Rumo ao espiritual

No período de desenvolvimento e de publicação do livro “Do Espiritual na Arte”, o materialismo proveniente das novidades tecnológicas conquistava cada vez mais notoriedade, contribuindo para que a sociedade se afastasse cada vez mais de assuntos relacionados à espiritualidade.

Para Kandinsky, essa tendência apenas freava o constante movimento da pirâmide espiritual. Kandinsky elaborou essa pirâmide como um esquema representativo da vida espiritual, no qual ele aponta os diferentes níveis de evolução, na arte e na sociedade em geral.

A Pirâmidade Espiritual é composta de partes desiguais, uma menor e mais aguda no cume e duas partes mais largas e espaçosas próximas à base. Metaforicamente, Kandinsky aponta que, no topo da pirâmide, muitas vezes, há lugar apenas para um indivíduo, chamado de visionário ou profeta, o qual é questionado por todos os outros situados na parte inferior da pirâmide, ao passo que na base, demasiadamente espaçosa, lugar onde o nível de evolução espiritual é menor, há espaço livre para o senso comum. Kandinsky comenta sobre os poucos que atingem o ápice da pirâmide:

Por sua vez, na ponta extrema, não há mais do que um homem sozinho. Sua visão iguala sua infinita tristeza. E os que estão perto dele não o compreendem. Em sua indignação, tratam-no de impostor, de semilouco. Toda a sua vida, solitário, muito longe e acima dos outros, Beethoven também foi alvo dos ultrajes destes (KANDINSKY, 1990, p. 36, grifo nosso)

Para Kandinsky, o movimento da pirâmide, mesmo sendo ofuscado em alguns momentos e tornando-se quase imperceptível, está sempre ativo. A parte mais próxima da base caminha em direção ao ápice. A arte e a vida espiritual caminham sempre para o alto e para a frente (KANDINSKY, 1990). A arte alimenta o movimento da vida espiritual.

Segundo o autor, é possível encontrar artistas em todas as partes da pirâmide, porém somente aqueles que visualizam além dos limites de onde se encontram, ajudam a impulsionar esse movimento. Suas criações, como artista, motivam e direcionam aqueles que estão na base da pirâmide:

Então sempre surge um homem, um de nós, em tudo nosso semelhante, mas que possui uma força de “visão” misteriosamente infudida nele... Com frequência, já nada do seu “eu” corporal subsiste na terra. Tenta-se, então, reproduzir por todos os meios e em tamanho maior que o natural, no mármore, no bronze, na pedra, essa forma corporal, como se ela pudesse ter importância em tais mártires, divinos servidores dos homens, que sempre desprezaram a matéria e serviram apenas ao espírito. Mas esse “mármore” é o testemunho visível de que homens cada vez mais numerosos chegaram ao ponto atingido pelo primeiro deles, aquele que agora se glorifica. (KANDINSKY, 1990, p. 31)

Kandinsky faz algumas reflexões sobre o cenário religioso, científico e moral dessa época e demonstra que os “apoios exteriores” da sociedade tornaram-se cada vez mais frágeis, estimulando o momento de mudança rumo ao espiritual. Os primeiros campos afetados foram a literatura, a música e a pintura. Kandinsky cita o exemplo de Maurice Polydore Marie Bernard Maeterlinck (1862-1949) na literatura. “Talvez Maeterlinck, esse vidente, seja um dos primeiros profetas, um dos primeiros araustos desse desmoronamento” (KANDINSKY, 1990, p. 46). A arte de Maeterlinck, segundo Kandinsky, é extremamente simbólica e

caminha no campo da representação e da abstração. Detalhes materiais em suas cenas são recursos simbólicos que procuram alcançar um som interior. Seu grande recurso é a palavra, que, em sua obra, possui dois sentidos: um sentido imediato e um sentido interior. No sentido imediato, tem-se a significação literal e no sentido interior, tem-se a vibração da sonoridade da palavra.

Maurice Maeterlinck também mantinha uma forte ligação com o espiritual. Era filósofo, escritor e poeta e escreveu obras sobre a vida social, o destino da humanidade, o mistério da natureza, entre outras.

Nesta análise sumaríssima de seu teatro, ter-se-á reconhecido que a estética de seu teatro, ter-se-á reconhecido que a estética de Maeterlinck não deixava de ter prolongamentos metafísicos e morais: sua intenção não era distrair o espectador, nem comovê-lo ou instruí-lo, mas elevá-lo àquelas alturas vertiginosas onde a alma pode expandir-se livremente. Em seu próprio teatro – e a evolução da obra haveria sempre de confirmá-lo – Maeterlinck era antes de tudo um moralista e, com tôda solenidade antiga desta palavra, um Sábio. (BUISSON, 1962, vida e obra, p. 41)

Em sua obra “O pássaro azul” (L’Oiseau Bleu), por exemplo, Maurice Maeterlinck explorou a mágica do universo infantil, contrapondo a característica de puerilidade a reflexões sobre a vida e o homem em um cenário repleto de quimeras, filosofia e “sabedoria nimbada de poesia” (BUISSON, 1962, p. 39). Maeterlinck explorava os dois sentidos (literal e interior) por meio de todos os recursos simbólicos presentes em seu texto.

Ai de nós: o pássaro azul da felicidade só existe para lá dos limites dêste mundo perecível, mas aqueles que têm coração puro, jamais hão de procurá-lo inutilmente, pois nêles a vida sentimental e a imaginativa se enriquecerão e se purificarão na viagem através das províncias do país dos sonhos. (WIRSÉN, 1962, p. 31)

Alguns recortes da peça que ilustram esse universo de poesia e fantasia são descritos abaixo:

Fada: A alma do açúcar não é mais interessante do que a alma da pimenta. Aqui têm vocês o que eu trouxe para ajudá-los na busca do Pássaro Azul. Sei perfeitamente que o Anel-que-torna-a-gente-invisível ou o tapête-mágico seriam mais úteis. Mas perdi a chave do armário onde estão guardados. Ah, ia-me esquecendo. (Mostra o Diamante.) Se você pegar nêle assim, está vendo? E der outra voltinha, tornará a ver o passado. Mais outra voltinha, e verá o Futuro. É curioso, prático, e não faz barulho. (MAETERLINCK, 1962, p. 74)

Segundo quadro: No Palácio da Fada. Magnífico vestíbulo, no palácio da Fada Beriluna. Colunas de mármore claro, com capitéis de ouro e prata, escadarias, pórticos, balaustradas, etc.[...] Entram pelo fundo, à direita, suntuosamente vestidos, a Gata, o açúcar e o Fogo. Saem de um aposento do qual brotam raios de luz: o quarto- de-vestir da Fada. A gata recobriu uma gaze leve a mala de sêda preta: o Açúcar envolveu-se num traje de sêda, metade branco metade azul-claro; o Fogo tem à cabeça plumas multicores e usa longo manto carmesim, forrado de ouro. Atravessam

a sala ponta a ponta, e chegam ao primeiro plano, à direita, onde a Gata os reúne sob o pórtico. (MAETERLINCK, 1962, p. 87)

Figura 18: L’Oiseau Bleu – Touchagues Fonte: MAETERLINCK (1962, p. 55)

Além do exemplo de Maurice Maeteterlinck na literatura, Kandinsky cita compositores musicais como: Richard Wagner (1813-1883), Claude Debussy (1862-1918) e Arnold Schöenberg (1874-1951) como exemplos de artistas que impulsionaram essa mudança rumo ao espiritual. Debussy, por exemplo, considerado um músico impressionista, transformava impressões da natureza em imagens espirituais sob formas musicais e não se limitava à nota captada pelo ouvido, mas procurava utilizar-se do valor interior dessa impressão. (KANDINSKY, 1990)

No campo da pintura, o autor cita Cézanne, Picasso (Figura 19) e Matisse (Figura 20). Paul Cézanne foi o primeiro desses visionários;, rompeu com a relação mimética com a natureza. A partir dele, o objeto não era mais o protagonista, mas sim a sonoridade interior da arte. Mesmo que o objeto estivesse representado na tela, as formas e as cores apenas serviam

de recurso para a vibração da sonoridade interior. Matisse utilizava-se do objeto apenas como ponto de partida; seu principal elemento de linguagem era a cor. Picasso, por sua vez, também rompeu com essa relação da realidade como objeto e explorou a sonoridade interior fragmentando a forma, porém, mantendo a aparência material (KANDINSKY, 1990). Em comum, os três artistas distanciavam-se do objeto figurativo como protagonista e, cada um, à sua maneira, explorava a sonoridade interior e impulsionava o movimento da Pirâmide Espiritual.

Figura 19: Les Demoiselles D’Avignon, 1907 – P. Picasso Fonte: http://www.niteroiartes.com.br/cursos/la_e_ca/trecho2.html Acesso em: 16.jun.2011

Figura 20: A Dança, 1909 – H. Matisse

Fonte: http://www.niteroiartes.com.br/cursos/la_e_ca/trecho1.html Acesso em: 16.jun.2011