SYD FIELD
FORGATÓKÖNYV
A forgatókönyvírás alapjai Kalauz lépésről lépésre, ötlettől a kész könyvig Fordította: Köbli Norbert SYD FIELD MÉLTATÁSA „(Syd Field) a világ legkeresettebb forgatókönyvírás‐tanára.” ‐ Hollywood Reporter „Syd Field az amerikai forgatókönyírás‐mesterség kimagasló elemzője.” ‐ JAMES L. BROOKS, Oscar‐díjas író, rendező, producer„A Szeress Mexikóban‐t arra alapoztam, amit Syd könyvéből tanultam. Korábban úgy éreztem, a szerkezet börtönbe zár, de itt megértettem, hogy a szerkezet igazából felszabadít, és a történetre koncentrálhatok.” ‐ LAURA ESQUIVEL, a Szeress Mexikóban! írója „Ha forgatókönyveket írnék… Syd Fieldet mindenhova magammal vinném a farzsebemben.” ‐ STEVEN BOCHO, a New York rendőrei írója, producere, rendezője
„Syd Field könyve nemzedékek óta a kezdő forgatókönyvírók Bibliája és Talmudja.”
A FORGATÓKÖNYV MÉLTATÁSA
„A Forgatókönyv a filmipar egyik bibliája. Sok későbbi forgatókönyvírót indított el a Hollywood felé vezető úton.”
‐ Library Journal
„(Syd Field) a kezdő forgatókönyvírók guruja… a Forgatókönyv pedig a bestsellerük, a Bibliájuk.” ‐ Los Angeles Herald Examiner „Telis‐tele hétköznapi tanácsokkal és nem hétköznapi bölcsességekkel.” ‐ Esquire
„Egész egyszerűen az egyetlen olyan kézikönyv, amit a forgatókönyv‐ aspiránsok komolyan vehetnek.”
‐ TONY BILL, Oscar‐díjas producer, rendező
„Hatásos, szokatlan kombináció: egy szakkönyv, amely szakmai értelemben nyilvánvalóan hibátlan, megnyerő modorú és lendületes, és szemlátomást azzal is törődik, hogy mit írunk és hogyan írjuk. Könnyen követhető, lépcsőzetes módszerei kényelmesek, a helyes hozzáállás és a motiváció hangsúlyozása pedig lelkesítő.” ‐ Los Angeles Times Book Review „Nagy szükség van erre a könyvre.” ‐ FRANK PIERSON, Oscar‐díjas forgatókönyvíró; a Writers Guild of America, West elnöke
„A mesterség alapjai olyan egyszerűen megfogalmazva, hogy azzal bármely pályakezdő profi forgatókönyvvé fejlesztheti tovább ötletét.”
„Nagy szükség van erre a könyvre… lényegretörő és információdús… pontos és világos, és rettentő sokat segíthet az újoncoknak.”
‐ Fade In
„Hasznos könyv kezdőknek, kalauz lépésről lépésre az ötlet első felcsillanásától a kész könyv marketingjéig.”
‐ New West
„Egy tapasztalt író tanácsai történetfejlesztésről, a karakterek alkotásáról és meghatározásáról, a cselekmény szerkezetéről és az alapelemek elrendezéséről. Könnyen követhető fogalmak és józan tanácsok jellemzik ezt a rendkívül hasznos kézikönyvet.”
‐ Video
„Remek tanácsok forgatókönyvíróknak. Mindig mondom a fiatal íróknak, hogy vegyék kézbe a Forgatókönyv‐et, és olvassák el nyomban – aztán akár magukévá teszik, akár fellázadnak ellene, annyi bizonyos, hogy a gondolkodásukat a helyes irányba tereli.”
‐ DAVID KOEPP, a Pókember, a Titkos ablak és a Világok harca díjnyertes írója, rendező Mindazoknak, akik elől járnak s mindazoknak, akik követnek… és A Nagy Siddha Szenteknek és Mestereknek akik meggyújtották a lángot, és táplálják a tüzet… KÜLÖN KÖSZÖNET
Az elképesztően tehetséges forgatókönyvíróknak: Robert Towne‐nak, James Cameronnak, David Koeppnek és Stuart Beattie‐nek; Marc Heims‐nek a DreamWorks‐nél; Sterling Lordnak és Shannon Jamieson Vazqueznek, akik minden nehézségen átsegítettek; és mindenkinek a Landmark Education‐nél, mert azzal, hogy helyet, lehetőséget és erőt adtak, kellő érettséget és tapasztalatot gyűjthettem könyvem megírásához. És persze Avivának, akivel az ösvény fényességén osztozom. TARTALOM Bevezetés 1. Mi a forgatókönyv? 2. A téma 3. Karakteralkotás 4. Karakterépítés 5. Történet és karakter 6. Befejezés és kezdés 7. Történet‐előkészítés 8. Két történés 9. Fordulópontok 10. A jelenet 11. A szekvencia 12. A történetsor felépítése 13. Forgatókönyv‐formátum 14. A forgatókönyv megírása 15. Adaptáció 16. Közös munka 17. Miután megírtad 18. Személyes észrevételek Index
AZ OLVASÓNAK Az a dolgom… hogy kinyissam a füled, hogy kitárjam a szíved— és persze, hogy felnyissam a szemed. Ennyi az egész, és ez minden. ‐ Joseph Conrad BEVEZETÉS „A könyv szerint attól, hogy leszámoltunk a múlttal, még nem biztos, hogy a múlt is leszámolt velünk.” —Magnólia, Paul Thomas Anderson 1979‐ben, mikor először megírtam a Forgatókönyv – A forgatókönyvírás alapjai‐t, a piacon alig néhány könyv foglalkozott a forgatókönyvírás művészetével és mesterségével. A legnépszerűbb Egri Lajostól A drámaírás művészete volt, ezt első ízben a negyvenes években adták ki. Bár igazából nem is a forgatókönyvírásról, hanem a színdarabírásról szólt, precíz és világos alapelveket fektetett le. Abban az időben még nem volt igazi distinkció a színműírás és a filmírás mestersége között.
A Forgatókönyv mindent megváltoztatott. Bevezette a drámai szerkezet alapelveit, és ezzel lefektette a forgatókönyvírás alapjait. A könyv ‐ ugyancsak világelsőként ‐ jól ismert, népszerű korabeli filmes példákkal szemléltette a filmírás mesterségét. Márpedig mindnyájan tudjuk, hogy a forgatókönyvírás olyan mesterség, mely időnként a művészet rangjára emelkedik.
A könyv első megjelenésekor rögtön bestseller lett, avagy „azonnali szenzáció”, ahogy a kiadóm fogalmazott. A megjelenést követő pár hónapban többször is utánnyomtuk, és „menő” beszédtémává vált. Úgy tűnt, mindenkit meglepett hihetetlen sikere.
Engem kivéve. A hetvenes években a hollywoodi Sherwood Oaks Kísérleti Főiskola tanáraként előadtam a forgatókönyvírásról. Sokféle emberrel találkoztam itt; mind‐mind égtek a vágytól, hogy forgatókönyvet írhassanak. Több százan jártak a forgatókönyvíró‐kurzusomra, s hamar kiderült, mindenkinek van egy elmesélnivaló története. Csak éppen nem tudják elmesélni.
Attól a naptól fogva, hogy a Forgatókönyv 1979 kora tavaszán első ízben a könyvesboltok polcaira került, elképesztő fellendülés tapasztalható a filmírás evolúciójában. Ma a forgatókönyvírás és a filmkészítés népszerűsége kultúránk elidegeníthetetlen része, melyet nem lehet figyelmen kívül hagyni. Ha belépsz egy könyvesboltba, látni fogod, hogy roskadoznak a polcok a különböző filmszakmai könyvek alatt. Az egyetemi campusokon a legnépszerűbb főszak a közgazdaságtan és a film. A számítástechnika és a komputeres grafika drámai fellendülésével, az MTV, a valóság‐show, az Xbox, a PlayStation és az új wireless LAN‐technológia térnyerésével, illetve az amerikai és nemzetközi filmfesztiválok számának hihetetlen növekedésével – egy filmes forradalom kellős közepén vagyunk. Nem kell hozzá sok idő, hogy rövidfilmet forgassunk a telefonunkkal, elküldjük e‐mailen barátainknak, és kivetítsük a tévénkre. Sokat fejlődtünk abban, ahogyan a dolgokat látjuk.
Vegyük például A gyűrűk ura epikus kalandjait (mindhárom epizódot), vagy az Amerikai szépség‐ben ábrázolt modern család portréját, vagy a Vágta érzelmi és képi kifejezőerejét, netán A Bourne‐csapda, a Hideghegy, a Memento, az Okostojás, a Magnólia, a Tenenbaum, a háziátok és az Egy makulátlan elme örök ragyogása irodalmi ábrázolásmódját, vessük össze a hetvenes‐nyolcvanas évek filmjeivel, és a forradalom jelei nyomban láthatók: a képek gyorsak (nem inkább a vágás sebessége?); az információ jelentős részét a nagysebességű képek közlik; a csend használata eltúlzott; a zene és a speciális effektusok pedig felfokozottabbak és hangsúlyosabbak. Az idő fogalma (felfogása inkább? Az idő fogalma nem lehet lineáris, csak az idő) sokszor szubjektívebb, nonlineárisabb, hangvételében és kivitelezésében is regényszerűbb. De míg a történetmesélés technikája és eszközei a kor elvárásainak és műszaki fejlődésének megfelelően továbbfejlődtek, a történetmesélés művészete ugyanaz maradt.
A film egyesíti magában a művészetet és a tudományt; a technikai forradalom alapjaiban változtatta meg azt, ahogy a filmeket nézzük, s így szükségszerűen azt is, ahogy a filmeket írjuk. De lényegtelen, milyen változások mentek végbe az alapanyag kidolgozásában, a forgatókönyv lényege ugyanaz, mint régen: A forgatókönyv történet képekben, párbeszédekkel és leírásokkal elmesélve, a drámai szerkezet közegébe ágyazva. Ez a forgatókönyv; ez a lényege. Ezt jelenti a vizuális történetmesélés művészete.
A forgatókönyvírás mestersége kreatív folyamat, és elsajátítható. Ahhoz, hogy elmesélj egy történetet, elő kell készítened a karaktereket, be kell vezetned a drámai premisszát (hogy miről szól a történet) és a drámai helyzetet (a cselekményt övező körülményeket), akadályokat kell gördítened a karakterek útjába, azokkal ütköztetned kell, s az akadályok legyőzésével kell megoldanod a történetet. Tudod, fiú és lány találkozik, fiú összejön a lánnyal, fiú elveszíti a lányt. Arisztotelész korától az összes civilizációs formáig valamennyi történet ugyanazokkal a drámai alapelvekkel operál.
A gyűrűk ura: A gyűrű szövetségé‐ben Frodó lesz a gyűrűhordozó, vissza kell vinnie a gyűrűt származási helyére, a Végzet Hegyére, ott pedig el kell pusztítania. Ez Frodó drámai szükséglete. Hogy hogyan jut el odáig, hogyan teljesíti feladatát – az a történet. A gyűrűk ura: A gyűrű szövetsége előkészíti a karaktereket, a helyzetet és a narratívát; bemutatja Frodót és a Megyét, illetve a Szövetséget, melynek tagjai útnak indulnak a Végzet Hegyéhez. A második rész, A két torony Frodó, Samu és a Szövetség utazását, valamint a gyűrű elpusztításának útjába gördülő akadályokat dramatizálja. Hőseink legyőzik az akadályokat, melyek küldetésük útjában álltak. Eközben Aragornnak és társainak számos feladatot kell megoldaniuk, hogy legyőzzék a Helm‐szurdok orkjait. A harmadik részben, A király visszatér‐ben megoldódik a történet: Frodó és Samu elérnek a Végzet Hegyére, és végignézik, ahogy a gyűrű és Gollam a tűzbe hull, és elpusztul. Aragornt királlyá koronázzák, a hobbitok visszatérnek a Megyébe, és életük véget ér.
Előkészítés, összeütközés és megoldás.
Ettől működik a dráma. Megtanultam, mikor a sötét moziban, popcornnal kezemben ültem, és ámultam‐bámultam a szörnyű nagy fehér vásznon villogó képekre.
Los Angelesben születtem (nagyapám Lengyelországból vándorolt be 1907‐ ben), így a filmipar közelében nőttem fel. Tízéves lehettem, mikor a Seriff Fiúcsapat tagjaként szerepet kaptam Frank Capra State of the Union‐jában Spencer Tracy és Katherine Hepburn oldalán. Nem sok mindenre emlékszem a dologból, csak arra, hogy Van Johnson megtanított dámázni.
Szombat délután besurrantunk a barátaimmal a szomszéd moziba, és megnéztük a Flash Gordon és a Buck Rogers legújabb epizódjait. Kamaszkoromra szenvedélyem lett a mozibajárás: szórakozás, kikapcsolódás, beszédtéma éppúgy, mint randik és bulik színhelye. Időnként felejthetetlen pillanatokat éltem át – mikor láttam Bogartot és Bacallt a Szegények és gazdagok‐ban, vagy mikor Walter Huston őrült táncra perdült A Sierra Madre kincsé‐ben, mihelyt megtalálta az aranyat a hegyekben, vagy mikor Brando a pallón támolyog A rakparton végén.
A Hollywood High School‐ba jártam. Ott felvettek az egyik klubba, az Athéniakhoz. A klubtagok együtt lógtak a gimiben. Nem sokkal érettségi után egyik legjobb barátom, Frank Mazzola – szintén athéni – megismerkedett James Deannel, és jó barátok lettek. Frank ekkortájt mutatta meg Dean‐nek, hogy milyen egy gimis „klub” a valóságban (mai szemmel valószínűleg galerinek mondanánk). Nicholas Ray és James Dean úgy döntött, Frank legyen a „galeri”‐szakértő a Haragban a világgal forgatásán, sőt játssza el a filmben Crunch szerepét. Így álltak modellt az Athéniak a Haragban a világgal klubjainak / galerijeinek. Dean néha velünk tartott, mikor szombat este balhéra éhesen a Hollywood Bouelvardon csavarogtunk. Mi voltunk az úgynevezett keményfiúk, semmitől sem rettentünk vissza, se konfliktustól, se bunyótól. Sikerült jó sok zűrbe beletenyerelnünk (zűrbe azt nem lehet… inkább belekeverednünk…).
Dean imádta, ha a „kalandjainkról” meséltünk neki, mindig újabb részletekért nyúzott minket. Ha csináltunk valami balhét, akármit, tudni akarta, hogyan kezdődött, mire gondoltunk, milyen érzés volt. Egy színész kérdéseit tette fel.
Csak akkor jöttem rá, milyen nagy szerepünk volt a Haragban a világgal elkészültében, mikor a film már a mozikba került, és meghódította a világot. Ironikus, hogy Dean akkoriban velünk lógott, de ez csak akkor ütött szíven, mikor meghalt; csak akkor kezdtem felfogni a filmben játszott szerepünket, amikor nemzedékünk jelképe lett.
Mazzola beszélt rá, hogy színésznek tanuljak, és ez végül is megváltoztatta az életemet; olyan pillanat volt, amely egy sor másik pillanatra is kihatással lett, és amely végül a máig követett ösvényre terelt. A családom – nagynénik és nagybácsik (szüleim sok‐sok évvel korábban meghaltak) – azt akarták, hogy szakmát tanuljak, legyek orvos, jogász, vagy fogorvos. Részmunkaidőben a Mount Sinai Kórházban dolgoztam. Tetszett az ambulancia drámája és lüktetése, és már‐már azon morfondíroztam, hogy orvosnak állok. Beiratkoztam a Kaliforniai Egyetemre, összepakoltam kevés ingóságomat, és a Berkeley‐re hajtottam. Mindez 1959 augusztusában történt.
A Berkeley a hatvanas évek hajnalán a lázadás és az elégedetlenség fortyogó katlana volt; mindenütt zászlók, szlogenek és szórólapok. Castro felkelői épp akkor döntötték meg Batistát, ezért mindent elleptek a feliratok, mindenhol olyanokat lehetett olvasni, hogy „Cuba Libre” és „Közeleg a forradalom”, meg „Szólásszabadság”, „Töröljék el a sorkatonaságot!”, „Jogegyenlőséget mindenkinek!”, illetve „Szocializmus mindenkinek & mindenki a szocializmusért!”. A campushoz vezető főutcát, a Telegraph Avenue‐t folyton színes zászlók és szórólapok szegélyezték. Szinte mindennaposak voltak a tüntetések, és ha megálltam fülelni, ing‐nyakkendős, alig álcázott FBI‐ügynök fotóztak mindenkit. Vicc volt az egész.
Nem kellett sok hozzá, és engem is beszippantottak a kor sürgető kérdéseit feszegető mozgalmak. Mint oly sokakat a nemzedékemből, rám is hatottak, engem is megihlettek a beat‐ek: Kerouac, Ginsberg, Gregory Corso; a költők / szentek, kiknek nyomában lázadás és forradalom járt. Annyira megfogott, ahogyan beszéltek és éltek, hogy magam is változást követeltem. Rövidesen kitört a campuson a politikai őrület; Mario Savio és a Szólásszabadság Mozgalom járt az élen.
Berkeley‐i második szemeszteremben jelentkeztem és ki is választottak Woyzeck szerepére. A Woyzeck német expresszionista dráma, melyet Georg Büchner írt. Ekkor történt, mikor a Woyzeck‐ben játszottam, hogy megismerkedtem Jean Renoir‐ral, a kitűnő francia filmrendezővel.
Renoir‐hoz fűződő kapcsolatom szó szerint megváltoztatta az életemet. Rájöttem, hogy az életben két‐háromszor történik velünk olyasmi, ami új mederbe tereli az életünket. Találkozunk valakivel, elmegyünk valahova, vagy olyat teszünk,
amit korábban soha, és ezek a pillanatok nem mások, mint lehetőségek. Oda terelnek minket, ahol lennünk kell, ahhoz a dologhoz, amivel foglalkoznunk kell az életben.
Mások szerint hihetetlenül szerencsés vagyok, hogy Renoir‐ral dolgozhattam, a vakvéletlennek köszönhetően kellő helyen voltam a kellő időben. Ez igaz. De az évek során megtanultam csekély jelentőséget tulajdonítani a szerencsének és a véletlennek; szerintem minden okkal történik. Tanulni lehet minden pillanatból, minden élményből, amelyet e bolygón töltött kurta időnk alatt átélünk. Hívhatjuk sorsnak, hívhatjuk végzetnek, hívhatjuk bárminek; nem ez a lényeg.
Jelentkeztem Renoir Carola című színdarabjának világpremierjére, és megkaptam a harmadik főszerepet. Campan szerepét játszottam: színházi ügyelő Párizsban, a náci megszállás idején, a második világháború végnapjaiban. Majdnem egy évig ültem Renoir lábánál, az ő szemével néztem, tanulmányoztam a filmeket. Folyton a filmekről beszélt, hangos és szenvedélyes véleménye volt mindenről, amit látott és írt – művészként, magánemberként és emberbarátként egyaránt. Mert mindhárom volt egyszerre. Vele lenni megihlető volt, fontos élettapasztalat, öröm, kiváltság éppúgy, mint kitűnő tanulási lehetőség. A filmek mindig is fontosak voltak az életemben, de csak a Renoir‐ral töltött hónapok alatt kezdtem a filmre összpontosítani, pont úgy, ahogy a növény a nap felé fordul. Hirtelen egészen más színben láttam a filmet ‐ megértendő és tanulmányozandó művészetnek. Az élet kifejezését és ismeretét kerestem a történetben és a képekben. Filmimádatom azóta is mindennapi kenyerem.
„Qu est‐ce que le cinema?” – kérdezte mindig Renoir, mikor levetítette nekünk valamelyik filmjét. „Mi a film?” Azt szokta mondani, a film több a vásznon villogó képeknél. „A film művészet, olyan, mint az élet, csak szélesvásznúbb???.” Mit is mondhatnék Jean Renoir‐ról? Nem volt hozzá fogható ember, az én szememben mégis hatalmas szíve tette különlegessé; nyitott volt, barátságos, intelligens, bölcs és szellemes. Úgy láttam, akivel csak megismerkedett, arra hatást gyakorolt. Jean a híres impresszionista festő, Pierre‐Auguste Renoir fia volt, és neki is kitűnő szeme volt. Renoir tanárom volt a filmben, mentorom a vizuális történetmesélés művészetében, és megosztotta velem éleslátását. Megmutatta az ajtót, és nyitva tartotta, amíg átkeltem rajta. Többé vissza se néztem.
Renoir gyűlölte a kliséket. Apját idézte, mikor az ötlet megvalósításáról beszélt: „Ha modell nélkül fested meg egy fa leveleit – Renoir szerint ezt mondta egyszer a nagy impresszionista festő ‐, képzeleted alig néhány levelet teremt; míg a Természet milliónyit, egyazon fán. Nincs két pontosan egyforma levél. A művész, ki csak saját képzeletéből fest, hamarosan csak önmagát ismétli.” Ha megnézzük Renoir legszebb festményeit, megértjük, mire gondolt. Nincs két levél, nincs két virág, nincs két ember, akit egyformán festett volna meg. Ugyanez igaz fia filmjeire: A nagy ábránd‐ra, A játékszabály‐ra (e kettőt minden idők legjobb filmjei közé sorolják), Az aranyhintó‐ra, a Reggeli a szabadban‐ra és sok másikra. Renoir azt mondta nekem, „fénnyel festett”, ugyanúgy, ahogy apja olajjal festett. Jean Renoir mint művész
felfedezte a filmet, ahogy apja „felfedezte” az impresszionizmust. „A művészet – mondta – adjon esélyt a nézőnek az alkotóval való egyesülésre.”?
A moziban ülni, és nézni a vásznon villogó, remegő képeket – annyi, mint megtapasztalni az emberi élet sokféleségét: A gyűrűk ura: A gyűrű szövetsége nyitójelenetétől a Tenenbaum, a háziátok‐ig; A Mátrix‐tól a Harmadik típusú találkozások‐ ig; a Híd a Kwai‐folyón első képkockáitól az emberi történelem két végpontjának ábrázolásáig: ahogy a levegőbe hajított bunkósbot űrhajóvá alakul Stanley Kubrick 2001‐ében – ez mind költészet. Több ezer év és az emberiség evolúciója két kockányi filmbe sűrítve: varázslatos, csodálatos, rejtélyes, lenyűgöző pillanat. A film felülmúlhatatlan erejének tanúbizonyságai.
Az elmúlt pár évben jártam a világot, előadásokat tartottam a forgatókönyvírás művészetéről és mesterségéről. Tanúja voltam annak, ahogy a forgatókönyvírás egyre képszerűbb médiummá fejlődött. Ahogy említettem, bizonyos epikus megoldások ‐ mint a tudatfolyam vagy a fejezetezés ‐ kezdenek átszivárogni a forgatókönyvekbe. (A Kill Bill 1‐2., Az órák, a Tenenbaum, a háziátok, az Amerikai szépség, A Bourne‐csapda, A mandzsúriai jelölt és a Hideghegy csak néhány példa.) Világos, hogy ez a vadonatúj generáció számítógépeken, interaktív szoftvereken, digitális történetmesélésen és vágóprogramokon nevelkedett, ezért képszerűbb is, és magát filmszerűbben képes kifejezni.
De mindezek mellett a forgatókönyvírás alapelvei változatlanok; időtől, helytől, kortól függetlenül ugyanazok. A jó filmek időtlenek – megtestesítik, megragadják a kort, melyben születtek; embernek lenni most is ugyanolyan, mint akkor.
Az volt a szándékom a Forgatókönyv megírásával, hogy bemutassam a forgatókönyvírás mesterségét és szemléltessem a drámai szerkezet alapelveit. Ha forgatókönyvet akarsz írni, két dologra kell odafigyelned. Az egyik az íráshoz szükséges előkészület: az anyaggyűjtés, a gondolkodási idő, a karakterrajz, valamint a szerkezet‐dinamika elrendezése. A másik a kidolgozás, a tényleges írás, a képek elrendezése, a párbeszéd megragadása. A legnehezebb dolog az írásban: tudni azt, hogy mit írjunk. Igaz volt ez, amikor először megírtam könyvemet, és most is igaz.
Ez nem egy „hogyan‐legyünk” típusú könyv; senkinek sem taníthatom meg, hogyan írjon forgatókönyvet. A forgatókönyvírás mesterségét mindenki megtanulja magától. Én csak annyit tehetek, hogy megmutatom nekik, mit kell tenniük ahhoz, hogy sikeres forgatókönyvet írjanak. Vagyis ez egy mit‐tegyünk könyv; magyarán ha van egy forgatókönyv‐ötleted, de nem tudod, mit csinálj, hogyan csináld, én megmutatom neked.
A David L. Wolper Productions író‐producereként, szabadúszó forgatókönyvíróként és a Cinemobile Systems sztori‐részlegének főnökeként hosszú évekig írtam‐olvastam forgatókönyveket. Egyedül a Cinemobile‐nál alig több mint két év alatt több mint kétezer forgatókönyvet olvastam el, és írtam belőlük
szinopszist. És abból a kétezer forgatókönyvből csak negyvenet találtam érdemesnek rá, hogy esetleg filmgyártásra továbbítsam pénzügyi partnereinknek.
Miért ilyen keveset? Mert százból kilencvenkilenc forgatókönyv nem volt olyan jó, hogy több millió dollárt költsünk rá. Másként fogalmazva százból csak egy forgatókönyv volt olyan jó, hogy esetleg gyártásba vigyük. Márpedig a Cinemobile‐ nál mi filmkészítésből éltünk. Egyetlen év alatt 119 játékfilm gyártásában voltunk közvetlenül érdekeltek A keresztapá‐tól a Jeremiah Johnson‐ig, a Gyilkos túrá‐tól az Alice már nem lakik itt‐en át az American Graffiti‐ig.
Akkoriban, a hetvenes évek elején a Cinemobile egy mozgó forgatási eszköz volt, amely szó szerint forradalmasította a filmgyártást. Az alkotóknak többé nem kellett karavánban kiszállítaniuk a színészeket, a stábot és a felszerelést az adott forgatási helyszínre. A Cinemobile voltaképpen egy nyolckerék‐meghajtásos busz volt, amelynek rakodóterébe bepakolhattuk a felszerelést, felvihettük a színészeket és a stábot a hegytetőre, forgathattunk velük három‐nyolc oldalt, végül hazamehettünk. Fouad Said, a főnököm, a Cinemobile feltalálója olyan sikeres lett, hogy eldöntötte, saját filmeket készít. Fogta magát, és néhány hét alatt összekalapozott pár millió dollárt, és szükség esetére még pár milliót rulírozó hitelben. Hamarosan egész Hollywood forgatókönyveket küldözgetett neki. Több ezer könyv érkezett, sztároktól és rendezőktől, stúdióktól és producerektől, ismert és ismeretlen emberektől.
Ekkor kaptam a lehetőséget, hogy elolvassam a beérkezett forgatókönyveket, és kiértékeljem őket ár, minőség és a várható költségvetés szempontjából. A dolgom az volt – és erre folyamatosan emlékeztettek ‐, hogy „alapanyagot keressek” három pénzügyi partnerünknek: a United Artists Theatre Groupnak; a londoni székhelyű Hemdale Film Distribution Company‐nak; és a Cinemobile anyacégének, a Taft Broadcasting Company‐nak.
Elkezdtem hát olvasni a forgatókönyveket. Előtte hét évig szabadúszó forgatókönyvíró voltam (kilenc forgatókönyvet írtam: kettőt leforgattak, négyet leopcióztak, hárommal nem történt semmi), így most rám fért egy kis változatosság. A Cinemobile‐os munkám egészen új oldaláról világította meg a forgatókönyvírást. Hihetetlen lehetőség volt, ijesztő feladat és hatalmas tapasztalat.
Folyton azt kérdeztem magamtól, mitől jobbak a többinél azok a forgatókönyvek, amiket ajánlok. Kezdetben nem volt rá válaszom, de a dolog szöget ütött a fejembe, és sokáig foglalkoztatott.
Reggel, mikor a munkahelyre értem, mindig egy halom forgatókönyv várt az asztalon. Akármit csináltam, akármilyen gyorsan olvastam, akárhány forgatókönyvet futottam át, hagytam ki, hajítottam félre, egy dolog változatlan maradt: a rakás sosem ment össze. Tudtam, hogy sosem rágom át magam rajta.
A forgatókönyv‐olvasás egyedi élmény. Nem olyan, mintha regényt, színdarabot vagy vasárnapi újságcikket olvasnál. Az elején még minden egyes szót figyelmesen elolvastam, beszívtam az összes filmszerű leírást, karakternüanszot és
drámai helyzetet. Ez azonban nem vált be. Úgy éreztem, túl könnyen magával ragadnak az író szavai, a stílusa. Rájöttem, hogy a legtöbb könnyen olvasható forgatókönyv – magyarán azok, amelyeket csinos mondatokban, stílusos, irodalmi prózában és gyönyörű párbeszédben írtak – általában nem működnek. Még ha úgy haladtam is bennük???, mint kés a vajban, a végén az volt az érzésem, mintha egy novellát vagy egy nívós cikket olvastam volna a Vanity Fair‐ben vagy az Esquire‐ben. De ettől még nem lesz jó egy forgatókönyv.
Az elején napi három forgatókönyvet akartam elolvasni, és róluk „coverage”‐ et – más néven szinopszist – írni. Úgy alakult, hogy két könyvet minden további nélkül elolvastam, de mikor a harmadikhoz értem, a szavak, a karakterek és a tettek valami amorf ragaccsá álltak össze, a cselekmény az FBI‐ról és a CIA‐ról szólt, itt‐ott bankrablások, gyilkosságok és autós üldözések tarkították, és a rend kedvéért volt bennük sok nyálas csók meg meztelen test. Délután kettő‐háromkor ‐ egy kiadós ebéd s tán egy kicsit sok bor után – nehéz volt a cselekményre, a karakternüanszokra, a történetre koncentrálni. Így hát néhány hónap elteltével általában azon kaptam magam, hogy bezárom irodám ajtaját, felpolcolom a lábam az asztalra, kihúzom a telefonzsinórt, forgatókönyvvel a mellkasomon hátradőlök a karosszékemben, és szundítok egyet.
Legalább száz forgatókönyvet elolvastam, mire rádöbbentem, hogy zavarosban halászok. Mi az, amit keresek? Mitől lesz egy forgatókönyv jó vagy rossz? Azt persze meg tudom mondani, hogy tetszik‐e vagy sem, de milyen összetevőktől lesz jó a forgatókönyv? Nem elég egy sor szépséges képpel összefűzött, szellemes momentum és okos párbeszéd. A cselekménytől, a karakterektől, az eseményeknek teret adó képi arénától lesz jó a forgatókönyv? Az írás képszerű stílusától vagy az intelligens párbeszédektől? Ha nem tudom a választ, akkor hogyan feleljek a kérdésre, amit az ügynökök, írók, producerek és rendezők újra és újra nekem szegeznek: Mi az, amit keresek? Ekkor jöttem rá, hogy számomra az az igazi kérdés, hogy hogyan olvasok forgatókönyvet. Tudtam, hogyan kell forgatókönyvet írni, és persze tudtam, mi tetszett, mi nem tetszett, ha moziban mentem, de hogyan alkalmazzam mindezt a forgatókönyv‐olvasásra?
Minél többet gondolkodtam a dolgon, annál világosabb lett. Hamar rájöttem, hogy olyan stílust keresek, ami szinte leugrik a papírról, s benne van az a nyers energia, amit megtalálni a Kínai negyed, A taxisofőr, A keresztapa és az American Graffiti könyvében. Ahogy a könyvhalom nőttön‐nőtt az asztalon, úgy éreztem magam, mint Jay Gatsby A nagy Gatsby végén F. Scott Fitzgerald klasszikus regényében. A könyv végén Nick, a narrátor felidézi, hogyan bámulta régen Gatsby a víz felett táncoló zöld fényt, mikor odavonzotta a viszonzatlan szerelem távoli emléke. Gatsby olyan ember volt, aki hitt a múltban, olyan ember, aki hitt abban, hogy ha elég gazdag és befolyásos, visszafordíthatja az időt, és újrateremtheti. Ez az álom sarkallta arra fiatalon, hogy legyőzze az akadályokat, szerelmet és vagyont keressen, egy olyan múlt álmait és vágyait keresse, melyről azt remélte, jövő lesz belőle.
A zöld fény.
Sokat gondoltam Gatsby‐re és a zöld fényre, miközben átküzdöttem magam a forgatókönyv‐halmon, hogy rátaláljak a „remek olvasmányra”, arra a különleges és egyedi forgatókönyvre, amely majd „kiválasztottként” átmegy a stúdiók, igazgatók, sztárok, pénzügyi zsenik és hatalmasságok kezén, és végül feltűnik a sötét moziterem gigászi vásznán.
Nagyjából ekkortájt adódott a lehetőség, hogy a hollywoodi Sherwood Oaks Kísérleti Főiskolán forgatókönyvírást taníthatok. Akkoriban, a hetvenes években a Sherwood Oaks szakiskola volt, ahol szakmabeliek tanítottak. Olyan iskola volt, ahol Paul Newman, Dustin Hoffman és Lucille Ball tartottak színész‐szemináriumot; ahol Tony Bill producer‐szemináriumot vezetett; ahol Martin Scorsese, Robert Altman és Alan Pakula rendező‐szemináriumot tartott; ahol John Alonzo és Zsigmond Vilmos ‐ akik a világ legjobb operatőrei közé tartoztak ‐ operatőrmesterséget tanítottak. Olyan iskola volt, ahol producerek, profi gyártásvezetők, kameramanok, vágók, írók, rendezők és szkriptesek jöttek össze, hogy továbbadják tudásukat. Ez volt az ország legegyedibb filmiskolája.
Soha nem tanítottam még forgatókönyvírást, így hát átböngésztem az írásaimat és az olvasmányaimat, hogy lefektessem az alapelveimet.
Mitől jó egy forgatókönyv? Folyton ezt tudakoltam magamtól. És hamarosan kezdtek megérkezni a válaszok. Ha jó forgatókönyvet olvasol, azt érzed – evidens az első oldaltól, az első szótól fogva. A stílus, az, ahogy a szavakat a papírra vetették, ahogy a történetet előkészítik, a drámai helyzet megragadása, a főszereplő bevezetése, a forgatókönyv alappremisszája vagy alapkérdése – a könyv első néhány oldalán elő van készítve: a Kínai negyed, az Öt könnyű darab, A keresztapa, a Francia kapcsolat, a Sampon és Az elnök emberei tökéletes példák erre.
A forgatókönyv, hamar rájöttem, történet képekben elmesélve. Olyan, mint egy főnév; van tárgya, általában egy emberről szól, vagy emberekről, aki egy helyen, vagy helyeken végzik a maguk „dolgát.” Az ember nem más, mint a főszereplő és hogy mit csinál, az a cselekmény. Mikor ezt megértettem, feltűnt, hogy minden jó forgatókönyvnek vannak a forgatókönyv‐formátumra jellemző bizonyos fogalmi összetevői.
Ezek az alapelemek egy olyan drámai szerkezetben jutnak kifejezésre, amelynek világos eleje, közepe és vége van, bár nem feltétlenül ebben a sorrendben. Mikor újra megvizsgáltam a pénzügyi partnereinknek benyújtott negyven forgatókönyvet – köztük A keresztapá‐t, az American Graffiti‐t, a Szél és az oroszlán‐t, az Alice már nem lakik itt‐et és a többit ‐, láttam, hogy megvannak bennük ezek az alapfogalmak, függetlenül attól, hogy filmes szempontból hogyan kerültek kidolgozásra.
Elkezdtem tanítani a forgatókönyvírásnak ezt a fogalmi keretét. Ha az aspiráns író tudja, hogy mi az a forgatókönyv, hogy hogyan néz ki, okoskodtam, akkor
az kalauzként vagy térképként megmutathatja neki a képzelet erdején keresztül vezető ösvényt.
Immár több mint 25 éve tanítom a forgatókönyvírásnak ezt a módszerét. A forgatókönyvírásnak és a vizuális történetmesélés művészetének hatásos és átfogó módszere ez. Az alapvetésem azóta továbbfejlődött, és világszerte diákok ezrei alkalmazzák. A filmipar maradéktalanul átvette könyvem alapelveit. Nem ritka, hogy a nagy stúdiók és gyártó cégek szerződésben rögzítik, hogy a forgatókönyvet határozott három felvonásos szerkezetben kell benyújtani, és nem lehet hosszabb 2 óra 8 percnél, azaz 128 percnél. (Persze mindig akadnak kivételek.)
Sok diákom lett sikeres: Anna Hamilton Phelan a workshopomon írta a Maszk‐ ot, aztán megírta a Gorillák a ködben‐t; Laura Esquivel írta a Szeress Mexikóban!‐t; Carmen Culver írta a Tövismadarak‐at; Janus Cercone írta a Páratlan prédikátor‐t; Linda Elstad elnyerte a rangos Humanitas‐díjat a Rózsák Háborújá‐‐ért. Olyan neves filmkészítők hívták segítségül könyvemet karrierjük kezdetén, mint James Cameron (Terminator 1‐2., Titanic), Ted Tally (A bárányok hallgatnak, Az esküdt), Alfonso és Carlos Cuarón (Anyádat is, Harry Potter és az azkabani fogoly), Ken Nolan (A Sólyom végveszélyben), David O. Russell (Sivatagi cápák, Multik haza!) és Tina Fey (Bajos csajok). Mikor e sorokat írom, a Forgatókönyv közel negyven utánnyomáson és sok‐sok kiadáson van túl. Huszonkét nyelvre fordították le, más országokban pedig feketén jelent meg: először Iránban, aztán Kínában, majd Oroszországban.
Mikor fontolgatni kezdtem egy javított változat megjelentetését, hamar világos lett, hogy többségében hetvenes évekbeli filmekről írtam a könyvben, s hogy most több kortárs példát szeretnék hozni, olyan filmeket, amelyek sokaknak ismerősek. De ahogy visszalapoztam a könyvben, és átnéztem az eredetileg hozott filmes példákat, rájöttem, hogy többségük mára az amerikai film klasszikusává vált – a Kínai negyed, a Harold és Maude, a Hálózat, A Keselyű három napja és a többi. Ezek a filmek ma is megállják a helyüket – éppúgy szórakoztatnak, mint tanítanak. A legtöbb esetben a filmek ugyanolyan érvényesek ma, mint készítésük idején. Bár van bennük valami avítt, mégis olyan sajátos pillanatot ragadnak meg az időben, a háborgás, a társadalmi forradalom és az erőszak korát, mely bizonyos szempontból korunk uralkodó háborúellenes nézeteit tükrözik. Az iraki rémálom nagyon hasonló a vietnámi rémálomhoz. Amit így visszatekintve látok és megértek, hogy a forgatókönyvírás alapelvei, melyeket a nyolcvanas évek hajnalán felvázoltam, ugyanolyan relevánsak ma, mint akkor. Csak a kifejezésmód változott.
Ez a könyv mindenkinek szól. Regényírók, drámaszerzők, lapszerkesztők, háziasszonyok, üzletemberek, orvosok, színészek, vágók, reklámfilmesek, titkárnők, reklámkreatívok és egyetemi tanárok – mind‐mind haszonnal forgatták megjelenése óta.
Az a célom, hogy ha elolvasod a könyvet, és rájössz, mit hogyan csinálj, akkor döntésképesen, magabiztosan, határozottan ülhess le és írhasd meg a forgatókönyvedet. Ahogy korábban is mondtam: a legnehezebb dolog az írásban: tudni
azt, hogy mit írjunk. Ha a könyv végére érsz, immár pontosan fogod tudni, mit kell tenned, hogy megírj egy profi forgatókönyvet. Hogy megírod‐e vagy sem, az már rajtad múlik.
A tehetség Isten ajándéka; vagy megkaptad vagy nem. De az írás személyes felelősség; vagy írsz vagy nem írsz. 1. MI A FORGATÓKÖNYV? „Akkor most tegyük fel, hogy ön az irodájában ül… Ekkor belép egy csinos kis gyorsírónő, akit látásból ismer. Ön nem szólítja meg, csak nézi… A lány leveszi a kesztyűjét, kinyitja a retiküljét és a tartalmát az asztalra borítja... Két tízcentes és egy ötcentes hullik ki a táskájából, meg egy levél gyufa. Az ötcentest otthagyja az asztalon, a két tízcentest visszateszi a retiküljébe, a fekete kesztyűvel odalép a kályhához, kinyitja az ajtaját, és beteszi a kesztyűt a kályhába… de épp ebben a pillanatban megcsörren a telefon. A lány felveszi a kagylót, beleszól, aztán figyelmesen hallgat, majd ezt mondja a telefonba, igen határozott hangon: ʺSoha életemben nem volt még fekete kesztyűm.ʺ Leteszi a telefont… ön éppen hátra pillant és arra lesz figyelmes, hogy még valaki van az irodában, egy férfi, aki mohón lesi a lány minden mozdulatát... ‐ Folytassa ‐ mondta Boxley elmosolyodva. ‐ Hogy van tovább? ‐ Nem tudom ‐ felelte Stahr. ‐ Csak elképzeltem egy pár snittet.” ‐ Az utolsó cézár F. Scott Fitzgerald 1937 nyarán F. Scott Fitzgerald túl sokat ivott, reménytelenül eladósodott, és a tönk szélére jutott. Egy új élet reményében Hollywoodba költözött, abban bízott, új karriert kezdhet forgatókönyvíróként. A nagy Gatsby, Az éj szelíd trónján, az Édentől messze és a befejezetlen Az utolsó cézár szerzője, Amerika talán legnagyobb regényírója – ahogy egyik barátja fogalmazott – feloldozást keresett.
Két és fél évet töltött Hollywoodban. A forgatókönyvírás mesterségét „nagyon komolyan” vette, írja egy neves Fitzgerald‐szakértő: „Nézni is rossz, mennyi energiát öl bele.” Fitzgerald minden forgatókönyvnek úgy állt neki, mint egy regénynek. Sokszor az összes főszereplőnek hosszú előtörténetet írt, és csak azután kezdte el megírni a párbeszédeket.
Bár lelkiismeretesen felkészült mindegyik megbízatására, közben szenvedélyesen kereste a választ a kérdésre, amely folyton kísértette: Mitől lesz jó a forgatókönyv? Billy Wilder egyszer „tehetséges szobrászhoz” hasonlította Fitzgeraldot, akit „vízvezeték‐szerelésre szerződtettek. Fogalma sem volt, hogyan illessze össze a vezetékeket úgy, hogy a víz is továbbfolyjon.”
Hollywoodi éveiben Fitzgerald megpróbálta „megtalálni” az egyensúlyt a kimondott szó és a vetített film között. Ez idő alatt neve mindössze egyszer tűnt fel a vásznon, Erich Maria Remarque Három bajtárs című regényét adaptálta filmre (főszereplő Robert Taylor és Margaret Sullivan), de Joseph L. Mankiewicz végül átírta a forgatókönyvét. Fitzgerald számos más filmen is dolgozott, más írókat írt át, például egy katasztrofális hetet töltött az Elfújta a szél‐en (megtiltották neki, hogy olyan szavakat használjon, amelyek nincsenek benne Margaret Mitchell regényében), de a Három bajtárs után minden projektje kudarccal végződött. Írt egy könyvet Joan Crawfordnak, a címe Hűtlenség, de ez befejezetlen maradt, és félretették, mivel a házasságtörés témájával foglalkozott. Fitzgerald 1941‐ben hunyt el, miközben utolsó, befejezetlen regényén, Az utolsó cézár‐on dolgozott.
Azzal a tudattal halt meg, hogy kudarcot vallott.
Mindig is foglalkoztatott F. Scott Fitzgerald életútja. Ami a legjobban megérintett benne, hogy folyton arra a kérdésre kereste a választ, hogy mitől lesz jó a forgatókönyv. Nyomasztó életkörülményei – felesége, Zelda kórházi kezelése, saját elszabaduló adósságai, életstílusa, komoly italozása – mind‐mind ráerősítettek a forgatókönyv‐mesterséggel kapcsolatos bizonytalanságára. Félreértés ne essék: a forgatókönyvírás nem más, mint mesterség, tanulható mesterség. Hiába dolgozott annyira keményen, hiába volt fegyelmezett és felelősségteljes, nem érte el, amire annyira áhítozott.
Vajon miért?
Szerintem nincs rá egyértelmű válasz. De az akkoriban keletkezett könyveit, írásait, leveleit olvasván világosnak tűnik, hogy sosem volt egészen biztos benne, hogy mi is a forgatókönyv; szerette volna megtudni, „jól csinálja‐e”, vannak‐e bizonyos szabályok, melyeket követve sikeres forgatókönyvet írhat.
Mikor a Berkeley‐re, a Kaliforniai Egyetemre jártam irodalom főszakra, az egyik szemináriumon elolvastam Az éj szelíd trónján első és második kiadását. A főhős egy pszichiáter, aki feleségül veszi egyik betegét, s ahogy a nő lassan felépül, a férfi életereje elfogy, míg végül „elhasznált ember” lesz belőle. A könyvet – Fitzgerald utolsó befejezett művét – technikailag problémásnak tartották, és a pénztáraknál is megbukott.
A regény első kiadásában az I. Könyv Rosemary Hoyt, az ifjú színésznő szemszögéből van elmesélve. A lány beszámol róla, miféle embereket ismert meg Dick és Nicole Diver baráti társaságában. Rosemary a francia Riviérán van, a Cap d’Antibes strandján, és nézi, ahogy Diverék sétálgatnak a homokban. Ahogy nézi
őket, egy gyönyörű párt lát maga előtt, akiknek – legalábbis az ő szemében – minden megadatott. Szerinte ők az ideális pár. Gazdagok, gyönyörűek, intelligensek, ránézésre megtestesítik mindazt, amire mi magunk is vágyunk. De a regény második könyve Dick és Nicole életére összpontosít, és rájövünk, hogy amit Rosemary szemén át láttunk, az csupán egy színlelt kapcsolat; az életük egész másmilyen. Diveréknek komoly gondjai vannak, melyek érzelmileg és szellemileg is kimerítik, s végső soron elpusztítják őket. Mikor Az éj szelíd trónján első kiadása megjelent, alig fogyott belőle, Fitzgerald pedig úgy könyvelte el a dolgot, hogy valószínűleg túl sokat piált írás közben, és nem tudta átadni, amit mondani akart. Később hollywoodi tapasztalatai alapján arra jött rá, hogy túl későn vezette be a főszereplőket. „Az volt a legnagyobb hibája – írta Fitzgerald szerkesztőjének, Maxwell Perkins‐nek Az éj szelíd trónján‐ról ‐, hogy az igazi kezdés – a fiatal pszichiáter Svájcban – be van suvasztva a könyv közepébe.” Úgy döntött, a második kiadásban felcseréli az első és a második részt, és a regényt azzal indítja, hogy Dick Diver Svájcban van a háborúban. Ez majd megmagyarázza a Diverék jegyessége és házassága körüli rejtélyt. Így hát Fitzgerald a főszereplőre, Dick Diverre összpontosítva indította a könyvet. De ez sem vált be, és Fitzgerald feladta a dolgot. A könyv pénzügyileg még sokáig sikertelen maradt, mikor is Fitzgerald géniuszát végre elismerték.
Számomra nagyon is világos, amit Fitzgerald nem látott: a nyitó szegmens, mely arról szól, milyennek ismerte meg Rosemary Diveréket – inkább filmszerű, mint regényszerű. Kitűnő filmes nyitány: előkészíteni a karaktereket a többiek szemén át ‐ mint egy alaptotál; az első kiadásban Fitzgerald bemutatta, hogyan fest ez a mintapár a külvilág szemében, gazdagok és szépek, látszólag mindenük megvan. Hogy mit mutatunk a külvilág felé, az persze egész más, mint ahogy zárt ajtók mögött viselkedünk. Személy szerint úgy érzem, Fiztgerald a forgatókönyv‐ mesterséggel kapcsolatos bizonytalansága miatt cserélte le ezt a kitűnő nyitányt.
F. Scott Fitzgerald, a művész szó szerint megrekedt két világ közt, megrekedt írói zsenije és az azzal kapcsolatos kételyei, tehetetlensége között, hogy zsenialitását forgatókönyv formában kifejezze.
A forgatókönyvírás egzakt mesterség, egzakt művészet. Életemben több ezer forgatókönyvet olvastam, és mindegyikben ugyanazokat az összetevőket kerestem. Először is: hogyan fest papíron? Sok az üres rész, vagy pedig a bekezdések sűrűek, túl tömöttek, a párbeszédek túl hosszúak? Vagy a fordítottja igaz: a jelenetleírások túl soványak, a párbeszédek túl ritkák? És ezt még azelőtt, hogy egy szót is elolvasnék: mindössze a forgatókönyv „kinézete” alapján. Meglepődnél, ha tudnád, hányszor döntenek Hollywoodban a forgatókönyv kinézete alapján – azonnal látni rajta, hogy profi írta vagy pedig olyasvalaki, aki csak szeretne profi lenni.
Mindenki forgatókönyvet ír, kedvenc kocsmád és vendéglőd pincérétől kezdve a limuzinsofőrön, az orvoson és az ügyvéden át a szomszéd Coffee Bean pultosáig, aki a fehércsokis lattédat szolgálja fel. Tavaly több mint hetvenötezer
forgatókönyvet regisztráltak a Keleti és Nyugati Amerikai Írók Céhénél, és ebből mindössze talán négy‐ötszáz könyvből lett film.
Mitől jobb az egyik forgatókönyv, mint a másik? Természetesen sok válasz létezik, hiszen minden forgatókönyv egyedülálló. De ha le akarsz ülni, és fél évet, egy évet a forgatókönyved megírásával akarsz tölteni, először tudnod kell, mi a forgatókönyv – milyen a természete.
Mi a forgatókönyv? Kalauz, vázlat a filmhez? Tervrajz, netán ábra? Vagy egy sor kép, jelenet, szekvencia, melyeket úgy fog össze a párbeszéd és a leírás, mint zsinór a gyöngyöket? Talán nem más, mint szimplán egy álombéli táj?
Nos, először is, a forgatókönyv nem regény, és egészen bizonyos, hogy nem színdarab. Ha megnézel egy regényt, és megpróbálod meghatározni a lényegi természetét, azt látod, hogy a drámai cselekmény, a történetsor általában a főszereplő fejében zajlik. A történetet a főszereplő szemén át, az ő szemszögéből látjuk kibontakozni. Be vagyunk avatva a karakter gondolataiba, érzéseibe, érzelmeibe, szavaiba, tetteibe, emlékeibe, álmaiba, reményeibe, vágyaiba, véleményébe, és így tovább. A karakter és az olvasó együtt kel át a cselekményen, osztozik a történet drámájában és érzelmeiben. Tudjuk, hogyan cselekednek, éreznek, reagálnak és okoskodnak. Ha új karakterek tűnnek fel, és lépnek be a narratívába, akkor a történet az ő szemszögükre is kitér, de a történetsor végül mindig visszatér a főszereplőhöz. A főszereplőről szól a történet. A regényben a cselekmény a karakter fejében zajlik, a drámai cselekvés szellemi tájképén.
A színdarab másmilyen. A cselekmény, a történetsor a színpadon megy végbe, a proszcéniumív alatt. A közönség alkotja a negyedik falat. Belehallgathat a karakterek életébe, gondolataiba, érzéseibe és szavaiba. Beszélnek vágyaikról és álmaikról, régi és új terveikről, megvitatják szükségleteiket és óhajaikat, félelmeiket és konfliktusaikat. Ebben az esetben a színmű cselekménye a drámai cselekvés nyelvében megy végbe; kimondódik a szavakban, melyek a karakter érzéseiről, tetteiről és érzelmeiről árulkodnak.
A forgatókönyv másmilyen. A filmek másmilyenek. A film vizuális médium, amely dramatizál egy alapvető történetsort; képekkel, filmrészletekkel operál: látjuk a ketyegő órát, a kinyíló ablakot, a balkonon könyöklő, cigarettázó embert a távolban; a háttérben telefoncsörgést hallunk, egy síró csecsemőt, egy ugató kutyát, miközben két nevetgélő embert látunk, kocsijuk legördül a járdáról. „Csak elképzeltem pár snittet.” A forgatókönyv természete szerint képekkel operál, és ha definíciót keresünk rá, azt mondhatjuk: a forgatókönyv nem más, mint történet képekben, párbeszédekkel és leírásokkal elmesélve, a drámai szerkezet közegébe ágyazva.
Ez a lényegi természete, ahogy a kőnek a keménység, a víznek a nedvesség. Mivel a forgatókönyv történet képekben elmesélve, felmerül a kérdés: mi az, ami minden történetben közös? Mindegyiknek van eleje, közepe és vége – Jean‐Luc Godard szerint nem feltétlenül ebben a sorrendben. A forgatókönyveknek
alapvetően lineáris a szerkezete, így jön létre a forgatókönyv formája. Ez a szerkezet fogja össze a történetsor valamennyi különálló elemét, darabját.
Hogy megértsük a szerkezet alapelvét, fontos, hogy magával a szóval kezdjük. A struktúra töve, a „struct” két releváns jelentéssel bír. Első jelentése, hogy „épít”, „valamit összerak”, például megépít egy autót. A második jelentés: „az egész és részei viszonya.”
Az egész és részei. Ez egy fontos megkülönböztetés. Mi a viszony az egész és részei között? Hogyan különíted el egyiket a másiktól? Ha például a sakkot vesszük, a játék olyan egész, amely négy részből áll: (1) a bábuk – a királynő, a király, a futó, a gyalogok, a lovak stb.; (2) a játékos(ok), hiszen valakinek sakkoznia kell akár egy másik ember, akár a komputer ellen; (3) a tábla, hiszen tábla nélkül nincs sakk, és (4) a szabályok, hiszen sakkozni csak szabályokkal lehet. Ez a négy rész – a bábuk, a játékos(ok), a tábla és a szabályok – integrálódnak az egészben, és a végeredmény a sakk. Az egész és részei viszonya határozza meg a játékot.
Ugyanez a viszony érvényes a történetekre is. A történet az egész, és a történetet alkotó elemek – a cselekmény, a karakterek, a konfliktusok, a jelenetek, a szekvenciák, a párbeszédek, az I., II., III. Felvonás, a történések, az epizódok, az események, a zene, a helyszín, stb. – a részek. Az egész és a részek viszonya hozza létre a történetet.
A jó szerkezet olyan, mint a jégkocka és a víz viszonya. A jégkockának határozott kristályszerkezete van, a víznek pedig határozott molekulaszerkezete. De ha a jégkocka elolvad a vízben, hogyan különbözteted meg a jégmolekulákat a vízmolekuláktól? A szerkezet olyan, mint a gravitáció: ez a ragasztó, amely a helyén tartja a történetet; ez a történet bázisa, alapja, gerince, csontváza. Az egész és a részek viszonya fogja össze a forgatókönyvet. Ettől lesz olyan, amilyen.
Ez a drámai szerkezet paradigmája.
A paradigma nem más, mint modell, példa, fogalmi vázlat. Az asztal paradigmája például az, hogy egy tető négy lábbal. A paradigmán belül lehet kis asztalunk, nagy asztalunk, keskeny asztalunk, vagy széles asztalunk; lehet kerek asztalunk, négyszögletű asztalunk, derékszögű asztalunk és nyolcszögletű asztalunk; lehet üvegasztalunk, faasztalunk, műanyag asztalunk, kovácsoltvas‐asztalunk, amit csak akarunk, és a paradigma változatlan – ugyanaz, ami volt: tető négy lábbal. Ahogy a táska is táska marad; mindegy, hogy nagy vagy kicsi, hogy milyen a formája; a táska, az táska.
Ha szeretnénk megfogni egy forgatókönyvet, és festményként a falra akasztani, az valahogy így festene:
Kezdés Középrész Befejezés
kb. 1‐30. oldal kb. 30‐90. oldal kb. 90‐120. oldal
Előkészítés Összeütközés Megoldás
1. Fordulópont 2. Fordulópont
Ez a forgatókönyv paradigmája. Most nézzük részleteiben:
AZ I. FELVONÁS AZ ELŐKÉSZÍTÉS
Ha a forgatókönyv történet képekben elmesélve, mi a közös minden történetben? Mindegyiknek van eleje, közepe és vége – mint említettük, nem feltétlenül ebben a sorrendben; történet képekben, párbeszédekkel és leírásokkal elmesélve, a drámai szerkezet közegébe ágyazva.
Arisztotelész a drámai cselekmény hármas egységéről beszélt: az idő, a hely és a cselekmény egységéről. Az átlagos hollywoodi film körülbelül kétórás, azaz 120 perces; a külföldi filmek általában kicsit rövidebbek, bár a nemzetközi filmnyelv egységesülésével ez is változik. De a legtöbb film körülbelül kétórás, plusz‐mínusz néhány perc. Ez egy standard hossz, és manapság ha Hollywoodban szerződést köt egymással a filmkészítő és a gyártó cég, rögzítik, hogy a kész film nem lehet hosszabb 2 óra 8 percnél. Ez hozzávetőlegesen egy 128 oldalas forgatókönyv. Miért? Ez egy gazdasági döntés, hosszú évek során alakult ki. Mikor ezt írom, egy hollywoodi stúdiófilm leforgatása kábé 10‐12 ezer dollárba kerül percenként (és ez az összeg évről évre nő). Másodszor, egy kétórás film előnnyel indul a mozikban, hiszen egész egyszerűen mindennap többször lehet levetíteni. A több vetítés több pénzt jelent; a több mozi több vetítést, ez pedig nagyobb bevételt. A film végső soron nem más, mint szórakoztatóipar, és amíg a filmkészítés ilyen drága, és a technikai fejlődés egyre csak drágítja, addig az iparon van a hangsúly, és nem a szórakoztatáson.
Azzal számolhatsz, hogy egy oldalnyi forgatókönyv hozzávetőlegesen egy percnyi játékidőnek felel meg. Mindegy, hogy a forgatókönyv végig akció, vagy végig párbeszéd, esetleg a kettő tetszőleges kombinációja – általában igaz, hogy egy oldalnyi forgatókönyv egy percnyi játékidőnek felel meg. Lehet rá építeni. Persze vannak kivételek. A gyűrűk ura: A gyűrű szövetsége forgatókönyve mindössze 118 oldalas, de a film több mint háromórás.
Az I. Felvonás, a Kezdés olyan drámai cselekményegység, amely nagyjából 20‐ 30 oldal hosszú, s amelyet az Előkészítésként ismert drámai közeg fog össze. A közeg az a tér, amely a helyén tart valamit – esetünkben a tartalmat. Például a pohárban lévő tér a közeg; helyén tartja a tartalmat – mondjuk a vizet, a sört, a tejet, a kávét, a teát, vagy a dzsúszt. Ha kreatívok akarunk lenni, lehet a pohárban mazsola, rágcsa, mogyoró, szőlő, stb. – de benne a tér ugyanaz marad. A közeg az, ami a helyén tartja a tartalmat.
Ebben a drámai cselekményegységben, az I. Felvonásban a forgatókönyvíró előkészíti a történetet, bevezeti a karaktereket, megalapozza a drámai premisszát (hogy miről szól a történet), megvilágítja a helyzetet (a cselekményt övező körülményeket), és felállítja a főszereplő és az írói világát benépesítő többi karakter közötti viszonyrendszert. Íróként mindössze kábé tíz perced van minderre, mert a nézők addigra – tudatosan vagy tudat alatt – általában már eldöntik, tetszik‐e nekik a film vagy sem. Ha nem értik a történetet, ha a nyitány zavaros és unalmas, akkor megbicsaklik a koncentrációjuk, és elkalandozik a figyelmük.
Figyeld csak meg. Ha legközelebb moziba mész, végezz el egy egyszerű gyakorlatot: derítsd ki, mennyi idő kell hozzá, hogy eldöntsd, tetszik‐e a film vagy sem. Intő jel, ha azon kezdesz tűnődni, hogy mit kéne venni a büfében, vagy azon kapod magad, hogy a székedben fészkelődsz; ha ilyesmi történik, komoly esély van rá, hogy a filmkészítők téged mint nézőt elveszítettek. Tíz perc annyi, mint tíz oldalnyi forgatókönyv. Nem tudom eléggé hangsúlyozni, hogy a drámai cselekmény első tíz percnyi egysége a forgatókönyv legfontosabb része.
Az Amerikai szépség‐ben (Alan Ball) ‐ Jane, a lány (Thora Birch) és barátja, Ricky (Wes Bentley) rövid videós nyitójelenete után – megpillantjuk az utcát, ahol Lester Burnham (Kevin Spacey) él, első szavait pedig képen kívül halljuk: „A nevem Lester Burnham. Negyvenkét éves vagyok. Egy éven belül meghalok. Bizonyos értelemben máris halott vagyok.” Aztán látjuk Lestert, ahogy indul a napja. Felébred, kiveri magának (szerinte ez a nap fénypontja), aztán látjuk a családhoz fűződő viszonyát. Mindez az első néhány oldalon elő van készítve és be van vezetve, aztán megtudjuk, hogy: „A feleségem és a lányom szerint óriási vesztes vagyok, és igazuk van. Valamit elvesztettem. Nem tudom mit, de valamit elvesztettem. Mint akit leszedáltak. De tudod, sosem késő visszaszerezni.” Ebből pedig kiderül, miről szól a történet: Lester visszaszerzi az életet, amelyet elvesztett, amelyről lemondott, és újra teljes egész ember lesz. A forgatókönyv első néhány oldalából megismertük a főszereplőt, a drámai premisszát és a helyzetet.
A Kínai negyed‐ben (Robert Towne) az első oldalon megtudjuk, hogy Jake Gittes (Jack Nicholson), a főszereplő egy lecsúszott magánnyomozó, aki „diszkrét nyomozásokra” szakosodott. Látjuk is, mikor fényképeket mutogat Curly‐nek (Burt Young) a parkban szexelő feleségéről. Azt is látjuk, hogy Gittes‐nek jó érzéke van az ilyesfajta nyomozásokhoz. Néhány oldal múlva megismerkedünk egy bizonyos Mulwray asszonnyal (Diane Ladd), aki fel kívánja bérelni Jake Gittest, hogy derítse ki, „kivel találkozgat a férjem.” Ez a film drámai premisszája, az erre a kérdésre adott válasz vezet be minket a történetbe. A drámai premissza nem más, mint az, amiről a történet szól; a drámai premissza szolgáltatja azt a drámai tolóerőt, amely egészen a befejezésig hajtja előre a történetet.
A gyűrűk ura: A gyűrű szövetségé‐ben (J.R.R. Tolkien könyve nyomán Fran Walsh, Philippa Boyens és Peter Jackson) a forgatókönyv első hat oldalából kiderül a gyűrű története és delejes vonzereje. Gyönyörű nyitány ez, mely mindhárom
történetet előkészíti. Azt a történetet is előkészíti, amelyben Gandalf megérkezik a Megyébe. Találkozunk Frodóval (Elijah Wood), Zsákos Bilbóval (Ian Holm), Samuval (Sean Astin) és a többiekkel, látjuk, hogyan élnek, hogyan találkoznak a gyűrűvel. Áttekintést kapunk Középföldéről. Ez a nyitány előkészíti a Szövetség hátralévő részét, beleértve a két folytatást, A két torony‐t és A király visszatér‐t is.
A kis szemtanú‐ban (Earl Wallace és William Kelley) az első tíz oldal megvilágítja a pennsylvaniai Lancaster megye amish‐einek életét. A könyv Rachel (Kelly McGillis) férjének temetésével nyit, aztán követjük a nőt Philadelphiába, ahol kisfia szemtanúja lesz egy beépített zsaru meggyilkolásának. Mindez oda vezet, hogy Rachel megismerkedik a főszereplővel, John Book‐kal (Harrison Ford), egy másik zsaruval. Az egész első felvonás úgy van megtervezve, hogy feltárja a drámai premisszát és helyzetet, és előkészítse a viszonyt az amish asszony és a kemény philadelphiai zsaru között.
A II. FELVONÁS AZ ÖSSZEÜTKÖZÉS
A II. Felvonás olyan drámai cselekményegység, amely nagyjából hatvan oldal hosszú, az első felvonás végén, vagyis a 20‐30. oldalnál kezdődik, és a II. Felvonás végéig, a 85‐90. oldalig tart, és amelyet az Összeütközésként ismert drámai közeg fog össze. A második felvonásban a főszereplő akadályok sorába ütközik, mely akadályok gátolják drámai szükséglete elérésében. A drámai szükséglet nem más, mint amit a karakter a forgatókönyvben el akar nyerni, el akar érni, meg akar szerezni, véghez akar vinni. Ha ismered a karakter drámai szükségletét, akadályokat gördíthetsz az útjába, és onnantól a történet arról szól, hogy a karakter hogyan győzi le az újabb és újabb akadályokat, hogy elérje drámai szükségletét.
A Hideghegy‐ben Inman (Jude Law) több mint kétszáz mérföldet küszködik, hogy hazatérjen a Hideghegyre. Ez a drámai szükséglet egyszerre belső és külső: Inman vágya az, hogy visszatérjen szívében egy helyre, mely a háború előtt létezett, de a Hideghegy egyben az a hely is, ahol élt, ahol felnőtt, és ahol kedvese, Ada (Nicole Kidman) lakik. Vágya, drámai szükséglete: hogy hazatérjen. Útját akadályok szegélyezik, ám ő kitart, míg a legvégén el nem bukik. Lényegében az egész film a háborús akadályok leküzdéséről és az élniakarásról szól.
A Kínai negyed‐ben, ebben a detektívtörténetben a II. Felvonás arról szól, hogy Jack Gittes összeütközik azokkal, akik meg akarják akadályozni, hogy rájöjjön, ki felelős Hollis Mulwray meggyilkolásáért, s hogy ki áll a vízpanama mögött. A Gittes útjába kerülő, leküzdött akadályok jelölik ki a történet drámai cselekményét. Vegyük A szökevény‐t. Az egész történetet a főszereplő drámai szükséglete hajtja előre: az, hogy felelősségre akarja vonni felesége gyilkosát. A II. Felvonás az, ahol a karakternek túl kell élnie az útjába gördített akadályokat. Mi az, ami előre hajtja a cselekvésben? Mit akar a főszereplőd? Mi a drámai szükséglete? A gyűrűk ura: A két torony‐ban az egész film arról szól, hogy Frodó, Samu és a Szövetség újabb és újabb
