Ângelo Dimitre Gomes Guedes
WASSILY KANDINSKY: “DO ESPIRITUAL NA ARTE” E A PROPOSTA
DA SONORIDADE INTERIOR.
ÂNGELO DIMITRE GOMES GUEDES
WASSILY KANDINSKY: “DO ESPIRITUAL NA ARTE” E A PROPOSTA
DA SONORIDADE INTERIOR.
Dissertação apresentada ao Programa de Pós graduação em Educação, Arte e História da Cultura Universidade Presbiteriana Mackenzie como requisito parcial à obtenção do título de Mestre em Educação, Arte e Cultura
Orientador: Prof. Dr. Wilton Luiz de Azevedo
G924w Guedes, Ângelo Dimitre Gomes.
Wassily Kandinsky: “Do espiritual na arte” e a proposta da sonoridade interior. / Ângelo Dimitre Gomes Guedes. - 88 f. : il. ; 30 cm.
Dissertação (Mestrado em Educação, Arte e História da Cultura) - Universidade Presbiteriana Mackenzie, São Paulo, 2011.
Bibliografia: f. 87-88.
1. Kandinsky, Wassily. 2. Sonoridade interior. 3. Sinestesia. I. Título.
ÂNGELO DIMITRE GOMES GUEDES
WASSILY KANDINSKY: “DO ESPIRITUAL NA ARTE” E A PROPOSTA
DA SONORIDADE INTERIOR.
Dissertação apresentada ao Programa de Pós graduação em Educação, Arte e História da Cultura Universidade Presbiteriana Mackenzie como requisito parcial à obtenção do título de Mestre em Educação, Arte e Cultura
Aprovado em 18/08/2011
BANCA EXAMINADORA
Prof. Dr. Wilton Luiz de Azevedo
Universidade Presbiteriana Mackenzie
Profª. Drª. Lourdes Malerba Gabrielli
Universidade Presbiteriana Mackenzie
AGRADECIMENTOS
Ao meu pai Prof. Roberto Guedes dos Santos, pelo maior exemplo do que é ser um professor, por toda a ajuda e conselhos, por todo o carinho, amor e educação investidos em seu filho.
À minha mãe Edeli Gomes Guedes, por toda a sabedoria, amor, carinho e paciência durante o caminho percorrido.
Ao Prof. Dr. Wilton Luiz de Azevedo, meus agradecimentos especiais pela orientação do trabalho, pelo constante acompanhamento e incentivo, pela confiança, exemplo e amizade.
À Profª. Drª. Elcie Aparecida Fortes Salzano Masini, minha gratidão, pelo exemplo de amor à educação e pelo incentivo à minha carreira como pesquisador.
Aos amigos docentes do Mestrado em Educação, Arte e História da Cultura, por estimularem a minha aprendizagem e iluminarem caminhos em busca de novos conhecimentos.
Aos amigos discentes do Mestrado em Educação, Arte e História da Cultura, pela amizade sincera, por participarem desse momento único em minha vida e contribuírem para o meu crescimento profissional e pessoal.
A todos os colegas que contribuíram para a publicação do livro “Crisálida: O despertar da criatividade”, organizado pela Prof.ª Dr.ª Regina Célia Faria Amaro Giora, à qual eu agradeço em especial pelo apoio e pela confiança.
Ao meu irmão Átila Diogo, por todo apoio, carinho e confiança na realização deste trabalho.
À minha amiga e namorada Natália Aggio, pelo constante incentivo e apoio, por toda a paciência, pelo “foco” e pelos bons momentos ao seu lado.
A todos os meus grandes amigos e primos, verdadeiros irmãos, que fazem parte da minha história e de todas as minhas conquistas, em especial ao Guilherme Pilz, mesmo sabendo que os outros ficarão com ciúmes.
À Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES), pelo apoio financeiro durante a realização do mestrado.
“Enquanto tiveres coragem para amar e disposição para aprender, a felicidade rondará teu coração, a cuja porta, se aberta, não carecerá bater.”
RESUMO
A relação entre os códigos visual, sonoro e verbal é um tema que sempre fascinou diversos artistas e pesquisadores. Wassily Kandinsky (1866-1944) foi responsável por um dos mais conceituados trabalhos nesse campo. Poesia, sinestesia e sensibilidade são características marcantes desde a sua infância. No final do século XIX e início do século XX, a arte apresentava sinais de ruptura com o modelo de representação do mundo exterior. Em meio a esse cenário, Kandinsky buscou o conteúdo interior/espiritual de uma obra de arte: a sonoridade interior. Por meio dela, formas exteriores distintas podem atingir a mesma ressonância na alma do espectador. Em seu livro “Do Espiritual na Arte”, publicado em 1914, Kandinsky expôs os principais conceitos concernentes à sonoridade interior. O autor parecia profetizar novos rumos à Arte, nos quais os valores externos seriam reduzidos e a sonoridade interior amplificada. Esta dissertação apresenta uma reflexão sobre todo esse cenário. Aponta o trajeto percorrido por Kandinsky no desenvolvimento de sua linguagem, concentrando-se em assuntos concernentes a relações intercódigos. Expõe os principais conceitos apresentados no livro “Do Espiritual na Arte”. Apresenta a Arte Monumental, conceito criado por Kandinsky, no qual diversos códigos são relacionados. Analisa recortes da composição cênica “A sonoridade amarela”, exemplo de Arte Monumental. Apresenta um ensaio artístico criado pelo autor da presente dissertação, no qual são relacionados elementos dos códigos visual, sonoro e verbal, por meio da sonoridade interior.
ABSTRACT
The relationship between the visual, sonorous and verbal codes is a subject that has fascinated many artists and researchers. Wassily Kandinsky (1866-1944) has been responsible for one of the most respected works in this field. Poetry, synesthesia and sensitivity are hallmarks since his childhood. In the late nineteenth and early twentieth centuries, art showed signs of breaking with the representation of the outside world model. In this scenario, Kandinsky sought the inner/spiritual content of the art work: the inner sonority. Through inner sonority, different outward forms can achieve the same resonance in the soul of the viewer. In his book "Concerning the Spiritual in Art", published in 1914, Kandinsky set out the main concepts related to inner sonority. The author seemed to predict new directions for art, in which external values would be reduced and inner sonority amplified. This dissertation presents a reflection on this scenario. It points out the path traveled by Kandinsky in the development of his language, focusing on issues concerning relations between codes. It also sets out the main concepts presented in his book , presents the Monumental Art, concept created by Kandinsky, in which several codes are related, brings an analysis of parts of the scenic composition "The Yellow sound", that is an example of the Monumental Art. And finally, it presents an art essay written by the author of this dissertation, in which elements of visual, sonorous and verbal codes are related through inner sonority.
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Figura 1. Small Pleasures, 19913 – W. Kandinsky... 13
Figura 2. As grandes banhistas. 1905 – P. Cézanne... 19
Figura 3. Flower Bed, 1913 – P. Klee... 22
Figura 4. Retrato de Gabriele Münter, 1905 – W. Kandinsky... 24
Figura 5. Gabriele Münter a pintar em Kallmünz, 1903 – W. Kandinsky... 25
Figura 6. Estudo para Composição II, 1910 – W. Kandinsky... 27
Figura 7. Yellow Cow, 1911 – F. Marc... 28
Figura 8. Impressão V, 1911 – W. Kandinsky... 30
Figura 9. Improvisação XXVI, 1912 – W. Kandinsky... 30
Figura 10. Composição VI, 1913 – W. Kandinsky... 31
Figura 11. Montanha, 1909 – W. Kandinsky... 33
Figura 12. Vista sobre Murnau com Comboio e Castelo, 1909 – W. Kandinsky... 33
Figura 13. Blue Mountain (Montanha Azul), 1908/1909 – W. Kandinsky... 34
Figura 14. Quadro com arco petro 1912 – W. Kandinsky... 34
Figura 15. Composição V, 1911 – W. Kandinsky... 36
Figura 16. Esboço definitivo para a capa do almanaque Der Blaue Reiter, 1911... 37 Figura 17. Der Blaue Reiter, 1911/1912 (Xilogravura) – W. Kandinsky... 38
Figura 18. L’Oiseau Bleu – Touchagues... 44
Figura 19. Les Demoiselles D’Avignon, 1907 – P. Picasso... 45
Figura 20. A Dança, 1909 – H. Matisse... 46
Figura 21. Esquema de categorias referentes à forma exterior... 51
Figura 22. Exemplo de intervalo melódico consonante... 56
Figura 23. Exemplo de intervalo melódico dissonante... 56
Figura 24. Composição VIII, 1923 – W. Kandinsky... 60
Figura 26. Comparação de cores com tons de cinza... 66
Figura 27. Terceiro grande contraste - Verde e Vermelho... 69
Figura 28. Quarto grande contraste - Laranja e Violeta... 71
Figura 29. O círculo do contraste entre dois pólos... 72
Figura 30. Resumo sobre a Teoria de Cores de Kandinsky (1990)... 73
Figura 31. Frame do Ensaio Artístico composto pelo autor da presente pesquisa...
82
Figura 32. Frame do Ensaio Artístico composto pelo autor da presente pesquisa. ...
SUMÁRIO
1 Introdução... 11
2 Kandinsky e a busca pela sonoridade interior... 14
3 “Do Espiritual na Arte”... 41
3.1 Rumo ao espiritual... 41
3.2 Princípio da Necessidade Interior... 46
3.3 Sonoridade Interior... 50
3.4 Sobre as Cores – Características, simbolismo, percepção e analogia com a música... 61 4 Arte Monumental: A sonoridade amarela... 74
5 Ensaio acústico-espiritual: composição visual, sonora e verbal... 82
6 CONCLUSÃO... 84
1 Introdução
Wassily Kandinsky (1866-1944) foi um artista que revolucionou o cenário artístico da sociedade moderna, pois transitou pelo universo visual, sonoro e verbal de maneira ímpar e é considerado um dos principais responsáveis pela ruptura da arte como a representação do exterior por meio do figurativismo. A arte, segundo Kandinsky, é capaz de transpor o materialismo da sociedade e aproximar o Homem do Espiritual. A expressão de um artista deve explorar a sonoridade interior1 dos elementos artísticos, atingir a alma do espectador e
vibrá-la de maneira semelhante às cordas de um instrumento musical.
A relação entre elementos visuais, sonoros e verbais tornou-se cada vez mais evidente no decorrer da sua vida e de sua produção artística. Ele acreditava que os sons produziam, no espectador, um efeito livre da ligação referencial com a realidade como objeto. Não havia uma representação figurativa e ele visualizava esse mesmo efeito a partir de elementos provenientes de outros códigos.
A relação intercódigos presente em sua obra está evidente também em seu discurso, sempre repleto de poesia e de riqueza de detalhes:
“O sol derrete Moscou inteira numa mancha que, como uma tuba exaltada, faz entrar em vibração todo o ser interior, a alma inteira. Não, não é a hora do vermelho uniforme, a mais bela de todas! Só o acorde final da sinfonia leva cada cor ao paroxismo da vida e subjuga Moscou inteira, fazendo-a ressoar, como o fortíssimo final de uma orquestra gigante. O rosa, o lilás, o amarelo, o branco, o azul, o verde-pistache, o amarelo chamejante das colheitas, das igrejas – cada qual com sua melodia própria -, a relva de um verde exaltado, as árvores de uma sonoridade mais grave ou a neve de mil vozes canoras, ou ainda o allegretto dos galhos descarnados, o anel vermelho, rígido e silencioso dos muros de Kremlim, e por cima, dominando tudo como um grito de triunfo, como um aleluia esquecido de si mesmo, o longo traço branco, graciosamente severo, alongado, estendido para o Céu em eterna nostalgia, a cabeça de ouro da cúpula, que entre as estrelas douradas e variegadas das outras cúpulas é o sol de Moscou. (KANDINSKY, 1991, p. 73)
Kandinsky era um profissional de característica multidisciplinar. Além das diversas artes exploradas (música, teatro, poesia, pintura, xilogravuras e outras), o autor teve múltiplas experiências em sua biografia, como por exemplo, atividades acadêmicas na área de direito, trabalhos com pesquisas étnico-culturais, criação e desenvolvimento de livros, e atividades como docente em uma das mais respeitadas escolas de Arte do Século IXX, a “Bauhaus”. A
importância que Kandinsky atribuía a seus textos era uma maneira de sua arte não se perder no tempo, a partir da possibilidade de outros artistas aprenderem com seus escritos.
O livro “Do Espiritual na Arte”, publicado em 1914, apresenta o pensamento de Kandinsky sobre a arte e seus novos caminhos. Nesse livro, encontram-se conceitos desenvolvidos pelo autor como o princípio da necessidade Interior e a sonoridade interior, os quais são fatores-chave para a relação dos universos visual, sonoro e verbal.
A presente pesquisa teve como objetivos principais analisar a relação intercódigos que Kandinsky explorava por meio, principalmente, da sonoridade interior dos Elementos Artísticos, assunto explorado em seu Livro “Do Espiritual na Arte” e realizar um trabalho prático, na forma de um ensaio artístico, baseado nos conceitos analisados.
Inicialmente, o caminho percorrido pelo autor para o desenvolvimento de sua linguagem como artista foi descrito e analisado. Essa análise pretendeu focar, principalmente, nos assuntos relacionados ao objeto de pesquisa, ou seja, nas relações intercódigos presentes na obra de Kandinsky, assim como nas influências que contribuíram para essa linguagem multimidiática desenvolvida pelo autor.
Os principais conceitos explorados no livro “Do Espiritual na Arte” como, por exemplo, a sonoridade interior, são explicados e analisados diante de uma perspectiva multidisciplinar, aproximando-os de assuntos relacionados ao campo artístico.
“Do Espiritual na Arte” é conhecido por muitos pela relevante abordagem ao universo cromático. Nesse livro, ele apresenta sua pesquisa sobre as cores (características, simbolismo, percepção e analogia com a música). Esse estudo evidencia muitos dos conceitos explorados no decorrer do livro. No final dele, Kandinsky aponta uma nova forma de expressão artística, que é capaz de relacionar artes de diferentes meios, a partir da sonoridade interior como elemento primordial de composição. Kandinsky a denomina como Arte Monumental. Esse é o principal exemplo da relação intercódigos que Kandinsky explorava.
No estudo teórico da presente pesquisa são descritos, primeiramente, aspectos da vida do autor que contribuíram para o seu desenvolvimento como artista e como estudioso da arte (Capítulo 1: Kandinsky e a busca pela sonoridade interior); em seguida, faz-se a apresentação e a análise dos conceitos apresentados pelo autor no livro “Do Espiritual na Arte” (Capítulo 2: “Do Espiritual na Arte”), tais como o princípio da necessidade interior, a sonoridade interior e as cores; a terceira parte trata do conceito da Arte Monumental, que é primeiramente descrita e, posteriormente, exemplificada com a análise da peça “A sonoridade amarela” (Capítulo 3: Arte Monumental: “A sonoridade amarela”); na quarta parte, apresenta-se um ensaio visual, sonoro e verbal, desenvolvido pelo autor da presente pesquisa e apoiado pelos conceitos pesquisados no estudo teórico (Capítulo 4: Ensaio acústico-espiritual: Composição visual, sonora e verbal). Neste ensaio, são relacionados os códigos visual, sonoro e verbal por meio da expressão do artista e usa-se a sonoridade interior como principal elemento de criação.
Figura 1: Small pleasures, 1913 – W. Kandinsky
2 Kandinsky e a busca pela sonoridade interior
Wassily Kandinsky (1866-1944) foi considerado o pioneiro na arte abstrata, entretanto, sua contribuição vai muito além. Sua obra, ainda hoje, é referência para artistas que preferem se expressar sem o uso do figurativismo geralmente presente na arte. Além disso, sua relação entre música e pintura é considerada uma das mais expressivas já realizadas. Kandinsky parecia enxergar sons e ouvir cores. A faculdade sinestésica que Kandinsky aplicava, buscava a vibração da sonoridade interior na alma do espectador de uma obra de arte, independente do meio (música, teatro, pinturas, xilogravuras e outros). Os primeiro indícios dessa característica do autor foram observados durante a sua infância.
Kandinsky nasceu em Moscovo, no dia 4 de dezembro de 1866, segundo o calendário gregoriano. Seu pai, Vasili Silverstrovich, nasceu na Sibéria Oriental, pois a família Kandinsky havia sido forçada a viver por lá, devido a uma reforma radical de Alexandre II. Sua mãe, Lydia Tikheeva, era moscovita e conhecida por sua inteligência e beleza, que muito encantavam o jovem Kandinsky. Por mais breve que tenha sido a relação dos dois, ambos permaneceram presentes na vida do autor, mesmo após a separação. Kandinsky passou a ser criado por sua tia, Elisaveta Tikheeva. O jovem parecia refugiar-se em um universo lúdico repleto de poesia e mistérios. Sua tia foi quem mais incentivou a sensibilidade do autor durante sua infância, por meio da música, de brincadeiras, da leitura de contos alemães e da literatura russa:
A irmã mais velha de minha mãe, Elizaveta Ivanova Tikheeva, teve sobre todo o meu desenvolvimento uma influência considerável, indelével. Uma criatura iluminada, de quem jamais se hão de esquecer quantos estiveram em contato com ela ao longo de sua vida profundamente altruísta. Devo-lhe o nascimento de meu amor pela música, pelo conto e, mais tarde, pela literatura russa e pela natureza profunda do povo russo. Uma das mais luminosas recordações da minha infância ligadas a Elizaveta Ivanovna é um cavalinho de chumbo pertencente a um jogo de cavalinhos, pigarço, com amarelo-ocre no corpo e uma crina amarelo-clara. Nos primeiros dias de minha chegada a Munique, para onde fui aos trinta anos, abandonando o longo trabalho dos anos anteriores para aprender pintura, encontrei um cavalo pigaço que era a réplica exata daquele. Ele aparece invariavelmente todos os anos na época de regar as ruas. No inverno, desaparece misteriosamente, mas na primavera faz sua aparição tal qual era um ano antes, sem ter envelhecido ou mudado: parece imortal. (KANDINSKY, 1991, p. 71)
em comum nos sentidos para o autor. Em seu livro “Rückblicke” (Recordações – Olhar no passado), o autor comenta sobre sua paixão por andar a cavalo. A riqueza de detalhes e a sensibilidade com o elemento cor, relacionado ou acompanhado de sensações provenientes de outros sentidos, aparecem em trechos nos quais o autor comenta sobre sua infância:
Como todas as crianças, desejava apaixonadamente “andar a cavalo”. Para me agradar, nosso cocheiro talhava sobre finas varas galhos em forma de espiral; na primeira faixa ele retirava as duas cascas do galho, na segunda apenas a primeira, de modo que meus cavalos tinham habitualmente três cores: o amarelo escuro da casca externa de que eu não gostava e que de bom grado veria substituído por outra cor, o verde cheio de seiva da segunda camada da casca de que eu gostava muito particularmente e que mesmo murcho conservava algo de encantador e, por fim, a cor branco marfim da madeira da vara que tinha um perfume de umidade e que provocava a tentação de lamber, mas que logo murchava e secava tristemente, o que estragava de antemão a alegria que esse branco me causava. (KANDINSKY, 1991, p. 69, grifo nosso)
Nesse mesmo livro, o autor comenta sobre as primeiras cores presentes em sua memória: verde-claro e “cheio de seiva”, o branco, o vermelho-carmim, o preto e o amarelo-ocre. Essas lembranças de seus três anos de idade remetem-no a diferentes objetos, os quais ele não conseguia visualizar tão bem quanto as cores.
A maneira como o autor descreve a sensação, ao ver a cor saindo do tubo de tinta a óleo que havia comprado por volta de seus 13 anos, revela a sinestesia e a poesia presentes na percepção e na linguagem de Kandinsky:
“Uma pressão do dedo e, jubilosos, faustosos, refletidos, sonhadores, absorvidos em si mesmos, com uma profunda seriedade, uma crepitante malícia, com o suspiro do parto, a profunda sonoridade do luto, uma força, uma resistência obstinadas, uma doçura e uma abnegação na capitulação, um autodomínio tenaz, tamanha sensibilidade em seu equilíbrio instável, esses seres estranhos a que se chama cores vinham um depois do outro, vivos em si e para si, autônomos e dotados de qualidades necessárias à sua futura vida autônoma [...] Parecia-me às vezes que o pincel, que com vontade inflexível arranca fragmentos desse ser que vive das cores, fazia nascer a cada arrancamento uma tonalidade musical. Por vezes, eu ouvia o chiado das cores no momento em que se misturavam. (KANDINSKY, 1991, p.p. 91,92, grifo nosso)
Por volta de 1874, Kandinsky teve suas primeiras lições de música, piano e, posteriormente, violoncelo. Seu estilo musical apresentava influências orientais e ocidentais.. O próprio violoncelo é um exemplo dessa influência. Apesar de ser tipicamente ocidental, é um instrumento não temperado (que não possui trastes), o que torna o seu instrumentista capaz de executar maiores nuances entre os tons. A música ocidental é formada pela escala cromática de 12 tons2, já a oriental possui mais divisões e a diferença entre os tons são muito
2 No sistema anglo-saxão, tem-se a notação literal: C, C# (ou dB), D, D# (ou Eb), E, F, F# (ou Gb), G, G# (ou
sutis, dificilmente percebidas por músicos formados no sistema ocidental. O instrumentista de violoncelo precisa ter o ouvido bem treinado para encontrar as notas exatas do sistema ocidental. Essa experiência pode ter causado grande influência na riqueza de detalhes que Kandinsky aplicava à sua arte.
Durante muito tempo, a estrutura escalar árabe ofereceu problemas aos musicólogos europeus que não conseguiam descrevê-la, nem concluir sequer sobre o número de intervalos de que ela se compunha. Diferentes pesquisas afirmavam que o sistema comportava dezesseis, dezoito, dezenove [e] [vinte e quatro] intervalos, sem falar na dificuldade de determinar o tamanho desses intervalos, que mostravam desnorteantes unidades desiguais (em posição aos semitons uniformes que compõem a escala ocidental moderna). Pesquisas posteriores, baseadas em gravações de canto e oscilogramas (registro de freqüência), chegaram mais recentemente a tabular esse sistema escalar (identificando vinte e quatro intervalos desiguais no interior da oitava) [...] A variada palheta dos intervalos mínimos que permitem o desenvolvimento dessa combinatória é constituída muitas vezes de nuances menores do que o semitom (a menor unidade de distinção melódica no teclado de um piano), sem que sejam, no entanto, necessariamente, quartos de tom, isto é, metades exatas de um semitom. É que a construção da escala, em seu colorido microtonalismo, não obedece a necessidades aritméticas de racionalização do campo sonoro, mas a necessidades acústicas, ligadas a critérios de potência expressiva. (WISNIK, 1989, p.p. 81, 82)
A sensibilidade artística de Kandinsky sempre foi muito evidente em seu caminho, entretanto, antes de dedicar-se integralmente à arte, o autor desenvolveu trabalhos expressivos em outras áreas. Em 1886, ingressou na Universidade de Direito em Moscou. Sua faculdade de escrever era extremamente significativa. Kandinsky utilizava as palavras com a mesma perícia com que utilizava as cores. Durante esse período, o autor engajou-se em movimentos político-estudantis, atividade que, segundo suas próprias palavras, “servia de ensejo para novas experiências e tornava as cordas da alma sensíveis, receptivas e particularmente aptas a vibrar”. (KANDINSKY, 1991, p. 75).
Foi atraído por diversos assuntos e temas durante essa época. O direito romano fascinava-o, porém, sua estrutura era oposta à que ele, um típico eslavo, estava acostumado; era austera e possuía uma lógica demasiadamente insensível. O direito criminal,
principalmente os estudos de Lombroso3 (1835-1909) sobre a motivação interior de um criminoso, também interessava Kandinsky. Outro tema explorado era a história dos direitos russo e camponês que, na opinião do autor, caminhavam ao encontro do direito romano, pois, representavam uma libertação na aplicação da lei.
A etnografia despertava a paixão de Kandinsky em revelar a alma e a essência do povo. Em 1889, o autor visitou a região nortenha de Vologda a fim de escrever um relatório sobre costumes relativos ao direito dos camponeses e às tradições religiosas, a pedido da Sociedade das Ciências Naturais, Etnografia e Antropologia. Essa experiência foi riquíssima em detalhes; sua descrição não se restringiu à organização social dos camponeses, mas também à sua percepção das cores presentes naquele cenário.
Chegava a aldeias onde, subitamente toda a população se apresentava vestida de roupa cinzenta das cabeças aos pés, com rostos e cabelos de um verde amarelado, ou arvorava de repente trajes variegados que deambulavam sobre duas pernas como vivos quadros coloridos. Nunca me esquecerei dos casarões de madeira cobertos de esculturas. Nessas vivendas mágicas, vivi uma coisa que nunca mais se reproduziu. Elas me ensinaram a mover-me no próprio âmago do quadro, a viver no quadro... A mesa, as banquetas, o grande fogão, que ocupa um lugar importante na casa do camponês russo, os armários, cada objeto era pintado como ornamentos variegados que se desdobravam em grandes traços. Nas paredes, imagens populares: a representação simbólica de um herói, uma batalha, a ilustração de um canto popular... Quando, enfim entrei no aposento, senti-me cercado de todos os lados pela pintura na qual, portanto, penetrara. (KANDINSKY, 1991, p. 86)
Após essa experiência, Kandinsky percebeu que tinha a mesma sensação ao entrar nas Igrejas de Moscou e nas capelas de Baviera e Tirol. Nas visitas seguintes a esses lugares, tal percepção ficou ainda mais clara.
O autor, em seu ensaio autobiográfico, afirma que, apesar dos diversos compromissos acadêmicos, continuava aprimorando seus talentos artísticos durante esse período. Procurava fixar o “coração das cores”, como ele mesmo denominava. Buscava expressar toda a força que esse coração exercia sobre si mesmo, porém, não obtinha sucesso satisfatório. (KANDINSKY, 1991). Mesmo não se dedicando ao âmbito artístico como poderia, esse período voltado aos estudos acadêmicos em muito contribuiu para a evolução de Kandinsky como autor (produção geral, como pinturas, livros e aulas), enriquecendo todo o seu sistema cognitivo, aprimorando sua linguagem, desenvolvendo o pensamento abstrato e o
3 Cesare Lombroso (1835-1909) era professor de medicina legal e de psiquiatria na Universidade de Turin, Suas
autoconhecimento e, talvez, estimulando o caminho rumo à dedicação integral ao âmbito artístico, como ele mesmo cita:
Todos esses estudos me cativaram e ajudaram a desenvolver o pensamento abstrato. Amei todas essas ciências e, ainda hoje, rememoro com reconhecimento as horas de entusiasmo e quiçá de inspiração que elas me proporcionaram. Mas essas horas se empanaram ao primeiro contato com a arte, porque só ela tinha o poder de transportar-me fora do tempo e do espaço. Os trabalhos científicos nunca me haviam propiciado tais experiências de tensões interiores e de momentos criativos. (KANDINSKY, 1991, p. 76)
O trabalho acadêmico desenvolvido pelo autor era reconhecido por todos e começava a trazer resultados para a sua vida profissional. Após a investigação requisitada pela Sociedade de Ciências Naturais, Etnografia e Antropologia, ele foi convidado a integrá-la. Obteve sucesso também nos exames jurídicos e consagrou-se assistente na Universidade de Moscou. Em 1892, estabeleceu uma relação conjugal com sua prima, Anya Chimiakin, que também apreciava assuntos intelectuais.
Mesmo com o sucesso na vida profissional e acadêmica, Kandinsky ainda sonhava em dedicar-se apenas à arte; sentia que somente ela alimentaria seu espírito, como ele mesmo cita em seu livro “Do Espiritual na Arte”. Contudo, ainda não havia desenvolvido suas faculdades pictóricas satisfatoriamente e receava seguir esse caminho. Ainda em dúvida, Kandinsky foi convidado a lecionar alemão na Universidade Russa de Dorpat, porém recusou e finalmente decidiu não mais calar sua ambição artística.
Alguns acontecimentos foram primordiais para a decisão do autor. Em 1895, Kandinsky espantou-se ao não distinguir o objeto presente em uma das obras expostas na mostra dos impressionistas franceses. Só conseguiu visualizá-lo após informar-se pelo catálogo que se tratava de uma Meda de Feno, desenhada pelo pintor Claude Monet (1840-1926). Em um primeiro instante, acostumado somente com a arte realista, considerou uma audácia descomunal. Entretanto, era exatamente isso que ele buscava no seu inconsciente.
como leis de perspectivas e outras. Ele visualizava a natureza segundo três formas fundamentais: a esfera, o cilindro e o cone. No livro “Do Espiritual na Arte”, Kandinsky comenta sobre o pintor:
Tratou os objetos como tratou o homem, pois tinha o dom de descobrir a vida interior em tudo. Captura-os e entrega-os à cor. Recebem dela a vida – uma vida interior – e uma nota essencialmente pictórica. Impõe-lhes uma forma redutível a fórmulas abstratas, freqüentemente matemáticas, das quais emana uma radiante harmonia. Não é nem um homem, nem uma maçã, nem uma árvore, que Cézanne quer representar; ele serve-se de tudo isso para criar uma coisa pintada que proporciona um som bem interior e se chama imagem. (KANDINSKY, 1990, p. 50)
Figura 2: As grandes Banhistas, 1898-1905 – P. Cézanne
Fonte: http://revistaescola.abril.com.br/ensino-medio/cezanne-sentimento-vence-forma-530391.shtml
Acesso em :16.jun.2011
provenientes da pesquisa fotográfica, sobre composição de cores e formação de imagem na retina do observador, influenciaram a técnica dos pintores impressionistas, os quais passaram a não misturar as tintas na tela para obter cores distintas, mas sim, a utilizar pinceladas de cores puras que, colocadas lado a lado, eram misturadas pelos olhos do observador durante o processo de formação da imagem.
Além do impacto causado pela não percepção do objeto no quadro de Monet, das rupturas e inovações do cenário das artes visuais na época, outras ocorrências específicas ajudaram a impulsionar a decisão do autor. A ópera “Lohengrin”, de Richard Wagner (1813-1883), promoveu um efeito sinestésico em Kandinsky. A disposição dos sons dessa obra o inspirou ainda mais a relacionar cores e sons, o que era uma das grandes chaves de todo o seu processo de criação.
Lohengrin pareceu-me constituir uma perfeita realização dessa Moscou. Os violinos, os baixos profundos e, mais particularmente, os instrumentos de sopro personificavam, então, para mim toda a força das horas do crepúsculo. Via mentalmente todas as minhas cores, elas estavam diante dos meus olhos. Linhas selvagens, quase loucas, desenhavam-se ante mim. Não ousava dizer que Wagner pintara em música “a minha hora”. Mas evidenciou-se-me com toda a clareza que a arte em geral possuía uma força muito maior do que até então me parecera e que, por outro lado, a pintura podia despender as mesmas forças que a musica. E a impossibilidade de descobrir sozinho essas forças, ou ao menos procurá-las, tornou minha renúncia ainda mais amarga. (KANDINSKY, 1991, p. 78)
A Teoria da Radiotividade e a desintegração do átomo também promoveram uma espécie de ruptura das regras fixas estabelecidas desde sempre. Nesse momento, Kandinsky sentia-se livre para experimentar, criar, ouvir sua necessidade interior por arte, expressar seus próprios sons e iniciar a ruptura com a relação mimética que a arte apresentava. Após essa ruptura, o que mais importava era o som natural da arte e da expressão do autor e não a sua forma exterior. A obra de arte tinha voz própria a partir de sua criação (expressão do artista).
A chegada a Munique despertou algumas memórias de sua infância em Moscou, como as cores e a sua tia que tanto colaborou com sua educação artística.
Os contos alemães, que eu ouvira tantas vezes em criança, ganharam vida. Os tetos estreitos e altos, hoje desaparecidos, da Promenadeplatz e da Maximillianplatz, o velho Schwabing e, sobretudo, o Au, que descobri certa vez por acaso, metamorfosearam tais contos em realidade. O bonde azul sulcava as ruas como uma atmosfera de conto de fadas corporificado, tornando a respiração leve e agradável. As caixas de correio amarelas lançavam das esquinas seu canto vibrante de canário. Eu saudava a inscrição “Moinho das Artes” e sentia-me numa cidade artística, o que era para mim como uma cidade de conto de fadas. (KANDINSKY, 1991, p. 71, grifo nosso)
Motivado, Kandinsky optou por aprimorar suas faculdades pictóricas e matriculou-se na Escola de Anton Azbe (1862-1905), porém sentia-se preso ao ter que retratar rostos e corpos de modelos. Frequentemente, Kandinsky fugia das aulas para aprender à sua maneira. Com sua caixa de pintura, desenvolvia estudos sobre o bairro de Scwabing, o jardim inglês e as alamedas do Isar ou optava por estudar em casa e pintar quadros, tendo como referência apenas a memória, sem influência das leis da natureza. Por esse motivo, muitos colegas consideravam-no preguiçoso e até pouco talentoso. (KANDINSKY, 1991)
Kandinsky continuava a estudar desenho de anatomia com um certo desânimo até que passou a perceber uma beleza subjetiva nessa tarefa:
É, efetivamente, uma inteligência infinita que se manifesta em cada detalhe: qualquer narina, por exemplo, desperta em mim o mesmo sentimento de admiração que o vôo de um pato selvagem, a ligação da folha ao ramo, o nado da rã, o bico do pelicano, etc. (KANDINSKY, 1991, p. 96)
Muitos colegas de Kandinsky, após verem suas obras, chamavam-no de colorista. Não havia como negar que Kandinsky explorava muito melhor esse elemento do que a forma e seus traços.
longamente, o que o deixava muito impaciente. Contudo, quase sempre percebia as críticas do professor como muito pertinentes e isso otimizava a significação do conteúdo dessas aulas.
Foi também na escola de Franz que conheceu o artista Paul Klee (1879-1940), cuja amizade resultaria, anos após, em uma parceira muito significativa para a evolução da arte não figurativa: o expressionismo abstrato.
Figura 3: Flower Bed, 1913 – P. Klee
Fonte: THE GUGGENHEIM COLECTION (2006, p. 113)
Após esse período significativo para a sua evolução como artista, Kandinsky saiu da escola e optou por continuar seu caminho de maneira autônoma. Sua produção tornava-se maior a cada ano. Paralelo a esse desenvolvimento técnico, Kandinsky colhia observações e experiências que o distanciavam cada vez mais da arte figurativa:
incompreensível. Não tardei a encontrar a chave do enigma: era um dos meus quadros, encostado na parede com o lado para baixo. (KANDINSKY, 1991, p. 87)
No dia seguinte a essa observação, Kandinsky procurou, em vão, encontrar a impressão que o quadro rotacionado a 180˚ lhe havia causado, o que confirmou que o objeto prejudicava seus quadros. O figurativismo era danoso à sonoridade de sua obra; se sua intenção era fazê-la gritar da maneira mais pura e autêntica possível, ela deveria ser livre de qualquer relação iconográfica, indicial e simbólica4 com a realidade como objeto. Mesmo com essa certeza, Kandinsky receava produzir uma arte vazia. Devido a isso, estudou as sensações provenientes das cores e das formas durante anos. Todas as práticas e observações oriundas desse estudo fizeram com que Kandinsky trabalhasse de maneira mais ativa nesse processo. O que deveria substituir o objeto? Essa pergunta era incansavelmente repetida e impulsionava cada vez mais as pesquisas do autor em sua busca pela sonoridade e necessidade interiores.
[...] não é em função do real, mas em função do irreal, que a mão do pintor escolhe, arbitra, cria, atinge objeto material que, às vezes, é resistente... Então, o papel, a fibra, a pedra, a madeira, a tela são provocações para a mão sonhadora se autodeterminar e impor sua vontade ao corpo do mundo[...] O pintor toca o mundo em sua concretude, sem reduzí-lo a um panorama de totalidade ou unidade definitivas[sic]. (RAPOSO, 1998, p. 48)
Em 1901, Kandinsky fundou o grupo artístico Phalanx e promoveu uma série de 12 exposições, as quais foram realizadas até 1904, quando o grupo encerrou as atividades. Nesse período de intensa produção artística (1901-1904), deve-se sublinhar dois momentos – o encontro em 1902 com Gabriele Münter (1877-1962) (Figuras 4 e 5), que se tornaria sua
4 Os conceitos de ícone, índice e símbolo, foram aqui citados, de acordo com a Teoria da Semiótica de Charles
companheira e muito o incentivaria em suas pesquisas, após o seu divórcio com Anya Chymiaki e a sétima exposição da Phalanx, realizada em 1903, que contou com quadros de Claude Monet.
Figura 4: Retrato de Gabriele Münter, 1905 – W. Kandinsky
Figura 5: Gabriele Münter a pintar em Kallmünz, 1903 – W. Kandinsky
Fonte: DÜCHTING (2007, p. 18)
vista, que aborda os fenômenos físico, fisiológico e psíquico, voltado principalmente para o espectador, mesmo equivocado em alguns pontos, estimulou muitas outras pesquisas, em diversas áreas do conhecimento e, além de Kandinsky, muitos outros pintores e autores o utilizaram.
[...]Já que ocupa um lugar tão elevado na série de fenômenos naturais originários, preenchendo com uma diversidade bem definida o círculo simples que lhe foi designado, não devemos nos surpreender ao percebermos que a cor, em suas manifestações gerais e elementares na superfície de um material, sem nenhuma relação com a qualidade ou forma dele, produz sobre o sentido que lhe é mais adequado, a visão, e, por meio deste, sobre a alma, um efeito que, isoladamente, é específico e, em combinação, é em parte harmônico, em parte característico, mas também desarmônico, embora sempre definido e significativo, que se vincula imediatamente à moralidade. É por isso que as cores, consideradas como um elemento da arte, podem ser utilizadas para os mais altos fins estéticos. As pessoas sentem grande prazer com a cor. O olho necessita dela tanto quanto da luz. Vale lembrar o rejuvenescimento que se sente, num dia nublado, ao ver o sol iluminar uma parte isolada da paisagem, tornando as cores visíveis. (GOETHE, 1993, p. 139, grifo nosso)
No capítulo em que Goethe descreve o efeito sensível moral da cor, ele afirma que o amarelo está mais para o claro e o azul mais para o escuro. No decorrer do trabalho, pode-se observar que Kandinsky apresenta muitos pontos em comum com os conceitos abordados pela teoria de Goethe.
Kandinsky desenvolveu exponencialmente seu trabalho pictórico, promoveu e participou de diversas exposições e grupos durante essa época. Toda essa intensa experiência contribuiu com a evolução de uma nova pintura, a que aspirava. Por volta desse período, Kandinsky passou a recolher as impressões que ajudariam o processo de desenvolvimento do livro “Do Espiritual na Arte”, como ele mesmo cita no prefácio do livro:
As idéias que desenvolvo aqui são o resultado de observações e de experiências interiores acumuladas pouco a pouco ao longo dos últimos cinco ou seis anos. Eu tinha a intenção de escrever uma obra mais completa. Mas é um assunto que exigiria inúmeras experiências no domínio da sensibilidade. Outros trabalhos de importância não menor me absorveram e tive, por enquanto, de renunciar a esse projeto. Talvez nunca o execute. Outro, sem dúvida, o realizará mais completamente e melhor do que eu. Limitar-me-ei, portanto, a esboçar as linhas gerais da questão, a mostrar somente a importância do problema, e considerar-me-ia feliz se o eco de minhas palavras não se perdesse no vazio. (KANDINSKY, 1990, p. 21)
vanguardista. A mostra contou com a obra “Composição II” de Kandinsky. Em seu estudo (Figura 6), ainda se notam aspectos iconográficos e figurativos como, por exemplo, cavaleiros, casas e paisagens, porém, a dinâmica das linhas, o desequilíbrio e as cores gritantes parecem refletir o espírito de Kandinsky pouco antes do salto para a abstração.
Figura 6: Estudo para Composição II, 1910 – W. Kandinsky
Fonte: DÜCHTING (2007, p. 24)
Figura 7: Yellow Cow, 1911 – F. Marc
Fonte: THE GUGGENHEIM COLECTION (2006, p. 109)
criação e evidencia o princípio da necessidade interior, apontado em seu livro “Do Espiritual na Arte”.
Esse período, que antecede a publicação do livro e no qual as observações que serviram para sua criação estão em fase final, é também muito significativo para a criação artística de Kandinsky, pois surgem as primeiras improvisações. A partir desse momento, no qual Kandinsky organizou seu pensamento em busca da sonoridade interior, seu processo de criação começa a fluir cada vez mais e a barreira entre o universo visual e sonoro também se torna quase inexistente; o autor experimenta cada vez mais essa relação que o fascina desde a sua infância e esse processo se torna observável em obras como essa.
Também em 1909 Kandinsky classifica suas principais obras pictóricas em Impressões, Improvisações e Composições (Figuras 8, 9 e 10), fato que aponta essa organização de pensamentos e atividades que Kandinsky estabeleceu, após anos de estudos, reflexões, prática e observações.
Figura 8: Impressão V, 1911 – W. Kandinsky
http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-kandinsky-mono-EN/ENS-kandinsky-monographie-EN.html
Acesso em: 17.jun.2011
Figura 9: Improvisação XXVI, 1912 – W. Kandinsky
Figura 10: Composição VI, 1913 – W. Kandinsky
Fonte: DÜCHTING (2007, p. 50)
Por meio das composições, Kandinsky buscava uma pintura mais semelhante à música. O autor apresentava um enorme fascínio pelo tema:
A palavra composição deixava-me profundamente perturbado e mais tarde estabeleci como objetivo na vida pintar uma “Composição”. Essa palavra tinha em mim o efeito de uma prece. Enchia-me de veneração. Nos estudos que pintava, eu me deixava levar. Pensava pouco nas casas e nas árvores, traçava na tela, com a espátula, linhas e manchas coloridas e deixava-as cantar tão forte quanto eu podia. (KANDINSKY, 1991, p.p. 83,84, grifo nosso)
A música, por exemplo, dispõe da duração. Mas a pintura oferece ao espectador – vantagem que a música não possui – o efeito maciço e instantâneo do conteúdo de uma obra. Por mais totalmente emancipada da natureza que seja, a música não tem necessidade, para exprimir-se, de recorrer às formas de sua linguagem. Quanto à pintura, ela ainda está hoje quase totalmente reduzida a contentar-se com as formas que toma emprestadas da natureza. Sua tarefa ainda consiste em analisar esses meios e essas formas, aprender a conhecê-los, como a música, por sua vez, já o fez há muito tempo, e esforçar-se por integrá-los em suas criações, utilizando-os para fins puramente pictóricos. (KANDINSKY, 1990, p. 56)
Para o autor, cada arte possui suas próprias forças e não se pode substituir uma pela outra, mas sim uni-las e potencializar ainda mais a sonoridade interior da obra de arte impressa no espectador.
A produção pictórica dessa época, a exemplo da “Composição II”, já mencionada anteriormente, ainda continha vestígios figurativos e iconográficos. Pouco a pouco, Kandinsky desprendeu-se de qualquer referência à realidade como objeto. Até mesmo os nomes de algumas obras produzidas nessa época ainda apresentavam esses vestígios como, por exemplo, “Montanha”, de 1910 (Figura 11), “Vista sobre Murnau com Comboio e
Figura 11: Montanha, 1909 – W. Kandinsky
Fonte: DÜCHTING (2007, p. 28)
Figura 12: Vista sobre Murnau com Comboio e Castelo, 1909 – W. Kandinsky
Figura 13: Blue Mountain (Montanha Azul), 1908/1909 – W. Kandinsky
Fonte: THE GUGGENHEIM COLECTION (2006, p. 103)
Figura 14: Quadro com arco petro 1912 – W. Kandinsky
Em 2 de janeiro de 1911, Kandinsky assistiu ao concerto do compositor vienense Arnold Schöenberg (1874-1951) e ficou impressionado com a sua performance. A atonalidade de Schöenberg, seus estudos, pesquisas e produções artísticas caminhavam ao encontro do abstracionismo de Kandinsky e vice-versa. A ruptura com regras comuns, a forte e intensa expressão do autor e de sua arte são alguns dos pontos em comum:
O atonalismo é a quebra do sistema e a sua deriva [...] Sch[ö]enberg registra que o novo estilo atonal, guiado sobretudo por “fortes impulsos expressivos”, não se habilitava a produzir obras longas [...] Independente dessa inaptidão estrutural para o discurso extenso, que Sch[ö]enberg pretendia superar, a fase atonal contém invenções inusitadas de timbres e entoações. (WISNIK, 1989, p. 165)
A partir do primeiro encontro, iniciou-se uma amizade que muito contribuiu para o desenvolvimento artístico de ambos e para a evolução da arte abstrata. Kandinsky afirma, em seu livro “Do Espiritual na Arte”, que o compositor caminhava sozinho na contramão do senso-comum, que estava a caminho do materialismo e de motivos exteriores. Para o autor, o trabalho de Schöenberg explora, de maneira única, a necessidade interior e representa o início da música futura:
O compositor vienense Arnold Schöenberg percorre sozinho esse caminho, apenas reconhecido por alguns raros e entusiásticos admiradores [...] Schöenberg dá-se claramente conta de que a liberdade sem a qual a arte sufoca nunca é absoluta. Cada época recebe seu quinhão dela e o gênio mais poderoso não pode ir mais além. Mas essa medida deve esgotar-se por inteiro cada vez, e o será sempre. A parelha indócil pode escoicear quanto quiser. Também, Schöenberg se esforça para esgotar essa liberdade, e nesse caminho da “necessidade interior” já descobriu os tesouros da “Beleza Nova”. Sua música faz-nos penetrar num reino novo onde as emoções já não são somente auditivas, mas, sobretudo, interiores. Aí começa a “música futura”. (KANDINSKY, 1990, p.p. 48, 49)
Kandinsky reconhecia no trabalho de Schöenberg muitos dos conceitos explorados por ele até então como, por exemplo, o princípio da necessidade interior. Ambos corresponderam-se durante muito tempo, explorando ainda mais escorresponderam-ses pontos em comum. Além da intensa troca de conhecimentos e experiências, Schöenberg também expôs com o grupo expressionista que Kandinsky liderava, denominado “Der Blaue Reiter” (Cavaleiro Azul), do qual artistas como A. Jawlensky (1867-1941), A. Kubin (1877-1959), A. Macke (1887-1914), F. Marc e Paul Klee eram membros.
começaram a trabalhar no primeiro almanaque do Der Blaue Reiter antes mesmo da decisão final de retirarem-se da NKVM.
Figura 15: Composição V, 1911 – W. Kandinsky
Fonte: joanaemarta.no.sapo.pt/telas_kandinsky_set.htm, acesso em: 14.dez.2010
O expressionismo, a priori, é o processo inverso do impressionismo. O movimento ocorre do interior do artista/sujeito para o exterior; o sujeito imprime no objeto, ao contrário do impressionismo, onde estão em pauta a sensibilidade do artista e as impressões provenientes da realidade (objeto). Todavia, mesmo os movimentos artísticos considerados expressionistas são distintos entre si.
segundo o autor, apresenta o máximo da sua sonoridade interior quando está livre desse figurativismo ou de qualquer ligação referencial com a realidade como objeto.
O grupo Der Blaue Reiter potencializava o caminho que Kandinsky vinha traçando com a arte abstrata e o distanciamento do cerne materialista da sociedade. O nome do grupo, apesar de despretensioso, simbolizava muitos dos conceitos explorados pelo autor:
[...] para Kandinsky, a cor azul continuava a ser, por um lado, a cor celeste por excelência, portanto, a cor espiritual, tal como para Marc, por outro, o tema do cavaleiro [...] estava já presente sob diversas variantes na obra de Kandinsky e definia a transformação do príncipe-encantado no cavaleiro, combatendo por uma nova estética. São Jorge, que aparecia frequentemente no almanaque, retoma este motivo no sentido cristão, como provam as inúmeras pinturas sobre vidro de Kandinsky. O combate contra o dragão é uma imagem da vitória do espírito sobre a visão materialista do mundo, uma esperança expressa em diversas formas no almanaque. (DÜCHTING, 2007, p. 42)
Tanto os espectadores, quanto os críticos, inclusive os que eram favoráveis a Kandinsky, encontraram dificuldades em acompanhar o pensamento do grupo durante a primeira exposição. As obras expostas eram bem distintas em relação a estilos (DÜCHTING, 2007). Todas eram provenientes de diferentes artistas e não havia uma relação materialista entre elas. Nelas estavam contidas a expressão de cada artista, a sonoridade interior que atendia única e exclusivamente ao princípio da necessidade interior.
Figura 16: Esboço definitivo para a capa do almanaque Der Blaue Reiter, 1911
Figura 17: Der Blaue Reiter, 1911/1912 (Xilogravura) – W. Kandinsky
Fonte: DÜCHTING (2007, p. 37)
“Do Espiritual na Arte” foi lançado antes, praticamente contemporâneo à primeira exposição do grupo e profetizava a mudança rumo ao espiritual.
[...] Meu livro Do Espiritual na arte, a exemplo de O cavaleiro Azul, tinha por finalidade, sobretudo, despertar essa capacidade, que será absolutamente necessária no futuro e possibilitará experiências infinitas de viver o Espiritual nas coisas materiais e abstratas. O desejo de fazer surgir essa capacidade, fonte de tal felicidade, entre os homens que ainda não a possuíam era o objetivo essencial das duas publicações. (KANDINSKY, 1991, p. 104)
O livro “Do espiritual na Arte” é constantemente interpretado de maneira equivocada. Alguns atribuem a palavra espiritual à mente do sujeito envolvido como espectador ou criador da mensagem artística, em um sentido restrito à cognição. Na citação abaixo, Kandinsky comenta sobre o livro “Do Espiritual na Arte” e Rückblicke” (Recordações – Olhar no passado).
Kandinsky se interessava muito por assuntos ligados à espiritualidade. Para o autor, todo espírito tem fome de arte e apenas uma arte criada de maneira autêntica é capaz de suprir a fome do espírito. Muitas obras de arte seguem apenas a tendência do mercado, do material, do estilo de seu tempo e outros caminhos que as tornam “vazias”.
À medida que o homem se desenvolve e se completa, aumenta o círculo de propriedades que ele aprende a reconhecer como próprio dos seres e das coisas. Coisas e seres adquirem uma significação que se resolve, finalmente, em ressonância interior. (KANDINSKY, 1990, p. 64)
A abordagem espiritual do tema está presente também na descrição de Kandinsky sobre a percepção da cor. Para o autor, quanto mais o indivíduo é evoluído espiritualmente, mais sensível aos efeitos psíquicos da cor ele será.
Quanto mais cultivado é o espírito sobre o qual ela se exerce, mais profunda é a emoção que essa ação elementar provoca na alma. Ela é reforçada, nesse caso, por uma segunda ação psíquica. A cor provoca, portanto, uma vibração psíquica. E seu efeito físico superficial é apenas, em suma, o caminho que lhe serve para atingir a alma. Se essa segunda é realmente uma ação direta, conforme é licito supor pelo que se acaba de expor, ou se, pelo contrário, só é obtida por associação, é difícil decidir. Estando a alma estreitamente ligada ao corpo, uma emoção qualquer sempre pode, por associação, provocar nele outra que lhe corresponda. Por exemplo, como a chama é vermelha, o vermelho pode desencadear uma vibração interior semelhante à da chama. O vermelho quente tem uma ação excitante. Sem dúvida, porque se assemelha ao sangue, a impressão que ele produz pode penosa, até dolorosa. A cor, neste caso, desperta a lembrança de outro agente físico que exerce sobre a alma uma ação penosa. (KANDINSKY, 1990, p. 64)
científicos da época. No livro “Do Espiritual na Arte”, Kandinsky descreve o caminho a ser percorrido pela "Nova Arte”, discursa sobre o cenário contemporâneo ao livro, a mudança para o Rumo Espiritual, o Conceito da Pirâmide, o Príncipio da Necessidade Interior e sobre elementos imagéticos, sonoros e verbais, como cores, formas, sons e palavras; cuja sonoridade interior vibra a alma do espectador. “A cor [forma/som/palavra] é a tecla5. O olho
é o martelo. A alma é o piano de inúmeras cordas. Quanto ao artista é a mão que, com a ajuda desta ou daquela tecla, obtém da alma a vibração certa”. (KANDINSKY, 1990, p. 66). No decorrer da pesquisa, o princípio da necessidade interior será melhor abordado.
Não só a sinestesia e a múltipla vivência nos campos imagético, sonoro e verbal, apontadas no decorrer da vida de Kandinsky, principalmente na infância, com influências de contos e fábulas alemãs que estimularam seu sistema cognitivo, sua imaginação e criação, mas também todas as experiências relacionadas à espiritualidade e às ciências ocultas foram imprescindíveis para a ruptura da relação mimética que a arte materialista costumava apresentar. Toda essa multidisciplinaridade colaborou com a compreensão da arte como seu próprio universo e da sonoridade interior comum nos diferentes tipos de obra de arte, seja ela visual, sonora ou verbal. A partir do momento em que a obra de arte não apresenta uma relação figurativa, sua sonoridade interior vibra muito mais alto na alma do espectador.
Kandinsky acreditava que a sociedade, em geral, necessitava de uma arte que proporcionasse mais contato com o espiritual e somente a arte pura, resultado da expressão do artista e livre do figurativismo, seria capaz de fazê-lo.
5 No livro “Do Espiritual na Arte”, a primeira explicação sobre o princípio da necessidade interior define a cor
3 “Do Espiritual na Arte”
“Do Espiritual na Arte” apresenta os principais conceitos explorados por Kandinsky em seu processo de criação e abstração. O autor expõe seu pensamento em relação à arte em geral, à arte moderna e à sociedade. O livro é organizado em três partes, de maneira progressiva: Generalidades, Pintura e Conclusões. Em Generalidades, o autor introduz o leitor ao assunto, expõe o conceito da Pirâmide Espiritual e seu constante movimento rumo ao cume, mesmo que, em alguns períodos, seja quase imperceptível, também faz reflexões sobre a arte e a sociedade; argumenta que o homem deve voltar-se novamente ao lado espiritual, afastando-se do ceticismo e do antropocentrismo provenientes dos avanços científicos e tecnológicos. Em “Pintura”, Kandinsky expõe o princípio da necessidade interior e a sonoridade interior, apresenta reflexões sobre a linguagem das cores e das formas (simbolismo, características e analogia entre cores e sons), expõe o conceito de Arte Monumental, no qual todas as artes e seus elementos característicos (palavras, cores, formas, sons, etc.) se relacionam em uma única composição, levando em consideração a sonoridade interior desses elementos, e encerra o livro concentrando-se na relação entre o artista e a sua criação.
Analisar-se-á, a seguir, os principais conceitos concernentes ao objeto de pesquisa, explorados no livro “Do Espiritual na Arte”..
3.1 Rumo ao espiritual
No período de desenvolvimento e de publicação do livro “Do Espiritual na Arte”, o materialismo proveniente das novidades tecnológicas conquistava cada vez mais notoriedade, contribuindo para que a sociedade se afastasse cada vez mais de assuntos relacionados à espiritualidade.
A Pirâmidade Espiritual é composta de partes desiguais, uma menor e mais aguda no cume e duas partes mais largas e espaçosas próximas à base. Metaforicamente, Kandinsky aponta que, no topo da pirâmide, muitas vezes, há lugar apenas para um indivíduo, chamado de visionário ou profeta, o qual é questionado por todos os outros situados na parte inferior da pirâmide, ao passo que na base, demasiadamente espaçosa, lugar onde o nível de evolução espiritual é menor, há espaço livre para o senso comum. Kandinsky comenta sobre os poucos que atingem o ápice da pirâmide:
Por sua vez, na ponta extrema, não há mais do que um homem sozinho. Sua visão iguala sua infinita tristeza. E os que estão perto dele não o compreendem. Em sua indignação, tratam-no de impostor, de semilouco. Toda a sua vida, solitário, muito longe e acima dos outros, Beethoven também foi alvo dos ultrajes destes (KANDINSKY, 1990, p. 36, grifo nosso)
Para Kandinsky, o movimento da pirâmide, mesmo sendo ofuscado em alguns momentos e tornando-se quase imperceptível, está sempre ativo. A parte mais próxima da base caminha em direção ao ápice. A arte e a vida espiritual caminham sempre para o alto e para a frente (KANDINSKY, 1990). A arte alimenta o movimento da vida espiritual.
Segundo o autor, é possível encontrar artistas em todas as partes da pirâmide, porém somente aqueles que visualizam além dos limites de onde se encontram, ajudam a impulsionar esse movimento. Suas criações, como artista, motivam e direcionam aqueles que estão na base da pirâmide:
Então sempre surge um homem, um de nós, em tudo nosso semelhante, mas que possui uma força de “visão” misteriosamente infudida nele... Com frequência, já nada do seu “eu” corporal subsiste na terra. Tenta-se, então, reproduzir por todos os meios e em tamanho maior que o natural, no mármore, no bronze, na pedra, essa forma corporal, como se ela pudesse ter importância em tais mártires, divinos servidores dos homens, que sempre desprezaram a matéria e serviram apenas ao espírito. Mas esse “mármore” é o testemunho visível de que homens cada vez mais numerosos chegaram ao ponto atingido pelo primeiro deles, aquele que agora se glorifica. (KANDINSKY, 1990, p. 31)
caminha no campo da representação e da abstração. Detalhes materiais em suas cenas são recursos simbólicos que procuram alcançar um som interior. Seu grande recurso é a palavra, que, em sua obra, possui dois sentidos: um sentido imediato e um sentido interior. No sentido imediato, tem-se a significação literal e no sentido interior, tem-se a vibração da sonoridade da palavra.
Maurice Maeterlinck também mantinha uma forte ligação com o espiritual. Era filósofo, escritor e poeta e escreveu obras sobre a vida social, o destino da humanidade, o mistério da natureza, entre outras.
Nesta análise sumaríssima de seu teatro, ter-se-á reconhecido que a estética de seu teatro, ter-se-á reconhecido que a estética de Maeterlinck não deixava de ter prolongamentos metafísicos e morais: sua intenção não era distrair o espectador, nem comovê-lo ou instruí-lo, mas elevá-lo àquelas alturas vertiginosas onde a alma pode expandir-se livremente. Em seu próprio teatro – e a evolução da obra haveria sempre de confirmá-lo – Maeterlinck era antes de tudo um moralista e, com tôda solenidade antiga desta palavra, um Sábio. (BUISSON, 1962, vida e obra, p. 41)
Em sua obra “O pássaro azul” (L’Oiseau Bleu), por exemplo, Maurice Maeterlinck explorou a mágica do universo infantil, contrapondo a característica de puerilidade a reflexões sobre a vida e o homem em um cenário repleto de quimeras, filosofia e “sabedoria nimbada de poesia” (BUISSON, 1962, p. 39). Maeterlinck explorava os dois sentidos (literal e interior) por meio de todos os recursos simbólicos presentes em seu texto.
Ai de nós: o pássaro azul da felicidade só existe para lá dos limites dêste mundo perecível, mas aqueles que têm coração puro, jamais hão de procurá-lo inutilmente, pois nêles a vida sentimental e a imaginativa se enriquecerão e se purificarão na viagem através das províncias do país dos sonhos. (WIRSÉN, 1962, p. 31)
Alguns recortes da peça que ilustram esse universo de poesia e fantasia são descritos abaixo:
Fada: A alma do açúcar não é mais interessante do que a alma da pimenta. Aqui têm vocês o que eu trouxe para ajudá-los na busca do Pássaro Azul. Sei perfeitamente que o Anel-que-torna-a-gente-invisível ou o tapête-mágico seriam mais úteis. Mas perdi a chave do armário onde estão guardados. Ah, ia-me esquecendo. (Mostra o Diamante.) Se você pegar nêle assim, está vendo? E der outra voltinha, tornará a ver o passado. Mais outra voltinha, e verá o Futuro. É curioso, prático, e não faz barulho. (MAETERLINCK, 1962, p. 74)
a sala ponta a ponta, e chegam ao primeiro plano, à direita, onde a Gata os reúne sob o pórtico. (MAETERLINCK, 1962, p. 87)
Figura 18: L’Oiseau Bleu – Touchagues
Fonte: MAETERLINCK (1962, p. 55)
Além do exemplo de Maurice Maeteterlinck na literatura, Kandinsky cita compositores musicais como: Richard Wagner (1813-1883), Claude Debussy (1862-1918) e Arnold Schöenberg (1874-1951) como exemplos de artistas que impulsionaram essa mudança rumo ao espiritual. Debussy, por exemplo, considerado um músico impressionista, transformava impressões da natureza em imagens espirituais sob formas musicais e não se limitava à nota captada pelo ouvido, mas procurava utilizar-se do valor interior dessa impressão. (KANDINSKY, 1990)
de recurso para a vibração da sonoridade interior. Matisse utilizava-se do objeto apenas como ponto de partida; seu principal elemento de linguagem era a cor. Picasso, por sua vez, também rompeu com essa relação da realidade como objeto e explorou a sonoridade interior fragmentando a forma, porém, mantendo a aparência material (KANDINSKY, 1990). Em comum, os três artistas distanciavam-se do objeto figurativo como protagonista e, cada um, à sua maneira, explorava a sonoridade interior e impulsionava o movimento da Pirâmide Espiritual.
Figura 19: Les Demoiselles D’Avignon, 1907 – P. Picasso
Fonte: http://www.niteroiartes.com.br/cursos/la_e_ca/trecho2.html
Figura 20: A Dança, 1909 – H. Matisse
Fonte: http://www.niteroiartes.com.br/cursos/la_e_ca/trecho1.html
Acesso em: 16.jun.2011
3.2 Princípio da necessidade interior
Para introduzir o princípio da necessidade interior, Kandinsky utiliza-se da cor e promove reflexões e apontamentos sobre as características psíquicas desse “sonoro”6
elemento visual. As cores sempre inspiraram muitas pesquisas teóricas e empíricas. Esse elemento proporciona sensações plurais nos seus espectadores, fato que evidencia a ilusão do perceber das cores e a sua complexidade. Não são apenas os fatores idiossincráticos de cada espectador que produzem essa discrepância entre o perceber de duas pessoas diante da mesma cor. Essas ilusões são oriundas dos conceitos sensoriais do olho humano, das propriedades físicas da luz, dos conhecimentos, das experiências, dos aspectos culturais, da percepção de elementos presentes na cena proveniente de outros sentidos, das explicações verbais e de diversos outros fatores.
6 A palavra sonoro, entre aspas, aplica-se, aqui, com o objetivo de enfatizar a importância e a complexidade
A significação das cores, muitas vezes, é feita por associação. O vermelho nos oferece a sensação de calor por ser a cor das chamas do fogo. Esse calor atrai e excita, mas também alerta, pois provoca tensão, associa-se à dor, à destruição, ao vermelho do sangue e remete ao perigo. O azul traz calma, profundidade semelhante ao mar e céu infinitos e paz, entretanto, pode provocar um perigoso distanciamento, uma tristeza intensa. O verde é o equilíbrio das cores e da natureza; é uma paz mais ativa do que a paz transmitida pelo azul, pois recebe influências do amarelo proveniente do sol e também representa o calor do amarelo afastado e neutralizado pela calma do azul (KANDINSKY, 1990). Kandinsky concorda que o simbolismo das cores, com as experiências provenientes da natureza, é notável e estabelece um primeiro contato com o espectador, entretanto, argumenta que não é possível significar todas as cores por meio apenas de associações e afirma que isso não explica seu alcance à alma do espectador, todos os seus efeitos e sensações.
Um argumento utilizado pelo autor é o fato de ser possível ver o efeito da terapia de luzes vermelhas, por meio da tonificação, e das luzes azuis, por meio da diminuição do ritmo vital em animais e plantas (KANDINSKY, 1990). Para o autor, isso evidencia que não é apenas uma associação com experiências vividas, retidas no sistema cognitivo de cada indivíduo que explicaria o significado, as diversas sensações e os efeitos das cores no ser humano.
Sobre uma sensibilidade grosseira, a cor tem apenas efeitos superficiais que, desaparecida a excitação, logo deixam de existir. Por mais elementares que sejam esses efeitos, são variados [...] Quanto mais cultivado é o espírito sobre o qual ela se exerce, mais profunda é a emoção que essa ação elementar provoca na alma. Ela é reforçada, nesse caso, por uma segunda ação psíquica. A cor provoca, portanto, uma vibração psíquica. E seu efeito físico superficial é apenas, em suma, o caminho que lhe serve para atingir a alma [...] Um homem cuja sensibilidade seja tão apurada é como esses bons violinos em que já se tocou muito e que, ao menor toque, vibram com todas as suas fibras (KANDINSKY, 1990, p.p. 64, 65)
Para o autor, o cerne da discussão encontra-se na reação que a cor exerce na alma e não somente nas associações com experiências naturais. Não há como definir esse elemento capaz de “tocar” a alma do espectador apenas com tais explicações.
