Aniki vol.5, n.º 1 (2018): 78-104 | ISSN 2183-1750 doi:10.14591/aniki.v5n1.350
D’O Guarani de José de Alencar e Carlos Gomes aos Guaranis
do clown Benjamin: Diálogos entre literatura, cinema,
circo e música
1Danielle Crepaldi Carvalho
2Introdução
Um dos grandes sucessos teatrais do ano de 1908 é Os Guaranis,
“pantomima histórica” encenada no Circo Spinelli pelo popular
ar-tista Benjamin de Oliveira. Baseada em duas versões de O Guarani
3,
ambas obras símbolos do patriotismo brasileiro – a original, o
ro-mance histórico escrito por José de Alencar (em 1857), e a sua
adaptação operística (de 1870), de autoria do compositor brasileiro
radicado na Itália Carlos Gomes –, Os Guaranis tinha como
peculia-ridade ser encenado e protagonizado por um clown negro, intérprete
do índio Peri. A carreira bem sucedida da peça pelos Estados de São
Paulo e do Rio de Janeiro, em cujos palcos circulou desde 1902,
cul-mina em sua migração do picadeiro à tela do cinema, no filme
homônimo exibido, a partir de setembro de 1908, no carioca
Cinema-Palace, acompanhado por uma “orquestra aumentada”
4especialmente para a ocasião (“Cinema-Palace” 1908a, 6).
Este artigo considera que, para a compreensão dos usos dos
sons no cinema silencioso, é fundamental o desbastamento do
ema-ranhado da teia social no interior da qual o cinema era engendrado.
Procura, portanto, refletir sobre os sentidos construídos pela
adapta-ção de Benjamin de Oliveira, ao palco do circo-teatro e, enfim, ao
cinema, colocando-se em primeiro plano os deslocamentos operados
pela produção cultural em tempos de primeiro cinema. Para isso,
1 Agradeço as leituras cuidadosas de Eduardo Morettin e dos pareceristas deste
periódico, fundamentais ao melhoramento do texto, bem como a Carlos Roberto de Souza, cujos conhecimentos no campo da história do cinema muito colaboraram para o estabelecimento da metragem da fita Os Guaranis, e, enfim, a Fernando Neves, que conhece de berço a história do circo-teatro no Brasil, pelas longas e ricas conversas a respeito do tema.
2 Universidade de São Paulo, Escola de Comunicações e Artes, 05508-020, São
Paulo, Brasil. Pós-Doutoranda da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, bolsista FAPESP (15/06383-4).
3 Optei por atualizar a ortografia das citações, dos nomes próprios, bem como dos
títulos de livros e de filmes.
4 Não pude aferir o número costumeiro de integrantes da orquestra do
Cinema-Palace. No entanto, a referência ao seu incremento quando da exibição de Os Guaranis é por si só digna de nota.
retrilhará o percurso da criação de José de Alencar, do livro
im-presso às cenas operística, teatral, circense e, enfim, cinematográfica
– ponderando, no que tange à música, no papel desempenhado pela
partitura de Carlos Gomes em cenas tão díspares. O objetivo aqui é
compreender o cinema da aurora do século XX no interior do
cadi-nho cultural de seu tempo e, daí, a relação de mão-dupla que tal arte
estabelecia com o âmbito dramático e o musical, e a presença, na sala
do cinema, da polifonia social
/
sonora. Dada a ausência empírica da
matéria fílmica, o percurso se tecerá a partir dos registros escritos e
visuais que restaram da obra (anúncios, artigos, crônicas,
fotogra-fias), espalhados por arquivos brasileiros como o Centro de
Documentação e Informação da Fundação Nacional das Artes
(CEDOC-FUNARTE), O Arquivo Nacional e a Hemeroteca Digital
Brasileira (que disponibiliza a íntegra dos principais periódicos
pu-blicados à época).
O plural ao qual se refere o título da obra de Benjamin de
Oliveira – Os Guaranis – relê, pela chave crítica, a personagem-título
concebida por José de Alencar e Carlos Gomes. Protagonista da
pan-tomima e do filme, o clown negro Benjamin – artista multifacetado,
exímio mímico, humorista, instrumentista e cantor – inverte os
si-nais que historicamente silenciaram o papel das etnias africanas na
conformação da identidade brasileira, elevando-as simbolicamente
ao papel de protagonismo, ao inserirem-nas no cerne das cenas
cir-cense e cinematográfica do Rio de Janeiro, crescentemente
frequentadas pelas elites sociais. Artista que usualmente utilizava a
máscara branca – a máscara primordial do pagliaccio da commedia del
arte, segundo Dario Fo, donde mais tarde se originará o Pierrot
(apud. Silva 2007, 44) – abandona-a em Os Guaranis, surgindo no
picadeiro num só tempo negro e índio, interpretação derrisória que
merece o plural que dá título à peça.
A denominação Os Guaranis acena, ademais, para a mescla
en-tre a cultura erudita e a popular que caracterizava a sociedade
brasileira da época – mescla que o âmbito circense tão bem explicita,
já que historicamente se apropria, com a disruptiva sem-cerimônia
que lhe é típica, dos repertórios dramático e musical eruditos,
inse-rindo-o no centro do picadeiro, adequado às características
individuais da trupe e às dimensões mais exíguas do palco e da banda
circense. Na sala do Cinema-Palace, aquela “orquestra aumentada”
especialmente para o programa do qual fazia parte a fita
(“Cinema-Palace” 1908a, 6. Cf. Imagem 1) provavelmente mimetizava a
ence-nação circense da obra de Benjamin, fazendo com que a música
grandiloquente de Gomes conduzisse as sombras cinzentas a
desem-penharem a milenar arte da pantomima, que o cinema soube tão bem
eternizar. O anúncio que convida o público a prestigiar a fita
deno-mina-a “farsa”, arrematado ato derrisório, já que arrastava a
obra-fonte àquele que a hierarquia clássica considerava o rés-do-chão dos
gêneros artísticos, transformando em baixa comédia um drama de
fundação da identidade nacional.
Os Guaranis do clown Benjamin de Oliveira
Em 23 de fevereiro de 1907, uma das Fagulhas do cronista A. A. tecia
comentários entusiásticos ao espetáculo ocorrido dois dias antes no
Circo-Teatro Spinelli, comemorativo ao centenário de apresentações
da companhia naquele sítio que ficava no Boulevard de São
Cristó-vão, entre o Mangue e o matadouro, no Rio de Janeiro:
Quereis ver o povo na sua manifestação mais pitoresca, quereis apanhá-lo em flagrante? Não o procureis nas avenidas da moda, nem nos teatros, nem mesmo no Passeio Público: ide ao circo Spi-nelli.
(...)
Mas que público bem-humorado e alegre, e como se vê que ele quer bem a todo o pessoal do circo! Que boas, que sadias gargalhadas! (A. A. 1907, 2)5
Por detrás da alcunha de A. A. estava Arthur Azevedo, o mais
popular teatrólogo de seu tempo, autor de dezenas de comédias,
sai-netes, operetas, revistas de ano; homem que se bateu durante porção
considerável da vida em prol do teatro nacional e da classe teatral,
não poucas vezes defendendo publicamente artistas profissionais
(que então possuíam fama pouco lisonjeira) da detração de seus
co-legas cronistas (Mencarelli 1999; Neves 2006). A surpresa
explicitada pelo autor, que era dos mais profundos conhecedores do
teatro popular, frente à companhia de Spinelli, prova cabalmente o
modo enviesado como a crítica olhava o circo, e o lugar por ele
ocu-pado então no interior dos gêneros teatrais. A crônica de Azevedo
propõe um deslocamento do olhar de seus leitores, demasiado
volta-dos, então, às vias centrais da cidade, recém-reformadas pelo poder
público (sobretudo a Avenida Central e a Avenida Beira-Mar), de
acordo com a pompa europeia (Dimas 1883; Souza 2003; Autor
2014), fazendo-os mirar o arrabalde.
O artigo é, até onde se tem notícia, o primeiro a olhar a sério a
arte da companhia de Spinelli, bastante apreciada pelo público – daí
o número não desprezível de récitas que ela dava por onde passava –
mas ainda desprezada pela “elite” social do período, da qual o
cro-nista cobra atenção.
6Mais que isso, o texto é documento precioso de
5
Devo a localização da crônica a Lucinéia A. dos Santos (2015, 139) e a Erminia Silva (2007, 230-231).
6
Cabe aqui uma referência ao ótimo trabalho de Sílvia Souza, sobre o âmbito teatral carioca dos anos de 1832 a 1868, no qual a autora defende a heterogeneidade do público que, então, frequentava os circos. Todavia, a passagem do tempo não parece ter incorrido no incremento desta frequentação pela elite social carioca, ou das referências a ele por parte dos cronistas do período – por
guarda da história do Spinelli e, mais especificamente, dos meus
ob-jetos de estudo neste artigo: o clown Benjamin de Oliveira e a
“aparatosa pantomima de costumes indígenas” (Circo Spinelli 1906a)
Os Guaranis, também denominada então “original e grande
panto-mima de costumes nacionais.” (“Circo Spinelli” 1904, 8) ou “farsa”
(Circo Spinelli 1906d, 2) – os limites escorregadios dos gêneros
de-safiam o analista contemporâneo, especialmente quando – e é este o
caso – a obra em questão se perdeu.
Os Guaranis interessa-me, sobretudo, devido à sua posterior
migração do picadeiro do circo-teatro de S. Cristóvão à tela do
cen-tral Cinema-Palace, em fita rodada por Antonio Leal, da
Photocinematografia Brasileira, e exibida, como ocorria à maioria da
produção cinematográfica da época, em meio a um conjunto de fitas
curtas. Neste caso específico, Os Guaranis em sua estreia fechou um
programa de quatro títulos nacionais, rodados pela companhia em
questão, 1- “Os capadócios da Cidade Nova”, 2- “Sô Lotéro e nhá
Ofrásia com seus produtos à Exposição” e 3- “Tudo pela higiene”.
Todas de vieses cômicos, a se apoiarem em gêneros teatrais caros ao
público carioca, como a comédia de costumes e a farsa – a segunda
fita citada realizava uma fusão de gêneros, unindo a comicidade à
faceta documental, já que tinha como pano de fundo a “Exposição
Nacional” comemorativa aos cem anos da abertura dos portos,
evento que procurava inserir o Rio de Janeiro no calendário dos
paí-ses civilizados, nos quais as “Exposições Universais” davam o tom da
modernidade (Gunning 1994). A contar pela indicação do anúncio,
era cômica mesmo a fita Os Guaranis, embora fosse baseada num
romance que, pelo seu cunho de narrativa de formação nacional
(Candido 1959), investia densamente na dramaticidade.
isso, o papel fundamental da citada crônica de Arthur Azevedo. (Souza 2002, 246-247).
Imagem 1: Anúncio do programa do Cinema-Palace com a estreia de Os Guaranis. (“Cinema-Palace” 1908a, 6) | © Hemeroteca Digital Brasileira.
Além de a fita Os Guaranis não ter sobrevivido ao tempo, não
restam discursos substanciais a seu respeito, uma vez que as películas
da época eram, quando curtas (como é o caso desta, de cerca de 10
minutos de duração), referidas apenas brevemente na imprensa.
Por-tanto, procurarei doravante reconstruir o percurso da pantomima às
telas, buscando num só tempo refletir sobre a apropriação do teatro
pelo cinema, e sobre os sentidos históricos do gesto do Benjamin de
Oliveira. Ora, o título dado à peça – Os Guaranis, no plural (quiçá em
alusão à “dinastia de Manoel Pery”, nas palavras de Arthur Azevedo
no supracitado artigo, a qual trabalhava então no Spinelli) – tomava
criticamente a personagem-título de Alencar e Gomes, os quais
bu-rilaram um indígena de fortes traços europeus, num esforço de
construção de uma identidade nacional que atrelasse o Brasil à
civili-zação do Velho Mundo, pensamento vigente no período.
Protagonista da pantomima e do filme, o clown negro Benjamin
in-vertia os sinais que historicamente silenciaram o papel das etnias
africanas na formação da identidade brasileira, elevando-as ao papel
de protagonismo, ao mesmo tempo em que acenava para a mescla
entre a cultura erudita e a popular que caracterizam a sociedade
bra-sileira.
Esta mescla está muito bem posta pelos contornos da
panto-mima circense encenada por Benjamin de Oliveira, sobre a qual
restam relatos mais extensos – nos quais me deterei, no intuito de
preencher a lacuna deixada pela ausência da película. Relata a
bió-grafa de Benjamin, Ermínia Silva, que a pantomima estreou em São
Paulo em 1902, como uma explícita adaptação ao picadeiro da obra
de Alencar, com o título de D. Antônio e os Guaranis (Episódio da
História do Brasil), obra de autoria Manoel Braga dotada de “22
qua-dros, 70 pessoas em cena e 22 números de música”, arranjada à
banda da companhia pelo maestro João dos Santos (a partir da
origi-nal de Carlos Gomes) e encenada por Benjamin de Oliveira e Cruzet
(Silva 2007, 210) – este último deixa de ser mencionado já em 1903,
quando a Companhia apresenta-se no Rio de Janeiro
7. O registro
publicado no Estado de S. Paulo, citado por Ermínia Silva (2007,
210-211), é, até onde pude observar, o único que apresenta em detalhes a
relação das personagens principais da pantomima. São elas: Ceci
(Miss Ignez); Peri (Mr. Benjamin); D. Antonio (Mr. Theophilo); O
inglês (Mr. Salinas); O criado (Mr. Vampa); Cacique (Mr. Cruzet)
8;
Mulher do Cacique (Maria da Glória); Guerreiras (Miss Luisa, Miss
Candinha, Mlle. Vitória e Mlle. Aveline).
O entrecho da obra de José de Alencar (1857) é, em linhas
ge-rais, o seguinte: D. Antonio de Mariz é um dos nobres portugueses
que emigraram ao Brasil nos princípios da colonização (tendo, em
meados do século XVI, composto as hostes do governador Mém de
Sá em suas incursões contra os invasores franceses e na fundação da
cidade do Rio de Janeiro). José de Alencar sublinha, n’O Guarani, os
lastros que desejava estabelecer da personagem com a realidade
9. No
momento em que se passa a história, início do século XVII, D.
Anto-nio habita as matas dos arredores do rio Paquequer, num rincão do
Rio de Janeiro, com a mulher, os filhos (além de Cecília/Ceci, D.
Diogo de Mariz, que por engano mata uma indígena Aimoré, durante
uma caçada, e acaba inadvertidamente sendo responsável pela
7
No ano seguinte, Benjamin de Oliveira era a grande estrela da companhia. Tanto que, por ocasião do deslocamento do Spinelli de Niterói ao Rio de Janeiro, a folha O Fluminense publica uma carta assinada apenas pelo artista, na qual ele agradece os obséquios do público e da imprensa locais, lamentando não poder se despedir pessoalmente de cada um dos amigos, e anuncia sua partida próxima à capital federal, juntamente com a trupe (“Circo Spinelli” 1903, 3).
8
Cruzet fora, conforme já apontado, co-encenador da montagem primordial da pantomima, juntamente com Benjamin de Oliveira, tendo a sua esposa Ignez Cruzet desempenhado o papel de Ceci. A partir de 1 de fevereiro de 1908, os principais papéis femininos da trupe do Spinelli caberiam a Lili Cardona, que além de atriz era “acrobata, equilibrista, ginasta excêntrica e aramista” – como Benjamin, uma artista completa. (Silva 2007, 242)
9
À descrição de que D. Antônio de Mariz tratava-se de “fidalgo português cota d’armas e um dos fundadores da cidade do Rio de Janeiro”, o escritor ajunta a seguinte nota de fim de capítulo: “Este personagem é histórico, assim como os fatos que se referem ao seu passado, antes da época em que começa o romance. Nos Anais do Rio de Janeiro tomo 1º, pág. 328 lê-se uma breve notícia sobre sua vida.” (Alencar 1857, I Parte, 11, 171).
débâcle da casa paterna) e um rol de aventureiros que visavam às
investidas no sertão. Dentre esses homens está o italiano Loredano,
ex-frade carmelita, que abandonara a batina com o sonho de fazer
fortuna explorando uma mina de prata cujo mapa lhe caíra em mãos.
Para atingir os seus propósitos, Loredano emprega-se no bando de D.
Antonio, conhecendo a loura, branca, pura e heráldica Ceci
10, por
quem se apaixona lascivamente – como o eu-narrativo prodigamente
ressalta. Caberá ao índio guarani Peri – que, por sua vez, era “de alta
estatura, linha as mãos delicadas; e a perna ágil e nervosa (...),
apoi-ava-se sobre um pé pequeno, mas firme no andar e veloz na corrida”,
etc. (Alencar 1857, I Parte, 33)
–salvar a mocinha das mãos do
aven-tureiro e do sem-número de perigos que a afrontam, até que,
abraçando a fé cristã, ele ganha o direito de retirá-la da casa paterna,
já em posse da tribo dos Aimorés. No desfecho, sobram apenas Peri e
Ceci, agarrados a uma palmeira arrastada pela torrente, espécie de
releitura da fábula bíblica de Noé.
A documentação histórica serve a Alencar de ponto de partida
aos voos imaginativos e à exacerbação de um conteúdo
programá-tico: a obra inventava a gênese da nação brasileira à maneira do
pontuado pelo cientificismo do século XIX e por agremiações como
o Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, o IHGB, do qual,
con-forme aponta Lilia Schwarcz, foram sócios vários escritores
românticos, a exemplo de Alencar. Foge ao meu objetivo penetrar
profundamente a literatura acerca do IHGB. Cabe ressaltar, em
li-nhas gerais, apoiando-me na obra de Schwarcz O espetáculo das
raças, o anseio dos membros da agremiação de “formular uma
histó-ria [‘oficial’] que, a exemplo dos demais modelos europeus, se
dedicasse à exaltação e glória da pátria” (Schwarcz 1993, 102), ou
então o papel da Independência do Brasil na construção do ideário
romântico (Schwarcz 1993, 104) e, ainda assim, o louvor à dinastia
portuguesa (tanto que D. Pedro II, considerado “protetor perpétuo”
da casa, era seu presidente honorário e doador maiúsculo), bem
como o louvor ao regime monárquico e à escravidão:
Concretizado alguns anos após o movimento de Independência, o instituto é de alguma forma filho dileto de um espírito de época que nesse momento se difunde. ‘A Independência tem um papel deci-sivo para o ideal romântico’, afirma Antonio Candido ao caracterizar esse período em que a literatura torna-se um recurso de valorização do país, quer reproduzindo o que se fazia na Europa, quer exprimindo uma realidade específica e local. (...) Fazer história
10
“D. Cecília (...) era a deusa desse pequeno mundo que ela iluminava com o seu sorriso, e que alegrava com o seu gênio travesso e a sua mimosa faceirice. (...)/ Os seus grandes olhos azuis, meio cerrados, às vezes se abriam languidamente como para se embeberem de luz, e abaixavam de novo as pálpebras rosadas./(...). Sua tez alva e pura como um froco de algodão, tingia-se nas faces de uns longes cor de rosa, que iam, desmaiando, morrer no seu colo de linhas suaves e delicadas. (...) Seus longos cabelos louros, enrolados negligentemente em ricas tranças, descobriam a fronte alva (...).” (Alencar 1857, I Parte, 19, 43-44).
da pátria era antes de tudo um exercício de exaltação. (Schwarcz 1993, 107)
Se o IHGB procurava construir uma história com base no rigor
documental, a historiadora igualmente vê emergir dele um esforço
seletivo. Do projeto de nação forjado pelo grupo ficariam de fora os
negros e os índios, considerados, os primeiros, incivilizáveis; e
to-mados, os segundos, ora como símbolos da identidade nacional, na
esteira da tradição literária ocidental, ora como seres passíveis da
“civilização” por meio da catequização e do jugo do trabalho
(consi-derado, nesta visão etnocêntrica, “enobrecedor”) (Schwarcz 1993,
111, 113)
11. Daí o apagamento do negro da história forjada pelo
IHGB e a defesa de um “aperfeiçoamento” racial que tinha como
ponto de chegada o elemento branco (Schwarcz 1993, 112). Neste
sentido, é simbólica a especificidade do amálgama racial forjado em
O Guarani, no qual a união entre Peri e Ceci apenas ocorre uma vez
que o índio se dobra à fé cristã.
12Ao se observar Os Guaranis do Circo-teatro Spinelli a
contra-pelo da obra de Alencar, salta aos olhos como a historiografia oficial
conviveu com propostas outras de historiografias, atentas à vasta
gama de etnias que construíram o Brasil, já que originárias no seio
delas. Neste deslocamento do olhar do centro às bordas, é
funda-mental que se atente à arte oriunda de grupos dedicados a gêneros
artísticos de cunho popular, desconsiderados por uma crítica cujos
parâmetros de avaliação pautaram-se historicamente pelos
pressu-postos da arte erudita (Thomasseau 2009). Circos-teatros como o
Spinelli são pródigos exemplares disso e fundamentais para que
pen-semos o primeiro cinema, que tanto bebeu desses gêneros.
Destaque-se que, em comparação à obra de José de Alencar, o
elenco da pantomima de Benjamin é bastante reduzido. Elimina-se,
por exemplo, a personagem de Isabel, filha adulterina de D. Antonio
com uma índia (portanto, meia-irmã de Ceci), que representa no
romance o elemento oriundo da miscigenação do colonizador com o
povo autóctone, “Era um tipo inteiramente diferente do de Cecília;
era o tipo brasileiro em toda a sua graça e formosura, com esse
en-
11
Para um resumo desses debates, conferir Morettin 2013.
12
Embora o cerne deste trabalho não seja a análise cerrada de O Guarani de José de Alencar ou da inclinação política do autor, vale aqui destacar trabalhos mais recentes que colocam em perspectiva os paradigmas teóricos defendidos por estudiosos como Antonio Candido e Alfredo Bosi, que enfatizam a “tendência fito-colonialista” (Oliveira 2005, 137-138) de Alencar. Efetivamente, na exegese nos periódicos contemporâneos a Alencar realizada para a escrita deste artigo, pude recolher a seguinte referência ao autor, alusiva à sua atuação como deputado, que problematiza os pressupostos explicitados numa obra como O Guarani: “O ilustrado Sr. José de Alencar, em 7 de julho, submeteu à câmara o seu projeto n. 121, permitindo ao escravo a formação de um pecúlio destinado à sua manumissão.” (s.a. 1871, 4). A sua defesa legal de que os negros tivessem direito a amealhar uma soma em dinheiro destinada à alforria coloca em debate a filiação estrita do autor no que concerne ao esforço de apagamento do elemento africano da história nacional, proposta pelo IHGB.
cantador contraste de languidez, de malícia, e de vivacidade ao
mesmo tempo”. (Alencar 1857, I Parte, 46). O jovem europeu
Ál-varo, dileto funcionário de D. Antonio o qual o velho senhor a
princípio deseja unir a Ceci, porém que no desfecho se apaixonará
por Isabel e perecerá junto dela, tampouco surge na peça. Já o vilão,
o italiano Loredano, transforma-se na peça num inglês, com fins
provavelmente cômicos – na distribuição dos papéis da montagem
primeva da pantomima, publicada por Ermínia, pode-se observar que
o elenco tinha preposto aos nomes os títulos de Mr. e Ms., e Arthur
Azevedo destaca do seguinte modo a falácia do sotaque daquela
trupe, segundo ele, eminentemente brasileira:
Conquanto os palhaços finjam sotaque estrangeiro, o pessoal do circo Spinelli é todo nacional, todo à exceção de um japonês, que tem mais anos do Brasil que do Japão, e é pai de uma cambada de brasileirinhos, todos insignes acrobatas, como o pai. (A. A. 1907, 2).
Do conjunto de personagens, Azevedo destaca, claro,
Benja-min de Oliveira, que ele considera, “um saltador admirável, um
emérito tocador de violão, um artista que faz da cara o que quer,
pa-recendo ora um europeu louro como as espigas do Egito, ora o índio
vermelho apaixonado pela filha de D. Antonio de Mariz;”,
conclu-indo pela assertiva de que “ele é o nosso Tabarin” – elogiosa, já que
insere o artista brasileiro na mesma tradição de representação à qual
pertencera o célebre prestidigitador e cômico dos teatros de feira
parisienses do século XVI-XVII
13. Porém, o teatrólogo igualmente
chama atenção para a personagem do criado, funcionário dileto de D.
Antonio na obra original, transformado, na adaptação, numa espécie
de Sancho Pança: “Um dos Perys, o mais novo, creio, fez-me rir a
perder no papel do velho Ayres (...)”, diz Azevedo (A. A. 1907, 2). A
paródia é característica cara a gêneros teatrais de cunho popular,
tendo migrado a circos como o Spinelli, que, a partir de fins do XIX,
somavam os números de funambulismo às encenações teatrais,
re-presentadas, na segunda parte do espetáculo, entre o palco e o
picadeiro.
Outro traço incontornável deste gênero, também comum a
outros exemplares do teatro popular (como a ópera-bufa, a opereta e
a revista de ano) é a rutura das barreiras entre o erudito e o popular.
Os Guaranis era acompanhado por “22 números de lindos trechos de
música extraídos da bela partitura – O Guarany, do imortal maestro
Carlos Gomes.” (“Circo Spinelli” 1906e, 4), segundo anúncio da
pantomima. A redução da partitura da ópera aos instrumentos da
banda circense soma-se ao investimento na espetacularidade,
característica comum aos palcos populares e incontornável ao circo
– cuja primazia pertence aos números de destreza física. A
pantomima concluía-se numa apoteose denominada “A fuga de Pery
com Cecy”. Seu prólogo igualmente possuía a dimensão de tableau
13
vivant, e, ao contrário do final apoteótico, não tinha relação com o
romance de Alencar. Denominado “A primeira missa no Brasil/
desembarque das tropas e comitiva de Pedro Alves [sic] Cabral”
(“Circo Spinelli” 1906c, 3), fazia menção à portentosa pintura
histórica de Victor Meirelles “A primeira missa no Brasil” (de 1861,
portanto, contemporânea ao romance), pintura que valeu ao artista
um prêmio do imperador e igualmente pertencia ao intuito da nova
nação de construir os seus símbolos identitários (cf. Morettin 2000).
Ao comparecer no espaço do circo cujo protagonista era um clown
negro, a cena tem os seus significados redefinidos, e seu sentido
original questionado – lembre-se que tal passagem já deu ensejo a
corrosivas leituras alegóricas, como aquela presente em Terra em
Transe (1967), de Glauber Rocha, na qual, aliás, igualmente
comparece a trilha sonora de Il Guarany.
Na citada crônica que dedica ao Spinelli, Arthur Azevedo
constata: “Não digo que a peça arrancasse exclamações de
entusiasmo a José de Alencar e Carlos Gomes” (A. A. 1907, 2).
Efetivamente, se o elemento espetacular está presente na obra de
Gomes e mesmo na de Alencar (na qual o viés historiográfico dá
mãos aos desvarios próprios ao Romantismo), o sentido da peça de
Benjamin é todo outro, determinado pelo gênero teatral que a
enforma, e pela sem-cerimônia com que se casam, nela, o popular e o
erudito. Como esta característica acabará por resvalar à cena
cinematográfica, tecerei a seguir uma análise comparativa entre a
obra de Benjamin e aquelas que lhe serviram de modelo.
Veredas do Guarani: o romance histórico, a opera ballo, a
pantomima circense, a fita cinematográfica.
Uma mudança fundamental da pantomima circense de Benjamin de
Oliveira com relação ao romance de José de Alencar é o seu
deslocamento da seara do drama – ou melodrama – em direção à
farsa. Estudos recentes produzidos nos âmbitos das teorias da
literatura e do teatro procuram dar conta do entremear, em obras
com contornos semelhantes a O Guarani, de características de
gêneros literários considerados, segundo a hierarquia clássica,
“baixos”, como o folhetim jornalístico ou o melodrama teatral
14. No
14
Thomasseau tece as seguintes considerações sobre a questão, tomando como foco o melodrama teatral:
“Desta forma, reforçou-se uma hierarquia indiscutível e rigorosa de gêneros que colocava a tragédia no topo da pirâmide dos valores teatrais. Imediatamente após a Revolução, no imenso deslocamento político e social que se opera, os valores são redistribuídos, uma vez que a pirâmide das certezas estéticas, juntamente com aquela da sociedade, alterara-se a partir da base. O gênero melodramático, nascido naquela época, depois de ter rapidamente adquirido, graças ao surgimento de um novo público, a plenitude dos seus meios, encontrou-se de saída no centro de tensões contraditórias, atraindo conjuntamente o desprezo de detratores clássicos e românticos, mas também o fervor das multidões.” (Tradução da autora). No original: “S’est de la sorte renforcée une indiscutable et stricte hiérarchie des
que toca a esta obra de Alencar, é incontornável a sua aproximação
dos cânones da literatura folhetinesca, impressa a granel em jornais e
revistas desde princípios do século XIX. Observe-se, na construção
da narrativa, a tipificação dos caracteres, a equiparação do âmbito
moral e do físico das personagens (tornando-se, assim, a alvura e a
envergadura física reflexos da limpidez moral, e o sarcasmo, a
sensualidade e a impassibilidade reflexos das máculas morais)
15, a
presença, entre um capítulo e outro, dos “ganchos” – síncopes
narrativas cujo intuito é titilar a curiosidade do público para o que
vem adiante –, e a relevância atribuída às cenas de ação, daí a
prodigalidade com que as destrezas físicas do índio Peri colocam-se
em exibição no romance, ou a prodigalidade com que se narram os
episódios derradeiros da história: a tentativa de sequestro de Ceci
por Loredano; a tomada da fortaleza de D. Antonio de Mariz pelos
Aimorés e a fuga de Peri e Ceci entre a densa floresta dominada
pelos indígenas e, finalmente, sobre a palmeira que vaga solitária
sobre o túrgido Paquequer. O ritmo ágil da narrativa, a
preponderância das cenas de ação e dos quiproquós narrativos ao
burilamento poético do texto – enfim, a exacerbação do âmbito
óptico dos episódios narrados – são elementos que aproximam este
romance de exemplares populares da literatura e do teatro do
Oitocentos, os quais enfatizam a visualidade da cena em detrimento
do âmbito literário. Thomasseau (2009), um dos principais
estudiosos do gênero, faz sobre ele as seguintes considerações:
É em torno dos anos de 1820 que o espírito dos dramas mudará no Boulevard. Sua qualidade essencial é, no entanto, a faculdade de comover menos pelas palavras que pelo olhar, assim como sublinha ainda Geoffroy, para quem a arte do teatro, a exemplo do que ocorria com seus contemporâneos letrados, é ainda e acima de tudo a arte da linguagem: “Tratam-se de espetáculos de óptica, de mecânica e de indústria mímica, absolutamente estrangeiros à arte do teatro propriamente dito; as palavras são deixadas de lado em prol do mercado, o que se diz é um acessório que não serve pra
genres qui plaçait la tragédie tout en haut de la pyramide des valeurs théâtrales. Immédiatement après la Révolution, dans l’immense brassage politique et social qui s’opère, les valeurs se redistribuent car la pyramide des certitudes esthétiques, avec celle de la société, a bougé de la base. Le genre mélo – dramatique, né à cette époque, après avoir très vite acquis grâce à l’émergence d’un nouveau public la plénitude de ses moyens, s’est alors d’emblée trouvé au centre de tensions contradictoires, s’attirant conjointement le mépris des zoïles classiques et romantiques mais aussi la ferveur des foules.” (Thomasseau 2009, 8)
15
Observem-se as descrições de Loredano nas passagens a seguir: “Loredano não pôde reprimir a risada sardônica que lhe veio aos lábios.”; “Os olhos do italiano lançaram uma faísca; mas o seu rosto conservou-se calmo e sereno.”; “A fisionomia de Loredano não se alterou, e conservou a mesma impassibilidade; apenas o seu ar de indiferença e sarcasmo desapareceu sob a expressão de energia e maldade que lhe acentuou os traços vigorosos.” (Alencar 1857, 26, 27, 30)
nada; o que se vê é essencial, é para isso que se paga.” (Thomasseau 2009, 38. Tradução da autora.)16
A crítica citada pelo estudioso num só tempo explicita a
dimensão óptica incontornável aos gêneros teatrais de cunho
popular – a exemplo do melodrama –, quanto, ao trazer as verrinas
que os letrados do período lhes dirigiam, relaciona o conjunto de
gêneros desconsiderados pela crítica. Este volume de Thomasseau,
compêndio de ensaios que se debruçam sobre peças fundamentais
do repertório melodramático francês, é um manancial para o estudo
do teatro do século XIX, testemunhando o desabrochar de uma
cultura cada vez mais voltada para a visualidade, que, nos estertores
do século, teria no cinema um dos seus mais importantes
desdobramentos. As análises que ele propõe a exemplares do gênero
melodramático nos permitem entrever as semelhanças entre tais
obras e um romance como O Guarani, parido como obra séria,
imbuído de missão histórica e nacionalista.
A emergência visual do romance de José de Alencar
determinou a sua extração não apenas à cena operística, por Carlos
Gomes, como à teatral, numa variante da obra que, embora seja hoje
pouco conhecida (já que jamais veio ao prelo), foi igualmente bem
sucedida junto ao seu público contemporâneo. Ambas, a ópera e a
peça, têm em comum o investimento na espetacularidade.
Classificada a primeira como “opera ballo”
17, igualmente reduz o
número de personagens. As vozes/ tipos principais são Peri (tenor),
Cecília (soprano), D. Álvaro (tenor), D. Antonio de Mariz (baixo) e
Gonzales (barítono) – como se vê, a tipologia das personagens
exacerba-se a partir dos timbres dos cantores, à maneira do
melodrama, a vilania intensificando-se pela gravidade do timbre do
barítono. Outra personagem secundária é Pedro, homem de armas de
D. Antonio, cuja identidade com o patrão se estabelece pelo
compartilhamento do timbre do baixo. Todas personagens, como
pudemos observar, transpostas à pantomima de Benjamin de
Oliveira – note-se, todavia, a alteração na nacionalidade do vilão da
história, espanhol ao invés de italiano (provável concessão de Carlos
Gomes ao país que o acolheu e estreou a sua produção)
18. Redigido
quatro anos mais tarde, o drama toma como modelo menos o
romance que a ópera, para a qual já havia sido realizado um
bem-
16
No original: “C’est autour des années 1820 qu’au Boulevard, l’esprit des drames va changer. Leur qualité essentielle demeure cependant la faculté d’émouvoir moins par les mots que par le regard, ainsi que le relève encore Geoffroy pour qui l’art du théâtre, comme pour tous ses contemporains lettrés, est encore et d’abord celui du langage: ‘Ce sont des spectacles d’optique, de mécanique et d’industrie mimique, absolument étrangers à l’art du théâtre proprement dit ; les paroles y sont par dessus le marché ce qu’on y dit est un accessoire compté pour rien ; ce qu’on y voit est l’essentiel, c’est cela que l’on paie.’”
17
Il Guarany (1870), opera ballo/melodrama em quatro atos, com música de Carlos Gomes e libreto de Antônio Scalvini e Carlo d’Ormeville. (Scalvini, Ormeville 1870)
18
sucedido enxugamento da trama. Isto não significa que o drama ou a
ópera deem de ombros ao texto original, malgrado José de Alencar
tenha publicamente demonstrado repúdio à encenação da peça e
mesmo esboçado reservas, em âmbito privado, à ópera. No que toca
à criação de Carlos Gomes, ele teria dito a Taunay: “O Gomes fez do
meu Guarani uma embrulhada sem nome, cheia de disparates,
obrigando a pobrezinha da Ceci a cantar duetos com o cacique dos
Aimorés, que lhe oferece o trono da sua tribo, e fazendo Peri jatar-se
de ser o leão das nossas matas” (Faria 1982, 60).
19Imagem 2: Peri (Benjamin de Oliveira) e Ceci (Lili Cardona). © Pasta Benjamin de Oliveira (CEDOC-FUNARTE)20.
O autor toca numa questão fulcral ao âmbito melodramático,
que, embora esteja presente no romance – ainda que de forma mais
sutil –, exacerba-se na ópera: o investimento na subjetividade,
transformada em chave de acesso à coletividade; a narrativa
historiográfica filtrada pelas paixões individuais. Enquanto no
romance Peri e Ceci são construídos como polaridades
19
João Roberto Faria realiza um pormenorizado levantamento da questão. No que toca à reação do escritor frente à encenação da ópera de Carlos Gomes, findo o espetáculo, Alencar teria recebido “educadamente” a parte que lhe coube das demonstrações populares: enquanto que o maestro fora chamado à cena uma dezena de vezes, carregado em apoteose por uma plateia em êxtase e recebido pessoalmente congratulações de D. Pedro II, o romancista fora visitado pela mocidade efusiva, a quem agradecera e louvara as qualidades. A confissão sobre seu desagrado no que toca à produção se dera, sobretudo, aos amigos pessoais (Faria 1982).
20
Agradeço à instituição pela cessão dos direitos de uso, neste artigo, desta imagem e da seguinte.
diametralmente opostas, ambos altamente idealizados (a deusa
virgem e seu escravo submisso), funcionando como alegorias
respetivamente do europeu e do povo autóctone – sugerindo-se a
sua aproximação carnal apenas quando o índio adere à fé cristã e,
portanto, se dobra ao colonizador –, na ópera as duas personagens
enquadram-se à moldura convencional do gênero, transformadas
desde o princípio no par romântico protagonista.
21Isto se explicita
no notório primeiro dueto de ambos, prenhe de lirismo. Observe-se,
no entrecho que se segue, que a simultaneidade da melodia e dos
versos do dueto (outra característica sine qua non da ópera
tradicional italiana, cf. Abbate e Parker, 2015) simboliza um
encantamento romântico compartilhado:
Peri:
“Sinto uma força
indômita/ que a cada hora mais me aproxima de ti,/ mas não a posso
exprimir,/ nem te dizer por quê./ Sei que uma só palavra tua, ó
virgem/ um sorriso teu, um olhar/ como um dardo afiado,/ ferem o
meu coração.”; Cecilia: “(Eu também, eu também em vão/ imploro a
mim mesma a cada hora/ o que é essa sensação angelical,/ que me
comove o coração./ O seu olhar tão vívido/ Sinto refletido em
mim,/ em vão eu me questiono,/ mas não sei dizer para mim mesma
por quê.)”
22. (Tradução da autora.
Scalvini; Ormeville 1870, 11).
Alencar menciona com igual amargura o dueto de Ceci com o
cacique dos Aimorés, cena inexistente no romance, outra convenção
do gênero operístico, cuja excelência determina-se pela tessitura da
relação contrapontística das vozes. Embora a obra de Carlos Gomes
também respondesse ao intuito de construção de uma memória
nacional de cunho laudatório, fomentada pelo Instituto Histórico e
Geográfico Brasileiro – fazendo-o ademais desde um centro cultural
europeu, o que lhe potencializava a relevância –, fazia-o balizado
pelas regras do gênero que manejava. Além do citado dueto entre
Ceci e o Cacique, a obra de Carlos Gomes tem um extenso ballet
indígena (coreografado à la europeia), correspondente aos ritos
antropofágicos da tribo Aimoré no desfecho dos quais Peri pereceria,
o qual cumpre com a espetacularidade requerida pelo gênero. Em
suma, Gomes estabelece com o romance uma relação de liberdade,
servindo ao gênero no interior do qual trabalhava.
21
A história da ópera italiana centraliza-se nas paixões de apenas um casal protagonista, daí ser eliminado da cena o par Isabel e Álvaro – menos idealizado no romance, ainda que igualmente alegórico (ela, a mameluca passional, resultado da relação do colonizador com a índia; ele, o europeu por ela seduzido – relação que mimetiza a miscigenação do povo brasileiro). Isto faz com que certos contornos deste casal sejam transpostos ao par Peri e Ceci.
22
A tradução tem o intuito de facilitar a compreensão do texto. Não se deve perder de vista, todavia, que os versos originais são cantados em italiano: Peri: “Sento una forza indomita/ che ognor mi tragge a te;/ ma non la posso esprimere,/ né ti so dir perchè./ So che un tuo detto, o vergine,/ un tuo sorriso, un guardo,/ come un acuto dardo,/ scende a ferirmi il cor.../”. Cecilia: “(Io pure, io pure invano/ chieggo a me stessa ognor/ che è mai quel senso arcano,/ che mi commuove il cor./ Lo sguardo suo sì vivido/ sento riflesso in me;/ ma invan me stessa interrogo,/ ma né mi so dir perchè.)”
As conexões temáticas e formais existentes entre a ópera e o
melodrama teatral determinam as semelhanças entre Il Guarany de
Carlos Gomes e a obra homônima de Visconti Coroacy e Pereira da
Silva. Aliás, o repertório operístico erudito historicamente desce de
bom grado aos palcos populares, não só melodramáticos como
cômicos, amoldando-se igualmente bem às telas, como terei a
oportunidade de demonstrar ao longo deste artigo.
23A estreia da
extração teatral de O Guarani é anunciada para 9 de maio de 1874,
após uma extensa polêmica envolvendo os autores, a companhia de
Heller – onde se daria a encenação – e José de Alencar
24. Tratava-se,
segundo o anúncio publicado no Jornal do Comércio, de um “drama
de grande espetáculo, em um prólogo, quatro atos e onze quadros
extraído do romance do mesmo título com o consentimento do autor
o Exmo. Sr. Conselheiro José de Alencar, por Visconti Coroacy e
Pereira da Silva, música do maestro Carlos Gomes” (Teatro Lírico
Fluminense... 1874a, 6) – observem-se destacadas tanto a permissão
do autor do romance à sua versão teatral quanto a utilização da
música da ópera.
Desdobrado à cena dramática, O Guarani explicita a sua
inconteste filiação com a cena operística. Além da presença da
música de Carlos Gomes a pontuar a ação (ensaiada e conduzida pelo
maestro Mesquita), a encenação procurava sublinhar seu âmbito
espetacular, demonstrando a veracidade do que assevera Victor
Hugo no Prefácio de Cromwell: “le théâtre est un point d’optique”
(apud Thomasseau 2009, 24). No conjunto de quadros citados
abaixo, observe-se o destaque dado àquele que se denomina “Campo
dos Aimorés”, composto por uma vasta sequência de bailados que
nada deviam à ópera de Gomes, nos quais tomava parte um vultuoso
número de pessoas. Dignas de nota são também as cenas
pertencentes ao âmbito do maravilhoso, fundamentais a gêneros
teatrais de cunho popular, a exemplo das peças fantásticas (também
denominadas “mágicas”), cujos enredos estavam num segundo
plano, em detrimento das encenações faustosas (Mencarelli 1999) –
o anúncio do espetáculo destacava os responsáveis pelo vestuário,
adereços e maquinismos da peça, o que atestava a sua dimensão
espetacular:
Prólogo e primeiro quadro: O Segredo das Minas/ 2º quadro: O Mar de Prata/ 3º quadro: Palácios Encantados/ 1º ato – 4. quadro: O Guarany/ 2º ato – 5. quadro: Os Aventureiros/ 3º ato – 6. quadro: Desafio e Traição/ 7º quadro: A Revolta/ 8º quadro: A Seta do Índio/ 4º ato – 9. quadro: O Campo dos Aimorés: Neste quadro, em que tomam parte mais de 250 pessoas, executar-se-ão: A banda selvagem; Os grandes bailados; O passo das flechas; A marcha dos
23
Faz-se preciso sublinhar aqui que a presença do repertório musical erudito no Rio de Janeiro da aurora do século XX era intensa e ultrapassava a barreira das classes sociais, ao contrário do que se dá hoje.
24
Para detalhes sobre a polêmica, remeto o leitor ao já citado ensaio de Faria (1982).
Aimorés; A corrida veloz e fantástica; A grande entrada triunfal; O Cacique no seu palanquim; Entrada dos aventureiros; Combate final; tudo ensaiado pelo 1. bailarino Poggiolesi que toma parte em todos os bailados em companhia da 1a bailarina Bernardelli./ 10º quadro: A Explosão/ 11º quadro: A Inundação/ O rio Paquequer em ocasião de enchente a sumir-se ao longe iluminado pelo Arco-Íris. Peri e Cecília, abraçados, são levados pela corrente sobre o grelo de uma palmeira. (Teatro Lírico Fluminense 1874b, 6)
O repúdio de José de Alencar à peça – uma das cláusulas do
contrato que assinara com os autores e o empresário da Fênix
Dramática proibia a publicação de seu texto – procurava escamotear
a proximidade existente entre a versão teatral e a obra original.
Embora as adaptações sejam fruto de uma seleção, é digno de nota
que mesmo as cenas mais extravagantes desta peça sejam exploradas
ou sugeridas pelo romance caudaloso, composto de mais de 700
páginas e quatro partes paulatinamente narradas, numa tradição que
remete ao roman-fleuve produzido por autores como Honoré de
Balzac e Victor Hugo.
25Obra dada não apenas aos arroubos
sentimentais como à serialização, duas premissas caras ao cinema
narrativo que, desde o princípio do século XX, nutre-se da literatura
como dela se nutrira o teatro, no século anterior. As inúmeras cenas
do romance voltadas à exploração das destrezas físicas de Peri ou aos
idílios de Ceci às margens do (ou sobre o) Paquequer, prenhes de
visualidade, realizam-se à perfeição pelo teatro popular, já que são a
sua razão de ser.
O final apoteótico do romance, no qual o barco que conduz
Ceci e Peri desliza frágil na cheia do Paquequer, é espaço por
excelência para que o “Sr. Caetano”, o maquinista da Fênix, esgrima
os seus dotes – afirma Jean-Marie Thomasseau que o uso cênico das
inundações com fins dramáticos ou espetaculares passa a ser
recorrente às encenações teatrais de cunho popular, a partir de fins
do XIX
26. Ademais, a encenação da obra foi realizada pelo principal
artífice do teatro popular em ação no Rio de Janeiro nos anos de
1870, Correia Vasques – o popularíssimo, alcunha que vale por uma
descrição completa –, homem que comporta grandes semelhanças
com Benjamin de Oliveira, conforme aponta Silvia Souza: Artista
multifacetado, ator, encenador e autor – é dele a autoria da
25
Remeto o leitor à primeira edição da obra, que compõe a coleção da Biblioteca Brasiliana, disponível para download e consulta online no link citado na Bibliografia.
26
O estudioso reporta-se a um caso notório: o concernente ao melodrama Os dois garotos (Les Deux Gosses, Decourcelle, Berton, 1896), grande sucesso mundial, no qual o cenário da eclusa da Ponte D’Austerlitz – que utilizava água verdadeira – obrigou à importação de maquinário da Inglaterra (Thomasseau 2009, 271). No Rio de Janeiro, espetáculos do tipo eram igualmente comuns. No mesmo dia em que a pantomima cinematográfica Os Guaranis era exibida no Cinema-Palace, a Companhia Equestre Frank Brown fazia exibir, no Teatro S. Pedro de Alcântara, a “pantomima aquática” O S. Pedro Debaixo d’água, “com extraordinários incidentes e diversões, terminando com uma assombrosa torrente, inundando a pista em 35 segundos 100.000 litros d’água.” (“Teatro São Pedro de Alcântara...” 1908, 6).
adaptação à cena brasileira da obra de Jacques Offenbach Orphée aux
enfers (transformada em Orfeu na roça), obra que, por meio de um
denso exercício metatextual, fazia bulha num só tempo da mitologia
grega e do sisudo teatro realista (Souza 2002, 234-239).
Transformado no encenador do teatro Ginásio Dramático, não
demorou ao artista fazer ali uso dos talentos adquiridos nos teatros
de feira em que se exercitara quando jovem, encenando peças que
estabeleciam relação intertextual com a cena teatral do período, a
exemplo daquelas alusivas ao “Grande Circo Oceano”, então na
cidade. A homenagem, prestada no recinto que era o berço brasileiro
da dramaturgia realista, num só tempo conferia relevância àquele
grupo circense e procurava absorver a multidão que frequentava o
estabelecimento (Sousa 2002, 246-247).
Quando o igualmente popular Benjamin conduziu a trupe do
Circo-teatro Spinelli pela esteira do Guarani, ele tinha atrás de si uma
vicejante tradição teatral popular, para a qual o repertório erudito é
fonte de apropriação e ressignificação. As semelhanças existentes
entre as adaptações do romance à ópera e ao teatro colocavam em
xeque a dicotomia estrita que, segundo a tradição clássica, separava
os gêneros entre “altos” e “baixos”. Mesmo Carlos Gomes não era
infenso à mescla. Um analista seu, um século depois da estreia de sua
ópera, diria – de modo, aliás, detrator – que o seu já mencionado
ballet estabelecia “uma frequente e perigosa vizinhança com música
de circo” (Kiefer 1977, 95). Na cena teatral do século XIX havia,
como se nota, uma permeabilidade entre os gêneros, explicitada por
meio da vizinhança que certos trechos da música de Gomes
estabeleciam com os espetáculos circenses, da inserção dos
principais trechos musicais da ópera Il Guarany no melodrama
homônimo, ou das paródias do repertório exibido na cidade que
Vasques levava à cena do Ginásio Dramático nos idos de 1860. Como
sensível observador da ópera de Gomes e continuador espiritual de
Vasques, Benjamin de Oliveira levou a sua encenação a construir
uma relação metadiscursiva com a obra-fonte, reinterpretando-a.
É impossível precisarmos como isso se deu, já que, conforme
foi apontado, os registros remanescentes a esse respeito são raros.
Mas as imagens disponíveis da encenação (Imagem II e III) dão a
ver, à maneira de tableaux, um Peri galardoado e uma Ceci ora
passivamente prostrada, ora a entoar uma prece, tendo de um lado o
índio a protegê-la e, de outro, o aventureiro espanhol (como se pode
observar, sua nacionalidade alterara-se, quando comparada à
montagem de 1902) a intimidá-la. Ao fundo, um cenário pintado
simboliza a murada da fortaleza de D. Antonio de Mariz. Encenação
sem diálogos, à moda da pantomima clássica – o que leva certo
espectador fluminense a solicitar, em 1906, a publicação de sua
“explicação” por parte do encenador
27–, a criação de Benjamin apela
27
“Circo Spinelli: Tem agradado muito a pantomima Os Guaranis, e muito satisfeitos ficariam os espectadores se o ensaiador Benjamin de Oliveira publicasse
à memória coletiva. Já o estatismo dos tableaux remete ao gênero
melodramático, demasiado conhecido das plateias de então.
A análise de um objeto evanescente como a película Os
Guaranis convida-nos a colocá-lo em diálogo com outras obras
análogas contemporâneas que sobreviveram ao tempo. Dois artigos
de The sounds of the early cinema debruçam-se sobre a questão. John
Fullerton analisa comédias dinamarquesas anteriores ao ano de 1910,
atentando para a existência, nelas, da “experiência auditiva do circo”.
O autor analisa a presença sonora naqueles filmes a partir de um
duplo viés: na figuração do som no interior da diegese fílmica e na
introdução dos elementos sonoros a partir do âmbito da sala de
exibição. Assim, os jump cuts
28sincronizavam-se às inserções
sonoras, ambos relacionando a espectatorialidade fílmica à circense:
“os sons e os saltos estimulariam uma resposta multimedial no
espectador, trazendo alguns dos eventos auditivos associados à
performance circense à experiência de se assistir a um filme”
(Fullerton 2001, 90)
29. Por seu lado, Dominique Nasta reflexiona
sobre os melodramas fílmicos anteriores a 1915, norte-americanos e
europeus. No que toca aos filmes norte-americanos, destaca a
presença incontornável de música e sons, tanto como pano de fundo
emocional às ações quanto no anúncio das “pausas da ação ou
interlúdios extra-fílmicos”, à maneira dos melodramas teatrais e
operísticos que lhe serviram de modelo. Já no que se refere aos
filmes europeus, a autora constata que os modelos anteriores –
fossem teatrais, fossem operísticos – ofereceram influências menos
no âmbito conteudístico e mais no estilístico. Debruçando-se sobre a
grande presença de sons figurados na diegese fílmica, sobre as
“reações auditivas” de personagens aos sons encenados em película –
estimulando, no público, o âmbito auditivo a partir do óptico –,
Nasta aponta para o comparecimento, naquelas fitas, da “moral
oculta” do gênero melodramático
30: “o ato de ouvir ou escutar
frequentemente permite tanto aos protagonistas quanto à audiência
considerar o som a chave à transcendência, à subjetividade mental
ou à psicologia da personagem.” (Nasta 2001, 96).
31A presença
uma explicação sobre ela, a fim de melhor orientar o público./ Esperamos ser atendidos./ Pagante & C.” (“Circo Spinelli” 1906b, 3).
28
Também conhecido como raccord ou salto, trata-se da montagem de dois planos a partir de uma mesma tomada, removendo-se parte do interior da mesma, o que gera uma transição brusca entre eles e o efeito de “salto” na ação. (Aumont e Marie 2003).
29
Tradução da autora. No original: “sound and the jump cut would have stimulated a multimedial response in the historical spectator, bringing some of the aural events associated with live circus performance to the experience of viewing the film.”
30
Palavras de Peter Brooks, que a autora recupera (Brooks 1976, 20-21, apud. Nasta 2001, 96).
31
Tradução da autora. No original: “the very act of hearing or listening frequently allows both the protagonists and the audience to consider sound as the key to transcendence, to mental subjectivity or to character psychology.”
indelével da música no melodrama remete, ademais, para a aceção
histórica do gênero: obra dramática cujo texto é acompanhado de
música.
Imagem 3: Peri (Benjamin de Oliveira), Ceci (Lili Cardona) e o aventureiro espanhol (Cardona)32 | © Pasta Benjamin de Oliveira (CEDOC-FUNARTE).
Os registros históricos que nos chegaram acerca d’Os Guaranis
de Benjamin de Oliveira remetem-no, como vimos, tanto à farsa
quanto ao melodrama. O analista incauto corre o risco de alinhar os
picadeiros estritamente ao âmbito farsesco, deixando de lado uma
questão fundamental: a farsa cáustica e o mais pungente melodrama
– ou seja, o entremear de humor e drama – eram consubstanciais aos
circos d’outrora.
33O lirismo da música de Carlos Gomes, presente
fosse na memória coletiva do público, fosse empiricamente – pela
execução da banda do Cinema-Palace –, cooperava na construção dos
sentidos, aproximando afetivamente, a priori, aquele negro que se
fazia de índio e a jovem branca que com ele contracenava:
forjando-se simbolicamente uma nova identidade nacional, que dava ao negro
o protagonismo historicamente negado. Após reportar-se às
“aventuras idílicas” das duas personagens, Arthur Azevedo aproxima
Benjamin doutra personagem célebre, prenhe de densidade
dramática: “um negro que, metido nas suas bombachas de clown, me
32
A referência ao intérprete desta última personagem nos é fornecida por Lili Cardona, no verso da fotografia (Pasta Benjamin de Oliveira).
33
Tais características são percebidas hoje em espetáculos brasileiros como Pagliacci, da companhia circense La Mínima (La Mínima, 2017), ou Maria do Caritó (dirigido por João Fonseca e produzido por Fernando Neves em 2010), alinhados ao circo-teatro tradicional.
pareceu Otelo, que saltasse das páginas de Shakespeare para um circo
da Cidade Nova.” (A. A. 1907, 2). O clown ganhara realeza
shakespeareana.
A relevância de Benjamin de Oliveira na cena teatral do
período fomentaria o convite para que ele e a trupe do Circo-teatro
Spinelli interpretassem a pantomima diante da objetiva de Antonio
Leal, da Photocinematografia Brasileira. Vicente de Paula Araújo, um
dos historiadores pioneiros do cinema brasileiro do período, afirma
que a filmagem deu-se no Spinelli, com câmera imóvel (Araújo 1976,
264). Enquanto que a assertiva acerca da posição da câmera
provavelmente esteja correta, não é impossível que a fita tenha sido
rodada no estabelecimento de outro de seus produtores, Labanca,
afamado fotógrafo, cujo ateliê de vidro costumava frequentar as
páginas de anúncios das folhas cariocas. Júlio Ferrez, outro
cinematografista pioneiro da cidade, redige umas memórias
saborosas sobre o espaço, quando narra detalhes concernentes à
encenação de uma fita sua ali rodada um ano mais tarde, A Viúva
Alegre.
Na Rua dos Inválidos havia um atelier envidraçado do Sr. Labanca que serviu para diversos filmes, inclusive um filme nacional A
Moreninha feito pelo Leal. Aproveitei deste studio assaz vasto para
poder movimentar uma troupe de opereta. Não se conhecia ainda os primeiros planos para os artistas principais, assim mesmo delimitava a ação com giz no chão obrigando as vedetes a vir cantar à frente34.
O que Júlio Ferrez diz sobre A Viúva Alegre – uma das obras
comercialmente mais bem-sucedidas da época – ajuda a iluminar
uma fita como Os Guaranis, sobre a qual as informações são escassas.
A proximidade dos atores com relação à câmera atesta que o cinema
brasileiro já havia deixado de lado o plano aberto, tributário do
ponto de vista do espectador teatral, como escolha unívoca. Isto nos
remete novamente às Imagens 2-3 – é provável que tais fotografias
mimetizassem o registro cinematográfico das cenas, tomando-se as
personagens num plano mais aproximado, como se eles se
chegassem ao proscênio, à maneira como se dava nas phonoscènes da
Gaumont.
35Caso Os Guaranis tenha sido rodado no atelier de
Labanca, é provável que as limitações do espaço obrigassem à
supressão da célebre cena da inundação, aproximando-se a fita de
forma mais cerrada da versão operística do romance. A redução faria
jus às características técnicas do filme: nas memórias supracitadas,
Júlio Ferrez faz menção à existência, então, de rolos de película de
34
Cf. Arquivo Nacional: Fundo Família Ferrez – Júlio Ferrez: FF-JF: 2.0.2, documento 5/2.
35
Tais fitas correspondem a alguns dos primeiros esforços de sincronização entre o cinematógrafo e o fonógrafo. Os cantores eram filmados segundo a encenação teatral: surgiam em cena, cantavam o número que lhes cabia e se retiravam, retornando ocasionalmente à cena para receberem os aplausos da plateia exterior à diegese fílmica. A este respeito, conferir Carvalho (2017).
no máximo 60 metros, o que lhe obrigara a atentar para a duração
dos números de canto de uma obra longa como A Viúva Alegre (com
cerca de 1000 metros de extensão, ou cerca de 1h00 de duração, caso
o filme tenha sido projetado na velocidade de 16q/s
36) em relação à
extensão dos rolos, cuidando para que cada rolo terminasse “num
compasso firme” (Firma Família Ferrez), de modo a conseguir-se um
bom efeito de continuidade nos momentos de troca dos rolos.
Enquanto A Viúva Alegre ocupava todo um programa
cinematográfico, Os Guaranis toma a parte final de programas
compostos por quatro fitas (como se observa na Imagem 1),
transformando-se, assim, no ponto culminante dos espetáculos.
Considerando que o programa exibido pelo Cinema Palace possuía
aproximadamente a duração de A Viúva Alegre; considerando-se,
ademais, o tempo gasto na troca das quatro fitas do programa,
supõe-se que cada fita media cerca de 180-240 metros de extensão. Assim,
Os Guaranis durava aproximadamente 9-12 minutos
37, a ação sendo
condensada nos principais episódios que funcionavam, como já
apontei, à guisa de tableaux vivants (como bem explicitam as Imagens
2 e 3); quadros tributários do teatro melodramático, que levavam a
emoção a um paroxismo. Misto de farsa e drama, oferecia à orquestra
a ocasião de fechar cada programa com os compassos altissonantes
da música de Gomes, à maneira do que ocorria nos programas
teatrais dos tempos de Correa Vasques.
Considerações finais: um tecido cultural
A relação intermidial estabelecida no século XIX entre romance e
teatro encorpa-se, no século XX, com o advento do cinematógrafo.
Examinando-se as folhas de 1908, observamos que “Guaranis”
variados conviveram na cena carioca: sendo a fita Os Guaranis ora
exibida no Cinema-Palace concomitantemente à récita da ópera de
Gomes, pela “Grande Companhia Lírica Italiana” que então ocupava
o Teatro Apolo (“Cinema-Palace” 1908b, 20; “Teatro Apolo...” 1908,
20); ora exibida no dia anterior à apresentação de ambas a
pantomima Os Guaranis, no Circo-teatro Spinelli, e a ópera de Carlos
Gomes, pela mesma companhia italiana, agora no palco do Teatro
São Pedro de Alcântara. Os sentidos da fita da trupe de Benjamin
construíam-se nesses meandros, na polifonia sonora que ressoava na
metrópole – polifonia que as telas do Cinema-Palace sublinhavam, já
36
Conforme Júlio Ferrez descreve nas supracitadas memórias, A Viúva Alegre tinha “cerca de mil e tantos metros” (cf. Arquivo Nacional: Fundo Família Ferrez – Júlio Ferrez: FF-JF: 2.0.2, documento 5/2). Na Tabela de metragens apresentada por Usai em Silent Cinema: an introduction (2000), um filme 35 mm (fora utilizada nas filmagens de A Viúva Alegre uma câmera Pathé, que utilizava rolos de 35 mm) com extensão de 1000 metros comporta, quando exibido na velocidade de 16 quadros por segundo, 55 minutos de duração (Usai 2000, 170-174).
37
Segundo a supracitada tabela, cada 60 m. de fita projetados a 16q/s tem a duração de 3,16 min. (Usai 2000, 170-174).
