2 Kandinsky e a busca pela sonoridade interior
3.3 Sonoridade Interior
Kandinsky comenta sobre a questão da sonoridade interior, principalmente no capítulo que disserta sobre a Linguagem das Formas e das Cores. Para o autor, independentemente do meio, seja ele visual, sonoro ou verbal, o elemento utilizado pode possuir um sentido literal, mais imediato e uma sonoridade interior, ainda mais potencializada quando há a ruptura com o objeto figurativo, como especificado no decorrer do capítulo.
O autor traz um exemplo bem significativo, no qual mistura visual, sonoro e verbal. Kandinsky comenta sobre a sonoridade interior de um elemento verbal (palavra), por meio oral, que simboliza a cor vermelha.
[...] O vermelho que não vemos, mas que concebemos da maneira mais abstrata, desperta, não obstante, uma representação íntima, ao mesmo tempo precisa e imprecisa, de uma sonoridade interior. Esse vermelho que ressoa em nós quando ouvimos a palavra vermelho mantém-se vago e com o que indeciso entre o quente e o frio. O pensamento concebe-o como produto de imperceptíveis graduações do tom vermelho. É por isso que essa visão totalmente interior pode ser qualificada de imprecisa. Mas ela é, ao mesmo tempo, precisa, porque o som interior permanece puro, despojado, sem tendências acidentais nem para o quente, nem para o frio, tendências que culminariam na percepção de detalhes. (KANDINSKY, 1990, p. 70) Para o autor, essa sonoridade interior é própria de cada elemento. O artista pode potencializar ou abafar essa sonoridade, de acordo com a sua criação, composição e mistura com outros elementos. Para Kandinsky, cada elemento de uma composição é um ser espiritual, distinto dos outros e tem suas próprias características, as quais podem ou não ser sublinhadas quando associadas a outros elementos. (KANDINSKY, 1990)
É importante ressaltar aqui a relação entre alguns termos utilizados na presente pesquisa (sonoro, visual, verbal, musical, pictórico e literário). A Figura 21, a seguir, propõe um esquema de categorização desses termos, de acordo com a forma exterior.
Figura 21 – Esquema de categorias referentes à forma exterior.8
Verbal: Palavras transmitidas por meio sonoro (oral) ou visual (texto). A Literatura, por exemplo, utiliza-se do código verbal, transmitido por meio sonoro ou visual.
Sonoro: Compreende sons com frequências regulares e estáveis, de diferentes durações rítmicas e de diferentes alturas melódico-harmônicas, sons irregulares, instáveis e inconstantes (denominados ruídos) e o silêncio (WISNIK, 1989). A música caracteriza-se como “uma longa conversa entre o som [...] e o ruído. Som e ruído não se opõem absolutamente na natureza: trata-se de um continuum, uma passagem [...]” (WISNIK, 1989, p. 27). Sintetizando, a música é a ordenação dos elementos do código sonoro (som, ruído e silêncio) por meio de uma linguagem. (WISNIK, 1989).
Visual: Elementos visuais como cores, formas geométricas e abstratas (ponto, linhas e planos). A pintura, a exemplo da música em relação aos elementos sonoros, ordena os elementos do código visual.
8 Esse quadro, proposto pelo autor dessa dissertação, tem por objetivo apresentar o contexto intercódigo, de
acordo com a forma exterior de seus elementos e o meio que lhe são próprios. Nessa figura, foram incluídos os termos apresentados com maior frequência no decorrer do presente texto. Entretanto, outras formas de linguagem podem ser incluídas como, por exemplo, a Fotografia e até mesmo linguagens multimídiaticas como o Teatro e o Cinema.
No presente texto, serão utilizados, prioritariamente, os termos visual, sonoro e verbal, pois esses abrangem os outros. Entretanto, pontualmente, serão utilizados termos mais específicos como “musical” e “pictórico”, em situações nas quais suas aplicações sejam mais significativas. Essa categorização somente é possível em relação à forma exterior. Ao levar em consideração o conteúdo interior (sonoridade interior), todos esses elementos fazem parte de um mesmo universo.
A palavra forma, em seu caráter exterior, significa “delimitação de uma superfície por outra superfície” (KANDINSKY, 1990, p. 71). Kandinsky afirma que “toda coisa exterior também encerra, necessariamente, um elemento interior” (KANDINSKY, 1990, p. 71). Para o autor, “cada forma também possui um conteúdo interior. A forma é a manifestação exterior desse conteúdo” (KANDINSKY, 1990, p.p. 71, 72), ou seja, da sonoridade interior.
O termo “sonoridade interior” sugere a analogia com o universo sonoro. Não é despretensiosamente que Kandinsky aplica esse termo; essa é a maneira mais eficaz de relacionar o princípio da necessidade interior com outros códigos além do sonoro (sonoridade interior da cor, da palavra, da forma e do som de uma nota musical). Kandinsky não procurou estabelecer relações exatas e únicas entre esses elementos, pois, cada qual possui características próprias. Contudo, o sentido interior está bem evidente na música (código sonoro), pois a percepção e a significação do espectador de uma obra musical percorre o caminho da abstração o tempo inteiro.
[...] As aproximações com a música são, a esse respeito, as mais ricas de ensinamentos. A música é, há muitos séculos, a arte por excelência para exprimir a vida espiritual do artista... Para o artista criador que quer e que deve exprimir seu universo interior, a imitação, mesmo bem sucedida, das coisas da natureza não pode ser um fim em si. E ele inveja a desenvoltura, a facilidade com que a arte mais imaterial de todas, a música, alcança esse fim. Compreende-se que ele se volte para essa arte e que se esforce, na dele, por descobrir procedimentos similares. (KANDINSKY, 1990, p. 55)
O autor procura relacionar esse sentido interior da música, não tangível, com outras artes e seus meios. Por exemplo, a sonoridade de um triângulo bem agudo pode ser muito semelhante a de um amarelo claro e intenso, do timbre de um “trompete agudo” ou até de uma “fanfarra estridente”:
[...] O amarelo tormenta o homem, espicaça-o e excita-o, impõe a ele como uma coerção, importuna-o com uma espécie de insolência insuportável. Essa propriedade do amarelo, que tende sempre para os tons mais claros, pode alcançar uma intensidade insustentável para os olhos e para a alma. Nesse grau de potência, soa como um trompete agudo, que fosse tocado cada vez mais forte, ou como uma fanfarra estridente. (KANDINSKY, 1910, p. 86)
É difícil estabelecer uma correspondência específica entre tons cromáticos e musicais. Essa ligação é relativa, como Kandinsky explica em uma nota de rodapé:
[...] A correspondência entre os tons da cor e da música só é relativa, naturalmente. Assim como um violino pode produzir sonoridades variadas, suscetíveis de corresponder a cores diferentes, da mesma forma, o amarelo pode exprimir-se em nuanças diferentes, por meio de instrumentos diferentes. Nos paralelismos de que tratamos aqui, pensamos, sobretudo, no tom médio da cor pura e, em música, no tom médio, sem nenhuma de suas variações por vibrato, surdina, etc. (KANDINSKY, 1990, p. 86)
Outra questão fundamental ao presente capítulo, explorada no livro “Do Espiritual da Arte”, é a extinção ou a preservação do objeto, para a amplificação da sonoridade interior. Para o autor, o objeto também apresenta sonoridade. Ele pode ser um dos elementos que substitui a variável correspondente à cor, à forma, ao som ou à palavra na fórmula do princípio da necessidade interior. “Todo objeto (quer tenha sido diretamente criado pela natureza ou produzido pela mão do homem) é um ser dotado de vida própria que engedra uma multiplicidade de efeitos” (KANDINSKY, 1990, p. 75). Kandinsky considera essa questão muito importante. Para o autor, a sonoridade interior do elemento objetivo tem valor: “Cada palavra que é pronunciada (árvore, céu, homem) provoca uma vibração interior, e o mesmo ocorre em cada objeto reproduzido em imagem” (KANDINSKY, 1990, p. 76). Extinguir esses elementos seria “empobrecer nossos meios de expressão” (KANDINSKY, 1990, p. 76).
Para Kandinsky, a arte não tem regras inquebráveis, ela está bem distante de qualquer discurso imperativo (KANDINSKY, 1990). Entretanto, com a vibração causada pelo elemento abstrato, sem o aspecto figurativo (relação iconográfica, indicial ou simbólica da realidade como objeto), o espectador é menos influenciado por aspectos cognitivos como, por exemplo, as associações; supostamente, o som interior do próprio elemento mantém-se mais forte nesse caso.
Qualquer forma abstrata faz ouvir uma nota particular na estrutura do quadro, e as relações mútuas das formas criam tensões internas que são a origem do efeito estético. No entanto, a obra de arte abstrata não se distingue radicalmente da obra de arte figurativa. Nesta, também, não se trata de uma imitação servil, mas de uma transposição. E a história mostra que a transposição estética não cessou de adquirir maior importância, de modo que devia levar à pintura abstrata. Os impressionistas também ressaltaram, inconscientemente, os valores absolutos da pintura, e os neo- impressionistas deram um passo a mais estudando teoricamente as relações íntimas que as cores mantém entre si. Em seguida, os cubistas se interessaram pelas formas e
pelos efeitos que elas podiam produzir independentemente de qualquer figuração. Os expressionistas, enfim, submetem as cores e as formas a leis puramente pictóricas, sem levar em conta a estrutura do objeto. O último passo devia ser dado pela pintura abstrata, em que o artista se emancipa inteiramente do objeto. (KANDINSKY, 1996, p. 220)
Para Kandinsky, a arte figurativa, quando é uma transposição e não somente uma cópia da realidade, possui uma sonoridade maior, entretanto, com a ruptura total da relação mimética, a sonoridade pura da composição é amplificada ainda mais, pois está livre de influências do objeto. No trecho acima, ele descreve a transposição estética que outros movimentos artísticos fizeram, o que contribuiu para que a obra de arte se emancipasse do objeto figurativo, por meio da arte abstrata.
Kandinsky analisa a harmonia de uma composição em que o elemento objetivo (forma exterior) e o elemento abstrato (sonoridade interior) estão presentes; isso é o que Kandinsky chama de “Acorde Espiritual”. Esse acorde pode ou não ser sustentado harmonicamente por dissonância ou assonância. Para exemplificar, Kandinsky utiliza o seguinte exemplo:
Consideramos uma composição romboidal obtida com a ajuda de certo número de corpos humanos. Nossa sensibilidade a interroga. Ela tem vagamente a impressão de que esses corpos talvez não sejam necessários. E pergunta-se se eles não poderiam ser substituídos por outras formas orgânicas quaisquer, com a condição de lhes conservar uma disposição que não ameaçasse alterar o Som Fundamental Interior do Conjunto. Se isso é, como no presente caso, o som do objeto deixa de ser auxiliar do som do elemento abstrato... o som indiferente do objeto enfraquece o do elemento abstrato... Num caso semelhante, deve ser suficiente mudar o objeto, substituí-lo por um outro que harmonize melhor com o som interior do elemento abstrato (pouco importa que se trate de uma assonância ou de uma dissonância). (KANDINSKY, 1990, p.p. 74, 75)
Os termos assonância e dissonância são provenientes da música e da poesia. Na música, utilizam-se os conceitos de dissonância e consonância para classificar a sensações conseguintes de intervalos musicais. Intervalos que causam sensações de movimento e de instabilidade são dissonantes e intervalos que provocam sensações de repouso e de estabilidade são consonantes. Um intervalo caracteriza-se pela “distância que separa dois sons afinados no campo das alturas” (WISNIK, 1989, p. 53) ou, em outras palavras, pela diferença de altura entre duas notas musicais. O sistema ocidental de música, constituído por 12 notas musicais, como citado anteriormente, possui diversos intervalos pré-estabelecidos: 1ª, 2ª, 3ª, 4ª, 5ª, 6ª, 7ª e 8ª (intervalos simples) e alguns outros, denominados intervalos compostos.
Para que seja possível identificar todos os intervalos, cada um deles ainda possui algumas variações. Por exemplo, os intervalos simples de 2ª, 3ª, 6ª e 7ª podem ser ampliados ou reduzidos, da seguinte maneira: diminuto (1 tom abaixo do maior), menor (1/2 tom abaixo
do maior), maior aumentado (1/2 tom acima do maior) e mais que aumentado (1 tom acima do maior). Já os intervalos simples de 4ª, 5ª e 8ª podem ser ampliados ou reduzidos de maneira distinta: diminuto (1/2 tom abaixo do justo), justo aumentado (1/2 tom acima do justo) e mais que aumentado (1 tom acima do justo) (BIAGIONI et al., 2005). Os intervalos musicais podem ser melódicos ou harmônicos e podem receber subclassificações como: consonância perfeita, imperfeita, dissonância absoluta e condicional, utilizando regras de enarmonia9 e de inversão de intervalos. O assunto “intervalos musicais” possui muito conteúdo para ser aqui detalhado e, portanto, pretende-se apenas exemplificar ao leitor as sensações dissonante e consonante, baseadas na percepção de intervalos musicais e que Kandinsky aplicava na arte em geral. Eis algumas considerações sobre dissonância e assonância, feitas pelo autor José Wisnik, onde ele aponta a relatividade desses termos:
Um intervalo de terça maior (como o que há entre as notas dó e mi) é dissonante durante séculos, no contexto da primeira polifonia medieval, e torna-se plena consonância na música tonal. Um grito pode ser um som habitual no pátio de uma escola e um escândalo na sala de aula ou num concerto de música clássica. Uma balada “brega” pode ser embaladora num baile popular e chocante ou exótica numa festa burguesa (onde pode se tornar frisson chique/brega). Tocar um piano desafinado pode ser uma experiência interessante no caso de um ragtime e inviável em se tratando de uma sonata de Mozart. Um cluster (acorde formado pelo aglomerado de notas juntas, que um pianista produz batendo o pulso, a mão ou todo o braço no teclado) pode causar espanto num recital tradicional, sem deixar de ser tedioso e rotinizado num concerto de vanguarda acadêmica. (WISNIK, 1989, p.29) Quando se escuta um intervalo de oitava justa – a mesma nota musical, porém uma oitava acima (frequência mais alta) – tem-se uma relação harmônica estável, o que resulta em um intervalo consonante. Por exemplo, esse intervalo de oitava justa pode ser encontrado nas duas primeiras notas da música “Over the rainbow” (Figura 5), de Harold Arlen (1905-1986), Some - where (DÓ - DÓ). Um exemplo significativo de intervalo dissonante ocorre nas primeiras notas da música “Fly me to the moon” (Figura 6), do compositor Bart Howard (1915-2004) – Fly – me – to – the – moon (DÓ – SI – LÁ – SOL – FÁ). As duas primeiras notas representam um intervalo melódico de 2ª menor; provocam uma sensação de instabilidade que carece de equilíbrio. As notas seguintes surgem em uma escala descendente, com intervalos melódicos de 2ª maior, que encontrarão repouso momentâneo depois da sensação de instabilidade iniciada pelo primeiro intervalo melódico de 2ª menor, quando a nota FÁ é prolongada e a relação com a tônica do acorde desse compasso (RÉ) se torna mais evidente, como uma 3ª menor (RÉ – FÁ).
9 “Intervalos enarmônicos são aqueles que têm o mesmo som, mas são escritos de forma diferente.” (BIAGIONI
et al., 2005, p. 61). Exemplo: Lá – Mi = Sol x (dobrado sustenido) – Ré x (dobrado sustenido). Ambos são intervalos de 5˚ justa e possuem exatamente o mesmo som (mesma freqüência).
Figura 22: Exemplo de intervalo melódico consonante. Música: Over the rainbow -Harold Arlen (1905-1986)
Figura 23: Exemplo de intervalo melódico dissonante. Música: Fly me to the moon – Bart Howard (1915-2004)
A segunda menor [dó-dó sustenido] é um intervalo estratégico: baseado na relação 15/16, está perto dos menores intervalos relevantes para a diferenciação auditiva. Como é produto da defasagem entre dois pulsos muito próximos, quinze e dezesseis ciclos, a arritmia dissonante que ele produz soa como um erro que quer ser corrigido por igualamento, uma distorção que quer ser ajustada, uma diferença que quer ser reduzida, uma tensão que quer ser resolvida. Daí que se consagre para ele a função da sensível, isto é, a nota tensa que desliza no espaço de um semitom, (a segunda menor) e encontra repouso. Ou, então, desliza meio tom e cria conflito: ele é deslocador por excelência. A segunda menor põe em cena o glissando, a atração, a sedução. (WISNIK, 1989, p.p. 58,59)
O termo assonância é utilizado na poesia para caracterizar a relação entre as rimas. Ela ocorre quando há correspondência apenas entre as vogais tônicas – “satírico/espírito; olhos/demora; tarde/arde” (SACCONI, 1994, p. 493) – já quando há correspondência perfeita entre vogais e consoantes “fino/menino; lavada/caçada” (SACCONI, 1994, p. 493) tem-se a rima chamada de consoante ou soante.
É possível que Kandinsky se referisse à dissonância, em um sentido próximo ao musical, como a discrepância entre a sonoridade interior e a exterior (instabilidade e movimento). Já o termo assonância parecia referir-se ao ritmo poético, à correspondência perfeita da tônica – nesse caso, (assonância poética). Como não é especificado se ocorre a variação de frequência, leva-se em consideração que a mesma é inalterada, portanto, ocorre uma correspondência perfeita entre a sonoridade interior e a forma exterior. 10
Cada arte possui os meios e os elementos que lhe são próprios. Objetos, formas, cores, palavras e notas musicais são exemplos de elementos utilizados nas diversas artes. Em todas elas, há a possibilidade do contato eficaz com a alma humana. Esses elementos artísticos, segundo Kandinsky, são seres espirituais e possuem uma sonoridade interior que pode ser amplificada ou atenuada de acordo com a maneira que são empregados no processo de criação. O artista deve expressar o conteúdo interior do elemento utilizado e da sua própria alma. A sonoridade interior da obra é composta por um conjunto de sonoridades. Essa composição pode ou não conter o elemento objetivo (figurativo). Também contém a
10 A relação proposta entre os conceitos de assonância poética e dissonância musical e assonância e dissonância
em relação ao conteúdo interior e à forma exterior é uma possível hipótese de analogia, na tentativa de proporcionar a compreensão do que significavam esses conceitos para Kandinsky. Os exemplos provenientes da música representam, de maneira didática, a sensação dissonante e consonante que ocorre na percepção dos intervalos musicais.
sonoridade da expressão do artista, a sonoridade interior e a forma exterior dos elementos artísticos utilizados. Até mesmo o suporte pelo qual essa arte é transmitida (quadro, parede, livro, rádio, televisão e muitos outros) influencia na sonoridade da composição. Cada elemento artístico (seja ele visual, sonoro ou verbal) apresenta a capacidade de atingir a alma do espectador e vibrá-la. O processo acústico-espiritual é comum a todos esses elementos. Para Kandinsky, a ressonância proveniente dos códigos visuais, sonoros e verbais é o fundamento da “Arte Monumental”, uma relação multimidiática presente na obra de arte que transpõe limites por meio da expressão da sonoridade interior (contato eficaz com a alma). “Infinitas combinações, onde dominará ora uma só arte, ora o contraste de artes diferentes, e onde outras artes misturarão suas próprias ressonâncias silenciosas? Deixo a cada um a tarefa de o imaginar”. (KANDINSKY, 1990, p. 94)
As possíveis relações entre elementos visuais, sonoros e verbais não proporcionariam, ao autor, repetir a vibração exata, na alma do espectador, com dois ou mais desses códigos, em situações diferentes, de maneira intencional e sistematizada. Mas, segundo o autor, “é possível obter a mesma ressonância interior, no mesmo tempo, por diferentes artes”. (KANDINSKY, 1990, p. 94)
A soma de todas as artes, uma vez realizada, constituirá a Arte Monumental. Essa repetição tem ainda mais força porque cada individualidade reage de modo diverso às diferentes artes. Uns são sensíveis à forma musical (à qual se pode dizer – as exceções são desprezíveis – que todos o são), outros à pintura, outros ainda à forma literária. Por outro lado, as forças ocultas das artes são, em sua essência, diferentes. De tal sorte que elas provocam nos mesmos indivíduos o efeito que delas se espera, mesmo que cada arte se sirva tão somente dos meios que lhe são próprios, com a exclusão de todos os outros. (KANDINSKY, 1990, p. 96)
É possível relacionar conceitos de harmonia, ritmo e melodia nas obras de arte. Intervalos dissonantes e assonantes; ritmos regulares e irregulares; andamentos rápidos e lentos; melodias com grande ou pequeno contraste na altura das notas musicais, são diversas possibilidades de leitura. Uma composição mistura múltiplos elementos de expressão do artista. O universo interior do criador e a sonoridade de cada elemento aplicado são dispostos, de maneira que uma sonoridade maior é criada. Contudo, a sonoridade de cada palavra, de cada forma, de cada cor, ou seja, de cada elemento que forma esse acorde, ou melodia, continua presente, porém modificada pela ação de todos os outros elementos que interagem na composição total.
Na análise abaixo, Kandinsky descreve uma harmonia oriunda basicamente de um contraste, por meio da dissonância entre uma cor pontual no personagem principal e os demais elementos figurativos e abstratos do quadro:
Se a nota do quadro é uma nota triste, concentrada principalmente no personagem vestido de vermelho (pela posição dele no conjunto da composição, por seu movimento próprio, pelos traços e a cor do rosto, pela postura da cabeça, etc.), o vermelho da indumentária sublinhará com força, pela dissonância interior que criará, a tristeza do quadro e, sobretudo, do personagem representado. O emprego de outra cor, que já exercesse por si mesma um efeito de tristeza, só poderia atenuar essa impressão ao enfraquecer o elemento dramático. (KANDINSKY, 1990, p. 104) No exemplo seguinte, Kandinsky, com a mesma cor vermelha, aponta um exemplo de harmonia proveniente de um intervalo assonante, onde a sonoridade interior da cor não provoca uma sensação de instabilidade com a sonoridade do objeto (dissonância); mas sim, produz uma sonoridade que resulta em uma correspondência perfeita e uma sensação estável.
Se é empregado para uma árvore, estamos em presença de um caso muito diferente. O tom fundamental do vermelho subsiste, tal como nos exemplos precedentes. Mas ser- lhe-á adicionado o valor psíquico que o outono tem para a alma (pois essa palavra “outono” é, por si só, uma unidade psíquica, tal como o é todo conceito real, abstrato, imaterial e corporal). A cor associa-se intimamente ao dramático que pode possuir acessoriamente, como acabamos de ver a propósito da roupa vermelha