Uma revisão bibliográfica da pedagogia vocal do canto lírico
Heliana Farah1
Universidade Federal do Rio de Janeiro Universidade de Bologna (Itália)
helianafarah@musica.ufrj.br https://orcid.org/0000-0002-1903-0504 Resumo: A importância de uma revisão bibliográfica da pedagogia vocal do canto lírico reside no
fato de sua metodologia preterir a busca de um ideal estético em detrimento de uma técnica fisiológica que lhe de suporte. No entanto, o órgão mais importante no canto, a laringe, funciona “num nível abaixo da consciência”: se não há garantias que uma ação fisiológica pretendida seja realmente executada, o referencial estético pretendido ganha relevo, sendo imprescindível a análise de obras de cunho tanto fisiológico, fonético e acústico, quanto tratadista e de depoimento, no sentido de dar visibilidade ao papel da estética nessa área pedagógica.
Palavras chave: Pedagogia vocal do canto lírico; Técnica e estética vocais; Referencial bibliográfico.
A bibliographical review of the vocal pedagogy of classical singing
Abstract: The importance of a bibliographic review of the vocal pedagogy of classical singing lies
in the fact that its methodology renounces the quest of an aesthetic ideal in favour of a physiologic technique of endorsement. But the most important vocal organ, the larynx, works “below the level of consciousness”: if there are no warrants that a physiological move is actually done, the aesthetic reference takes prominence, and the analysis of physiological, phonetic and acoustic works must run in parallel with treatises and testimonial works, so as to emphasize the role of aesthetic in this pedagogical area.
Key-words: Vocal pedagogy of classical singing; Vocal aesthetic and technique; Bibliographic
reference.
Una revisión bibliográfica de la pedagogía vocal del canto lírico
Resumen: La importancia de una revisión bibliográfica de la pedagogía vocal del canto lírico reside
en el hecho de que su metodología preterir la búsqueda de un ideal estético en detrimento de una técnica fisiológica de soporte. Sin embargo, el órgano más importante en el canto, la laringe, funciona "a un nivel bajo la conciencia": si no hay garantías que una acción fisiológica pretendida sea realmente ejecutada, el referencial estético aspirado gana relieve, siendo forzoso el análisis de obras de cuño fisiológico, fonético y acústico como tratadista y de testimonio, en el sentido de dar visibilidad al papel de la estética en esa área pedagógica.
Palabras clave: Pedagogía vocal del canto lírico;Técnica y estética vocales; Referencias bibliográficas.
1 Desde 2009 é professora assistente da Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro e se encontra como Professora Visitante da Universidade de Bologna (Itália) 2017/2019. Doutoranda em Musicologia pela UFRJ (início em 2016), Mestre em Música pela UFRJ (2010), Bacharel em Música (Habilitação Canto) pela UFRJ (2010) e Bacharel em Economia pela PUCRJ (1992). Fez a direção cênica de quatro óperas, foi editora convidada da Revista Brasileira de Música v. 30, n. 2, p. 1-164, Jul./Dez. 2017 e publicou “Metáforas e terminologia vocal: hipóteses para uma leitura crítica” (2017), “Ópera - o resgate da emoção” (2013), “Técnica vocal antiga nos coros religiosos - Um estudo da voz de alto”(2008) e com Murilo N. Almeida “A estética da música vocal do século XIX: uma visão historicamente informada” (2010).
Introdução
A importância de uma revisão da literatura sobre a pedagogia vocal do canto lírico2 reside no fato de sua metodologia nunca ter se assentado explicitamente na busca do ideal estético de emissão vocal corrente, preferindo reclamar como método, a cada novo referencial, uma técnica3 fisiológica que lhe desse suporte. A pedagogia vocal lírica tende a concentrar-se em ações fisiológicas4 cujo resultado sonoro é teoricamente previsível, não na investigação de um timbre vocal que se aproxime do ideal estético almejado empregando para isso os meios a seu dispor.
As poucas obras em português sobre canto lírico carecem de relevância para um estudo sério da pedagogia do canto lírico, sendo, dessa forma, a revisão aqui proposta útil também para direcionamento de pesquisas na área. As obras analisadas no presente artigo são de cunho tanto científico, fisiológico, fonético e acústico, quanto tratadista e de depoimento5: essas últimas duas categorias são necessárias por mostrarem a grande variedade de experiências e sensações possíveis e validadas. Como diz Richard Miller (1926 – 2009) (2006a, p. 200)6, não podemos nos contentar somente com nossas próprias sensações e com os contatos humanos que tivemos ao longo da vida: esses, por mais diversificados que sejam, são obviamente restritos. É mais rico procurar em todo tipo de literatura porque, como explica William Vennard (1909 – 1971) (1967, p.160)7 em Singing, the
mechanism and the technic, o órgão mais importante no canto, a laringe, funciona “num nível abaixo
da consciência”, teoricamente só acessado por imagens sugestivas ou indiretamente por órgãos como boca ou língua. Como não há garantias que uma ação fisiológica pretendida seja realmente executada, o referencial estético pretendido ganha relevo destacando seu papel também na área pedagógica.
2 Canto lírico é aquele supostamente empregado nas composições do repertório dito erudito, clássico, ou ainda da música de arte ocidental.
3 Técnica vem do grego “techne”, ou arte, mas já na Idade Média tinha um sentido de método: ações necessárias para atingir um objetivo.
4 “Anatomia é o estudo detalhado das partes estruturais que formam os organismos. Fisiologia, por outro lado, é a ciência que trata com as funções e processos dos organismos vivos. Sob o risco de demasiada simplificação a primeira lida com a estrutura das várias partes de um sistema e a segunda com a interação entre aquelas partes.” “Anatomy is the detailed
examination of the structural make-up organisms. Physiology, on the other hand, is a science dealing with the functions or processes of living organisms. At the risk of oversimplification, the former deals with structure of the various parts of a given system and the latter with the interactions of those parts.” (DORSCHER 1994, p. xv) Todas as traduções são da
autora.
5 Existe a literatura de tratados, como o de Pier Francesco Tosi (1653 - 1732), ou de Francesco Lamperti (1813 - 1892), e uma literatura que é exclusivamente de depoimentos: livros nos quais cantores (um ou vários) contam suas próprias vidas e explicam como era a técnica fisiológica por eles utilizada.
6 “No teacher of singing has personally experienced all the possible forms of uncoordinated function that are exhibited
daily in every active studio. In attempting to communicate impressions, instincts and sensations through impressionistic, instinctive, and descriptive language, the teacher may not communicate the concrete information that the student requires.” (MILLER, 2006a, p. 200)
7 “There is the underlying difficulty of the fact that the vibrator, doubtless the most important element of the voice,
functions below the level of consciousness and must be controlled indirectly through the resonators and by means of resonance imagery” (VENNARD, 1967, p. 160)
Claro que não há a pretensão de esgotar a bibliografia de técnica e estética vocal do canto lírico, mas apontar marcos e tendências dentro dessa literatura.
Os primórdios da História da Pedagogia da Técnica e Estética Vocais
A genealogia da pedagogia da estética e técnica do canto lírico estende-se em uma linha que começa no Século VII de nossa era. Apesar de a pedagogia vocal dar ênfase à parte fisiológica, Sundberg (1936 –) (1987, p.132)8, discorrendo sobre como como um bom professor de canto se guia pelo som que ouve para sugerir ao aluno como encontrar a fonação justa, certifica, que na verdade, o ensino do canto lírico se guia pelo timbre vocal. O cientista escreve o que cantores, professores, pesquisadores e tratadistas talvez não tenham coragem de dizer: se o som guia a pedagogia vocal, o ideal estético almejado ganha um enorme status.
Um dos primeiros a escrever sobre estética vocal foi o padre e estudioso espanhol Isidoro de Sevilla (560 – 636) em dois textos: Etymologiae e De Ecclesiastics Officiis. Ele fala sobre o solista ao cantar salmos: “Uma voz perfeita é aguda, doce e clara: aguda que alcance notas agudas, doce que o espírito dos ouvintes fique envolvido, e clara que encha os ouvidos.” (SEVILLA apud DYER, 2000, p. 166) 9, que segundo Dyer, parece ser uma voz próxima ao tenor lírico.
Hieronymus de Moravia (? – 127?), um frei dominicano tcheco, distinguia três vozes (apud DYER, 2000, p. 169)10: a de peito (pectoris), a de garganta (guttoris) e a de cabeça (capitis). Hieronimus dizia que nenhuma dessas três vozes deve ser unida uma à outra; a voz de peito é usada para as (notas) de peito e assim por diante. Acrescentava que todas as vozes tiravam seu vigor da voz de peito (HIERONYMUS apud DYER, 2000, p. 169)11, daí preferia o canto no registro do meio, desaconselhando usar notas muito agudas. É importante a leitura atenta das palavras de Hieronymus. Na verdade, por unir ele não quer dizer igualar: cada timbre referente a um registro vocal é usado
8 “The reason that good singing teachers manage regardless of their own sex and the sex of the students may be that the
teachers tend to pay more attention to voice timbre than to the underlying articulation. An efficient voice teacher may try to develop a “free” tone in the student, which probably means a tone relieved of those characteristics that a listener would associate with a person in vocal distress. Then, the student has to find, in a more or less intuitive way, the type of phonation and articulation which satisfies the teacher.” (SUNDBERG, 1987, p. 132)
9 A perfect voice is thus high, sweet and clear: high, so that it might soar up to the highest pitches; clear, so that it might
fill the ears; sweet, so that the spirits of the listeners might be charmed (ISIDORO apud DYER, 2000, p. 166)
10 Na verdade, estava se referindo a registros vocais. Explicação até hoje incontestada de registro: “Par le mot registre,
nous entendons une série de sons consécutifs et homogènes allant du grave à l'aigu, produits par le développement du même principe mécanique, et dont la nature diffère essentiellement d'une autre série de sons également consécutifs et homogènes, produits par un autre principe mécanique. Tous les sons appartenant au même registre sont, par conséquent, de la même nature, quelles que soient d'ailleurs les modifications de timbre ou de force qu'on leur fasse subir” (GARCIA,
1847, Vol. 1, p. 6)
11 “None of these [voices], therefore, is to be joined to the other in chanting, but the voice of the chest for the chest[tones],
of the throat for the throat [tones], of the head for the head [tones].(...) all voices draw their vigor from the chest [voice] (...) not too low, which is to howl, nor too high, which is to shout” (HIERONYMUS apud DYER, 2000, p. 169)
apenas para aquele registro. Pode parecer uma discussão apenas técnica, mas é na estética da desigualdade dos registros que se baseia seu discurso.
O abade francês São Bernardo de Clairvaux (1090 – 1153) (apud DYER, 2000, p. 174)12 encorajava seus colegas a cantarem sem preguiça, sono ou tédio e a “não cantar pelo nariz com tom afeminado, mas trazer à tona a ressonância viril e vozes com afetos adequados ao Espírito Santo”.
O documento Instituta patrum de modo psallendi sive cantandi (12??) (ANÔNIMO apud DYER, 2000, p. 171)13, dos monges cistercienses, também se destina aos salmos corais e prescreve uma “voz estável, não muito volumosa, numa tessitura moderada, sem pressa; mas inteira, viril e viva”. Este documento elenca os defeitos estéticos de som qualificando a voz afeminada como o menos desejado entre eles: “Isso não poderia ser aceito nos solistas (...) nem tolerado no canto coral”.
O De modo bene cantandi (1474) do padre alemão da diocese de Speyer, Conrad Von Zabern (? – 148?), (apud DYER, 1978, p. 219) 14 teve um importante papel na história, pois é o primeiro
manual dedicado à técnica vocal, segundo Dyer15, que o traduziu e estudou (1978). Esse tratado é escrito para cantores de coros de monastérios, não solistas, trazendo informações importantes sobre a estética daquele período. O autor aparentemente era contra o que hoje se chama de belting: levar a voz de peito o mais agudo possível sem quebrar; então, propõe uma passagem suave entre os registros, permitindo a mudança de qualidade sonora entre os registros vocais. As boas qualidades do canto para Zabern incluem: afinação, ritmo, tessitura média para que todos possam cantar, ritmo que reflita o sentimento das palavras, canto com piedade, mas sem demonstrações de polifonia ou de melodias seculares, e a voz sem os dez defeitos que enumera. Entre esses defeitos se incluem: o “h” aspirado, o falsete e a imitação de mulheres, a imitação de animais e o uso de força (apud DYER, 1978, pp. 209 - 210). O Tratado de Zabern traz pistas de que a técnica vocal com abaixamento de laringe já era usada na época, se bem que desaprovável: ele fala mal dos cantores que usam sua voz plena nas notas altas (...). (ZABERN apud MCCLINTOCK, 1994, p. 15; ZABERN apud DYER, 1978, p. 219)16.
12 (...) neither singing through the nose with effeminate lisp, but bringing forth with virile resonance and affection voices
worthy of the Holy Spirit’ (BERNADO apud DYER, 2000, p. 174)
13 “with an even voice, at steady tempo that is not excessively drawn out, but at a moderate pitch, not too quickly, but
with a full, virile, lively and precise voice (...). It was unacceptable from solo cantors (...) nor could it be tolerated in choral singing.” (ANÔNIMO apud DYER, 2000, p. 171)
14 “it would be mistaken to attempt to imitate [the organ’s] diversity by uniform use of the voice” (ZABERN apud DYER, 1978, p. 219)
15 DYER, op. cit.
16 A particularly striking crudity is that of singing the high notes with a loud tone, indeed with full lung power. And truly,
if there is a person who, by nature has a heavy trumpetlike voice, it makes a great disturbance in the whole choral song and appears as though the voices of several oxen were mixed in the with the choir. And I have also heard in a Collegium that singers with full, heavy voices scream on the high tones from pleasure of strength. (...) The low notes are to be sung entirely by the chest, the middle ones with moderate strength, the high ones with a soft voice. And the changes from one to the other must be gradual(...). (ZABERN apud MCCLINTOCK, 1994, p. 15) “Let him who wishes to sing flawlessly never again presume to sing with a full and strong voice in the upper register, for this disfigures the chant, pointlessly
Em 1496, o compositor e teórico italiano Franchinus Gaffurius (1451 – 1522) (apud JANDER, 2009)17, em sua Pratica musicae, abomina o vibrato exagerado e vozes gritadas. Já Ludovico Zacconi (1555 – 1627) (apud MILLER, 2006b, p. 204) 18, em seu Pratica di musica utile et necessaria si al
compositore per comporre i canti suoi regolatamente, si anco al cantore (1592), recomenda o vibrato:
ele deve ser suave e agradável e ajudar nas ornamentações, devendo ser sempre usado.
Na Renascença, até o fim do Século XVI, a música vocal raramente passava do limite do pentagrama. Os tratadistas distinguiam dois registros: o de peito e o falsetto. Às vezes, se falava de registro de garganta. O médico, filósofo e músico napolitano Giovanni Camillo Maffei (15? – 1564) (MAFFEI apud MACCLINTOCK, 1994, p. 34)19, em sua carta Discorso della voce e del modo
d’apparare de cantar di garganta (1562), diz: “já que a voz mais grave excede e engloba todas as
outras, ela deve ser considerada a mais perfeita, mais nobre e mais generosa”. Ele faz também uma referência a uma voz metaforicamente chamada de “preta”. Penso que essa alusão à voz “preta” poderia ser uma referência à técnica de laringe baixa: “voix sombrée”20. Se isso puder ser confirmado,
é talvez a segunda alusão à técnica de laringe baixa21.
O Canto Lírico Solo: os primeiros séculos
O compositor e cantor italiano Giulio Caccini (1551 – 1618) (CACCINI apud WISTREICH, 2000, p. 180) 22, em seu tratado de 1602, Le Nuove Musiche ressoa os antigos com algumas alterações: “Deixe que o cantor escolha um tom em que seja capaz de cantar em voz plena e inteira evitando o
falsetto, e no qual não precise trapacear nem usar de força”. Caccini (1602, p. 56)23 recomenda a transposição para o melhor tom do cantor e usa a expressão “voz plena”, como Zabern. Ele parece ser o segundo a sugerir o abaixamento da laringe, semelhante à técnica vocal atual e, quem sabe, em
weighs down and fatigues the singer, makes him hoarse and consequently useless for singing.” (ZABERN apud DYER,
1978, p. 219)
17 “(...) Singers should not produce musical tones with a voice gaping wide in a distorted fashion or with an absurd
powerful bellowing (...)” (apud JANDER, 2009)
18 “Tremolo should be used slight and pleasing; (...) it should always be used since use converts into habit (...) it facilitates
the undertaking of passaggi (ornamentation)”.
19 “Since the low voice exceeds and surpasses and embraces all the others, it must be considered more perfect, more noble
and more generous.” (MAFFEI apud MACCLINTOCK, 1994, p. 34)
20 “I don’t want to speak of the voice called “black” by metaphor.” (MAFFEI apud MCCLINTOCK, 1994, p. 41) 21 A primeira sendo Zabern.
22 “Let him choose a pitch at which he is able to sing in a full and natural voice, avoiding the falsetto, and at which he
does not have to ‘cheat’ or at least use force’. (CACCINI apud WISTREICH, 2000, p. 180)
23 ‘He [Caccini] makes the proviso that this is straightforward [choose a pitch] if one is singing alone (…) if singing in
continuação às ideias de Maffei e contrárias às de Zabern (NEWTON, 1984, p. 109)24. A diferença das necessidades vocais pode ser observada na comparação entre o prólogo da ópera Orfeo, de Monteverdi, com árias de A. Scarlatti, como “Se Florindo è Fedele” ou, mais acentuadamente, na obra vocal de Handel ou Vivaldi – com o desenvolver da coloratura, a partir do fim do século XVII, a necessidade de agilidade pode ter preterido a técnica de abaixamento de laringe.
George Newton (? – 1993) (1984, p.23)25 fala que o ideal estético vocal para Claudio Monteverdi (1567 – 1643) seriam vozes wagnerianas26. Newton explica sua teoria pela semelhança da linha melódica vocal na música dos dois: os ariosos. Caccini foi uma grande influência em sua época, reverberada pelo fato de sua filha, uma grande cantora, ter também propagado suas ideias. Foram observadas recomendações ao livro de Caccini em pelo menos outros dois autores da época (MCCLINTOCK, 1982, pp. 163 - 171): no tratado de Michael Praetorius (1571 – 1621), Syntagma
Musicum (1619), e no de Marin Mersenne (1588 – 1648), Harmonie Universelle (1636).
Bénigne de Bacilli (1625 – 1690), cantor e professor de canto francês, (BACILLI, 1668, p. 33) com o seu tratado Remarque curieuses sur l’art de bien chanter (1668), aborda o assunto do vibrato ao qual ele chama de “cadence”: ele era indispensável para uma voz ter beleza, além de clareza e de doçura.
Apesar de não haverem deixado tratados escritos, dois nomes são importantes por terem sido considerados fundadores, no Século XVIII, de tradições de canto: Francesco Antonio Pistocchi (1659 – 1726), de Bolonha, e Nicola Porpora (1686 – 1768), de Nápoles. Nesse mesmo século, na França, Jean-Baptiste Bérard (17–?), cantor e professor de canto, publica o seu L’Art du Chant (1755) (MILLER, 2006b, p. 209), no qual advoga a região inferior das costelas abertas no controle respiratório. O maior embasamento tratadista do Século XVIII começa com a obra do professor de canto Pier Francesco Tosi (1653 – 1732), em seu Opinioni de’ cantori antichi e moderni o sieno
osservazioni sopra il canto figurato (1723), que foi traduzido para o inglês pelo musicista Ernst
Galliard como Observations on the Florid Song (1742), e traduzido e comentado para o alemão pelo teórico J. H. Agricola como Anleitung zur Singkunst (1757). Tosi (1723, p. 11) começa seu tratado elogiando Zarlino que, durante o período da Camerata Fiorentina, travou embate intelectual com Galilei sobre a forma ideal de canto e sobre o que teria precedência: a Palavra, como na tradição Aristotélica ou a Música, como na tradição Madrigalista.
24 “Although Zacconi (1592) speaks of the voce mezzane as a bridge, it is clear that Caccini (1602) is willing to lose a
little in range in order to preserve naturalness. Before the end of the seventeenth century, with the ascendency of the castrato, the intensity dramatic style of the early Baroque had disappeared, and once again the chief object of the teacher was to blend the two basic voices and thereby increase the range.” (NEWTON, 1984, p. 109)
25 “There are passages in these operas, especially those by their greatest master Monteverdi, which in their melodic lines,
their highly charged chromatic harmonies, seem almost to presage Wagner” (NEWTON, 1984, p.23)
O notável professor do terceiro quarto do século XVIII na Itália, Giambattista Mancini (1714 – 1800), se destaca como grande tratadista e publica Pensieri, e riflessioni pratiche sopra il canto
figurato (1774), no qual enumera e elogia os grandes cantores do passado. Tosi e Mancini têm grande
preocupação musical com a correta execução dos ornamentos. Tosi, no apogeu da Ópera Séria, e Mancini, quase no fim desse período, assinalam uma outra espécie de preocupação vocal em relação à era que havia começado insipiente com as primeiras óperas comerciais de Veneza, em 1637. Na Itália, o virtuosismo, a extensão, os ornamentos, a dinâmica, enfim, tudo que pudesse assombrar o ouvinte da ópera séria era bem-vindo, até mesmo os castrati. A extensão das vozes se amplia consideravelmente e forçosamente e há a necessidade do uso de mais de um registro vocal. Segundo Wistreich (2000, p. 186), a estética vocal desejada de então diferia consideravelmente da atual. Não havia necessidade de igualar o timbre da voz em toda extensão; a ênfase era na clara diferenciação de registros, que se uniam sem quebras, mas não se igualavam. A modificação acústica de vogais não era permitida27: os cantores deveriam trabalhar com vogais puras em toda a extensão. Para executar as coloraturas (passaggi e accenti), tão comuns até o Romantismo, existia uma técnica essencial: a “disposição” que Wistreich (2000, p. 187)28 descreve ser uma técnica da época de rápido controle da
glote para notas rápidas e muito precisas, contrária à técnica vocal moderna que depende do abaixamento da laringe.
O Canto Romântico
O Século XIX se abre com uma orquestração cada vez mais densa e maiores teatros, exigindo mais volume dos cantores. O gosto popular vai-se alterando e passa paulatinamente a rejeitar a voz dos castrati. O grande evento desencadeador na mudança da técnica vocal foi o “dó de peito” em 1837 do tenor Gilbert Duprez na ópera Guillaume Tell (1829), de Gioachino Rossini (1792 – 1868), em Paris29.
À técnica de laringe baixa é dado o nome de voix sombrée30, pois, com o abaixamento da laringe, há a consequência fisiológica do escurecimento (modificação) das vogais. O grande efeito dessa modificação fisiológica, além do aumento de volume e projeção acústica da voz, é a sensação de virilidade passada nas vozes masculinas: uma busca de ruptura definitiva com a estética dos
castrati; a técnica de laringe baixa foi consequência de uma busca por maior volume e virilidade, não
27 Como acontece em função do mecanismo de abaixamento da laringe.
28 “Disposition is a certain facility in the performance of everything having to do with singing. It has its location in the
throat... a certain imperceptible repetition of notes” (BACILLY APUD WISTREICH, 2000, p. 187)
29 Antes dessa data Giacomo e Giovanni David, pai e filho, já chegavam ao sol 3 com laringe baixa (ROSSELLI, 2000, p. 98). Domenico Donzelli iria até o lá 3 com registro de peito (NEWTON, 1984, pp. 205, 206)
a causa. O teórico dessa mudança é o espanhol Manuel Patricio Rodrigues Garcia (1805 – 1906), pai da laringoscopia usada até hoje31. O novo ideal estético estimulou uma forma de uso diferente da voz, favorecendo o surgimento ou resgate de nova técnica vocal. Garcia, em Mémoire sur la Voix Humaine (1840) e em Traité Complet de l’art du Chant (Vol.1 1840, Vol.2 1847), analisa os registros vocais, o ataque do som com o golpe de glote e, pela primeira vez, a tentativa de igualamento de registros como ideal estético. Também trata das modificações das vogais usando termos como voce
aperta/chiusa e copertura. Foi professor, entre outros, de Jenny Lind (1820 – 1887) e Mathilde
Marchesi (1821 – 1913), esta última também autora de um tratado de canto: Bel Canto: Theoretical
and Practical Vocal Method (1897). Pode-se dizer que a técnica vocal de laringe baixa
contemporânea descende do pensamento e obra de Garcia.
Após Garcia, como é de se esperar em períodos de transição estética, como essa do bel canto32
para o Romantismo, há a coexistência da antiga e da nova escola por um período de tempo. Um dos primeiros a se destacar na produção de tratados de canto dessa nova estética é Luigi LaBlache (1794 – 1858) com Méthode de Chant (1888) (MILLER, 2006b, p. 207). Também proeminente é A Treatise
on the Art of Singing (c.1860), de Francesco Lamperti (1813 – 1892) traduzido por J. C. Griffith, em
1877. Chamava ao controle da respiração para o canto de “lotta vocale”: hoje seria chamado de
appoggio. Segundo Miller, Lotta Vocale é um termo usado, pelo menos, desde Farinelli em seus
exercícios com Porpora. Seu filho, Giovanni Battista Lampertti (1839-1910), deixa influência em pelo menos três outros autores: William Earl Brown (18? – ?), William Shakespeare (1849 – 1931) e Herbert Witherspoon (1873 – 1935) (MILLER, 2006b, pp. 207-209).
O alemão Julius Stockhausen (1826 – 1906) foi aluno de Garcia, mas adaptou sua técnica à estética germânica, na qual o timbre mais fechado é mais valorizado que o chiaro-scuro italiano. É importante salientar que como Manuel Garcia tem uma importância ímpar no cenário musical vocal do século XIX, seu tratado é interpretado de várias formas, validando as mais contraditórias e antagônicas estéticas e técnicas de canto (MILLER, 2006b, p. 210).
O Século XX
A virada do século XIX para o XX é de mudança estética. Alguns teóricos que se destacaram foram Emil Behnke (1836 – 1892), com The Mechanism of the human voice (1880), e Voice, Song
31 Um texto em português que coloca em paralelo Tosi, Mancini e Garcia é a tese de mestrado PACHECO, Alberto José Vieira. Mudanças na prática vocal da escola de canto italiana: uma análise comparativa dos tratados de canto de Píer
Tosi, Giambattista Mancini e Manuel P. R. Garcia. 2004. Dissertação (Mestrado) – Universidade Estadual de Campinas
(UNICAMP), Campinas.
32 Apesar de se usar o termo "Bel Canto", no contexto da história da ópera, para designar principalmente as obras de Rossini, Donizetti e Bellini, em relação à técnica vocal ele contempla o período da ópera séria, ou alto barroco e classicismo, até a nova estética romântica.
and Speech (1897); Enrico Delle Sedie (1822 – 1907), que escreveu Arte e filosofia del canto (1876),
e L’estetico del canto e l’arte melodrammatica (1886), os quais foram unidos no Complete Method
of Singing (1894); e. B. Warman (1847 – 1931), que escreveu The Voice: How to train it and care for it (1889). Nessa época, dois cientistas, um psicólogo e outro médico, escreveram obras que
tiveram grande peso para a nova estética e pedagogia do canto lírico. O médico foi Henry Holbrook Curtis (1856 – 1920), com Voice Building and Tone Placing (1896). Curtis, além de inaugurar o uso das sensações sinestésicas na pedagogia vocal, preconizava o inverso de Garcia: trazer o registro leve até o limite inferior. O psicólogo foi Edward Wheeler Scripture (1864 – 1945), autor de Thinking
Feeling Doing (1895) e The New Psychology (1897) que estudou as sensações cinestésicas. Tiveram
admiradores entre cantores, sendo uma delas Lilli Lehman (1848 – 1929), famosa pelo seu “capacete” de sensação de colocação da voz em função da frequência, descrita em seu livro Meine Gesangkunst (1914). Outro foi o francês Jean de Reszke (1850 – 1925), principal caso clínico de Curtis, o qual, apesar de não haver deixado escritos, teve um ex-aluno, W. Johnstone-Douglas, que perpetuou suas ideias no artigo The Teaching of Jean de Reszke (1925) (MILLER, 2006b, p. 214).
A literatura em língua inglesa se consolida no século XX. William Earl Brown transmite as lições de seu mestre Lampertti, em Maxims of G.B. Lampertti (1931), uma obra de grande influência. Os outros alunos de Lampertti são William Shakespeare (1849 – 1941) (homônimo do dramaturgo), com o seu The Art of Singing (1921) e Herbet Whiterspoon (1873 – 1935) que escreveu Singing (1925) (MILLER, 2006b, p. 212). Se destacam também Douglas Stanley (1890 – ?) com The Science
of Voice (1929) e os três livros de seu aluno e contestador Cornelius Reid (1911 – 2008): Bel Canto: Principles and Practice (1950), The free voice: A guide to natural singing (1965), e Voice: Psyche and Soma (1975). Estes dois autores enfatizaram principalmente os vários registros vocais.
O ramo da literatura que associa a técnica vocal às descobertas nos ramos da fisiologia, acústica e fonética é inaugurada em 1967 com os livros de William Vennard (1967) e Ralph Appleman (1967). O livro de Vennard foi a maior influência no canto do Século XX, fato que Miller (2006b, p. 213) admite a contragosto. O cantor e professor de canto Vennard em muito adianta o que o cientista Sundberg vai explorar e provar com maior consistência científica, embora, ao contrário de Sundberg, integrado à pedagogia vocal. Já Appleman trata separadamente da parte da ciência e da parte do ensino do canto sem integrá-las e seu interesse é a fonética.
Richard Miller, a partir de 1977 até 2006, traz enorme contribuição para a literatura vocal de estética norte-americana, e seus livros talvez apontem para um ideal estético internacional que se faz mais presente a partir da 2a Grande Guerra. Miller faz sua fama com um livro de 1977, no qual
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apesar de terem um rigor científico, são tratadistas. Em 1987 é publicado o livro de Sundberg, que continua uma base sólida científica sobre a qual a teoria sobre canto lírico moderno se referencia. Um livro pouco creditado, mas de uma extensão e profundidade ímpares, é Principles of Voice Production (2000) de Ingo Titze (1941 –), apesar de, como toda a produção de Sundberg, se assentar em conhecimento que, às vezes, remonta ao século XIX. Pode parecer absurdo que os paradigmas da área, como fisiologia e acústica para o canto lírico, tenham bases tão remotas, porém é oportuno lembrar que o estudo da ciência por trás do canto é perverso. Não é possível a constatação dos movimentos laríngeos ou diafragmáticos a olho nu e as técnicas para visualização são invasiva: é muito difícil cantar normalmente, sendo submetido a esses exames.
Há ainda os periódicos: o Journal of Singing, da National Association of Teachers of Singing (USA); o JASA, da Acoustical Society of America; e o Journal of Voice, da The Voice Foundation and the International Association of Phonosurgeons, os dois últimos com ênfase na voz falada. Segundo Richard Miller (2006b), que expressa o senso comum no meio do canto lírico, as pesquisas da vocalidade lírica que utilizam como objeto de estudo estudantes e profissionais não renomados lhes tira parte da validação das conclusões.
Aclamado nos Estados Unidos dentro da literatura mais recente, The Function Unity of the
Singing Voice (1994), de Barbara M. Dorscher (1922-1996) é inexpressivo. James McKinney (1921
– 1998) que, antes de mais nada, agradece os ensinamentos de Vennard, tem um excelente capítulo em classificação vocal no seu livro The Diagnosis & Correction of Vocal Faults (1994). São tratadistas tanto Clifton Ware, que escreve Basics of Vocal Pedagogy (1998), quanto James D. Deree, com Singing in the 20th century (2005).
Na literatura de depoimentos se destaca o livro mais autobiográfico de Enrico Caruso (1873 – 1921) com Luiza Tetrazzini (1871 – 1941), On the Art of Singing (1909), e os de entrevistas com cantores líricos famosos na qual se enumeram os de Harriette Brower (1869 – 1928), Vocal Mastery (1917), de James Francis Cooke (1875 – 1960) Great Singers on the art of singing (1921) e de Jerome Hines (1921 – 2003) Great Singers on Great Singing (1984).
É devida uma menção ao livro sobre a história da estética vocal Sonority in Singing: a
historical essay (1984), de George Newton (? – 1993). Pode não ter sido a primeira publicação
preocupada com o som da voz cantada ao longo do tempo, mas certamente é a de mais fôlego. Depois dele se seguiram alguns artigos e livros como os de Mauro Uberti, John Poter, Joseph Dyer, Richard Wistreich James Stark e Martha Feldman. No entanto essa literatura da história da vocalidade é por demais insipiente devido a dependência de fontes primárias escritas e a dificuldade de compreensão do significado de época dos termos relacionados ao canto.
Considerações finais
A revisão bibliográfica aponta várias mudanças estéticas que previam ou não pedagogia vocal com bases fisiológicas. Uma mudança estética parece preconizar também uma variação fisiológica do uso da voz, apesar de muitos afirmarem que, pelo fato de a laringe estar abaixo do nível da consciência, seu controle não ser viável conscientemente. Um exemplo da importância do conhecimento e levantamento bibliográfico relacionado ao canto lírico pode ser averiguado pela constatação que o uso de metáforas no canto e o início da pedagogia vocal com sensações sinestésicas terem ocorrido apenas na virada do Século XIX para o XX. Poderíamos hipotetizar que isso teria sido em função exatamente da mudança estética vocal amplamente registrada nos documentos fonográficos. As sensações sinestésicas sempre foram presentes no canto lírico, afinal davam nome aos registros vocais com essas: registro de peito, de garganta, de nariz e de cabeça. Mas os tratados, de modo geral, não fazem referência a esse conceito tão importante na pedagogia do canto lírico a partir do século XX: de “sensação de colocação da voz”. Poderíamos conjecturar uma mudança estética e técnica que estaria subliminarmente presente na bibliografia desde o início desta transformação de forma indetectada.
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Texto recebido em: 14/03/2019
