Teatro e educação: uma leitura de atos e fatos

CARLA VERÔNICA DA SILVA OLIVEIRA

TEATRO E EDUCAÇÃO: Uma leitura de atos e fatos

SALVADOR 2008

TEATRO E EDUCAÇÃO: Uma leitura de atos e fatos

Monografia apresentada ao Colegiado de Pedagogia da Faculdade de Educação - Universidade Federal da Bahia, sob a orientação da Professora Drª. Lícia Maria Freire Beltrão, como requisito parcial para conclusão do Curso de Pedagogia .

SALVADOR 2008

TEATRO E EDUCAÇÃO: Uma leitura de atos e fatos

BANCA EXAMINADORA:

___________________________________________________________________________ Professora Esp. Aline Oliveira da Silva

Professora Esp. Giselly Lima de Moraes

momentos difíceis;

a todos do Lazer Cidadão pela amizade, incentivo e paciência; à minha orientadora Lícia Beltrão pela dedicação, carinho e contribuição enriquecedora na construção deste trabalho;

às professoras Aline Oliveira da Silva e Giselly Lima Moraes, pela participação na banca e pelas contribuições para este estudo;

e a todos que contribuíram para meu crescimento acadêmico, profissional e pessoal.

necessária”

Alexandre Santiago da Costa

Este trabalho é resultado de uma pesquisa iniciada em 2008, sob a orientação da Professora Drª Lícia Maria Freire Beltrão, que tem como objetivo principal refletir sobre a relação do Teatro com a Educação, focalizando o Teatro como ferramenta pedagógica no âmbito escolar. Para isso, optei por uma metodologia que favorecesse uma pesquisa bibliográfica. Percorri a história do teatro no Brasil, considerando como o Teatro Jesuítico foi implantado, de forma que o Cristianismo fosse expandido e edificado, gerando um processo de ressignificação da cultura existente, à medida que os costumes e culturas interagiam, assim como a influência dos demais povos europeus e africanos contribuíram, deixando um legado existente até os dias atuais. Continuando, abordei o histórico da arte-educação no Brasil, discuti o teatro no contexto escolar, suas aplicações e implicações, seus encontros e desencontros com a educação brasileira, seguido pelas possíveis vantagens e desvantagens da prática do teatro na formação do indivíduo. Com o estudo, concluo sobre a importância do teatro na educação do sensível humano como sobre a importância da continuidade da pesquisa, incluindo a escola.

Palavras-chave: teatro, educação, ludicidade.

I° ATO: A PESQUISA: Da motivação ao modo de pesquisar...8

2° ATO: Fatos da história do teatro...12

3° ATO: ARTE E EDUCAÇÃO: Um caminho de encontros e desencontros...23

4° ATO: Arte como elemento de uma educação integral...26

5° ATO: TEATRO NA ESCOLA: Ação, formação e transformação...28

CONSIDERAÇÕES FINAIS: Um pequeno intervalo...34

REFERÊNCIAS...36

1° ATO

A PESQUISA: Da motivação ao modo de pesquisar

A educação em arte propicia o desenvolvimento do pensamento artístico e da percepção estética, que caracterizam um modo próprio de ordenar e dar sentido à experiência humana: o aluno desenvolve sua sensibilidade, percepção e imaginação, tanto ao realizar formas artísticas quanto na ação de apreciar e conhecer as formas produzidas por ele e pelos colegas, pela natureza e nas diferentes culturas. (PARÂMETROS CURRICULARES NACIONAIS, 1997, VOL.6 P. 19)

Tomo a afirmação recortada dos Parâmetros Curriculares Nacionais para, com sua ajuda dizer que a arte tem um papel fundamental na formação humana. Durante o percurso da minha vida escolar, pouco vi em relação à arte. Na escola de 1° grau, nomenclatura da época, o que nos apresentavam como arte eram as pinturas e produções de desenhos e cartões que festejavam dia das mães, dos pais e marcavam demais datas comemorativas, ressaltando a presença do caderno de desenho utilizado como uma espécie de passatempo, às vezes, na hora de esperar o portador. Do 1º grau - ginásio, o que me vem à lembrança sobre artes eram as aulas de Educação Artística, elas se restringiam às aulas de pintura, cerâmica e desenho geométrico. As aulas de artes eram realizadas geralmente nos últimos horários, momento em que quase todos os alunos já queriam ir embora. A carga horária se caracterizava como complementar e, quando era realizada alguma atividade expositiva, ocorria pelo fato de ser alguma data comemorativa ou evento festivo da escola. No ensino de 2° grau, só lembro-me das aulas de artes que aconteciam no primeiro ano. Com o aumento da carga horária das disciplinas tidas como básicas para o vestibular, a carga horária de artes foi excluída do currículo. As atividades artísticas passaram a ser produzidas sempre quando solicitadas por alguma disciplina e com temas específicos por elas tratados. As aulas de dança ou música eram oferecidas no turno oposto como atividades extracurriculares. Desta forma, a escola, ao retirar de seu currículo as atividades artísticas, privilegia a educação em outra perspectiva, negligenciando a educação estética, e “[...] à medida que o aluno vai avançando nas séries, a escola vai gradativamente retirando dos programas o aspecto lúdico que poderia estar presente no processo educativo.” (FARIAS 1999, p. 67).

A minha vida escolar prosseguiu. Mais tarde, ao ingressar na universidade no curso de Pedagogia que ora concluo e ouvir a crítica de professores sobre a postura dos estudantes ante a apresentação de produções acadêmicas, me fez refletir como teria que ser minha postura de futura pedagoga e como agiria quando tivesse que me deparar com uma turma de cerca de 30 alunos. Como nunca fui muito extrovertida, sentia dificuldade em me colocar diante da turma e dos professores para expor sobre algo. Em uma dessas apresentações em sala, quando a professora Iracy Picanço, certa vez, perguntou à turma se teria que pedir auxílio aos alunos de teatro para mostrar como impostar a voz para que todos nos ouvissem de forma clara, criei a expectativa de incluir, na minha formação, estudos relacionados com a área de Teatro. No quarto semestre, consegui atendê-la: cursei uma disciplina chamada Estética, com professor Jeudy Aragão, da área de Filosofia, que trabalhava no Teatro Vila Velha, em Salvador. Sua forma de dar aula me encantou, já que eram enriquecidas com músicas, filmes e afins. Compreendi como a arte poderia ser utilizada para ampliar nossa percepção, sensações e sentimentos, levando em conta a experiência dos educandos e como as experiências estéticas auxiliam no desenvolvimento do ser humano como ser integral. Tudo isso era diferente das aulas que estava acostumada a ter, geralmente ligadas e presas a algum texto, onde os debates se limitavam somente ao conteúdo do mesmo. Foi então que consegui fazer a relação entre arte e educação. Na realização de um seminário, no qual todos que assistiam estavam de olhos vendados e que a equipe tinha que descrever fotos tiradas pelo fotógrafo Evgen Bavcar1 _e narrar o que acontecia ao longo do mesmo, era mostrar para aquelas pessoas como se sentiam os deficientes visuais no mundo dos “ditos videntes”, forma esta que só me arriscaria a apresentar caso fosse um trabalho de Educação Especial.

A partir daí, optei pela área de artes para produzir meu trabalho de conclusão de curso. Mais tarde, no sexto semestre, ao cursar Leitura e Produção de Texto com a professora Lícia Beltrão, descobri o quanto a literatura pode ser extasiante e nos transportar para outros universos e fomentar nossa imaginação. Essa compreensão se deu através de um procedimento proposto pela professora, que foi a produção um “caderno de atividades”. Ao iniciar o uso do caderno, recordei de como gostava de escrever poemas, contos, letras de músicas e os diversos textos que por algum motivo me inquietavam, quando estava em minha época escolar. Mais adiante, ao ler o livro em função do projeto Livro Livre, desenvolvido

1 _{Nascido na Eslovênia, Evgen Bavcar ficou cego aos 12 anos de idade após sofrer dois acidentes. Mesmo assim}

ultrapassou os limites impostos pela deficiência e pela sociedade e tornou-se fotógrafo. http://photos.uol.com.br/materia.asp?id_materia=312 acesso em: 25 de maio de 2008

pela professora, juntamente com a turma, no qual pegávamos um livro emprestado para devolver na aula seguinte. Peguei o livro “Hoje Tem Espetáculo: No País dos Prequetés” de Ana Maria Machado. Neste livro, a esperta Nita brincando com seus colegas, descobre que nos jogos infantis sempre tem alguém dando ordens e outros sendo obrigados a cumpri-las. É o caso, por exemplo, da brincadeira Farão tudo que seu mestre mandar? – Faremos, todos. Inconformada, decide fazer uma viagem para saber como as coisas acontecem, se em todos os lugares existem alguns poucos mandando e uma grande maioria obedecendo. Nas suas andanças, encontra com Prequeté (um personagem filósofo e contestador) e outras figuras. Prequeté não aceita as regras estabelecidas, pois em seu mundo ninguém é obrigado a fazer nada. Diante disso, Nita percebe, assombrada, que a desobediência nem sempre é uma coisa feia e reprovável. Mas, ao mesmo tempo, é impossível viver sem regras. Ao se deparar com um mutirão para a construção de uma casa, Nita aprende muito em relação ao que é mandar, obedecer e a força do grupo, o que a faz refletir sobre o que é obediência e autoritarismo. De uma maneira inteligente e divertida, a autora provoca a reflexão sobre o conceito de autoridade e convívio social.

O fato de minha área de atuação em sala de aula sempre estar focada na Educação Infantil, estagiei com crianças na faixa etária de quatro e cinco anos, passei a perceber que os momentos dos quais as crianças mais gostavam era “Hora da história” e como elas se espelhavam nos personagens, passei a me interessar sobre o modo como a literatura era trabalhada na escola, e mais especificamente, o texto teatral. Reportando-me ao meu tempo de infância, no período escolar, lembrei de que o texto teatral quase não era utilizado, e quando o utilizavam, era de forma superficial, além de mero entretenimento. Com essas inquietações de como o teatro é abordado na escola, me dediquei a investigar a utilização do teatro no ambiente escolar como ferramenta pedagógica na formação dos educandos.

Ao decidir sobre o tema e começar a procurar material para a produção do meu trabalho de conclusão de curso, me deparei com algo que impressiona: a escassez de produções acadêmicas que abordassem o tema. Isso resultou em uma grande dificuldade de pesquisa e muitas vezes quase me fez desistir. Ao comentar sobre minhas preocupações com colegas da faculdade, eles chegaram a me perguntar: O que o Teatro tem a ver com Educação? Por que não escolheu um tema mais fácil? Tudo isso me fez refletir sobre meu papel, enquanto indivíduo, estudante do curso de Pedagogia e, em breve, profissional da Educação. Estes fatos me fizeram analisar que papel tem a Educação, se não o de transformar

a realidade, produzir e socializar o conhecimento, ampliar horizontes, proporcionando novas perspectivas entre outros. Para que o indivíduo se constitua de forma integral, é necessário que a Educação seja construída de maneira inteira.

Em vista disso, produzo o meu trabalho de conclusão de curso, na perspectiva de ampliar conhecimentos sobre o Teatro, realizando uma pesquisa bibliográfica que tem a leitura como principal procedimento e procuro fazer sínteses sobre sua relação com a Educação.

Para isso, inicio percorrendo a história do teatro no Brasil, como o Teatro Jesuítico foi implantado, de forma que o Cristianismo fosse expandido e edificado, gerando um processo de re-significação da cultura existente à medida que os costumes e culturas interagiam, assim como a influência dos demais povos europeus e africanos contribuiu deixando um legado existente até os dias atuais. Logo após será abordo o histórico da arte-educação no Brasil Posteriormente, discuto o teatro no contexto escolar, suas aplicações e implicações, seus encontros e desencontros com a educação brasileira, seguido pelas vantagens e desvantagens da prática do teatro na formação do indivíduo.

2° ATO

FATOS DA HISTÓRIA DO TEATRO

Não podemos afirmar que não houve nenhum tipo de manifestação teatral indígena antes da colonização portuguesa. Mas, se desconsiderarmos os seus rituais que estão cheios de dramaturgia, o teatro no Brasil teve inicio por volta de 1553, com a chegada do Padre José de Anchieta, que o utilizou como ferramenta educativa na catequização indígena. Para embasar essa discussão trago Cobra (2006, p. 1) que afirma [...] “O teatro é um poderoso meio para gravar na sua memória um determinado tema, ou para levá-lo, através de um impacto emocional a refletir sobre determinada questão moral”.

O Teatro Jesuítico foi então desenvolvido de forma a induzir e impor tal “processo civilizador” que acarretou em uma aculturação, ou seja, a desconstrução da identidade indígena, ao passo que os portugueses modificaram suas tradições, modo de “não vestir-se”, cultuar seus deuses e também sua língua, [...] “Isso porque a prioridade e o sentido do seu teatro eram a formação de um ambiente cultural português e cristão no processo de edificação da grande nação brasileira”. (BITTAR; JUNIOR, 2004, p. 180 apud LEITE, 1938, p. 613).

Como ocorria este processo de formação e edificação, já que havia o choque cultural de povos distintos? Qual era o entendimento dos índios em relação à linguagem portuguesa? Houve então uma imposição da Língua Portuguesa?

[...] “Quirício Caxa, autor da primeira biografia (1598) de Anchieta, afirmou que a sua arte bilíngüe (tupi e português) “abriu caminho para ajudar uma nação tão grande e que tem algumas cousas que facilitam sua conversão [índios]: ‘scilicet’, não comer carne humana, não ter mais que uma mulher e serem muito amigos dos Portugueses e muito mais dos Padres que têm cuidado deles” (BITTAR; JUNIOR, 2004, p. 180 Apud CAXA, 1965, p. 51).

Em contrapartida, Hernandes (2001, p.3) aborda que os homens da Companhia de Jesus possuíam o costume de registrar todo o seu percurso, pelos lugares nos quais trabalhavam e por onde passavam, por meio de cartas trimestrais regulares, histórias, além de informações. No que se refere aos textos teatrais, ainda segundo o autor, os jesuítas eram habituados a espalhar nos locais onde se encontravam, cópias das peças que haviam causado

um resultado eficaz no espectador, fundamentalmente no indígena. Hernandes também ressalta que esses textos eram escritos em tupi, entretanto o intuito principal da Companhia de Jesus ao distribuí-los era de que os mesmos fossem representados naqueles locais.

Contudo, apesar de o Teatro Jesuítico ser um dos veículos de propagação da língua portuguesa, esse era produzido em tupi e também em castelhano. Não obstante, a utilização do tupi constituía como intuito principal dos jesuítas serem compreendidos pelos índios, sendo esta então [...] “a razão pela qual o idioma tupi se tornava condição sine qua non para o êxito da catequese. E sendo o teatro uma das formas dessa conversão, o uso do português e da língua brasílica nas encenações era mais que justificado”. (BITTAR; JUNIOR, 2004, p. 180).

Dessa forma, torna-se perceptível a uso do teatro como instrumento re-significador e normatizador na origem e formação do povo brasileiro.

Mas por que o uso do teatro enquanto instrumento auxiliador no processo de catequização? Para responder a essa indagação convido Mariano (2001, p.17) que expõe

[...] O teatro era uma das melhores atividades no auxílio à catequese, pois estava ligado ao divertimento, favorecendo amplamente o gosto dos índios pelo canto, pela dança, mímica e oratória. Os jesuítas misturavam elementos tipicamente católicos com os costumes indígenas, enriquecendo a produção teatral com máscaras e vistosa plumagem.

A população brasileira no século XVI era, em sua maioria, indígena. Pode-se dizer então que o processo lingüístico só consolidou-se a partir do século XVIII, tendo em vista que o tupi era a língua mais utilizada no território nacional. Contraditoriamente, na medida em que o tupi era a língua mais falada, foi por meio do processo de catequização que a mesma foi transcrita pelos homens da Companhia de Jesus, tendo em vista que para os diálogos teatrais fossem escritos, era necessário que dominassem o tupi.

[...] Somente então se poderia “ensinar os bons e criticar os maus costumes” – segundo evidentemente uma visão cristã – valendo-se de festas religiosas e encenações teatrais. O padre e dramaturgo Anchieta criou diálogos teatrais com personagens da vida social indígena para falar na língua deles e ao seu espectador sobre “a maneira boa de viver” (nos aldeamentos junto aos abarê) e o que é "mau" (os rituais e costumes indígenas): neste sentido cria um teatro evidentemente pedagógico, no sentido em que também eram os autos religiosos e de moralidades medievais. (HERNANDES, 2001, p. 17)

É visível que o Teatro Jesuítico era uma forma de “aculturação”, todavia é inegável que este se tornou uma forma de preservação da língua indígena e miscigenação. Além disso, o teatro foi fundamental no processo de constituição e edificação do povo brasileiro.

No século XVII, a atividade econômica no Brasil foi grande. A cana-de-açúcar, o ouro e o pau-brasil atraíram o interesse de povos estrangeiros. Franceses, holandeses e piratas apoiados por várias nações, transformaram o século XVII em um período conturbado devido às suas disputas por territórios e riquezas. Ainda assim, esses fatos contribuíram para que outras culturas, além da portuguesa, influenciassem a cultura brasileira.

Neste período há um progressivo afastamento das atividades religiosas, surgem jogos e divertimentos populares como o “bumba meu boi”. Depois da missa, homens e mulheres escravos saiam às ruas cantando e dançando músicas compostas por eles, ao som de cornetas e tamborins, sendo bem parecido com o carnaval de rua de hoje. (MARIANO, 2001, p. 18)

Então, como ficou o Teatro Jesuítico com o surgimento e expansão dessas manifestações populares, que eram consideradas indignas de registro pelos Jesuítas? Como ficou o teatro nesse período, tendo em vista que o Teatro Jesuítico tinha o objetivo de catequizar? Será que o teatro tinha perdido espaço e sua função?

No século XVII, o teatro no Brasil passou a ter um caráter profano por meio de manifestações culturais, algumas das festas chegavam a expressar um conteúdo político.

[...] ao mesmo em tempo em que as manifestações populares se espalhavam pela Colônia, o teatro jesuítico ia se aperfeiçoando, sendo até representada uma comédia em francês, em 1641,no Colégio Jesuíta de Recife. Registrou-se também a existência de um professor de dicção e técnicas teatrais, que ganhou fama no Pará e Maranhão. Trata-se de do jesuítico Tomás do Couto, que viveu de 1668 a 1715. (FARIAS, 2001, p. 7)

Ainda segundo Farias (2001), nesse período celebravam-se acontecimentos sociais e políticos por meio de espetáculos promovidos pelas autoridades civis. Exemplo disso foi uma

Marche Aux Flambleaux, sendo composta por 116 cavaleiros, guiada pelo Governador do Rio

de Janeiro, que foi o organizador, e era seguida por dois carros alegóricos cheios de músicos que animavam a população. No século XVII, os brasileiros mais instruídos transferiam-se para Portugal e realizavam seus estudos em Lisboa ou Coimbra, locais nos quais publicavam seus textos teatrais. O século XVII foi um período de lutas, o que acabou sendo fundamental para o desenvolvimento cultural do país por conta das influências externas, resultando em uma construção de novas manifestações culturais que perduram até os dias atuais e que contribuíram para a construção de uma nova identidade do povo brasileiro.

Já sabemos como o Teatro foi utilizado como um instrumento pedagógico na (des) construção do povo brasileiro, sua importância em conservar o Tupi através da escrita, e como se desenvolveu algumas manifestações culturais que foram deixadas de herança sofrendo modificações e que até hoje são representadas.

Mas então como o teatro sai das ruas e igrejas, chegando às casas de espetáculo? E como as casas foram construídas?

No início do século XVIII, ainda preservava-se a tradição de espetáculos teatrais organizados no interior dos palácios, igrejas e conventos. As autoridades da igreja, preocupadas com os excessos (mal vistos pelos bispos da época), tomaram decisões rígidas em relação ao teatro, [...] “uma pastoral do bispo de Pernambuco em 1729, proíbe os espetáculos nas igrejas. Outra, em 1734, proíbe a representação de peças em qualquer lugar”. (FARIAS 2001, p. 8)

Com a expulsão dos jesuítas pelo Marquês de Pombal em 1759, a educação brasileira entrou em declínio, em virtude da desestruturação do modelo educacional já implantado pela Companhia de Jesus e pela não substituição imediata de outra organização escolar.

[...] Já na segunda metade do século XVIII, a idéia do teatro como instituição educativa tomou caráter oficial, conforme comprova o alvará de julho de 1771, em que o teatro é visto como uma ‘escola onde os povos aprendem as máximas sãs da política, da moral, do amor à pátria, do valor, do zelo e da fidelidade’ Conseqüentemente, o estabelecimento de teatros públicos passou a ser aceito e amparado por alvarás assinados por vice-reis e soberanos. (MARTINS, 2003, p.49)

Com o apoio crescente das autoridades civis, um édito em 1777, chegou a [...] “recomendar a construção de teatros públicos, ‘confortáveis e permanentes’, considerando o grande valor educativo dos espetáculos e reconhecendo sua necessidade como escola de valor, de política, de moral e de fidelidade aos soberanos.” (FARIAS 2001, p. 8).

Neste período, os teatros públicos passaram a ser conhecidos como Casa da Ópera, nos quais negros e pardos representavam para entreter a nobreza, a exemplo da Companhia de

Padre Ventura que era formada por mulatos que mantinham uma declamação pesada e seus

rostos eram sempre cobertos com maquiagem branca e vermelha para esconder a pele escura, o que demonstra que, mesmo o teatro tendo mudado de foco, ainda assim era um instrumento de aculturação, só que dessa vez do povo negro. Surgiram também nesta época os teatros

Casa da Ópera de Vila Rica (1770) atual Teatro Municipal de Ouro Preto2_{·, e o Teatro}

Capoeira 3 _{(1772), que também era chamado Casa da Ópera ou Teatro de São Francisco, e} companhias a exemplo da formada na Casa da Ópera (1770), teatro construído por Manuel Luiz Ferreira. O repertório era predominantemente estrangeiro, como Molière e Voltaire (franceses) e Metastasio (italiano).

Na Bahia, em 1760, foi inaugurado o Teatro da Praia onde foram encenados grandes espetáculos com atores famosos da época. No Teatro do Padre Ventura no Rio de Janeiro, foram representadas todas as obras de José da Silva (O Judeu), dentre outras. Em São Paulo o primeiro teatro a ser inaugurado teve o seu funcionamento proibido pelo Conselho Municipal, por ser um mau exemplo e ofensa a Deus. Uma Casa da Ópera só foi inaugurada em 1795.

2 _{http://www.ctac.gov.br/tdb/portugues/teatro_ouropreto2.asp}

3_{http://www.fundaj.gov.br/notitia/servlet/newstorm.ns.presentation.NavigationServlet?publicationCode=16&pag}

Até o século XVIII, o teatro no Brasil era basicamente europeu em suas representações, mas isso teve uma mudança no século XIX.

Com a fuga da Família real para o Brasil, por conta da invasão de Napoleão I a Portugal, encerrou-se a época colonial no país e em 1813 foi inaugurado no Rio de Janeiro o

Real Teatro de São João. Pouco depois da chegada da Missão Artística Francesa, em 1816,

foi fundada a Escola Real de Artes e Ofícios

[...] O teatro na Brasil, até o final do chamado “primeiro reinado” (a época de D. Pedro I), não teve uma característica própria. Ligado à produção européia, e destinada a puro divertimento e comemorações oficiais como a da Independência do Brasil em 1822, o teatro era feito basicamente por amadores. Pode-se destacar, por exemplo, uma companhia de moços e moças franceses, que trabalhava nas lojas de seus conterrâneos na elegante Rua do Ouvidor, no Rio de janeiro, e que representavam peças e vaudevilles, em francês em beneficio de europeus que vinham no Rio. (FARIAS, 2001, p. 12)

O interesse do governo pelo teatro gerou benefícios para os atores e a construção de novas casas de espetáculo. Contudo, juntamente com estes fatos vieram à censura (estabelecida oficialmente em 1843) e a criação do Conservatório Dramático do Rio que se dedicava a cultivar a pureza da língua e dos costumes, era designada a censura, em todos os níveis e sua atuação encerrou-se em 1864. Dentre as obras censuradas encontravam-se as de Martins Pena e Gonçalves Dias.

Em 1838, o teatro brasileiro passa a ter um cunho particular com a estréia no Teatro

Constitucional Fluminense, de duas peças de escritores brasileiros, a primeira em 13 de

março: Antônio José ou O Poeta e a Inquisição, de Domingos José Gonçalves de Magalhães (1811-1882). O drama foi encenado pela companhia de João Caetano dos Santos (1808-1863), composta unicamente de atores brasileiros. Em 4 de outubro: O juiz de paz da roça, comédia de Luis Carlos Martins Pena. [...] Considera-se que Magalhães, sendo essencialmente poeta, lançou as bases de nosso teatro e que Martins Pena, nosso primeiro dramaturgo importante, deu inicio a tarefa de consolidá-las. (FEIST, 2005, p. 74)

No Maranhão, Gonçalves Dias, influenciado por Shiller e Manzoni, escreveu tragédias sobre a luta heróica do homem leal contra a fatalidade, em sua obra estava presente uma idealização do selvagem e dos heróis da colonização, o nacionalismo e a defesa da liberdade,

refletindo a corrente do romantismo. Gonçalves Dias é considerado o maior representante do romantismo no Brasil.

O teatro realista no Brasil é originado com a Companhia de Heliodoro, que criou o “drama de casaca, no qual as personagens apareciam com vestimentas modernas, e no qual se debatiam temas da atualidade, teses sociais, análises e conflitos psicológicos.” (FARIAS, 2001, p. 13).

A companhia foi instalada por Joaquim Heliodoro dos Santos. Acrescentando canções ao teatro já existente foi criada a comédia de costumes musical brasileira pelo também maranhense Artur Azevedo (1855-1908). Dentre suas obras destacam-se A capital federal, que narra à visita de uma família de matutos mineiros à refinada - às vezes nem tanto - corte carioca. A ação se desenvolve basicamente num grande hotel do Rio de Janeiro, ao qual a família chega em busca do noivo sumido da filha Quinota: o malandro Gouveia. A partir daí se desenrola a trama, plena de ironia e burla. Já o Mambembe, que expõe as agrura e alegrias de uma trupe de teatro itinerante e sintetiza-se em uma celebração da arte de fazer teatro mesmo com todas as dificuldades, apresentada posteriormente em 1959 pelo grupo carioca

Teatro dos Sete, no Teatro Municipal do Rio de janeiro. Com todas as dificuldades, falta de

incentivo e censura foi no século XIX que o teatro brasileiro foi propriamente criado, com características, atores e autores nacionais, representando situações do cotidiano local do à identidade de seu povo.

No princípio do século XX, os temas principais abordados eram a valorização nacional, contradizendo os modismos externos, a consagração da vida no campo e uma acanhada rivalidade entre a média e alta burguesias. O cenário era uma sala de visitas de uma casa de classe média, onde eram discutidos problemas habituais. Foi no início do século XX que “a primeira escola de teatro brasileira, e também a mais antiga da América Latina, a

Escola Dramática Municipal do Rio de Janeiro, foi fundada por Coelho Neto, conforme a Lei

1.167, de 13 de janeiro de 1908, e oficialmente instalada em julho de 1911.” (MARTINS, 2003, p.50).

Devido a Primeira Guerra Mundial (1914-1918), as companhias de teatro estrangeiras reduziam gradativamente suas tournées, cedendo espaço às comédias de autores como Oduvaldo Vianna, Coelho Neto, Armando Gonzaga, dentre outros. Nesta época, o teatro brasileiro possuía uma relação entre palco e platéia, falava a linguagem de seu público.

Em 1922, ocorreu no Brasil a Semana de Arte Moderna, realizada no Teatro Municipal de São Paulo, que propunha uma renovação no campo das artes. Porém, o teatro não foi devidamente contemplado. Neste mesmo ano, Renato Viana com o objetivo de elevar o nível cultural e intelectual do teatro, cria o grupo Sociedade dos Companheiros da Quimera, juntamente com Villa-Lobos e Ronald Carvalho. Em 1934, Viana cria o Teatro-Escola, cuja proposta era formar uma companhia-modelo à qual se vincularia um curso de teatro. Surge no Rio de Janeiro em 1938, O Teatro do Estudante do Brasil, fundado por Paschoal Carlos Magno, o grupo monta textos de Gil Vicente, Camões e Edmond Rostand. O espetáculo mais bem sucedido foi Hamlet, de Willian Shakespeare, encenado em 1948. Influenciando amadores e estudantes com suas excursões pelo Brasil, o teatro amador conquista status cultural, implicando no surgimento de diversos grupos. Neste mesmo período, surgem o

Grupo de Teatro Experimental (1936) fundado por Alfredo Mesquita. A existência desse

grupo, além de criar um repertório de melhor qualidade frente ao teatro comercial do período, solidificou a necessidade de uma renovação modernista nos domínios cênicos. Os

Comediantes (1938), criado por Luísa Barreto Leite e Jorge de Castro, teve origem na

inquietação de um grupo de intelectuais interessados na entrada, mesmo que tardia, do teatro brasileiro no movimento iniciado pela Semana de Arte Moderna. Reunidos em experiências amadoras, eles intentam modificar o panorama do teatro que se faz na época. O Teatro

Universitário (fim da década de 30), fundado por Gerusa Camões, “[...] tinha como proposta

definida fazer teatro qualquer que fosse como diversão, sem grandes revoluções cênicas”. 4

“[...] Mas considera-se que o moderno teatro brasileiro nasceu mesmo em 1943, com uma montagem revolucionária de uma peça revolucionária. A montagem, realizada pelo grupo carioca Os Comediantes, leva a assinatura do ator e diretor polonês Zbigniew Ziembinski [...], foi escrita em apenas uma semana por um jovem jornalista pernambucano chamado Nelson Rodrigues (1912-1980) e radicado no Rio de Janeiro. Estou falando de Vestido de noiva.” (FEIST, 2005,p.76-77)

Em 25 de julho de 1943 foi criado por Adroaldo Costa Ribeiro, Hora da Criança, um programa de rádio transmitido pela Rádio Sociedade da Bahia, que era levado ao ar com a participação das próprias crianças e ao som do maestro Agenor Gomes. Pelo programa passaram nomes como: O compositor Gilberto Gil (o Beto, tocador de sanfona nas quadrilhas de São João), as primeiras integrantes do Quarteto em Cy (Cyva, Cybele, Cylene e Cynara), os cineastas Glauber Rocha e Paulo Gil Soares, o artista plástico Ângelo Andrade, o professor Carlos Petrovich, o artista plástico Juarez Paraíso e Lúcia Spinelli, o economista Jairo Simões, a escritora Bárbara Vasconcelos, o publicitário Fernando Passos, o poeta Fred Souza Castro, dentre outros, o que demonstra a importância da Hora da Criança. No dia 22 de dezembro de 1947, Adroaldo inaugurou o Teatro Infantil Brasileiro, com a encenação da opereta Narizinho, no Teatro Guarani, espetáculo assistido pelo próprio Monteiro Lobato.

Em 1944, Décio de Almeida Prado cria o Grupo Universitário de Teatro. A particularidade deste grupo está na proposta de apresentar unicamente originais escritos em português, propondo, dessa forma, não apenas a renovação formal, mas a divulgação da nossa literatura dramática. No final da década de 40, mais especificamente em 1948, são fundadas a

Escola de Arte Dramática, que se dedica a formação de profissionais de arte cênica e pertence

atualmente a Universidade de São Paulo (USP) e o Teatro Brasileiro de Comédia, primeira companhia profissional paulistana, fundada pelo empresário Franco Zampari, que contrata diretores e cenógrafos da Europa com intuito de formar um conjunto de alto nível e repertório sofisticado, solidificando a experiência moderna no teatro brasileiro.

Na década de 50, o teatro também foi usado como instrumento de propaganda política. Exemplo disso parte do Teatro de Arena que lançou novos autores e representou textos

4 _{http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_teatro/index.cfm?fuseaction=cias_biografia&cd_verb}

clássicos ou adaptados para combinar com seu ideário político, difundindo uma dramaturgia brasileira questionadora. Encenaram, em 1958, Eles não usam black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri e dirigida por José Renato, redimensionando as expectativas estéticas e políticas do grupo. Em 1955 são criadas pela Universidade da Bahia em nível superior, Escolas de Teatro, de Dança e de Música, sendo as únicas escolas superiores durante um período.

O Tablado foi fundado em 28 de outubro de 1951, por Anibal Monteiro Machado,

Maria Clara Machado, Eros Martim Gonçalves, Stélio Emanuel de Alencar Roxo, Edelvira Fernandes, Carmem Sylvia Murgel, Eddy Cintra de Rezende, Oswaldo Neiva, dentre outros. Nasce para atender aos anseios de um grupo de intelectuais e artistas cariocas em ter um lugar próprio, onde pudessem ver representadas novas idéias de teatro. Primeiramente, foi uma companhia de teatro amador, transformando–se mais tarde em um grande centro de formação de atores.

O Tablado foi a companhia que ajudou a modernizar o teatro no Rio de Janeiro. No

período compreendido entre 1951 e 1959, O Tablado mantém um repertório diversificado e uma qualidade de encenação que atrai o público, tornando-se respeitado pela crítica. Simultaneamente, encena os primeiros textos de Maria Clara Machado. Em sua trajetória, a companhia apresenta peças antológicas, a exemplo de: O Cavalinho Azul (1960);

Maroquinhas Fru-Fru (1961); A Menina e o Vento (1963); Maria Minhoca (1968); Tribobó City (1971); todas escritas e dirigidas por Maria Clara Machado, que marcaram gerações de

crianças. Em 1955, com o sucesso de Pluft, o Fantasminha, o grupo conquista um público cativo, uma platéia infantil e adulta.

Outro grupo criado na década de 50 foi o Teatro Oficina, fundado na Faculdade de Direito do Largo São Francisco, por José Celso Martinez Corrêa, Renato Borghi, Carlos Queiroz Telles, Amir Haddad, Moracy do Val, Jairo Arco e Flexa, dentre outros. A intenção era de fazer um novo teatro, distanciando-se tanto do aburguesamento do Teatro Brasileiro de

Comédia, quanto do nacionalismo do Teatro de Arena. Movido pelas idéias existencialistas de

Sartre e Camus, monta, a partir de 1959, diversas peças em regime amador. Inicialmente, encenava peças escritas por seus próprios componentes, a exemplo de A Ponte, de Carlos Queiroz Telles, e Vento Forte Para um Papagaio Subir, de José Celso Martinez Corrêa, em pequenos ambientes ou em residências particulares. No período precedente a 1964, encenou textos de diferentes dramaturgos, entre os quais estiveram Augusto Boal, Clifford Odetts,

Tennessee Williams (Um bonde chamado desejo) e Valentin Katáiev (Quatro num Quarto). Simultaneamente a essas montagens, foi ministrado um curso voltado para a interpretação, sob a responsabilidade de Eugênio Kusnet, ator russo radicado no Brasil. Algumas de suas montagens mais inesquecíveis foram, em 1963, o espetáculo Pequenos burgueses, do poeta, romancista e dramaturgo russo Máximo Gorki e O rei da vela encenada em 1967, peça de Oswald de Andrade, escrita em 1933 e publicada em 1937. O grupo ainda continua em atividade.

Este foi um período de efervescência e desenvolvimento no teatro brasileiro. Contudo, com o golpe militar de 1964, ocorre um retrocesso no cenário artístico do país. [...] O golpe de 1964 encerrou no teatro brasileiro um momento de profundo otimismo. A partir de então, as manifestações artísticas, que antes conclamavam a população a se organizar, passaram a ter como “palavra de ordem” a resistência ao arbítrio.(PATRIOTA, 2003, p.141)

Em 1968, a censura afeta todas as classes artísticas, incluindo o Teatro. Para que houvesse contato entre o público e um elemento artístico, era necessário uma liberação expressa do Departamento de Censura. Os textos teatrais eram cortados, visando geralmente os conteúdos políticos e com intuito de resguardar os valores da civilização cristã e ocidental, utilizando-se para isso até de violência.

[...] Os atores de Roda Viva, peça de Chico Buarque dirigida por José Celso são espancados, nos camarins, pelo Comando de Caça aos Comunistas, primeiro em S. Paulo, depois no Rio Grande do Sul, equipamentos e cenários são destruídos. O Brasil se agita, e várias organizações clandestinas de esquerda partem para luta armada. Organizações estudantis e populares são desmobilizadas, há gente presa e torturada. (FARIAS, 2003 p.23)

Algumas peças tinham suas encenações impedidas horas antes da estréia, acarretando em grandes prejuízos financeiros e desmobilizando vários grupos. Segundo Franco (1994) uma matéria publicada pela Tribuna da Bahia em 1975, sobre a ação da censura no país, identificou 400 (quatrocentos) textos teatrais vetados no período de 1968 a 1975.

3° ATO

ARTE E EDUCAÇÃO: Um caminho de encontros e desencontros

Após um passeio breve pela trajetória do teatro no Brasil, percebem-se suas inúmeras formas de utilização, desde sua origem, com um “caráter educativo” com a Companhia de Jesus difundindo a fé cristã, que, para cumprir seu objetivo, necessitou desconstruir a cultura existente para que sua cultura fosse edificada, passando por sua fase de entretenimento chegando a seu período como instrumento questionador e conscientizador contra o sistema político brasileiro. A Ditadura Militar estabelecida em 1964 incentiva os interesses externos e principalmente os norte-americanos, enfatizando o processo de desnacionalização econômico.

A rigidez da censura atinge especialmente a produção artística brasileira que se encontrava em um período de efervescência, impossibilitando que artistas, das diversas áreas, pudessem solidificar seus ideais e que a compreensão do momento histórico por meio da expressão da situação cultural não fosse possível.

No campo educacional, existe a preocupação em adequar idéias e padrões estrangeiros às condições brasileiras.

[...] “Em relação ao ensino da arte, temos de um lado, a supervalorização da arte como livre expressão e seu ensino como atividade extracurricular e até extraclasse; por outro lado mesmo com a organização de classes experimentais - sancionada pela Lei de Diretrizes e Bases da Educação de 1961 -, continua como atividade voltada para experimentação em escolas públicas.” (BIASOLI, 1999, p. 71).

Em 1971, A Lei da Reforma do Ensino declara, em seu artigo 7°, a inclusão obrigatória das seguintes disciplinas: Educação Moral e Cívica, Educação Física, Educação Artística e Programa de Saúde nos currículos plenos dos estabelecimentos de 1º e 2º graus. 5 A arte então se torna matéria obrigatória no ensino escolar brasileiro, episódio contraditório no âmbito educacional do país, tendo em vista que o próprio Governo que a implanta, também a censura.6

5 _{LEI DE DIRETRIZES E BASES DA EDUCAÇÃO NACIONAL 4024/61 que se atualiza}

LEI Nº 5.692, de 11 de agosto de 1971.

A arte se torna obrigatória, isso foi então uma conquista? Mas como era ensinada nas escolas?

O ensino de arte só foi instaurado no Brasil em 1971, mas

[...] Isto não foi uma conquista de arte-educadores brasileiros mas uma criação ideológica de educadores norte-americanos que, sob um acordo oficial (Acordo MEC-USAID), reformulou a Educação Brasileira, estabelecendo em 1971 os objetivos e o currículo configurado na Lei Federal nº 5692 denominada "Diretrizes e Bases da Educação". (BARBOSA, 1989, P. 170)

A mesma Lei em seu capítulo V (Dos Professores e Especialistas), artigo 30 define que a exigência mínima de formação para o exercício do magistério deve: a) no ensino de 1º grau, da 1ª à 4ª séries, habilitação específica de 2º grau; b) no ensino de 1º grau, da 1ª à 8ª séries, habilitação específica de grau superior, ao nível de graduação, representada por licenciatura de 1º grau, obtida em curso de curta duração; c) em todo o ensino de 1º e 2º graus, habilitação específica obtida em curso superior de graduação correspondente a licenciatura plena. § 1º Os professores a que se refere a letra "a" poderão lecionar na 5ª e 6ª séries do ensino de 1º grau se a sua habilitação houver sido obtida em quatro séries ou, quando em três, mediante estudos adicionais correspondentes a um ano letivo que incluirão, quando for o caso, formação pedagógica .Porém, para que a Lei fosse cumprida, era necessário que houvesse cursos de arte-educação nas universidades, contudo os cursos que havia eram apenas cursos para preparar professores de desenho, principalmente desenho geométrico. O que dificultou a incorporação dos profissionais formados pelas Escolinhas de Arte já que era exigido para lecionar a partir da 5ª série o grau universitário. Em 1973, o Governo Federal decidiu pela criação de um novo curso universitário, com intuito de preparar professores para a disciplina Educação Artística, criada pela nova lei. Os cursos compreendem um currículo básico que poderia ser aplicado em todo o país.

O currículo de Licenciatura em Educação Artística, na universidade, tinha por finalidade preparar um professor de arte com capacidade para lecionar música, artes cênicas, artes visuais, desenho, dança e desenho geométrico. Concomitantemente, da 1ª à 8ª séries e, em alguns casos, até o 2º grau, em um período de apenas dois anos de formação. Mostrando que a Educação brasileira tinha uma visão secundária sobre o ensino da arte. Mas a nova Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional, Lei 9.394/96, no parágrafo segundo, do artigo 26

(capítulo II, seção I), diz que o ensino da arte constituirá componente curricular obrigatório, nos diversos níveis da educação básica, de forma a promover o desenvolvimento cultural dos alunos.

4 ° ATO

ARTE COMO ELEMENTO DE UMA EDUCAÇÃO INTEGRAL

A principal diferença entre o ser humano e os demais animais é a sua consciência reflexiva, ou seja, o homem é um ser simbólico, e possui a capacidade de transformar, construir e modificar o meio no qual esta inserido de modo ordenado. O homem é um ser bio-psico-social . Segundo Liske (2004 p.37), “nasce espontâneo, mas deixa de sê-lo devido aos obstáculos que encontra no ambiente afetivo-emocional, tanto no grupo mais próximo (família) quanto no sistema social mais amplo”, sistema que inclui também a escola, que se caracteriza como um espaço sociocultural, onde se reproduz à cultura existente e se produz uma nova na medida em que os indivíduos constroem laços de convivência, que se constituem por meio de alianças e conflitos.

Segundo Duarte Jr (1991) a escola desde cedo inicia-nos nas ‘técnicas do esquartejamento mental, separando razão e sentimentos’, levando o individuo a produzir em um esquema racionalista deixando de lado os valores particulares e as emoções, de forma que estes não interfiram no processo.

Neste ponto de vista qual seria então a função do ensino da arte? De acordo com os Parâmetros Curriculares Nacionais (1997, vol.6 p 19),

[...] “Uma função igualmente importante que o ensino da arte tem a cumprir diz respeito à dimensão social das manifestações artísticas. A arte de cada cultura revela o modo de perceber, sentir e articular significados e valores que governam os diferentes tipos de relações entre os indivíduos na sociedade. A arte solicita a visão, a escuta e os demais sentidos como portas de entrada para uma compreensão mais significativa das questões sociais. Essa forma de comunicação é rápida e eficaz, pois atinge o interlocutor por meio de uma síntese ausente na explicação dos fatos.

De maneira que, a arte não possui somente um cunho lúdico com objetivo de diversão, mas proporciona ao individuo compreender sua realidade, de modo que o mesmo possa interagir e interferir socialmente, por meio da arte o educando pode estabelecer relações entre as outras disciplinas do currículo e ao passo que exercita sua imaginação e percepção estará mais propenso a desenvolver diversos mecanismos para a resolução de problemas assim como

escrever textos melhor elaborados. Na escola, o professor é visto como intermediador no processo de aprendizagem que implica em uma tomada de consciência, por isso

“[...] O professor de arte precisa descobrir quais são os interesses, as vivências e as linguagens dos alunos, possibilitando a assimilação de informações e a construção de novos significados. A ação pedagógica de consideração ao cotidiano deve acompanhar todo o desenrolar das atividades de estudo, visando a uma interligação entre os conceitos, pois ações pedagógicas que impliquem trocas e comparações podem mobilizar transformações, tornando-se um desafiante e dinâmico caminho na direção do conhecimento da arte na prática social.” (WERLANG, 2005 P. 66)

Dessa maneira, é fundamental uma educação que leve em consideração a educação estética (sentimentos, emoções, sensações e intuições) tanto quanto a educação racionalista, contemplando os interesses e vivências dos educandos para que este possa formar-se um ser integral, social e cidadão.

5° ATO

TEATRO NA ESCOLA: Ação, Formação e Transformação

De acordo com os Parâmetros Curriculares Nacionais (1997, vol.6, p.83) no subitem Teatro

“[...]O ato de dramatizar está potencialmente contido em cada um, como uma necessidade de compreender e representar uma realidade”. [...] A criança, ao começar a freqüentar a escola, possui a capacidade da teatralidade como um potencial e como uma prática espontânea vivenciada nos jogos de faz-de-conta. Cabe à escola estar atenta ao desenvolvimento no jogo dramatizado oferecendo condições para o exercício consciente e eficaz, para aquisição e ordenação progressiva da linguagem dramática. [...] viabilizar o acesso do aluno à literatura especializada, aos vídeos, às atividades de teatro de sua comunidade. Saber ver, apreciar, comentar e fazer juízo crítico devem ser igualmente fomentados na experiência escolar”.

Mas como o Teatro é visto na escola?

Martins (2003, p.53) afirma que o “Teatro na Escola é compreendido como acessório cultural, em geral dramatizado com temas de cunho moralizante, a serviço da ‘doutrinação’, sem qualquer relação com o processo educacional por meio do ensino da arte, e enfatiza o produto final.”, se o educando unicamente decora um texto clássico e o espetáculo se preocupa somente com o resultado final não refletem valores educacionais no sujeito da representação, porque o mesmo não foi mobilizado para uma ação espontânea. Isto torna o teatro na escola um ferramenta eficaz de assimilação de conteúdos extra-teatrais, ou seja, os conteúdos das demais disciplinas, ratificando os conteúdos científicos em detrimento dos artísticos. Segregando racionalidade e emoção, enfatizando a dualidade do homem como se este não fosse um indivíduo com formação integral. Se a escola tem um caráter tecnicista, que segrega o conhecimento em disciplinas, áreas e hierarquiza os conteúdos científicos, o intuito do ensino de teatro no âmbito escolar seria a profissionalização dos educandos?

[...] “objetivo do ensino de teatro na escola, não é de formar atores, mas de contribuir para a formação global do aluno. Por isso deve-se evitar desviar-se para um outro objetivo como montar uma peça para exibir aos pais, atentando-se para não facilitar a contaminação pela vaidade, que pode comprometer, até mesmo, a sinceridade na representação dos papéis.”

Entretanto, é necessário que as atividades teatrais, assim como as demais disciplinas sejam direcionadas. E nesse contexto,

[...] O professor de teatro pode contribuir para a subversão do caráter mecânico, uniforme, vazio e repetitivo da vida dos indivíduos, predominantemente marcada pelo pragmatismo. Para a montagem de um espetáculo teatral, o professor de teatro deve utilizar-se de uma série de elementos e recursos técnicos e humanos de acordo com as intenções e as mensagens a serem comunicadas. (MARTINS, 2003, P. 53)

Por meio do teatro, o professor pode explorar a criatividade, a linguagem verbal e não verbal, improvisação, trabalho em grupo e a imaginação, levando os educandos a refletirem sobre suas vivências e comportamentos. O professor, porém, não pode subestimar o potencial do aluno, e sim proporcionar uma tomada de consciência para um autoconhecimento já que quando se permite aos alunos que se expressem estes também tomam consciência de seu próprio potencial e conhecimento. Tendo em vista que

[...] “O ato de compreender constitui-se dirigido para o emocional, precisando-se educar o espírito, os olhos, isto é, os sentidos, pois o entendimento ocorre a partir das vivências. A compreensão refere-se à potencialidade de ser e de conhecer aquilo de que somos capazes. Esse saber do que se é capaz resulta de um estado de consciência, visto que na compreensão está sempre implícita uma possibilidade de interpretação, uma possibilidade de apropriação e de reelaboração daquilo que foi compreendido; portanto, presentifica-se um traço de subjetividade.” (WERLANG, 2005 P. 33)

Um ambiente educacional que favorece a expressão e a criação, certamente, se constituirá em um recinto onde o sentimento de satisfação será uma constante, atribuindo significância ao processo, não restringindo o processo em algo meramente decorativo, estabelecendo, então, conhecimentos e ações.

O primeiro ponto a ser abordado como um benefício da prática do teatro no ambiente escolar é a criatividade que, segundo Duarte Jr (1988) [...] “se assenta sobre formas de

pensamento distintas do pensamento rotineiro. Enquanto esse se guia através de símbolos e conexões já estabelecidas, o pensamento criador procura estabelecer novas relações simbólicas. Procura conectar símbolos e experiências que, anteriormente, não apresentavam quaisquer relações entre si”. O processo de criar advém do interior do indivíduo, ocorre primeiramente em um nível pré-simbólico e posteriormente procura símbolos através dos quais possa fazer relações e expressar-se, fazendo conexões e produzindo assim novos significados, que permitem uma ampliação de conhecimento, o que não significa que algo criativo seja necessariamente algo novo.

[...] “Também podemos entender a criatividade contrastando-a com o que geralmente é tido como inteligência. O pensamento criador é inovador, exploratório aventuroso. Impaciente ante a convenção, é atraído pelo desconhecido e indeterminado. O risco e a incerteza estimulam-no. O pensamento não criador (o têrmo não é desairoso) é cauteloso, metódico conservador. Absorve o nôvo no já conhecido e prefere dilatar as categorias existentes a inventar novas.” (KNELLER, 1976, p.19)

Ainda de acordo com Kneller (1976), o pensamento não criador é, em sua maioria, mensurado por testes de inteligência que, geralmente, estabelecem respostas únicas e exatas a problemas definidos. Isto leva a pessoa a solucionar, reconhecer, rememorar. Contudo, não propicia uma reflexão. A conexão entre inteligência e criatividade é alta, mas, apesar disso, a mesma não é absoluta. A relação entre baixo ou mesmo médio QI e criatividade são proporcionais, porém o inverso não é necessariamente verdadeiro. Porém, a realização criadora demanda que criatividade e inteligência andem unidas, até mesmo por que a criatividade não se restringe à arte.

O homem é um animal simbólico que interage com o mundo a sua volta por meio da linguagem e através do teatro essa linguagem torná-se essencial para a expressividade, que quando não recriminada permite ao aluno utilizar os diversos tipos de linguagem e Werlang (2003), citando Buoro, 1996, p. 33) explicita que [...] “ao expressar-se [...], o aluno manifesta seus desejos, expressa seus sentimentos, expõe enfim sua personalidade. Livre de julgamentos, seu subconsciente encontra espaço para se conhecer, relacionar, crescer dentro de um contexto que o antecede e norteia sua conduta”.

De acordo com Martins (2003), a linguagem está relacionada habitualmente à linguagem verbal, ou seja, a oralidade e a escrita são vistos como intermédio para compreender, interpretar, e construir conhecimento. Contudo, a linguagem é um sistema de signos associados, que se estende em uma infinidade de linguagens verbais e não-verbais, sistemas simbólicos que servem como meio de expressão e comunicação do homem, que podem ser apreendidas por diversos órgãos dos sentidos. O universo humano é cheio de símbolos e Morais (2004), citando Ernst Cassirer coloca que [...] “Os símbolos – no sentido próprio do termo - não podem ser reduzidos a sinais. Sinais e símbolos pertencem a duas esferas diferentes da expressão das idéias: o sinal é uma parte do mundo físico do ser; o símbolo é uma parte do mundo humano do sentido”.

Nesse aspecto, os sentidos (visão, tato, paladar, olfato e audição), juntamente com a cinestesia 7_{, são fontes importantes e transmitem diversas informações a respeito do ambiente.} O homem nasce com um potencial de consciência, que ao estar em processo de organização já está em funcionamento. O recém-nascido não desenvolveu ainda a linguagem oral, nem escrita, mas nem por isso deixa de se comunicar. Ele exprime suas sensações através de seus comportamentos e faz associações por meio dos mesmos, na medida em que interage, como exemplifica Ostrower (1987, p. 77)

“ [...] Certas coisas serão condicionadas, o choro, o colo, a atenção da mãe. Percebendo que foi para o colo quando estava molhado e chorou, o bebê começa a sentir que, chorando, pode ir para o colo. Numa próxima vez talvez chore, não porque esteja molhado mas porque queira ir para o colo. Ele aprende que as coisas podem solicitadas pelo seu comportamento.”

A linguagem desenvolve-se em conjunto com a consciência e a necessidade de interação. No entanto, é por intermédio da linguagem verbal que se vinculam as idéias, valores, culturas, objetos e percepções de maneira organizada e a partir desta relação o homem atribui significado ao que o circula. A linguagem teatral,. talvez, por utilizar-se de diversas linguagens em diferentes dimensões textuais - verbal (textos teatrais, poesias e letras de musicas) não-verbal (expressões faciais, sonoplastia, dança, iluminação, gestos) conta também com recursos materiais como máscaras, figurinos, cenários – proporcione ao aluno a convivência com a realidade de interpretar inúmeras realidades, fato que colabora para a transmissão de vários conhecimentos, contribuindo com a integração de informações constituindo-se em um processo de re-significação. Contudo, como afirma Rösing (2007, p.

293) [...] “a leitura do texto teatral impresso não está previsto no ‘planejamento’ das leituras escolares. O que aparece é a ‘proposta’ de encenação de peças teatrais, ás vezes adaptadas de narrativas pelos próprios alunos sem que os mesmos entendam a natureza da dramaturgia, muito menos o seu valor”.

Por isso é essencial que haja o professor como condutor neste processo de relação dos

alunos com os textos teatrais e intervenha da maneira mais adequada para o desenvolvimento das potencialidades do indivíduo, não somente na leitura dos textos assim como em sua interpretação e apropriação dos significados e sentidos (fatos históricos, culturas, valores e conceitos) contidos intrinsecamente, a fim de ampliar as percepções dos educandos. E, ao encenar o texto, é necessário que o professor oriente e saiba o que deseja alcançar conscientemente, pois assim ele poderá conduzir o processo de maneira efetiva. Entretanto, ao encenar determinado texto, os alunos têm a possibilidade de lidar com diversas dificuldades como a improvisação, trabalho em grupo, criatividade, dentre outros, provocando também um autoconhecimento e uma nova significação de suas abstrações tanto de conteúdos como experiências..

Durante o processo de re-significação o aluno tem a possibilidade de improvisar, pois através de suas vivências ele pode fazer uma releitura a partir da interpretação, para assim desenvolver uma adaptação na qual se identifique, tornando este processo significativo. Nesta releitura o professor deve permitir que o educando desperte e ponha sua criatividade em prática, respeitando suas idéias e o auxiliando. O professor estimulando a expressividade do aluno possibilita que o mesmo resolva problemas de formas incomuns, utilize coisas ou situações de maneira não costumeira. O aluno ao perceber que pode se expressar por estar no mesmo nível que todos passa, a se ver como parte integrante do processo e é neste momento que de acordo com Ostrower (1987, p.96) [..] “ o todo se altera qualitativamente através de seus relacionamentos. A totalidade está sendo compreendida dinamicamente com o modo de sua integração, como modo de se configurar[...], o modo de seus componentes se interligarem. O relacionamento passa então a ser fator estrutural, deixando de ser associativo e acumulativo

O teatro tem em si diversas possibilidades de integração, pelo fato de unir várias linguagens e empregá-las de maneiras distintas. Por isso o alargamento da imaginação, torná-se um processo natural, pois como afirma Ostrower (1987, p.38) [..] “ todos os

acontecimentos, tudo que nos possa afetar e o que possamos querer saber, têm em comum o homem e a cultura humana”. É através da interação que acontecem as trocas, os conflitos e por meio disso são ampliados os conhecimentos. A prática do ensino do Teatro na Escola pode colaborar para que o educando desenvolva uma compreensão mais ampla acerca da sociedade na qual estamos inseridos, sociedade esta marcada por intensas contradições e disparidades econômicas, sociais e culturais. O ser humano só participa de forma ativa no mundo que o cerca a partir de um entendimento concreto da realidade que experiencia.

CONSIDERAÇÕES FINAIS: Um pequeno intervalo

Este estudo é resultado de inquietações a respeito da prática e utilização do teatro como instrumento pedagógico na escola. Buscou explanar, como é próprio de pesquisa bibliográfica, algumas concepções do teatro como prática educativa, assim como mero entretenimento.

Surgiu, então, a necessidade de ser abordado o histórico do teatro em terras brasileiras, para compreender como se deu o percurso do teatro até os dias de hoje. Fazendo um percurso pela história do teatro na Brasil, pode-se perceber que esse, inicialmente, possuía um caráter educativo e foi fundamental para a constituição do povo brasileiro, apesar de ter como objetivo a propagação da fé cristã.

O Histórico me envolveu, pois foi, através dele, que consegui entender melhor as várias facetas do teatro, principalmente, a educativa. Foi um percurso fascinante, tendo em vista que a cada particularidade com a qual me deparava, conseguia fazer relação como minhas vivências, tanto acadêmicas como cotidianas.

Ao pesquisar sobre arte e educação no país, foi meio impactante observar que, infelizmente, a educação sempre se desenvolveu com interesses não necessariamente educativos. E à medida que encontrava dificuldade em achar quem discutisse exatamente o que almejava, isto tornou-se um desafio tão conflitante quanto o tema.

Ao perceber que mesmo com interesses políticos, econômicos e sociais, há pessoas que acreditam em uma educação do ser humano como ser integral, como Alexandre Santiago Costa, Ana Mae Barbosa, Duarte Junior, dentre tantos outros, faz refletir sobre o papel da educação como agente transformador.

E, ao me deparar com pessoas como Maria Clara Machado, Ana Maria Machado e Aninha Franco, que acreditam que podemos desenvolver práticas educativas de maneira lúdica e que levem o educando à emancipação, é perceptível o papel do Teatro como um elemento integrador e constituinte de uma formação estética e não somente

racionalista.Indiscutível é o papel do professor que tem a difícil função de conduzir o processo educativo, para que o educando, que se forma principalmente na infância e adolescência, se torne um adulto sensível e consiga exercer sua cidadania de forma plena.

A produção deste estudo me fortaleceu na expectativa de continuar os estudos em torno do teatro, acreditando o quanto contribui para a educação do sensível humano como ainda de me incluir nas escolas, tomando-as como campo de estudo, pois é nelas que a concepção que defendemos se concretiza.

Entre a conclusão do estudo monográfico e o desejo de continuidade, fazemos um pequeno intervalo.

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