções culturais.
Esta primeira revolução data do século XV em Itália, cujo papel fundamental é justificado pela grande herança greco-romana, foi marcada por um novo olhar sobre o Homem, como criador e um interesse por as mais variadas disciplinas da actividade humana, incluindo a história; o que atribuiria, valor aos monumentos antigos. Até ao século XVI o interesse direcciona-se com especial atenção para vestígios da antiguidade romana. Este interesse leva a igreja a ter um papel relevante na protecção, do que na altura seria chamado de, “antiguidades”.
A invenção da tipografia no século XV com o seu carácter de memória artificial, foi na altura uma das ameaças aos monumentos físicos, com o seu êxito e características, como o registo prologado à memória, os monumentos erguidos principalmente com fins memoriais deixariam de fazer sentido. Mas só a partir da segunda metade do século XX é que quase deixaram de
erguer “monumentos”, relacionados com a memória afectiva, apenas se construíam aqueles
relacionados com acontecimentos traumáticos ou que marcaram a história.
Entre o século XVI e o século XIX as pessoas que se dedicavam ao estudo de antiguidades, os “antiquários”, realizaram o trabalho de inventariar, estudar e reabilitar as mesmas antiguidades europeias, mas sobretudo com o objectivo de um maior “saber livresco”. O que levou a que durante esta época por vezes a preservação, poderia ser levada ainda com alguma indiferença até mesmo perante grandes edifícios da antiguidade, mais tarde apareceram as metodologias de conservação. As antiguidades de menores dimensões, a partir do século XVIII seriam preservadas em gabinetes, pelos príncipes, pelos eruditos e pelos artistas. Nesta época, o historiador e teórico de arte francesa, Quatremére de Quincy, foi o primeiro a considerar o papel negativo dos museus, reagindo contra a deslocação das obras do seu contexto.
A segunda revolução cultural deu-se na Inglaterra no século XVIII, mais conhecida por “Revolução Industrial”; com a criação de novos maquinismos e o desenvolvimento industrial ajudou igualmente à criação de novas mentalidades, proporcionando uma consciência reaccional para a conservação física das antiguidades. Nesta altura o Romantismo desenvolve uma nova sensibilidade e nostalgia para obras e vestígios do passado. A criação de algumas novas subdisciplinas como a arqueologia e a história de arte foram sido desenvolvidas ainda na segunda metade do século XVIII.
O século XIX torna-se no “século da história” os monumentos históricos passam a ter um estatuto de reconhecimento memorial, mas pelo valor que atribuiu à história. Evolui também aqui um gosto pela reabilitação da Idade Média e arte Gótica. Também de referir o surgimento da fotografia, complementar ao desenho e escrita, foi importante como ferramenta de catalogação de monumentos o que ajudaria a uma expansão cultural.
A conservação do monumento histórico é definido por dois instrumentos, a sua jurisdição, e uma disciplina mais construtiva que inclui saberes históricos, a chamada restauração. A legislação para a protecção e conservação dos monumentos históricos foi também redigida em diferentes datas nos diferentes países da Europa, tendo como principais reguladores a França, a Itália e a Inglaterra.
Começou por existir um primeiro esboço legislativo realizado por Victor Hugo, em 1825, na França. Em Inglaterra a gestão dos monumentos foi oficial em 1895 por uma associação privada a “National Trust”. Em Itália surgia apenas em 1902, por Camilo Boito, mas que seria considerada a mais avançada da Europa até então, a “Sulla conservazione di monumenti e
degli ogetti d’arte”.6
Até então, apenas grandes edifícios prestigiosos seriam considerados como monumentos históricos, e Ruskin foi o primeiro a atribuir valor e a promover a conservação de
6 Choay, Françoise - As questões do Património: Antologia para um Combate. Lisboa: Edições 70, 2011,
arquitecturas mais modestas como as domésticas. A arquitectura industrial foi igualmente atribuído valor pelos ingleses só a partir do século XX.
Já os italianos, com Giovannoni em 1914 foram os primeiros a considerar cidades antigas como monumentos históricos, e a considerar a sua preservação integrando-os na vida contemporânea. Na França, só em 1962 é que surge a “lei de Malraux” sobre a salvaguarda de monumento, e que contrariamente aos italianos pretende preservar os centros tal como são. O artigo “Restauration” de Viollet-le-Duc, defende que para preservar um edifício é necessário encontrar uma nova funcionalidade, intervindo recorrendo a técnicas modernas. A restauração é aqui o substituto de reparações e intervenções experimentais em monumentos. O século XIX fica assim marcado, com as opiniões contraditórias, por um lado o conservadorismo inglês de Ruskin que considera os monumentos intocáveis e o progressismo francês de Viollet-le-Duc, que promove aproximação histórica e didáctica da restauração. Por isso podemos considerar a Inglaterra muito mais respeitosa da sua tradição no que toca aos seus monumentos do que a França.
Mas como Alois Riegl disse, “… em matéria de restauração não pode existir nenhuma regra científica absoluta, cada caso inscreve-se numa dialéctica particular de valores em jogo”7
Como contributo a esta temática realiza-se a conferência de Atenas, em 1931, sobre a conservação artística e histórica dos monumentos e, mais tarde, a conferência de Veneza em 1964, sobre a conservação dos monumentos e dos lugares de Veneza, que define o “monumento histórico” como “ A noção de monumento histórico compreende a criação arquitectural isolada assim como o lugar urbano ou rural que tem em si o testemunho de uma civilização particular de uma evolução significativa ou de um acontecimento histórico. Estende-se não somente às grandes criações, mas também às modestas que ganharam com o tempo um significado cultural […]”8
A expressão “património” chegou a ser usada anteriormente durante a revolução francesa mas seria abandonada pela sua confusão e ambiguidade, reaparece acompanhado do termo “cultural” por André Malraux, em 1959; em que na altura passa a ter um reconhecimento político. André Malraux aqui considera a cultura como actividade de lazer e por consequência um objecto de consumo.
Finalmente, em 1972 a “Convenção para a protecção do património mundial, cultural e natural” realizada pela Organização das Nações Unidas para a Educação, Ciência e Cultura (Unesco) estabelece a junção das duas noções de Riegl “monumento” e “monumento
7 Choay, Françoise - As questões do Património: Antologia para um Combate. Lisboa: Edições 70, 2011,
p. 24.
histórico”, ocultando a especificidade da origem da segunda, como integrantes do conceito de “património”. Esta convenção define também os instrumentos legais internacionais mais universais para a protecção do património cultural e natural. Portugal adere em 1979.
Existe ainda o que podemos considerar, a última revolução cultural a “Electro Telemática” criada na década de cinquenta do século XX que se foca no desenvolvimento dos instrumentos electrónicos, o que Françoise Choay considera não denegrindo os seus poderes, mas que poderia enfraquecer a relação do individuo com o mundo real existindo assim uma maior relação com o mundo virtual, e uma normalização das culturas a nível mundial, prejudicando as suas diferenças culturais.
O século XX ficou também assinalado com a musealização do património, como já haveria acontecido com os “monumentos históricos” no século XVIII, o que Françoise Choay considera que existe uma acto solidário com a cultura mas, ao mesmo tempo, um acto de comercialização, impondo assim um valor económico ao património, em que lembra a lei francesa de“ 2000-5 de 4 de Janeiro de 2002, que confere aos museus nacionais o estatuto de estabelecimentos de caracter industrial e comercial”. 9 Considera, ao mesmo tempo, que a
classificação do património mundial da Unesco é um dos principais factores para o crescimento negativo e exponencial da comercialização do património, mas reconhece a mais-valia do investimento para a recuperação do património, que por vezes também poderia ter efeitos negativos, podendo conduzir à destruição do património, com construção a de infra-estruturas.
Françoise Choays considera também que os produtos normalizados da modernização, não podem substituir a diversidade de patrimónios já existentes e que é necessária uma tomada de consciência para a persistência da identidade humana perante a globalização. Indicando três frentes de combate, “ primeira, a da educação e a formação; seguidamente, a da utilização ética das nossas heranças edificadas (hoje comercializadas sob o vocábulo de “património”); e, finalmente, a da participação colectiva na produção de um património vivo.”10
O “Património” considera-se hoje uma palavra-chave da sociedade mundializada, propagado pelas indústrias que lhe estão associadas, em que a sua quantidade e relevância cresceu, bem como as questões da sua conservação e restauração.
9Choay, Françoise - As questões do Património: Antologia para um combate. Lisboa: Edições 70, 2011,
p. 45.
Actualmente em Portugal continental a entidade responsável pela gestão do património cultural é a Direcção-Geral do Património Cultural (DGPC), resultado da recente união do Instituto de Gestão do Património Arquitectónico e Arqueológico (IGESPAR) com o Instituto dos Museus e da Conservação (IMC), que tiveram igualmente, os seus respectivos antecessores. E de um modo geral “tem por missão assegurar a gestão, salvaguarda, valorização, conservação e restauro dos bens que integrem o património cultural imóvel, móvel e imaterial do país, bem como desenvolver e executar a política museológica nacional.”11 Bem como a gestão dos monumentos classificados Património Mundial pela
UNESCO. A Direcção-Geral do Património Cultural (DGPC) ainda trabalha em parceria com as respectivas, Direcções Regionais de Cultura (DRC) que exercem as suas atribuições e competências regulamentares, mas nas suas respectivas áreas de actuação.
2.3 A Ruína.
“As Ruínas são símbolos e marcos visíveis das nossas sociedades e a sua transformação, pequenos pedaços de História em suspensão. O estado de ruína é essencialmente uma situação temporária, que acontece nalgum momento, resultado volátil de mudança de era e da queda de impérios. Esta fragilidade, a velocidade do curso do tempo, leva-nos a olhá-las uma última vez: desanimados, espantados, fazendo-nos questionar sobre a perenidade das coisas.”12
A ruína é uma representação da transformação contínua da nossa sociedade, é o resultado de mudanças, é a arquitectura que sobreviveu à destruição total do tempo, ou a que nem chegou a existir. Revela-nos uma continuidade na história, a ruína é uma criação do tempo.
Existe cada vez mais um fascínio maior pela ruína “ruínas românticas ou modernas, históricas ou industriais, verdadeiras ou falsas, reais ou representadas”13, seja na arquitectura na
fotografia, no cinema, na pintura, ou na literatura, estão por toda a parte. Este é o momento em que a ruína é valorizada.
11http://www.patrimoniocultural.pt/pt/quem-somos/mis:sao/.
12Marchand, Yves; Meffre, Romain - The Ruins of Detroid: Arqa Arquitectura e Arte. Ruínas Habitadas,
nº 112. Lisboa: Futurmagazine, (Março/Abril 2014), p. 24.
13Baptista, Luís – Ruínas Habitadas: Arqa Arquitectura e Arte. Ruínas Habitadas, nº 112. Lisboa:
Inicialmente Chateaubriand definiu a existência de apenas dois tipos de ruínas, as românticas, causadas pela exposição ao tempo, e as ruínas produzidas pela acção do homem.14
Seja qual for o tipo, existe um fascínio contemporâneo pela ruína, algo de profundo, uma sensação de melancolia e de nostalgia que se impõe, de um passado perdido, de destruição, uma presença assombrada profunda e inexplicável, que leva o ser humano a conservá-las. As ruínas provenientes de campanhas de escavações arqueológicas, não são apenas um objecto de contemplação romântico do passado, mas um lugar que representa tensões históricas.
Dependendo da sua manutenção e qualidade, um edifício pode durar mais ou menos tempo, mas podemos considerar que a ruína é um destino irremediável de toda a arquitectura e, simultaneamente, apenas uma situação temporária, uma fase da acção do tempo sobre a estrutura. Este destino natural da arquitectura é representado pelo pintor Joseph Michael Gandy em 1830 na pintura do Banco de Inglaterra onde o representa completamente destruído, por solicitação do próprio arquitecto (Fig.1).
Fig. 1 - Gravura do Banco de Inglaterra em ruína, de Joseph Michael,1830.
Giovanni Battista Piranesi no século XVIII, mostra-nos que o interesse por este tema não é recente, ele próprio trabalhou sobre ele, com as suas conhecidas gravuras, que mostram o seu interesse pelo mundo antigo, misturando um pouco de facto com ficção, do passado com o presente, com os seus registos de monumentos em ruínas (Fig.2).
14Rodrigues, Sara - Intervenção em Ruínas: Caso de Estudo: Aldeia de Banzeres, Macedo de Cavaleiros.
Fig.2 - Gravura de ruína “Veduta Dell`Arco Di Tito”, de Giovanni Battista Piranesi, 1756-57.
A ideia de ruína não se deve cingir apenas a espaços expostos ao tempo, e que por isso entram num regime de decadência. O processo de modernização global, acelerado e imparável, onde os mercados seguem desregulados, criam caos e prosperidade ao mesmo tempo, e consigo cadeias de recentes destroços ao longo do caminho que se sucedem as ruínas modernas. Podemos considerar símbolos da velocidade da modernização da sociedade, erros do sistema, aos quais, a cidade ordenada e moderna não conseguiu reagir.
Como exemplo, desta ruína moderna, Bernard Tschumi entre 1976 e 1977 apresenta, nos seus
“Advertisements for Architecture”, imagens do processo de ruína da Ville Savoye, o grande
ícone da arquitectura moderna de Le Corbusier (Fig.3).
Fig. 3 - Ville Savoye “Advertisements for Architecture” de Bernard Tschumi, 1976 -1977.
A ruína invertida, definida por Robert Smithson no final dos anos 60, estabelece para os edifícios que não se tornaram em ruína depois de serem construídos, mas para os que se tornam numa ruína antes ainda da sua conclusão. A ruína aqui é considerada como condição que pode ocorrer a qualquer fase da construção.
A ruína moderna espalhou se como um vírus, afectou cidades inteiras, cidades como Detroid, ou Chernobyl; as cidades do pós-guerra, e muitas outras, que entram neste regime por factores completamente distintos, são também cenários de destruição que revelam a importância deste tema.
O entusiasmo por estes espaços devolutos, seja qual for o seu tipo, cria também na arquitectura a necessidade em resgatar o seu potencial oculto, podemos considerá-las como os novos palcos para uma motivação operativa na arquitectura, pode é existir uma falta de compreensão da ruína e querer fazer transformações sem ter o sentido histórico e formal de como agir.
“Mantendo a polissemia e o significado vago, estará a ruína mais apta a ser facilmente colonizada por qualquer sentido, transformando-se num dispositivo de elevado poder simbólico e narrativo. Para uns, um sinal eternidade; para outros a própria imagem da decrepitude; para uns à de qualquer coisa, para outros, o testemunho da disfuncionalidade; para uns, coisa preciosa, para outros, lixo; para uns, celebração, para outros, mau exemplo de coisa a evitar. O diabo.”15
2.4 O Museu
Este tema fala-nos um pouco da definição, história, e da evolução dos conceitos fundamentais, no que toca a espaços museológicos. O caracter complexo que representam, como são actualmente concebidos e a variedade dos problemas mais importantes que suscitam alguma curiosidade.
Para a sua compreensão é necessário inicialmente definir o conceito de Museu “O museu é uma instituição permanente, sem fins lucrativos, ao serviço da sociedade e do seu desenvolvimento, aberto ao público, que adquire, conserva, investiga difunde e expõe os testemunhos materiais do homem e o seu meio ambiente para a educação e deleite do público que o visita.”16
O museu não é um modelo institucional único com uma identidade fixa, é um produto de alterações na definição da sua identidade, missão e significados que lhe estão associados e que se torna necessário enquadrar num contexto histórico. O museu enquanto instituição pública é um fenómeno recente e por isso é necessário uma análise da sua história que nos leva aos antecedentes dos museus, que remetem para períodos da história recuados e para práticas relacionadas com o coleccionismo público e privado, e exibição de objectos.
A palavra museu deriva de Mouseion, o templo das musas que existia em Atenas, um edifício solene, que tinha como principal função guardar os objectos preciosos que eram oferecidos às divindades. Este primeiro conceito de museu ajudou a criar o museu que existe hoje. Mais tarde Mouseion foi também o nome dado a um espaço no Palácio da Alexandria, criado por
15 Domingues, Álvaro – Ruinofilia: Arqa Arquitectura e Arte. Ruínas Habitadas, nº112. Lisboa:
Futurmagazine, (Março/Abril 2014), p. 112.
Ptolomeu em 300ª.C., que albergava a conhecida biblioteca (Fig.4), um anfiteatro, refeitório, observatório, jardim botânico e zoológico e espaços destinados ao ensino e à investigação; de certo modo, isto é o que mais se assemelha as concepções museológicas de centros culturais pluridisciplinares criadas hoje em dia.
Fig. 4 - Gravura da antiga Biblioteca da Alexandria, Otto Von Corven.
Os Museus derivam de uma maneira geral, das colecções das Câmaras dos Tesouros dos Gabinetes e Galerias. As Câmaras dos Tesouros eram propriedade da nobreza e do clero, entre a Idade Média e o Renascimento, em que para a escolha dos objectos eram critérios como o seu valor material e simbólico, servindo apenas como símbolos de riqueza e poder. Os gabinetes e galerias eram geralmente palácios que pertenciam aos príncipes, e magnatas da renascença, que começaram em Itália, mas que se espalharam por todas as cortes da Europa. Eram locais onde se acumulavam e conservavam raridades e antiguidades, com alguma rejeição do passado recente, em que os objectos eram relevantes não só do ponto de vista estético ou económico, mas também pelo seu contributo para o conhecimento de diferentes períodos históricos.
O século XVII ficou marcado por uma revolução intelectual, e que passou a existir um predomínio na razão e no raciocínio científico, o que levou a um inicio de sistema de classificação e ordenação dos objectos; esta organização aumentou as potencialidades educativas das colecções, mas não se trata de uma característica presente em todas elas. No Renascimento surgem também os “Gabinetes de Curiosidades” com colecções que incorporavam objectos científicos e artísticos, exóticos e antiguidades, que se caracterizavam pela sua diversidade, mas sem qualquer tipo de classificação hierarquização ou especialização, apenas organizados pelo seu proprietário, como se de uma enciclopédia pessoal se tratasse. Estas colecções registaram uma considerável expansão ao longo dos séculos XVI e XVII, entrando em declínio na primeira metade do século XVIII.
A partir deste momento as colecções privadas, que até então seriam de uso exclusivo das elites e grupos restritos formado por intelectuais, cientistas e especialistas, abrem-se ao público e tornam-se nos primeiros museus, resultado das transformações políticas, sociais, bem como mudanças ao nível do conhecimento, que deixa de estar associado apenas a cientistas e proprietários das colecções.
Os primeiros museus dotavam de um carácter pouco sistematizado e que representam apenas colecções organizadas apenas pela sua origem, o simples facto de pertencerem a um proprietário, sem nenhuma outra finalidade ou responsabilidade, feição que durou até ao século XIX.
O museu começou progressivamente a relacionar-se com a ciência subordinando-se à sua evolução, começando também a especializar-se e a subdividir-se. Passando ele mesmo a ser um centro de investigação, das respectivas especialidades, mantendo a sua função de conservatório de objectos que sempre teve.
Para além da função de conservação eles desempenham funções como a documentação classificação, estudo, exposição e divulgação de conjuntos de objectos de interesse e valor artístico, histórico, científico, educativos, didácticos, e de investigação. Segundo a “definição dada pelo ICOM comissão Internacional para museologia da Unesco, os museus tem por fim: Agrupar; Conservar; estudar; expor para fins educativos-exame e estudo – e de prazer; animar – colecções de bens culturais ou naturais.”17
Com a generalização da educação, o museu passa a ter um papel fundamental na sua promoção, tornando-se numa das suas funções principais. Esta função educativa tem vindo a ser reinventada ao longo dos tempos, com mudanças no relacionamento dos museus com os seus visitantes.
Uma primeira noção da imagem do museu como um local aristocrático e luxuoso, seria então quase natural que os mesmos se instalassem em antigos palácios, que até podiam nem oferecer as melhores condições para a apresentação de objectos, mas que até ao século XIX o museu, mesmo que não fosse um palácio ou um monumento pré-existente, seria projectado com essa imagem. As regras para a organização tipológica do museu contemporâneo recupera muitos dos conceitos históricos e, assim, a tipologia linear das galerias do Renascimento ou a sucessão de salas dos palácios do século XVII XVIII e reutiliza-as.
Mais tarde, a simplificação do museu provém de um funcionalismo e racionalismo da arquitectura moderna, passando o interior a ser projectado com um progressivo
17 Oliveira, Ernesto – Estudos de Antropologia Cultural: Apontamentos sobre Museologia Museus
desaparecimento da decoração não funcional. Nesta altura é quando aparece também a museologia como ciência. A partir deste momento, o museu responderá apenas às necessidades da sua função.
A museologia surge como “a ciência dos princípios que devem orientar a instalação dos museus, assegurar a conservação e defesa dos objectos que os constituem, promover o estudo e investigação acerca desses objectos e apresenta-los de forma, a que leve o público a compreender e apreciar o conteúdo estético, histórico ou científico que encerram.”18E por
consequência surge também a museografia que é a componente prática da museologia. As fórmulas museológicas contemporâneas são o resultado de fenómenos políticos, sociais e culturais que marcaram o século XVIII e XIX; o museu passa neste momento a ser também um instrumento ao serviço do Estado, como maneira de acentuar a ideia de que os bens do país são património colectivo, unindo os cidadãos em torno de uma memória, fortalecendo um sentimento de identificação e pertença da sociedade a um mesmo espaço simbólico, a nação. Passa também ele mesmo a ter mais responsabilidades relacionadas com a generalização da educação e a gestão do património. O museu recorrendo ao património enquanto instrumento cultural passa a ser uma ferramenta política, criando universos simbólicos nacionais que criam um sentimento de pertença colectiva assentando no princípio da semelhança cultural que une a população. Existe portanto, uma relação entre os dois e as práticas que exercem, e a sua missão de reforçar a ideia de nação. Um exemplo deste da concepção do museu como instrumento político é o Museu da República, o actual museu do Louvre, que foi inaugurado em 1793 e é considerado um dos primeiros museus públicos.
Motivados seja pela generalização da instrução, o gosto, a propaganda da publicidade e até a moda dos tempos ou o turismo, existe uma procura em massa destas instituições. Com a falta de espaço e tempo é neste momento que se encaram soluções para massas, sem nenhuma obrigação qualitativa, e o que interessa apenas são os aspectos estatísticos do número de visitantes, sacrificando a sua verdadeira função social, de museu. A sua função educativa aqui corre o risco de ser destruída e, assim mediante vários estudos ao público, o resultado é a substituição da noção de “público-geral” por “vários públicos-alvo”, com características e motivações diferentes. Segundo Ernesto Veiga de Oliveira a educação no museu divide-se em dois aspectos: o grande público, em que a divulgação é elementar, condicionada pelos factores quantitativos, e uma segunda, que se refere ao público limitado e especializado, que por consequência leva a um ensinamento também mais pormenorizado.
Nas últimas décadas, devido à adesão por parte de massas ao museu, ele sofreu grandes alterações programáticas, até ao século XIX apenas existiam espaços para exposições
18 Oliveira, Ernesto – Estudos de Antropologia Cultural: Apontamentos sobre Museologia Museus
permanentes, no final do século XX o museu já cumpre uma grande variedade de funções, um espaço que se parece mais com o Mouseion do Palácio da Alexandria.
Existe uma preocupação com a organização museográfica ao nível dos métodos expositivos e das práticas museológicas em geral, com a criação de novos princípios expositivos como a analogia e a sucessão, em que a ligação entre os vários elementos remetem para diversas categorias que permitem analisar as suas relações, como forma de manter coerentes os significados, discursos e ideologias do património. Os objectos passam a ser organizados em função da investigação das colecções e das estruturas das disciplinas mas, ao mesmo tempo, existe uma nova preocupação com a luz, e aparecem também as exposições temporárias, os suportes didácticos e as áreas para consumo. Podemos concluir então, que a modernidade contribuiu de uma forma decisiva para o desenvolvimento do conceito do museu actual. “Classificados por vezes como as catedrais e templos da cultura do século XX”.19 Os museus
são também alvo de críticas e reflexões, em 1909 Filippo Tommaso Marinetti, no seu manifesto fundador do movimento Futurista, pede para se destruir os museus e bibliotecas, chamando-os de “cemitérios”, lugares repletos de memórias do passado, remetendo para locais de culto mas desta vez, de um passado morto. Jean Cocteau qualificou o Louvre como um “depósito de cadáveres”. Desta forma e como resposta a estas críticas vanguardistas, durante o século XX surge, uma procura para uma nova concepção de espaços museológicos, testando os seus limites tentando rompê-los.
O arquitecto Josep Maria Montaner considera que as ideias modernas do museu se materializaram no final dos anos trinta, inícios dos anos quarenta em apenas quatro modelos essenciais, que abriram novos caminhos para a concepção do museu: a ideia do museu de crescimento infinito de Le Corbusier, em 1939 (Fig.5), a ideia de museu de planta livre de Mies Van der Rohe em 1942 (Fig.6), o museu Guggenheim de Nova Iorque de Frank Lloyd Wright de 1943-1959 de forma orgânica gerada por um percurso helicoidal (Fig.7) e, por fim, a proposta de um pequeno museu portátil de Marcel Duchamp em 1936-1941 (Fig.8). Estes quatro exemplos apesar de pertencerem ao século XX souberam superar os limites do tempo e ainda hoje são referências essenciais.
É também importante referir, que com o alargamento do conceito de património para o património rural, isto fruto da sensibilização do desaparecimento de objectos, práticas e saberes das populações, Geroge Henri Riviére nos finais da década de 1930, lança os princípios fundamentais para criação de museus regionais de história e cultura locais. Surgiu assim a designação “Nova Museologia”. Mas foi só em 1980 e que se formaliza e se cria o Movimento internacional para a Nova Museologia (MINOM).
19 Anico, Marta - Museus e Pós-modernidade: Discursos e Performances em Contextos Museológicos
Fig. 5: Museu de Crescimento Limitado, de Le Corbusier, 1939.
Fig. 7: Museu Guggenheim de Nova Iorque de Frank Lloyd Wright, 1943-1959.
Fig. 6: Museu de planta livre, de Mies Van der Rohe, 1942
Após a II guerra Mundial verificou-se um crescimento do número de museus, mas também a sua ampliação, modernização e diversificação. Mais conhecida por a grande “explosão museológica” isto é a expressão que se refere ao aumento do número de museus e que se acentuou a partir de 1970. Entre 1975 e 1992 o número praticamente duplicou a nível Mundial. Em Portugal foi apenas no início do novo milénio que se deu esta grande explosão. Surgem assim “preocupações com a acessibilidade a interdisciplinaridade, a importância dos serviços pedagógicos, o desenvolvimento de novas linguagens expositivas, novos modelos institucionais e a especialização dos museus.” 20
O museu a partir de 1960 foi também alvo de debates em relação à sua relevância sócio cultural, questionado em relação à legitimidade da sua existência, o que levou à criação de discursos que justificam o reconhecimento da existência de vários actores sociais que têm o direito de estar representados.
Nos finais dos anos 70, início dos anos 80, surge uma nova geração de museus, como resultado do impacto da indústria do turismo e do lazer, as mudanças no sector, o aumento da importância dada ao visitante e a diminuição da relevância do objecto, uma nova legislação e a necessidade de adaptação aos contextos em que se inserem, conceberam novas tensões entre a configuração local dos processos de construção e a crescente universalização e globalização dos discursos.
Sejam intervenções no património, intervenções de planta nova num contexto de centro urbano ou inserido na paisagem, cada proposta é criada segundo um mecanismo e uma estratégia formal; acabando por cada uma delas, mostrar concepções distintas no que se refere à organização espacial, a critérios museográficos ao seu valor emblemáticos e simbólico à sua relação com o contexto onde está inserido ou ainda à sua materialidade. Esta nova geração dos museus renova-se continuamente, para resolver o progressivo aumento das complexidades funcionais que lhes são atribuídas. Exemplo disso é a enorme variedade de fórmulas que incluíram projectos como os grandes centros culturais pluridisciplinares, como Beaudourg o (Centro Pompidou), de Renzo Piano e Richard Rogers de 1977 (Fig.9), projecto arquitectónico arrojado, localizado num ambiente urbano e que apostam na requalificação urbanística, económica e cultural do locai onde está inserido. Destinados a atrair multidões procurando outras vias de entretenimento e lazer.
20 Anico, Marta - Museus e Pós-Modernidade: Discursos e Performances em Contextos Museológicos
Fig. 9 - Centro Pompidou, de Renzo Piano e Richard Rogers, 1977.
Duas décadas depois do surgimento dos grandes centros culturais, começa uma inversão na criação destes espaços, assiste-se cada vez mais a uma diminuição dos grandes museus e hipermercados culturais e começa uma aposta nos de menores dimensões de maneira a promover um relacionamento mais próximo com as pessoas.
Os museus podem ser os mais variados, dependendo dos aspectos que se queriam individualizar das categorias disciplinares existentes das actividades humanas. Em 1971, Ernesto Veiga de Oliveira, enumera de uma forma geral, em sete grandes categorias segundo o género das suas colecções: museus de ciências naturais; de outras ciências e tecnologias; de etnografia; de história e arqueologia; de arte; regionais; especializados. Cada uma destas categorias pode subdividir-se em tantas outras quantas as especializações que se queiram individualizar. O Internation Council of Museums ICOM acrescenta ainda critérios de classificação como: segundo a sua localização como os museus ao ar livre os aqueles situados nos grandes centros culturais, segundo a sua clientela como o museu da criança e segundo a sua categoria administrativa como museus nacionais ou municipais.
Os museus de hoje são um resultado da acumulação da sua história, das representações dos protótipos do Movimento Moderno, das ideias fundamentais dos anos 50, dos valores tipológicos dos museus históricos e de uma completa transformação da sua concepção.
O Museu é uma instituição que tem de acompanhar todas a transformações da sociedade, as pressões das novas tecnologias, e tem de estar apto a uma adaptação a uma população cada vez mais móvel e mais exigente.
“Os museus são produtos do seu contexto social e é próprio que assim sejam. No entanto, é perigoso assumir que existe um lugar destinado aos museus na sociedade do futuro. Se aceitamos que o seu propósito é o de servir a sociedade, então é vital que os museus
respondam às questões que vão sendo colocados pelo seu ambiente social de modo a manter a sua relevância no contexto de necessidades e objectivos sociais em mudança”21
Para terminar no amplo panorama de posições tomadas nas formas dos museus contemporâneos é importante expor, ao que Josep Maria Montaner refere, “ o museu como organismo extraordinário”22 que acontece onde existe a necessidade de choque, de uma
atitude radical, atitude que começa num contexto urbano por Frank Llyd Wright em 1959 com o museu Guggenheim de Nova Iorque realizado com uma tentativa de resposta à sua envolvente tão típica da cidade. Em 1997 surge o museu Guggenheim em Bilbao de Frank Gehry um marco nesta atitude (fig.10).
“Hoje em dia estamos acostumados ao facto de que, uma grande quantidade de museus, fazem parte de uma campanha de marketing para as cidades, a arte desempenha um papel menor, eles estão interessados em que os arquitectos surjam coma uma forma sensacional que atraia as pessoas, pelo menos por um ano, ou dois, talvez até cinco ou sete eu não sei. Este é o famoso "Bilbao effect" um fenómeno mundial.”23
Fig. 10: Museu Guggenheim em Bilbao, de Frank Ghery, 1991-1997.
21Macdonald, George, citado por Anico, Marta - Museus e Pós-Modernidade: Discursos e Performances
em Contextos Museológicos Locais. Lisboa: Instituto Superior de Ciências Sociais e Políticas, 2008,
p.125.
22Montaner, Josep Museus: para o seculo XXI. Barcelona, Editora Gustavo Gili, SA, 2003, p. 12.
Capítulo 3 - O Espaço Museológico e a
Ruína - Casos de Estudo
Esta é uma análise que pretende enquadrar a matéria, sobre intervenções museológicas num contexto arqueológico de ruína, através de projectos representativos que possam contribuir para a compreensão desta mescla temática.
Foram escolhidos quatro exemplos de distintas aproximações à ruína num contexto museológico, salientando apenas o mais importante de cada projecto, mas que possibilite o entendimento claro da distinção de cada intervenção. A análise procura os pontos principais da ideia por trás de cada projecto.
A intenção deste estudo será também gerar possíveis directrizes que possam ajudar na elaboração das propostas.
3.1 Musealização da Área Arqueológica da Praça Nova do Castela
de S. Jorge - João Luís Carrilho da Graça
Fig. 11 - Ruínas do Palácio, ruínas do bairro Islâmico, e ruínas da Idade do Ferro.
Uma escavação arqueológica iniciada em 1986, na Praça Nova do Castelo de S. Jorge em Lisboa revelou um conjunto de vestígios arqueológicos que testemunham três épocas importantes.
Os primeiros vestígios são estruturas habitacionais que remontam à Idade do Ferro entre os séculos VII a.C e III a.C. De seguida, uma zona residencial muçulmana do século XI ao século XII, constituída por casas, ruas e vários compartimentos de apoio às casas, preservaram-se duas casas senhoriais de 160m2 e 190m2 de área. E, por fim, a última intervenção no
seguimento cronológico deste local arqueológico, as ruínas do piso térreo da nascente do Palácio dos Condes de Santiago do século XV ao século XVIII, que pertencera anteriormente ao Bispo de Lisboa. Este Palácio ocupava toda a área arqueológica, tendo sido construído sobre as restantes edificações e que foi habitado até ruir, com o terramoto de 1755.
O objectivo do arquitecto seria, abordar os temas de protecção revelação e leitura, relacionados com escavações arqueológicas, mas ao mesmo tempo, descodificar a ruína possibilitando a sua leitura temporal e espacial.
Uma delimitação de todo o local arqueológico em aço corten que permite conter as terras a uma altura mais elevada do perímetro da escavação, mas ao mesmo tempo, uma leitura panorâmica do sítio. Com precisão foram colocados elementos como degraus patins e bancos de mármore liso, diferente da textura rugosa da ruína, ao longo de todo o complexo.
Descendo ao piso da escavação, o percurso começa na primeira de três distintas intervenções, neste caso a última no seguimento cronológico. Uma estrutura em consola espelhada cobre os vestígios do pavimento do Palácio dos Bispos. A intenção aqui seria proteger o próprio mosaico mas, ao mesmo tempo, devolver a perspectiva vertical do piso elevado do pavimento, ao qual seria impossível sem essa estratégia.
A seguinte intervenção é a cobertura para as casas senhoriais muçulmanas, e os seus importantes frescos. Aqui a intenção do arquitecto seria reproduzir através da sua interpretação da sequência de divisões em redor de dois pátios, a sua experiência espacial. “… a partir da conjuntura feita pelas arqueológas, nós simplificámos o mais possível, criamos o uma espécie de abstracção e fizemos uma maqueta em tamanho natural.” 24 As paredes
brancas, de estrutura leve, estão levantadas sobre os troços das ruínas, sustentadas por apenas seis pontos danificados nas ruínas, sendo a sua cobertura translucida, para entrada de luz.
Por fim foi criado um volume compacto em aço corte rasgado na horizontal, protegendo e expondo os vestígios da Idade do Ferro servindo, ao mesmo tempo, de contenção das terras resultado das escavações mais profundas necessárias. O rasgo convida a curiosidade do observador em redor de todo o volume, existindo um local próprio de vista desobstruída, para o observador mais interessado.
Terminado em 2010, o projecto foi vencedor do importante prémio “Piranesi Prix de Rome”, que serve para premiar propostas que têm sido capazes de entender a relação entre a arquitectura e a arqueologia.
3.2 Museu e Sede Instituicional Madinat Al Zahra: recinto
arqueológico - Fuensanta Nieto_Enrique Sobejano
Fig. 13 - Vista das ruinas, vista exterior do museu e vista de um dos pátios do museu.
Terminado em 2008 e igualmente vencedor do prémio “Piranesi Prix de Rome”, surge através de uma interpretação de uma paisagem arqueológica da antiga cidade-palácio dos Omeyas, que ainda não foi totalmente escavada. Este é um exemplo de uma proposta, que apesar da sua localização exterior à antiga cidade, permanece com um diálogo entre a memória do passado e uma concepção contemporânea espacial e material. Uma intervenção incorporada numa paisagem arqueológica em transformação.
Com a antiga cidade assente na belíssima paisagem da Serra de Córdoba em Espanha, a preocupação inicial dos arquitectos passa, não só pela conservação do conjunto arqueológico e de toda a paisagem, bem como um olhar preocupado do avanço desordenado das construções contemporâneas que se aproximam da ruína. Tornando-se numa reacção que evitaria um grande edifício que afectaria a ruína ou paisagem.
Procuraram actuar como um arqueólogo, e que a proposta fosse o resultado de uma escavação, um edifício que esteve lá todo este tempo e que foi encontrado como as próprias ruínas. “Uma metáfora de uma escavação arqueológica.” 25
O trabalho dos arquitectos passou também por um desvendar das leis implícitas na cidade, um decifrar das intenções ocultas das ruínas escavadas até agora, utilizando-as na sua própria proposta.
“Na sede de Madinat al-Zahra, forma, geometria e construção são resultado de uma interpretação do próprio lugar.” 26
25 Nieto, Fuensanta; Sobejan, Enrique - Arquitectura Ibérica. Museus_museos, nº31. Caleidoscópio,
