Princípio da Necessidade Interior

Para introduzir o princípio da necessidade interior, Kandinsky utiliza-se da cor e promove reflexões e apontamentos sobre as características psíquicas desse “sonoro”6 elemento visual. As cores sempre inspiraram muitas pesquisas teóricas e empíricas. Esse elemento proporciona sensações plurais nos seus espectadores, fato que evidencia a ilusão do perceber das cores e a sua complexidade. Não são apenas os fatores idiossincráticos de cada espectador que produzem essa discrepância entre o perceber de duas pessoas diante da mesma cor. Essas ilusões são oriundas dos conceitos sensoriais do olho humano, das propriedades físicas da luz, dos conhecimentos, das experiências, dos aspectos culturais, da percepção de elementos presentes na cena proveniente de outros sentidos, das explicações verbais e de diversos outros fatores.

6 _{A palavra sonoro, entre aspas, aplica-se, aqui, com o objetivo de enfatizar a importância e a complexidade}

desse elemento de linguagem, evidenciar a analogia entre as cores e as propriedades inerentes ao universo musical e destacar a questão da sonoridade interior.

A significação das cores, muitas vezes, é feita por associação. O vermelho nos oferece a sensação de calor por ser a cor das chamas do fogo. Esse calor atrai e excita, mas também alerta, pois provoca tensão, associa-se à dor, à destruição, ao vermelho do sangue e remete ao perigo. O azul traz calma, profundidade semelhante ao mar e céu infinitos e paz, entretanto, pode provocar um perigoso distanciamento, uma tristeza intensa. O verde é o equilíbrio das cores e da natureza; é uma paz mais ativa do que a paz transmitida pelo azul, pois recebe influências do amarelo proveniente do sol e também representa o calor do amarelo afastado e neutralizado pela calma do azul (KANDINSKY, 1990). Kandinsky concorda que o simbolismo das cores, com as experiências provenientes da natureza, é notável e estabelece um primeiro contato com o espectador, entretanto, argumenta que não é possível significar todas as cores por meio apenas de associações e afirma que isso não explica seu alcance à alma do espectador, todos os seus efeitos e sensações.

Um argumento utilizado pelo autor é o fato de ser possível ver o efeito da terapia de luzes vermelhas, por meio da tonificação, e das luzes azuis, por meio da diminuição do ritmo vital em animais e plantas (KANDINSKY, 1990). Para o autor, isso evidencia que não é apenas uma associação com experiências vividas, retidas no sistema cognitivo de cada indivíduo que explicaria o significado, as diversas sensações e os efeitos das cores no ser humano.

Sobre uma sensibilidade grosseira, a cor tem apenas efeitos superficiais que, desaparecida a excitação, logo deixam de existir. Por mais elementares que sejam esses efeitos, são variados [...] Quanto mais cultivado é o espírito sobre o qual ela se exerce, mais profunda é a emoção que essa ação elementar provoca na alma. Ela é reforçada, nesse caso, por uma segunda ação psíquica. A cor provoca, portanto, uma vibração psíquica. E seu efeito físico superficial é apenas, em suma, o caminho que lhe serve para atingir a alma [...] Um homem cuja sensibilidade seja tão apurada é como esses bons violinos em que já se tocou muito e que, ao menor toque, vibram com todas as suas fibras (KANDINSKY, 1990, p.p. 64, 65)

Para o autor, o cerne da discussão encontra-se na reação que a cor exerce na alma e não somente nas associações com experiências naturais. Não há como definir esse elemento capaz de “tocar” a alma do espectador apenas com tais explicações.

Goethe, em suas pesquisas sobre as cores, foi de encontro ao estudo de caráter positivista de Newton. Apesar de alguns equívocos, já comentados anteriormente, sua pesquisa teve como foco o perceber das cores de uma maneira pioneira, interagindo com a natureza e levando em consideração o ser humano, a alma humana. Sua pesquisa foi fundamentada, principalmente, pela observação do fenômeno cor, interagindo com o ser humano e a natureza. Seu estudo, repleto de poesia e valiosas observações, inspiraram

Kandinsky e serviram de apoio para suas próprias reflexões, mais voltadas à vibração sonora na alma.

Em seu livro “A Doutrina das Cores”, Goethe critica a comparação da cor e do som, embora afirme que “ambos remetam a uma fórmula superior”:

Cor e som de maneira alguma podem ser comparados, embora ambos remetam a uma fórmula superior, a partir da qual é possível deduzir cada um deles. Ambos são como dois rios que nascem na mesma montanha, mas devido a circunstâncias diversas correm sobre regiões opostas, de modo que em todo o percurso não há nenhum ponto em que possam ser comparados (GOETHE, 1993, p. 134)

Devido à forte ligação espiritual com a arte, para Goethe, a fórmula superior a que se refere, poderia apresentar semelhanças com o princípio da necessidade interior desenvolvido por Kandinsky, pois ambos os elementos dos códigos pictórico e musical, a cor e o som, entram em contato com a alma do espectador. Entretanto, Goethe aborda o tema cor de uma maneira mais naturalista e separa completamente a percepção e a utilização das cores e dos sons quando afirma que eles percorrem regiões opostas e não há nenhuma semelhança no viés da percepção de ambos. O que permite uma outra leitura: que essa fórmula superior, talvez se refira apenas à tentativa de representação desses objetos por meio da linguagem, já que nenhum dos dois é tangível e aproximam-se apenas por experiências.

Jamais se reflete o bastante sobre o fato de que a linguagem é propriamente apenas simbólica, figurada, e de que jamais exprime diretamente os objetos, mas somente por reflexos. Tal é especialmente o caso quando se trata de seres que apenas se aproximam da experiência e que podem ser chamados antes de atividades que objetos, estando no reino da doutrina da natureza em contínuo movimento. Não podem ser fixados, embora devam ser descritos; é por isso que se tentam todos os tipos de fórmulas, para se aproximar deles ao menos alegoricamente. (GOETHE, 1993, p.134) Kandinsky, apesar de admitir diferenças na música e na pintura, vai de encontro a essa afirmação. Além de comparar elementos de ambas as artes, os compara também com formas, palavras e texturas (elementos característicos de percepções por meio de sentidos distintos). Durante toda a sua biografia e obra, sobram evidências dessa intersensibilidade:

... será preciso admitir que o olho está em estreita relação não só com o paladar mas também com os outros sentidos, o que, de resto acha-se confirmado pela experiência. Há cores que parecem rugosas e ferem a vista. Outras, pelo contrario, dão a impressão de lisas, de aveludadas. Sente-se vontade de acariciá-las [...] Fala-se correntemente do “perfurme das cores” ou de sua sonoridade. E não há quem possa descortinar uma semelhança entre o amarelo-vivo e as notas baixas do piano ou entre a voz do soprano e a laca vermelho escura, tanto essa sonoridade é evidente (KANDINSKY, 1990, p. 65)

No livro “Do Espiritual na Arte”, Kandinsky (1990) afirma que Goethe aproximou a música e a pintura, quando escreveu que a pintura precisava buscar um “baixo contínuo”

(GOETHE apud KANDINSKY, 1990). Para Kandinsky, essa afirmação ilustrava bem o futuro da pintura, onde seus próprios meios deveriam ser desenvolvidos a ponto de se tornar uma arte no sentido abstrato, capaz de realizar composições pictóricas puras.

O princípio da necessidade interior resume-se à vibração na alma humana resultante do toque em seu ponto mais sensível. A arte é a responsável por essa ponte com o espiritual. Segundo Kandinsky, “A cor [podendo-se substituir por forma, som ou palavra] é a tecla. O olho é o martelo. A alma é o piano de inúmeras cordas. Quanto ao artista é a mão que, com a ajuda desta ou daquela tecla, obtém da alma a vibração certa”. (KANDINSKY, 1990, p. 66)

O artista se expressa por meio de um determinado elemento. O espectador recebe a mensagem do artista (sonoridade interior e forma exterior da composição) por meio do olho (o martelo). Nessa etapa, o espectador tenta decodificar, significar e perceber a forma exterior. Entram em cena a subjetividade, características sensoriais, aspectos culturais e diversos outros fatores que compõem seus valores denotativos e conotativos, todo o seu sistema cognitivo e psicológico. Após essa primeira etapa, a sonoridade interior se espalha pela alma do espectador, vibrando-a e alcançando diversas frequências, em melodia ou harmonia (notas isoladas ou em bloco), dissonantes ou consonantes, estáticas ou rítmicas. Nesse processo “acústico-espiritual”7, o artista, ao expressar-se, deve procurar amplificar a sonoridade interior da sua expressão e da própria forma escolhida. É necessário haver sintonia entre a sua expressão e a forma escolhida para que o princípio da necessidade interior seja eficaz e produza vibrações intensas na alma do espectador.

O processo acústico-espiritual deve orientar-se pelo princípio do contato eficaz com a alma humana, denominado por Kandinsky como princípio da necessidade interior. “Compreende-se que a delimitação da forma pelo exterior só possa ser totalmente adaptada à sua destinação quando ela manifesta da maneira mais expressiva o seu conteúdo interior.” (KANDINSKY, 1990, p. 72)

7 _{Expressão criada pelo autor da presente dissertação para designar esse processo de propagação do “som” na}