PALAVRAS
CHAVE
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RESUMO
Este trabalho consiste num relatório de estágio,iniciado em Novembro de 2009,e que teve a duração de um ano para efeitosde conclusão do Mestrado em Design de Produto da Escola Superiorde ArteseDesign (ESAD)de Matosinhos.O estágio foiefectuado na empresa IDEIA.M,localizada no Porto,cuja actividade principalconsiste no desenvolvimento de produtosem materiaiscompósitos.Um dosprojectosinternosda empresa consiste no lançamento de uma marca de guitarraseléctricasconstruídasem polímerosreforçados a fibra de carbono.Este trabalho,descrito sob a forma de relatório de estágio,tem como objectivo
documentaro desenvolvimento de doismodelosde guitarra e de uma mala para transporte,explorando não só assuasdiferentesfasesde projecto,mastambém a descrição dasdificuldadesdo processo de design eo acompanhamento da sua produção desde a fase de prototipagem até ao produto final.
KEY
WORDS
Mus
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ns
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ABSTRACT
Thisessayconsistsofa finalinternship,conducted from November2009 untilNovember2010,asa conclusive partofthe mastersdegree in ProductDesign ofthe Escola Superiorde Artese Design (ESAD)in Matosinhos.
The internship tookplace atIDEIA.M,a companylocalised in Oporto and whose main activityfocuseson the developmentofcomposite structure products.One ofthe company'smain internalprojectsconsistsin launching a new brand ofelectricguitarsmade entirelyofcarbon fiberreinforced polymers.
GLOSSÁRI
O
Pickup -éum dispositivo electrónico que capta vibraçõesmecânicasgeradasporum instrumento musical (geralmente de cordas,como guitarras,baixos,violinos)e asconverte em sinaiseléctricos,que podem ser, posteriormente processados,amplificados,ou gravados.
Singlecoil– tipo de captadormagnético para guitarra eléctrica de uma bobine.
Humbucker– tipo de captadormagnético para guitarra constituído porduasbobinesem paralelo.
Knob -peça circularrotativa usada para manipularospotenciómetrosde volume e de tone.
Tone – conteúdo de frequênciasde um sinaláudio.
Bridge -mecanismo que suporta ascordasna base do instrumento.
Neck -braço do instrumento.
Single-cutaway-modelo de corpo de guitarra eléctrica que apresenta uma reentrância adjacente a um dos ladosdo neckde modo a permitiruma acção maisconfortávelna parte inferiorda escala.
Double-cutaway– modelo de corpo de guitarra que apresenta reentrânciasdosdoisladosdo neckde modo a acompanharo percurso da mão dosdoisladosda escala.
Switch 5-way/3-way– comutadorde pickupsde 5 ou 3 posições,respectivamente.
CFRPs– polímerosreforçadosa fibra de carbono,materialdesignado de forma abreviada por“fibra de carbono”.
CNC – iniciaisde ComputerNumericControlou controlo numérico computadorizado.Trata-se de um
controladornumérico de máquinas.A utilização de CNC permite a produção de peçascomplexascom grande precisão.
Epóxido – Uma resina epóxida ou poliepóxida éum plástico termofixo que se endurece quando se mistura com um agente catalisadorou “endurecedor”.
Gelcoat– camada de resina com aditivose pigmentosaplicada na superfície de moldesou modelos.O
gelcoatajuda a garantira geometria da superfície e dá-lhe acabamento liso,com core brilho.
Topcoat– camada de superfície que confere rigidezeacabamento superficial.
Véu – tela fina de superfície que confere rigideze resistência ao gelcoat.
Twillweave – tipo de padrão de tecelagem com orientação diagonal.
Breather– tecido à base de algodão usado para auxiliaro processo de cura porvácuo.
Índice:
CAPÍTULO I...8
1.1Introdução...9
CAPÍTULO II...16 2.1 Apresentação da empresa …...17 2.2 Objectivosdo estágio...19 2.3 Análise de mercado...20
2.3.1Segmentos...21
2.3.2 Concorrência...22
2.4 Propriedadesdosmateriais...23
CAPÍTULO III...25
3.1Concepção do modelo de guitarra #1...26
3.1.1Conceitose referências...26
3.1.2 Dimensionamento gerale levantamento de componentes...30
3.1.3 Desenho emodelo virtual…...31
CAPÍTULO IV...48
4.1Concepção da mala para transporte da guitarra...49
4.1.1Objectivose restrições...49
4.1.2 Referênciase modelo virtual…...51
CAPÍTULO V...55
5.1Concepção do modelo de guitarra #2...56
5.1.1Conceitos,esquissoserestriçõesdimensionais...56
5.1.2 Desenho e modelo Virtual…...61
CAPÍTULO VI...69
6.1Acompanhamento da produção do modelo #1...70 6.1.1Laminação e corte do corpo da guitarra...70 6.1.2 Produção da peça para a electrónica...80
6.1.3 Acabamentosde superfície...83
CAPÍTULO VII...87
7.1Consideraçõesfinais...89
CAPÍTULO VIII...90
6.1Bibliografia...91
6.2 Lista de tabelase figuras...93
6.3 Anexos...95
1
.
1
I
NTRODUÇÃO
A guitarra éum instrumento musicalda família doscordofonesque étocado atravésde acção directa nas cordaspelosdedos,unhasou atravésde uma palheta.A guitarra consiste de um corpo eum braço,
tradicionalmente de madeira,aosquaissão aplicadascordas,geralmente de nylon ou aço,existindo modeloscom quatro,seis,sete ou doze cordas.Existem duasfamíliasprincipaisde guitarras:asacústicase aseléctricas.Nasguitarrasacústicas,o som é gerado pelo próprio corpo.Sendo este oco,a vibração das cordascria nele uma ressonância que amplifica o som.Asguitarraseléctricasno entanto,recorrem a um amplificadorexterno que recebe sinalproveniente doscaptadoresmagnéticos(pickups)que traduzem a vibração dascordas.Embora existam modeloscom o corpo oco,o corpo da guitarra eléctrica
tradicionalmente é sólido.
Porquestõesde tradição ede característicasmateriais,asguitarraseléctricassão geralmente construídas em madeira.Este material,embora apresente excelentesqualidadesacústicas,tácteise estéticas,tem também algumascontrapartidasprincipalmente no contexto dasguitarraseléctricas:está sujeito a variaçõesdimensionaisdependentesda temperatura,tensão e humidade,contribuinegativamente para o peso e a qualidade ea fiabilidade do instrumento finalvariam devido aosdiferentesprocessosa que a madeira é sujeita durante o seu fabrico.Estasquestões,incontornáveisno desenvolvimento de instrumentosem madeira,representam o ponto de partida para o nosso trabalho.
Identificando que estaslacunaspoderiam serpreenchidasrecorrendo a um materialalternativo,a empresa Ideia.m propôs-se a criare desenvolverum modelo de guitarra eléctrica produzido em polímerosreforçados com fibra de carbono,ou CFRPs(Carbon Fibre Reinforced Polymers).Muito embora este materialseja um candidato idealpara substituiro desenvolvimento de guitarraseléctricasem madeira,o seu uso no contexto dosinstrumentosmusicaisé muito recente e como talexiste ainda uma certa resistência porparte dos consumidoresem adoptá-lo.Esta resistência é maiorainda na gama de preço em que se pretende inseriro instrumento a desenvolver– instrumentosde gama alta,dirigidosprincipalmente a músicosprofissionaise coleccionadores.Esse público opta normalmente pelosmodelosdisponibilizadospelasmarcasmais
tradicionais,cujo desenho se mantém pouco alterado desde a sua introdução nasdécadasde 50 e 60. Foiobjectivo desenvolverum instrumento que tire partido dasmais-valiasproporcionadaspelosmateriais compósitos,masque também consiga apelara um público conservador.Para procurarrespondera estes doisrequisitos,é necessário compreendercomo poderá o design estabeleceruma ponte entre eles.Assim sendo,devemoscompreenderem primeiro lugarqualé efectivamente o papeldo designernesta questão e de que modo deve gerirasferramentasque tem ao seu dispor.É também importante entender,pelo menos a um nívelsuperficial,quaisosmecanismosde ligação entre o objecto e o consumidore de que forma têm que sertrabalhados.
Maisespecificamente,é necessário identificarquaisosfactoresformais,superficiais,funcionais, emocionais,simbólicose semióticos,atravésdosquaiso objecto comunica com o consumidorede que forma estabelece essa comunicação.Finalmente,devemosidentificarem que fasesdo processo se deve intervirde modo a dotaro modelo dascaracterísticasdesejadas,justificando essasintervenções
teoricamente.Deste modo,ser-nos-à possíveldefinire sistematizarosfactoresque tornam o design do modelo a projectardesejávelao público alvo em questão.
Não é descabido repetiraquique o designernão deve serconsiderado apenascomo um «desenhador»,no sentido que esta palavra pode tercomummente,ou seja,como um indivíduo dotado de especialtalento e perícia para o desenho.Precisamente na intenção de demarcara noção design (contraposto ao inglêsdrawing;que é o esboço artístico,que nada tem a vercom o objecto),deveremos consideraro designercomo um projectista do objecto que há-deserproduzido industrialmenteetambém como um planeadordesse processo produtivo.Com efeito,antesde se dedicara projectare desenhardeterminado objecto,deverá terprecisado a sua tarefa de criadordo mesmo no âmbito da operação produtiva no seu todo.
Um dosseusprimeirosobjectivosserá,porconseguinte,reagruparsinteticamente osdadosresultantesdasinformaçõesque lhe são fornecidaspelosdiferentesespecialistas,técnicos,estatísticos,eperitosdo mercado edastécnicasoperativas,detalmodo que possa extrairasconclusõesque lhe permitem individualizaro tipo deproduto que deveprojectar.(Dorfles,1991,pág 109)
O papeldo designer,aquiexplicitado porGillo Dorfles,não se limita ao simples desenho de uma forma. Como tal,para além da pesquisa relevante a esse aspecto do projecto,o designerdeverá gerira informação pesquisada e sistematizada porespecialistas provenientes dos outros campos que envolvem o projecto. Embora,como Dorfles nos demonstra,a tarefa do designerenglobe uma multiplicidade de factores que influenciam o resultado final,esse resultado estará profundamente ligado ao desenho,forma e aspecto do objecto que se pretende projectar.Assim,torna-se importante definirde que forma o resultado final reflecte todosessesfactores.
Efectivamente,ao designerindustrialcabe uma tarefa bastante maiscomplexa e importante do que «estilizar» uma determinada forma,ou seja,revestirde superfícies apropriadas e novas um mecanismo cujas características vitais ele ignora.Na realidade,o designer,porestara pardas sondagens relativas às exigências do público,está apto para conceberdeterminados objectos que respondem a determinadosrequisitostécnico-formaisnão imaginadospreviamente,nem pressupostospelosprópriostécnicosdo ramo em questão.Ou seja,é ao designerque cabe imporou sugerirasdimensõesóptimasde um aparelho,cuja construção deverá
ater-seao valorformalconsiderado poraquele como o maisadequado àsexigênciasdo público.
Assim,é frequente ver-se adoptardeterminados artifícios que não tinham sido estabelecidos pela produção mas que foram propostose sugeridosaquando da fasedeprojecto.
disso constituirde facto um elemento de «novidade» e como taleducaro público para a aceitação de um novo género de linhase formasa que não estava habituado.(Dorfles,1991,págs.111a112)
Especificamente,no contexto do projecto em causa – uma guitarra eléctrica dirigida a um público específico,existem certasespecificidadesque devem sertomadasem conta.
O autorem causa apresenta-nosduasvisõesimportantes:
Um objecto industrialserá,pois,considerado iguala qualqueroutra «mensagem» capazdenosproporcionarum determinado coeficienteinformativo.Como a teoria da informação sebaseia essencialmenteno cálculo da «quantidadedeinformação» apresentada poruma dada mensagem,fácilserá concluirmosque a própria informação será tanto maiorquanto maiorfora
imprevisibilidadedo conteúdo dessa mensagem.(...)
Uma vez que a informação proporcionada poruma dada mensagem,poruma determinada comunicação,depende da sua «originalidade»,facilmente se compreende que o grau de informação dessa mensagem pode equivalerao grau de surpresa que causa,à sua imprevisibilidade ou improbabilidade,o que leva a identificara informação com o oposto à entropia.Se agora aplicarmos estes princípios ao caso do design industrial,será fácildeduzirmos que o inesperado da mensagem (oferecida pelo objecto industrialde novo tipo),a sua «novidade»,é fundamentalpara se obterum elevado graude informação,ou seja,para apresentaraosolhosdo consumidoruma solicitação muito forte à aquisição.Quanto maisnovo,maisinsólito,maisinédito foro objecto lançado no mercado,tanto mais fácile intensa será a sua procura;mais ainda,logo que a forma tenha perdido a sua «novidade» -e porisso o inesperado da mensagem -,quando se tiver«consumido» a sua qualidade comunicativa,também diminuirá o seu valornão só estético como,sobretudo,informativo.(Dorfles,1991,págs.37a 40)
Com efeito,a ânsia de diferenciação característica de todo o indivíduo humano,desde o estádio do selvagem coberto de penasaté ao do burguêsbem perfumado ou ao do proletário mecanizado,nunca desaparecerá porcompleto.Dificilmentepoderá serextirpado da humanidade,mesmo que socialmente evoluída,o facto de recorrera objectos«diferentes» que nem todospossuem ou que de algum modo apresentam taisparticularidadesque o seu proprietário adquireessa invejávelsuperioridadequesó o insólito,o novo e o inédito podem outorgar.(Dorfles,1991,págs.56 a 57)
Se porum lado o desenho deve tercaracterísticasque o tornem "novo"e "inesperado”,de modo a causar surpresa e curiosidade em quem o absorve,ele nunca deve pôrem causa asquestõespreviamente explicitadasrelativamente à correcta semantização do próprio objecto.
(…)ao discorrersobre o simbolismo do objecto industrial,tenho em vista referir-me a essa propriedade pela qualo objecto é levado,e mesmo destinado,desde a fase de projecto,a «significara sua função» de um modo perfeitamente evidente atravésda semantização deum elemento plástico capazdepôrem relevo o género defiguratividade que dequando em quando serve para nos indicara função específica do objecto.Quase todososobjectosindustriais-desde o telefone até àcurtain-wall,da esferográfica ao
jacto -contêm algumasqualidadesformaisque simbolizam a sua função ou,se preferirmos,certoselementos«semânticos» aptos a torná-losmaisfacilmente identificáveis,Quase sempre acontece a função seracentuada e exaltada de talmodo que produzem quem dela desfruta a imediata sensação do fim para que o objecto foicriado.(Dorfles,1991,pág 45)
Há então um campo de acção relativamente restrito sobre o qualse pode actuarem termosformaisde modo a criarum desenho novo que não cause estranheza,masque no entanto se assemelhe o suficiente aosmodelosclássicossem ainda assim cairnuma situação de plágio.Embora no Universo dasguitarras estejamosnuma situação algo nebulosa em termosde registosde desenhos(a patente aplica-se
unicamente ao desenho da cabeça do instrumento,não ao corpo),não é desejávelque o resultado finalse
aproxime demaisdosmodelosjá existentes.De destacara posição de Dorflesrelativamente a estas questões:
Se o problema da afirmação da progressiva universalidade do produto é,em definitivo,facilmente resolúvel,maiscomplicado será o problema colocado pela sua originalidade.Dissemos porvárias vezes que no objecto industrialo elemento de «novidade»,de «inesperabilidade» e,porisso mesmo,de originalidade,é fundamental,precisamente devido ao rápido consumo para que esse objecto está voltado e pelo que contém de efémero.Poroutro lado,também vimososperigosque a busca do novo a todo o custo encerra,fenómeno esse que se reveste dos aspectos de uma excessiva estilização,frequentemente desnecessária.Porfim, devemos declarar-nos adversos a uma excessiva originalidade,sendo talvez de admitirque se torne mais conveniente e aconselhávelmanteruma certa proporção de «plágio» de algumas formas mais conseguidas e funcionais.Esta afirmação não deverá causarestranheza:toda a arte,mesmo a do passado mais remoto,surgiu mais da imitação de outras artes do que da inspiração directa a partirdo mundo exterior(e isto até no caso de obras figurativas que aparentemente eram representações naturalistas).Porisso,é lógico que também na actualidade aconteça algo de semelhante no sectordo design industrial,tanto mais se se tiverem conta a enorme quantidade de objectosque constantemente são lançadospela indústria.Uma excessiva proliferação de formasnovase «desnecessárias» não poderia resultarsenão no esgotamento dascapacidadesda imaginação ou na diminuição dessa proporção defuncionalidade que provavelmentedeverá estarna basedo próprio produto.(Dorfles,1991,págs.75 a76)
A estesfactores,há que juntartambém asrestriçõesimpostaspelosmateriaise pelastécnicasprodutivas pois"frequentemente,o processo de fabricação leva a modificarsubstancialmente a forma e determina não só importantestransformaçõesfuncionais,como também modificaçõesformaisdecisivas.(Dorfles,1991)". Pretendendo-se com este projecto desenvolver em compósitos de carbono um objecto que é tradicionalmente fabricado em madeira,o seu aspecto finaldeve reflectiraspossibilidadesdeste processo ao invés de simularos resultados obtidos com o fabrico em madeira."Na realidade,vigora sempre o princípio de não «atraiçoar» o próprio medium expressivo e,porisso mesmo,de não adoptar,quando se segue um método de manufactura diferente,expressões formais exigidas poroutro método anteriore talvezaté oposto.(Dorfles,1991)".
Se até aquinosdebatemossobretudo com questõesinerentesà representação física do objecto a projectar, é necessário explicitarque mesmo cumprindo todos os requisitos definidos e tendo em atenção todas as restrições que se impõe,o desenho finaldo objecto envolve outras questões para além das do domínio material.Essas questões estão relacionadas com a comunicação que se estabelece entre o objecto e o utilizador.Segundo Burdek:
A disciplina do design não gera apenasrealidadesmateriais;cumpretambém funçõescomunicativas(Burdek1997).No entanto, durantemuito tempo este aspecto recebeu pouca atenção:osdesignerssempreseinteressaram maispelasquestõespráticasdos produtos(assuasperformancestécnicasefuncionais)epelasquestõessociais(questõesde operabilidadeederesponderàs necessidadesdosutilizadores).
(..)A cadeira éum objecto que ilustra claramente como osdesignerstêm que fazerbastante maisdo que meramente satisfazer necessidadesergonómicas,construtivas,produtivas,ecológicaseambientais.Para além da questão do tipo de posição deassento está em causa – porexemplo,sentarno localdetrabalho,em casa,em locaispúblicos,na escola,em veículos,duranteespaçosde tempo curtosou longos,ao lado decriançasou de idosos– o design tem sempreque lidarcom asconotações(isto é,significados emotivoseexpressivosadicionais)que a palavra “sentar”acarreta.
escritório,porexemplo,deve responderarequisitosergonómicoselevadíssimos,mastambém demonstraraposição do utilizadorna hierarquia do localdetrabalho.
Estasobservaçõespodem serfeitaspara todososprodutos.Automóveis,porexemplo,não são apenasmeiosdetransporte,mas também objectosdeculto altamentesimbólicos.A sua análisedo vestuário ocasionou Roland Barthes(1967)a proferirquea moda também tem doissignificados:utilização prática eafirmação retórica (“para cocktails,o vestidinho preto”).Ascoisasda natureza comunicam connosco:aquelasque são criadasartificialmentetambém deverão serdotadasde uma voz:devem dizerdeondese originam,que tecnologiasforam utilizadasedeque contexto culturalapareceram.Também nosdeverão dizeralgo acerca dosseus utilizadoresedosseusmodosde vida,acerca deinclusõesreaisou supostasem grupossociais,acerca dosseusvalores.
Primeiro,o designertem que compreenderestaslinguagens;depois,devesercapazdeensinarosobjectosafalar.Quando percebermosisto,seremoscapazesdereconhecerasrespectivasformasde vidasnasformasdosobjectos(Bauer-Wabnegg 1997).
(Burdek,2005,págs.230 a 231,tradução livre)
No caso específico da guitarra,pretendem-se transmitirdiferentesmensagensque trabalham em
diferentesníveis.Essasmensagensresultam de um trabalho conjunto entre o desenho final,osmateriais,a pintura,ospormenoresde acabamentos,o hardware,asferragens,ospickupse toda a comunicação ao nível de branding(marca),design gráfico emarketing.Falando unicamente dosfactoresinerentesà fase do projecto de design industrial,podemosidentificarváriasdessasmensagense o modo como funcionam.Por um lado pretende-se comunicarum objecto de elevada precisão técnica eperformance.Estascaracterísticas são enfatizadaspelo materiale pelo seu processo de fabrico uma vezque estesaludem a um universo mais científico em que é feita uma associação a objectoscomo carrosde Fórmula 1ejactossupersónicos.Este imaginário équase uma antítese daquilo que um objecto em madeira transmite,o que também tem osseus pontosnegativos.A madeira,pelassuascaracterísticas,transmite uma sensação "calorosa"e uma maior "humanização"do objecto uma vezque é um materialnaturalque é normalmente transformado
manualmente porum artesão,que no caso dosinstrumentosse designa como um "luthier".
Estassão característicasdesejáveisnum instrumento musicalmasque dificilmente conseguirão ser transmitidasatravésdo materiala usarneste projecto.O que se procurará então fazer,étransporessas qualidadespara um outro elemento que asconsiga transmitir.Neste caso particular,asespecificidadesde desenho referidasanteriormente permitem-nosque algum do carácter"afectivo"da madeira possa ser comunicada pela forma.Ao basearmosa forma num desenho que se mantém pouco alterado desde osanos 50,e ao executá-lo com pormenorese acabamentostípicosdosinstrumentosdessa época,conseguimos colocaro nosso objecto numa categoria denominada porDorflescomo "objecto fora de série":
Com efeito,o objecto «fora de série» nãoembate contra o típico «estilo»do momento,massecunda-o e acentua-o.A carroçaria de Pininfarina,de Bertone,de Ghia não passa de um género que leva até àssuas últimas consequênciasa «linha» considerada «na moda»ea torna maismaleáveleeficazmedianteo emprego demateriaiseacabamentosde melhorqualidade.Nestesentido,cabe também afirmarque o «fora de série» constituio último capítulo de uma determinada moda (quando não constituio seu primeiro passo,o que acontece maisraramente).
Um género de «fora de série» muito específico,que em parte está fora do âmbito deste estudo e se integra no da análise dos costumes,é a disposição,que frequentemente se manifesta em determinadosambientese indivíduos,para adoptarmodelos(de automóveis,de objectosde uso corrente,de peçasde vestuário)notoriamente antiquados,pertencentesa épocasanteriorese já
«passados de moda» (não só porrazões técnicas,mas também estéticas)e que,em contrapartida,podem serescolhidos unicamente pormotivos«afectivos»,porsnobismo ou pordiferenciação social.(Dorfles,1991,págs.65 a66)
Procura-se então que esta “afectividade“seja trasmitida atravésde característicasque dêm à guitarra um aspecto “vintage“.Esta é hoje uma prática comum até para os fabricantes de maiorsucesso.Há determinados modelos que são vendidos de origem com riscos na pintura e componentes submetidos a processosde envelhecimento para simularem o aspecto de um instrumento com váriosanosde uso.É por outro lado através desse jogo de pormenores e do trabalho conjunto entre os diferentes elementos que compõe o modelo finalque se consegue maiseficazmente justificara identificação desta guitarra como um “objecto de luxo”.Este é um factorimportante dado a gama de preços em que se pretende colocaro instrumento.Desta forma,conseguimos introduzi-lo não só como um instrumento musicalmas também como um objecto de design desejável.Torna-se relevante para isto introduziro conceito de “Fetichismo dos objectos“proposto porRafaelCardoso Denis:
(… )A natureza essencialdo trabalho deDesign não residenem nosseusprocessosnem nosseusprodutos,masem uma conjunção muito particulardeambos:maisprecisamente,na maneira em que osprocessosdo design incidem sobreosseusprodutos,
investindo-osdesignificadosalheiosà sua Natureza intrínseca.Esta acção deinvestimento,pretendo enquadraraquidentro de uma categoria um tanto esdrúxula que denominarei,contrariando o senso comum da palavra,defetichismo dosobjectos.(Denis, 1998,pág.17)
(...)fetichismo éo acto deinvestirosobjectosde significadosque não lhe são inerentes.É aacção respectivamente espiritual, ideológica epsíquica deacrescentarvalorsimbólico à mera existência concreta deartefactosmateriais:ou seja,dedaroutra vida, estranha,àscoisas.Trata-se,decerto modo,dehumanizarou,àsvezesdivinizaraquilo que não éhumano (ou,pelo menos,não completamente)e,portanto,de inclui-lo na nossa humanidadee,ao mesmo tempo,deconectarmo-nosà sua natureza essenciale ao que supomosque seja asua essência mística.(Denis,1998,pág.28)
O design é,em última análise,um processo deinvestirosobjectosdesignificados,significadosestesquepodem variar infinitamente de forma edefunção,eénessesentido que eleseinsereem uma ampla tradição “fetichista”(Denis,1998)
Pretende-se então que o nosso projecto adquira estesvaloresque Denisidentifica.Esse processo,que passa portransporpara o objecto emoçõese característicasque vão para além do materialdenomina-se por catexia.Naspalavrasde Denis:"Há um processo paralelo entre a meta-definição que estou usando aqui para fetichismo e o uso da palavra “catexia”.Catexia é o processo de concentrarou investirenergia psíquica em uma pessoa,coisa ou ideia."(Denis,1998).Fala-se então de uma integração do objecto no próprio ego do sujeito,como uma espécie de ligação simbiótica,ou até parasítica."A função última da catexia,como da colonização,é sempre de apossar-se do objecto para integrá-lo ao ego do sujeito.Projecta-se,concentra-se, investe-se,massempre com a expectativa de um retorno igualou maior."(Denis,1998).
O consumo dequalquermercadoria sempre se inicia com um investimento dedesejo da partedo consumidoretermina,
idealmente,pela apropriação do objecto pelo mesmo.Semeia-se desejo para colher-seuma parcela desatisfação,na forma devalor (reale/ou simbólico)da mercadoria.(Denis,1998,pág.34)
Se pensarmosno artefacto não como uma entidadeabstracta masa partirde exemplosconcretos,torna-seevidente que nenhum objecto tem um sentido monolítico ou fixo.Osartefactosexistem no espaço eno tempo evão,portanto,perdendo sentidosantigos eadquirindo novosà medida que mudam de contexto.(Denis,1998,pág.31)
Denisexplica então que estascaracterísticassão atribuídasaosobjectosem duasfases:na fase de produção/distribuição ena fase de consumo/uso,sendo que "(...)grosso modo,pode-se dizerque os
significadosatribuídosno momento de produção/distribuição tendem a sermaisduradouroseuniversaisdo que aquelesadvindosdasinstânciasmúltiplasda apropriação pelo consumo/uso.(Denis,1998)".
Deonde advêm essessignificados?São imputadospelosfabricantes,pelosdistribuidores,pelosvendedores,pelosconsumidores, pelosusuáriosou,normalmente,pela conjunção detodosesteseoutrosmais,poisosobjectossó podem adquirirsignificadosa partirda intencionalidadehumana.(Denis,1998,pág.33)
Deque maneira imputam-se-lhesessessignificados?Existem apenasdoismecanismosbásicospara investirosmecanismosde significados:a atribuição eaapropriação,osquaiscorrespondem,em linhasgerais,aosprocessosparalelosde
produção/distribuição econsumo/uso.(Denis,1998,pág.33)
Destesprocessos,o de produção é aquele que se revela maisrelevante para esta fase de projecto sendo os processosde distribuição,consumo e uso atribuídosdepoispelo marketing,pela publicidade e pelo próprio crescimento eevolução do objecto juntamente com o utilizador.
Podemosentão concluirque há uma multiplicidade de factores,para além do desenho propriamente dito, que têm influência directamente no modo como osobjectoscomunicam com osutilizadorese que devem sercorrectamente identificadose exploradosde modo a que todo o processo de design responda aos requisitospretendidos.
CAPÍ
TULO
I
I
2.1APRESENTAÇÃO DA EMPRESA
A IDEIA.M apresenta-se como uma empresa de desenvolvimento de produto na área dos materiais compósitosavançados.Na sequência da experiência ede conhecimentosadquiridosao longo de quatro anos na Faculdade de Engenharia da Universidade do Porto (FEUP)e do trabalho desenvolvido nosdoisúltimos anos na própria empresa,a mesma prepara-se para lançaruma marca própria de instrumentos musicais desenvolvidos em novos materiais,ao mesmo tempo que aposta em potenciare desenvolveras suas capacidadesnoutrosâmbitosdo desenvolvimento de produto.
A empresa divide-se em doisramosprincipais.
Porum lado,está em curso a criação de uma marca própria de instrumentosmusicaisrecorrendo àsmais recentes tecnologias e materiais,que abraça todas as competências da empresa (definição conceptual, modelação,projecto,previsão do comportamento,produção,comercialização e serviço ao cliente final).
Poroutro lado,mantém-se o desenvolvimento de produto em materiais compósitos,onde,recorrendo às competências que possuiem cada área da sua actividade,colabora na criação de novos produtos para diversasaplicações(mobiliário,dispositivoslaboratoriais,competição automóvel,aeronáutica).
Esta pluralidade converte-se numa capacidade interna de tirar partido de diferentes perspectivas empresariais e tecnológicas,optimizando recursos,desenvolvendo novas competências,cruzando e exportando conhecimentos entre diferentes domínios e admitindo profissionais e parceiros com visões diversase enriquecedoras.
A estratégia que se pretende implementaraposta na criação de produtose na capacidade de osproduzirem Portugalcomo foco de criação de benefícios,competênciase riqueza.
Ospromotores:
Júlio Martinsnasceu em 1976,em Santa Maria de Lamas,Portugal.É Licenciado em Engenharia Mecânica pela Faculdade de Engenharia da Universidade do Porto (FEUP).Coordenou,desde o seu início em 2004 e até 2007,o projecto académico IDEIA.M e que deu origem à empresa,com o mesmo nome.Anteriormente, assumiu,entre outros cargos,a presidência da direcção do Orfeão Universitário do Porto,onde acumulou experiência de liderança e gestão de equipase organização institucional.Osseusinteressespassam pelas
áreasda música,design e materiais.Participou no curso avançado de Mecânica de InstrumentosMusicais, no CISM – Itália,em 2006.É sócio-fundadordo gabinete de design de produto IDEIA.M desde 2008,na cidade do Porto.É músico amador.
2.2 OBJECTIVOS DO ESTÁGIO
O estágio no âmbito do curso de mestrado em design,especialização em produto éuma fase
extremamente importante do processo de aprendizagem de um designer.É no contacto directo com a indústria,com o mercado ecom osclientesque o designeraplica osdiversosconhecimentosobtidosao longo dosseusanosde formação.Sendo o estágio o primeiro contacto com essesuniversos,énesta fase que o designerdesenvolve ascompetênciasnecessáriaspara gerirasespecificidadesque lhessão inerentes. Neste sentido,a colaboração no estágio com uma empresa do ramo de engenharia revelou-se
extremamente valiosa.Assim,de um ponto de vista pessoal,osobjectivosdeste estágio foram:o
aprofundamento de conhecimentosao nívelde materiaise técnicasde produção (maisespecificamente de compósitosreforçadoscom fibra de carbono);desenvolvimento de sinergiasentre o design e a engenharia a nívelprojectual;consciencialização do estado do mercado e da indústria do design industrialeuma melhor compreensão da relação designer/cliente.
Em termosde objectivosprojectuais,este estágio previa a concepção,desenho e desenvolvimento de um modelo originalde guitarra eléctrica para serproduzida em compósitosde carbono.Deste modelo,era expectável:
− Um desenho originale apelativo.
− Uma solução formalque possa exploraraspossibilidadesepotencialidadesdosmateriaisusados.
− O desenvolvimento e aplicação de inovaçõestécnicasque enriquecessem o produto.
− Um modelo de guitarra que apelasse aosconsumidoresde instrumentosde madeira.
− Um modelo com característicasestéticaseformaisque justifique a sua presença no segmento dos instrumentosde luxo.
A duração do estágio easquestõesrelativasà produção do primeiro modelo permitiram que ao objectivo inicialtenha sido adicionado o desenvolvimento de uma mala para transporte de guitarrase de um segundo modelo de guitarra eléctrica.Assim,o objectivo inicialde desenharum modelo evoluipara a necessidade de criaruma linguagem estética a que tanto osdoismodelosde guitarra como a mala para transporte
obedecessem
2.3 ANÁLISE DE MERCADO
Para melhorentendero universo para o qualestávamosa projectar,foiimportante teruma noção global do panorama económico em que se insere osinstrumentosmusicais.
OsEstadosUnidosda Améria,o Japão,o Reino Unido e a Alemanha são ospaísesonde a venda de instrumentosmusicaistem maiordimensão.A distribuição deste mercado porpaíses,em 2005,está representada no gráfico 1(2006,MusicUSA,NAMM Globalreport).
Gráfico 1-Distribuição porpaísesdasvendasdeinstrumentosmusicaisem 2005
A Yamaha éa construtora mundialde instrumentosmusicaiscom maiorvolume de vendas.Esta produz quase todo o tipo de instrumentoseacessóriosmusicaiseequipamentosde som,e em 2007atingiu um volume de vendasde cerca de 2 biliõesde Euros(2008,YAMAHA Corporation,AnalystandInvestorBriefing on thefirstHalfoftheFiscalYearEndingMarch 31).
A indústria Americana de produção de instrumentosmusicaisincluicerca de 550 empresascom uma receita anualcombinada de 2 biliõesde DólaresAmericanos.A indústria é altamente concentrada,sendo que as50 maioresempresasdetêm cerca de 80% do mercado (2007,MusicalInstrumentManufacture, FirstResearch,Inc,November26).
Osinstrumentosmusicaisde baixo preço são normalmente produzidosem linhasde montagem,enquanto osde preço alto são construídosporLuthiers.A produção envolve a fabricação de componentese a
2.3.1SEGMENTOS
A segmentação destesinstrumentosmusicaiséfeita porpreço.A tabela seguinte demonstra a distribuição dasvendasrealizadasnosEstadosUnidosda América,em 2005,porsegmento.
Gama
Per
c
ent
agem
Quant
i
dade
Até 400 euros 89,00% 1450 700
De 400 a 1400 euros 9,50% 154 850
A partirde 1400 euros 1,50% 24 450
Tabela 1Distribuição de guitarraseléctricasvendidasnosEUA,porgama depreços,no ano de 2005
O tipo de clientesque compra guitarras/baixoseléctricosde cada gama pode sercaracterizado da seguinte forma:
− Até 400 euros:músicosamadores,primeira compra,faixa etária maisbaixa. − 400 -1400 euros:músicosamadores,músicosprofissionais.
− 1400 eurospara cima:músicosprofissionais,coleccionadores,músicosamadorescom poderde compra,faixa etária maisalta.
2.3.2 CONCORRÊNCIA
No campo dasguitarrase baixoseléctricosexiste um vasto leque de oferta de instrumentosem madeira. Na tabela são apresentadososprincipaisconcorrentese asgamasde preço que estespraticam.
Mar
c
a
Pr
eç
o
Framus Superiora €400 Fender Superiora €400 Gibson Superiora €400 Washburn Inferiora €1400 Yamaha Inferiora €1400 Epiphone Inferiora €1400 Squier Inferiora €1400
Tabela 2 MarcasdeFabricantesdeguitarraserespectivasgamasdepreços
Existem modelosde algumasmarcasque têm preçosbastante altos,como porexemplo a guitarra EVH, construída pela Fender,que custa cerca de 25.000 euros,feita numa série limitada de 300 unidades.
2.4 PROPRIEDADES DOS MATERIAIS
O projecto em design industrialésempre indissociáveldosmateriaise dastécnicasutilizadaspara a sua transformação.Tendo definidosà partida osmateriaiscom osquaisse vaitrabalhar,éantesde mais essencialconhecerassuascaracterísticase comportamentos.
Osmateriaiscompósitosiniciaram a sua “caminhada”desucesso em meadosdo século 20 edaíem diante a sua expressão industrialnão maisparou decrescer.Desde artigossimples,utilizadosquotidianamenteportodosnós,atéaplicaçõesem estruturas ecomponentespara aindústria aeronáutica eaeroespacial,osmateriaiscompósitosocupam actualmente um lugardestacado entreosmateriaisdeengenharia.Isto deve-se naturalmente àsvantagensque possuem relativamente aosmateriaistradicionais, entreasquaissobressaem a facilidadedeprocessamento,aelevada rigidezeresistência mecânica eo baixo peso específico dos compósitosdematrizpolimérica.(...)
Um materialdiz-secompósito quando resulta da combinação dedoisou maismateriaisdistintos.O exemplo clássico maisvulgaré oscompósitosfibrosos,isto é,que resultam da dispersão de fibrasnum materialaglomerante,quesedesigna pormatriz.A incorporação defibraspara melhoraraspropriedadesdosmateriaistradicionaiscomeçou nosprimórdiosda história da
Humanidade.Um dosprimeirosexemplos,referido no AntigoTestamento,éostijolosdeargila reforçadoscom fibrasdepalha.Hoje em dia,o conjunto demateriaisque seadjectivam decompósitosémuito vasto,evão desde o vulgarbetão armado atéaos compósitosdeelevado desempenho,à basede resinasdeepóxido reforçadascom fibrascontínuasde carbono.(...)(Moura,Morais& Magalhães,pág 1,2005)
A fibra de carbono éum filamento de matéria com aproximadamente0.0002-0.0004 polegadas(0.005-0.010 milímetros)de diâmetro ecomposto maioritariamente de átomosdecarbono.Osátomosdecarbono são ligadosem cristaismicroscópicosquese alinham maisou menosparalelamenteao longo do eixo da fibra.O alinhamento doscristaisfazcom quea fibra seja extremamente fortepara o seu tamanho.Váriosmilharesdefibrasdecarbono são torcidasdemodo a criarum novelo,que podeserusado porsisó ou transformado num tecido.Este tecido écombinado com resina epóxido ecurado ou moldado demodo acriardiversosmateriais compósitos.Materiaiscompósitosreforçadosafibra decarbono são utilizadosno fabrico depeçaspara aviõese navesespaciais, carroçariaspara carrosde corrida,tacosdegolf,quadrosdebicicleta,canasdepesca,mastrosde veleirosediversosoutros componentesonde pouco peso ealta resistência são necessários.(Answers.com,2010,tradução livre)
Oscompósitosde carbono apresentam algumascaracterísticasbastante semelhantesàsda madeira,o que fazdelesmateriaisalternativosbastante adequadosà construção de instrumentosmusicais:São ambos materiaisfibrosose são ambosortotrópicos(apresentam propriedadesfísicassemelhantesnuma determinada direcção).A madeira,tratando-se de um produto natural,tem um comportamento
imprevisívele inconstante no que dizrespeito àssuascaracterísticasmecânicas.Existem váriosfactores que afectam negativamente o desempenho do instrumento eque não são da responsabilidade directa do executante ou do proprietário.A salientar:
− Asvariaçõesde humidade e temperatura que provocam deformação do instrumento e,
consequentemente,a desafinação.Este fenómeno ocorre frequentemente durante a execução.A localização geográfica pode,também,potenciareste efeito uma vezque um instrumento produzido num país,com um determinado clima,poderá terum comportamento diferente do esperado num outro ponto do globo.
− Astensõesnascordasprovocam deformaçõesno instrumento,e,ao longo do tempo,as deformaçõeselásticastornam-se plásticas(empenos).
− Osinstrumentosde madeira sofrem também o desgaste provocado pela própria utilização, chegando mesmo a provocara sua inutilização.
− O peso é,também,uma desvantagem,fruto da utilização de blocosmaciçosde madeira ao que se adiciona o peso do equipamento electrónico.
O uso de compósitosde carbono tem clarasvantagenspara o utilizadorfinal,uma vezque osmateriais possibilitam uma clara redução do peso finaldo produto.A previsão de redução de peso encontra-se perto dos40%,dependendo da electrónica usada.Assim,para um tipo de guitarra que pese usualmente 4kg,a redução éde aproximadamente 1,5kg.
PERSPECTIVA TÉCNICA PESPECTIVA DO MÙSICO Resistência mecânica e rigidez Inovaçõestécnicaseestéticas
Estabilidade dimensional Boa relação peso/resistência
Uniformidade do material Reprodutibilidade de característicassonoras Repetibilidade daspropriedades Precisão da afinação
Tabela 3 -Vantagensda tecnologia sob diferentesperspectivas
A níveltécnico,a possibilidade de produzirbraçosmaisestreitos(facilitando a execução do músico)e a melhoria dascaracterísticascomo o sustain são vantagensimediataspara o músico.Outra vantagem será baixa sensibilidade do materialàsalteraçõesdascondiçõesde humidade e temperatura que contribuem para uma afinação maisprecisa e constante ao longo do tempo.
Poroutro lado,a utilização deste materialalternativo à madeira permite não só reduziro consumo de matériasprimasem termosquantitativoscomo também em termosqualitativos,uma vezque
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3.1CONCEPÇÃO DO MODELO ORIGINAL DE GUITARRA #1
3.1.1CONCEITOS E REFERÊNCIAS
Osprimeirosmodelosde sucesso de guitarraseléctricasforam lançadosnosanos50,sendo que ainda hoje osdesenhosmodernossão baseadosnessesmesmosmodelos.
Tentativasde aumentaro volumedesom deinstrumentosacústicospormeiosmecânicosforam efectuadasperto do inicio do século;maistarde,captadoreseamplificadoresforam utilizadospara obtero mesmo efeito.Uma vezque essastentativasforam bastante numerosas,ninguém écapazde afirmarcom certeza terinventado a guitarra eléctrica.O queécerto,no entanto,éo facto que a ideia foidesenvolvida nosanos30 e40 eque o primeiro captadorelectromagnético foiaplicado no guitarra Rickenbackerque seassemelhava maisauma frigideira com uma pega do que a uma guitarra como a conhecemoshoje.Masum nomeserá para sempreassociado àsguitarraseléctricas:Leo Fender.AsguitarrasFendergeralmentetêm um corpo feito demadeira “maple”, “ash”,“alder”ou “basswood”eum braço aparafusado feito em “maple”.
Osnomesdestasguitarrassão meramente nomenclaturasdeproduto sem nenhum significado acrescido,talcomo no universo automóvel,onde osfabricantesdão diferentesnomesa diferentesmodelos.A maioria destesnomesdeguitarrassão marcas registadaspelosreferidosfabricantes.
Há inúmerasvariaçõesdestestiposdeguitarras,sendo o formato da cabeça o pormenorque melhorpermite a distinção entre modelos.No geral,amaiorpartedostiposdeguitarras– incluindo asmodernas– podem serclassificadassegundo osmodelosde seguida indicados:
A Telecaster,ou Tele,foiaprimeira guitarra produzida industrialmentea obtersucesso comercial;Foidesenvolvida pela empresa americana Fender.A forma desta guitarra deaspecto agradáveleconstrução simpleseeficazpermanecepraticamenteinalterada desde1950,ea sua popularidademantém-seainda hoje.
A Stratocaster,ou Strat,foio segundo grande sucesso da Fender:Tremolo,trêscaptadoreseum formato decorpo ergonómico tornaram-na “na”guitarra eléctrica.
A LesPauléum modelo clássico da Gibson cujo nome advém do seu principalpatrocinado.O seu desenho éda autoria de Ted McCarthy.O seu corpo ebraço são feitosde “mahogany”,euma vezque o braço é colado ao corpo,édedifícilremoção.O corpo tem habitualmenteum topo de“maple”.(Koch 2001,págs.2,3,tradução livre)
Estestrêsmodelos:Telecaster,StratocastereLesPaulsão osdesenhosem que a grande maioria dos modelosde guitarraseléctricasse baseiam.
Figura 1– Gibson LesPaulStandard
Figura 2 – Levantamento dediversosmodelosdeguitarra eléctrica
Foifeito um levantamento de diversosmodelosde guitarrase outrosinstrumentosdasdécadasde 50,60 e70 assim como de modelosmaisactuaispara efeitosde estudo (figura 2).Esta pesquisa teve como objectivo identificarasdiferentessoluçõesformaispresentesneste momento no mercado de modo a obter uma visão maisglobaldo universo para o qualestamosa projectar.
Procurando também exploraraspossibilidadese a estética que o materialescolhido nospermite,usou-se a indústria automóvelcomo fonte de inspiração para possíveispormenores,detalhes,tratamento de
superfíciese acabamentos.
Desta pesquisa idealizou-se criaruma peça à qualseriam acopladostodososcomponenteselectrónicosda guitarra (ospotenciómetros,osbotõesde volume,o jackdeinput...)que encaixaria na guitarra.É comum nosmodelosde guitarra existirem tampasde acesso a estescomponentesnascostasou mesmo na frente da guitarra (cobertasnestescasospelo pickguard,tradicionalmente).Encaixartodosessescomponentes numa peça única,permite-nosfazerascostasda guitarra como uma superfície única,podendo darmais expressão e destaque àspotencialidadesdoscompósitosde carbono.Poroutro lado,de um ponto de vista de montagem emanutenção,a existência de uma peça com esta tipologia permite um acesso mais
Figura 3 – Moodboard
Figura 4 – Esquisso da peça para a electrónica
3.1.2 DIMENSIONAMENTO GERAL E LEVANTAMENTO DE COMPONENTES
Antesde se teriniciado a modelação CAD,foinecessário terum noção dasrestriçõesdimensionais,dos componentesexternosa incorporar,dosseusmétodosde encaixe etolerâncias.Estesfactorespodem restringirà partida asformasque se podem proporpara o novo objecto.Para tal,foifeito um estudo exaustivo ao nívelde marcasde ferragensepeçaselectrónicaspara instrumentosde modo a seleccionaros componentesa incluirna guitarra e retirarosseusdimensionamentosespecíficos.
3.1.3 DESENHO E MODELO VIRTUAL
Tendo asrestriçõese dimensionamentosgeraisdefinidos,fez-se a modelação CAD da nova proposta de guitarra.Para esta tarefa,foiutilizado um modeladorde sólidosparamétrico,o Solidworks2010,da DassaultSystémes.A modelação em Solidworkspermite-nostrabalharcom alta precisão em termos geométricos,o que se revela muito importante neste projecto porque envolve diversoscomponentescom ajustamentosna ordem de tolerância do milímetro.Esta aplicação de CAD permite também exportar directamente o modelo CAD num formato adequado à maquinagem,essencialpara obterum molde que respeite asdimensõesprojectadas.Como auxílio ao processo de modelação em CAD,recorreu-se em diversasfasesdo processo a softwarescomo o Hypershotda Bunkspeed para concebervisualizaçõesfot o-realistasdo modelo de modo a analisarmelhora qualidade dassuperfíciese o próprio desenho daspeças.
Na modelação tomamoscomo ponto de partida ascurvasoriginaisde um modelo LesPaulda Gibson. No desenvolvimento do modelo virtual,foidecidido reduziro peso da guitarra e,neste sentido,consider ou-se uma espessura de 33 mm na região maisespessa da guitarra,contra os40 mm da guitarra de referência. A espessura,que delimita assuperfíciesdo tampo e dascostas,foiobtida atravésde uma extrusão com ângulo de 3º,a partirdascostas,de modo a facilitarposteriormente a desmoldagem da peça do molde na fase de produção.A figura 5 ilustra o esquisso (sketch 2D)da componente geometraldo corpo da guitarra, Na figura 6 mostra-se assuperfíciese a volumetria do corpo.
A superfície anteriordo corpo (tampo)é contínua,com uma curvatura muito ligeira,que alude ao tampo do modelo LesPaul(que apresenta uma curvatura bastante enfatizada)sem perdera relação com a estética de curvase superfíciesdo modelo desenvolvido.Na parte inferiorda superfície há uma reentrância que delimita a área de ajustamento da peça para a electrónica.Esta zona foidesenhada com linhasque complementam e harmonizam aslinhasda peça.
Tradicionalmente,nosinstrumentosde madeira o braço éacoplado ao corpo porcolagem ou
aparafusamento,uma vezque fazero conjunto numa só peça seria muito caro e pouco prático,dada a necessidade de esculpirtudo numa única peça de madeira.O uso de CFRPspermite-nosfacilmente fazero conjunto do corpo com o braço numa só peça.Assim,foientão necessário desenharuma superfície
(posterior)em que ascostasdo corpo do modelo fluíssem para o braço.Este trabalho foiefectuado porum processo iterativo,criando superfíciesindepentes,nascostase no braço,que fluíssem de uma para a outra com uma relação ou de tangencia ou de curvatura constante (quando possível).Nesta fase foram testadas diversassoluçõesdiferentesaté à obtenção de um resultado interessante e agradávelem termosestéticos (figuras7a 10).
Figura 9 – Pormenordo desenvolvimento da superfície dascostas#2
Figura 10 – Pormenordo desenvolvimento da superfície dascostas#3
Figura 11– Desenho deuma cabeça Gibson LesPaul
Figura 12 – Desenho deexploração da cabeça #1
Com a volumetria geraldefinida,antesde prosseguirpara a maquinagem foiconstruído um protótipo em MDF (figura 15).Este protótipo permitiu avaliare validaro desenho em termosde equilíbrio,ergonomia e adequação dasdimensõesgeraisantesde partirpara a maquinagem do molde.Não tendo sido
identificadospotenciaisproblemas,concluí-se a fase de modelação do corpo epreparou-se o modelo para a respectiva maquinagem.
Com o desenho do corpo finalizado,iniciou-se ostrabalhosda peça externa que virá a englobara electrónica (figura 16).Esta peça sofreu diversasalteraçõesao longo do processo de desenvolvimento e revelou-se um desafio devido assuasinerentesespecificidades.
Figura 15 – Protótipo em MDF
Figura 16 – Modelo CAD exploratório da peça para a electrónica
A peça teria que respeitarcertasdimensõese proporçõespara apresentarum resultado estético desejável: a sua espessura tinha que estarem harmonia com o rebaixo que foicriado no corpo da guitarra,a relação entre o diâmetro dosknobse a largura da peça tinha que permitirque ambososknobsestivessem para dentro ou para fora da linhaslimítrofesda peça (situação dificultada pela largura variávelda peça)ea parte inferiorda peça para o encaixe do jackteria que rematarantesdo início do boleado dascostasdo corpo.Esta parte da peça para o encaixe do jackteria também que respeitara variação de 3ºaplicada na espessura,de modo a acompanhara superfície lateralda guitarra eo jackem sideveria seguiro alinhamento da peça. Paralelamente a estasquestõesestéticas,foinecessário gerirtodasasespecificidadesque dizem respeito à sua função.
Figura 17– Modelo CAD da peça para aelectrónica #1
Figura 18 – Modelo CAD da peça para aelectrónica #2
O modelo da peça implicou diversasiteraçõesdiferentes,havendo ajustesligeirosrelativamente a
acomodação eajustamentosdosdiversoscomponentes.Foinecessário o desenvolvimento do conjunto ao níveldo CAD eda prototipagem até à obtenção do resultado final.A figura 19 mostra o modelo virtualda peça final.
Apósconclusão dosmodelosCAD,concebeu-se e criou-se imagensfoto-realistascom recurso ao renderizadorPhotoview 360.Estasimagenssão usadasnão só para identificarpossíveiserrosna modelação,ou problemasao níveldassuperfícies,mastambém para testarvisualmente váriostiposde pinturase/ou acabamentosdiferentes(figuras20 a 23).Estasimagensforam utilizadaspara decidiro aspecto finaldosprimeirosprotótiposda produção.
Figura 19 – Modelo da peça para a electrónica:a peça e oscomponentes
Figura 21– Imagem foto-realista do primeiro modelo #2(branco+cromado)
Figura 23 – Imagem foto-realista do primeiro modelo #4 (branco+cromado)
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4.1CONCEPÇÃO DA MALA PARA TRANSPORTE DA GUITARRA
4.1.1OBJECTIVOS E RESTRIÇÕES
Tradicionalmente,num instrumento de preço elevado,o fabricante fornece uma mala rígida para
transporte.Existindo diversasmarcasespecializadasde venda de malaspara instrumentos,poder-se-ia ter optado porum determinado modelo que seria disponiblizado com a guitarra.No entanto,tendo em conta a mensagem de exclusividade que se pretende transmitircom a guitarra,torna-se importante que esta seja acompanhada poruma mala própria de desenho também original.Para além da função básica de acomodar eprotegero instrumento durante o transporte,a mala terá que permitira identificação imediata da marca e transmitirosmesmosvaloresemensagenscitadasna guitarra.
Dadasasespecificidadesdo material,étambém importante que a mala apresente algumasmelhoriasem termosde peso comparativamente ao que existe no mercado,mantendo resistência equivalente ou superior.
Apósfazerum levantamento dosmodelospresentesno mercado,concluímosque se trata de um objecto de desenho muito tradicional.Osmodelosdividem-se entre opçõesonde a forma exteriorda mala replica a forma do instrumento ou modelosrectangulares(figura 24).
Dada a filosofia da exploração daspossibilidadesdo materiale a necessidade de manteruma coerência estilística entre osmodelosda guitarra e da mala,optamosporprocurarum desenho que fugisse àslinhas dosmodelosactualmente disponíveis.A figura 25 ilustra esquissosda mala desenvolvida.
4.1.2 REFERÊNCIAS E MODELO VIRTUAL CAD
Procurou-se o desenho de uma forma que permitisse uma diferenciação relativamente ao que existe no mercado eque explorasse aspossibilidadesestruturaisdo CFRPs.Como referência visualpara a concepção da forma,foifeita uma pesquisa ao nívelde veículosde transporte de carizmilitar,como comboios,aviõese submarinos.Essasformasforam interpretadasde modo a produzirlinhasglobaisque levassem o desenho a comunicaruma ideia de “veículo de transporte protegido”.
A partirdosesquissos,executou-se em CAD um primeiro modelo que procurava criarum efeito de contraste,recorrendo a diferentesmateriais,à semelhança do modelo da guitarra.Neste modelo,as superfíciesda mala eram divididasporuma linha que delimitava uma zona de fibra de carbono e uma possivelmente de alumínio.
Esta solução demonstrar-se-ia demasiado trabalhosa e cara em termosde produção pelo que se optou por um desenho em que assuperfíciesseriam de um único material.Ao desenhara pega como uma peça aparte evariando o seu materialeacabamento,poderíamosobtero mesmo efeito de alusão à guitarra sem complicara produção.
O modelo finalfoifruto de diversasiteraçõessendo assuperfíciesneste desenho definidosporsuperfícies curvascom uma zona de encaixe da pega de recorte maiscaracterístico.A partirda modelação foi
construído um modelo físico em madeira de MDF que foiusado posteriormente para a produção de moldes. Asfiguras26,27e 28 ilustram osmodelosvirtuaisda mala concebida.A figura 29 ilustra o pormenorda guitarra dentro da mala.
Figura 28 – Modelo finalpara mala de transporte(acabamento em pintura cinza metalizada)
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5.1CONCEPÇÃO DO MODELO DE GUITARRA #2
5.1.1CONCEITOS,ESQUISSOS E RESTRIÇÕES DIMENSIONAIS
Asmarcasde guitarraseléctricascom maiorvolume de vendasa nívelmundialsão,como foiatrásreferido, a Gibson e a Fender.Na óptica da aproximação do nosso modelo de guitarra aosmodelosmaisclássicos, optamosno primeiro desenho porconsiderarreferênciasda guitarra Gibson LesPaul.Para o segundo modelo optou-se pormantera mesma estratégia edesenvolvera nova guitarra com referênciasde um dos modelosde guitarra da Fender.Uma característica que motivou esta decisão foio tipo de pickupsque tradicionalmente equipam asguitarras:a Gibson recorre maioritariamente a pickupsdo tipo humbucker enquanto a Fenderequipa osseusmodelosmaisconhecidoscom pickupssinglecoil.Uma vezque o tipo de pickupe o seu posicionamento são osprincipaisresponsáveispela diferença de timbre entre guitarras eléctricas,o universo dasguitarraspode serquase divido em doiscampos:guitarrascom singlecoilse guitarrascom humbuckers.É assim importante que a linha de modelosde guitarrasapresente asduas opçõesde modo a apelara um número maiorde músicos.
Figura 30 – FenderStratocaster
Apósseleccionado o modelo,foifeita a interpretação doscontornosgeraise desenhado um perfilcom proporçõesmuito próximasmascom uma linguagem diferente,semelhante à do primeiro modelo desenvolvido.Foram feitosesquissosde váriasalternativascom essa linguagem,procurando criaro balanço idealentre ascaracterísticasdo modelo da Fendereo primeiro modelo desenhado.
Uma vezque o factormaisdiferenciadordo primeiro modelo foia peça para acomodara electrónica eas superfíciesda zona que lhe é circundante,neste modelo procurou-se também desenharuma peça com as mesmascaracterísticas.
Asrestriçõesdimensionaispara esta peça seriam diferentesdasrestriçõesanteriores:o modelo que serviu de base ao desenho,a FenderStratocaster,apresenta trêspickupssinglecoil.Enquanto no primeiro modelo a configuração de pickups(2 pickupshumbucker)permitiu-noso uso de apenasum botão de tone,um de volume e um selectorde pickupde 3 posições(que alterna entre pickupda ponte,pickupdo necke somatório dosdois),a configuração de pickupsda Stratocasterobrigou a que a nova peça contenha electrónica diferente.
Este novo modelo requer3 knobs:um knobde volume geral,um knobde tone do pickupdo necke um knob de tone do pickupintermédio (middle)(na configuração tradicional,o pickupda bridgenão apresenta controlesde tone).O uso de 3 singlecoilsrequertambém um selectorde pickups5-way,que permite alternar entre 5 configuraçõesdiferentes:neck,intermédio,bridge,neck+intermédio ebridge+intermédio.Poroutro lado,uma vezque o modelo Stratocastervem tradicionalmente equipado com uma bridgecom tremolo,cujo o acesso para montagem,ajuste etroca de cordasé feito pelascostas,seria impossívelmantereste novo modelo sem tampasde acesso àsferragenseelectrónica.Como tal,optou-se porassumiro desenho das tampas,dando-lhesdestaque,tentando ainda assim fugirà solução proposta pela Stratocaster,onde a electrónica está toda acoplada ao pickguardque ocupa grande parte da superfície do tampo da guitarra.
O novo modelo teria então uma tampa de acesso na superfície anterior,onde seriam alojadosos
potenciómetrose oswitch 5-waye uma outra na superfície posterior,onde teriamosacesso ao ajuste da bridgee aospickups.Foram feitosesquissosde diversasalternativaspara ambasassuperfíciesdo corpo sem considerarquaiqueresrestriçõesdimensionais(figuras31e32).
Dosesquissosretirou-se a linguagem globaldesejada para a tampa frontal:seria uma peça independente que encaixaria numa superfície rebaixada do tampo,à semelhança da solução presente no primeiro modelo. Fez-se uma nova série de esquissosmaisdirecionados,construídosporcima do desenho do corpo a
Figura 31– Esquissospara contornosdo modelo #2
Figura 32– Esquissospara tampasdeacesso do modelo #2
5.1.2 DESENHO E MODELO VIRTUAL CAD
A modelação do segundo modelo foifeita num espaço de tempo bastante maiscurto do que a do primeiro modelo.Isto deve-se a doisfactores:porum lado,o facto de havercomponentescomunsem ambosos modelos(o neck,a escala,a cabeça e ospotenciómetros)permitiu-nosutilizarpartesjá anteriormente modeladas.Poroutro lado,a experiência obtida na modelação do primeiro modelo permitiu uma resolução muito maisrápida dosváriosproblemase dificuldadesencontradosao longo do processo de modelação.
Partindo então de algunscomponentescomuns,a volumetria geraldo instrumento foidesenhada com bastante facilidade.
A tarefa maiscomplicada seria a de escolheraslinhaspara o rebaixo e para a tampa,e o modo como estas superfíciesseriam acopladas.Daslinhasanteriormente desenhadas,foram seleccionadase construídasas maisinteressantesdo nosso ponto de vista e posteriormente analisadasatravésde imagensfoto-realistas.
A decisão finalrecaiu sobre o modelo onde aslinhasdo rasgo eram concordantescom aslinhasda tampa, que se revelou o maishomogéneo e eficaz.Assubsequentesiteraçõesnesta fase centraram-se na definição da distância e profundidade da tampa de acesso relativamente ao tampo da guitarra,procurando a relação maisinteressante do ponto de vista estético.Asfigurasseguintes,34,35 e 36,ilustram modelosda nova guitarra.
Figura 36 – Modelo finalda tampa de acesso frontal
Na fase de concepção,projectou-se a tampa de acesso de modo a que esta encaixasse em rebaixos,tanto na superfície anteriorcomo na superfície posteriorda guitarra.A peça seria fixada atravésde parafusos presentesde ambososlados.Apóso processo de modelação CAD desta opção,concluiu-se que esta
limitaria demasiado o espaço para oscomponenteselectrónicos,pelo que se alterou o desenho da tampa de modo a que esta apenascobrisse o corpo da guitarra e a sua lateral.
A esta alteração juntou-se o redesenho de toda a parte de trásda guitarra.Originalmente pensada para linhasmaisrectaseagressivas,concluiu-se que a superfície posteriordeveria seguiro formalismo do primeiro modelo,pelo que se repetiu o mesmo processo.Talresultou num modelo muito maispróximo da primeira guitarra,conseguindo-se claramente distinguiruma linguagem de design comum a ambas.Dos objectivosiniciaispropostospara o desenho deste segundo modelo,este era talvezo maisimportante e difícilde atingir.
Apósconclusão da modelação CAD,procedeu-se novamente à validação do desenho atravésde um protótipo em madeira de MDF para análise de volumetria geralefactoresergonómicos.
Atravésdeste processo obteve-se uma percepção muito difícilde obtera partirdo modelo CAD:o modelo finalficou com proporçõesligeiramente inferioresàsdo modelo de base.Este facto só porsipodia não
causarqualquerproblema,masao manusearo protótipo e a simularo seu uso concluiu-se que essa diferença dimensionalalterava substancialmente a ergonomia do instrumento ecomo tal,regressou-se ao modelo CAD para corrigireste problema.
Com o modelo desenhado já com a proporção correcta,recorreu-se novamente a imagensfoto-realistas para identificação de potenciaisproblemasde superfíciese para preversoluçõesde pintura eacabamentos. Asfiguras37a 42 ilustram diversosmodelosda nova proposta de guitarra.
Figura 38– Modelo dascostasda guitarra antesdo trabalho de superfícies.
Figura 39– Modelo dascostasda guitarra com desenho novo para tampa etrabalho desuperfícies.
Figura 41-Imagem foto-realista do segundo modelo #1
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6.1ACOMPANHAMENTO DA PRODUÇÃO DO MODELO #1
6.1.1LAMINAÇÃO E CORTE DO CORPO DA GUITARRA
O Modelo CAD foimaquinado no CEIIA (Centro para Excelência e Inovação na Indústria Automotriz)em poliuretano de baixa densidade com recurso a um centro de maquinagem CNC de 5 eixose revestido com topcoatde epóxido polido (figura 43).Este modelo foiusado para produzirosmoldespara obteraspeças. Osmateriaisusadosna produção de moldesvariam conforme osmétodose aspropriedadesdesejadas. Para peçasde alta precisão em cura portemperatura,deve serutilizado naspeçasa produziro mesmo materialutilizado nosmoldesde modo a que não haja deformaçõesderivadasdasdiferençasde
característicasfísicasdosmateriais.Para peçasexecutadasem fibra de carbono deve serusado um molde em fibra de carbono,masdado que a cura do molde é feita a temperatura ambiente enão em forno,o seu uso não se justifica.Foientão usada fibra de vidro para o compósito dosmoldes,uma vezque este tem um custo maisreduzido que o de fibra de carbono.Em termosde resinas,optou-se pelo uso de resina epóxido, poiscomparativamente à resina de poliésterémaisresistente e garante uma reprodução maisfielda geometria.
O primeiro passo para a laminação dosmoldesé a aplicação de gelcoatde epóxido (com corante verde claro, neste caso)no modelo de modo garantirque a superfície do molde respeita a geometria do modelo (figura 44).O gelcoaté aplicado uniformemente no modelo em 2 camadascom 4 a 6 horasde tempo de cura entre camadas.De seguida,coloca-se uma camada de véu de fibra de vidro seguida de 6 camadasde fibra de vidro
Figura 43 – Modelo maquinado em poliuretano debaixa densidadecom topcoatde epóxido (parteinferiror)
Figura 45 – Laminação com fibra de vidro.
Apósa cura,procede-se ao processo de desmoldagem onde se separa o modelo dosmoldesrecém-criados. Este processo é feito descolando gentilmente com uma espátula assuperfíciesde contacto dasduaspeças até se conseguira sua separação,sem terque aplicarmuito esforço.
Obtêm-se assim doismeiosmoldesretiradosdo modelo da superfície anteriore do modelo da superfície posteriorrespectivamente (figura 46).
Antesde se fabricara primeira peça em fibra de carbono,osmoldessão validadoscom a produção de um modelo de ensaio em fibra de vidro eresina de poliéster(figura 47).Estesensaiospermite-nosavaliarse os moldesdão origem a modelosgeometricamente correctosepermitem também avaliarasdimensõesgerais euma aproximação ao peso da peça em carbono a fabricar.O processo de produção do modelo de ensaio passa inicialmente porencerarambososmoldescuidadosamente com cera desmoldante.Esta camada de cera na superfície do molde impede que a fibra de vidro adira ao molde quando se aplica a resina.Depoisde seca a superfície,procede-se à laminação daspeçasrecorrendo à técnica descrita acima.
Asduaspeçasobtidas(tampa + costas)são cortadase coladascuidadosamente de modo a obtermosuma réplica exacta do modelo CAD.Validadososmoldes,parte-se para a produção do modelo em fibra de carbono.
