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(1)UNIVERSIDADE METODISTA DE SÃO PAULO DIRETORIA DE PÓS-GRADUAÇÃO E PESQUISA PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM COMUNICAÇÃO SOCIAL. ROGÉRIO ANDRADE DE JESUS. COMUNICAÇÃO VISUAL E CORPO NA FOTOGRAFIA MODERNA: UMA ABORDAGEM SEMIÓTICA PEIRCEANA SOBRE AS REPRESENTAÇÕES VISUAIS. SÃO BERNARDO DO CAMPO 2019.

(2) ROGÉRIO ANDRADE DE JESUS. COMUNICAÇÃO VISUAL E CORPO NA FOTOGRAFIA MODERNA: UMA ABORDAGEM SEMIÓTICA PEIRCEANA SOBRE AS REPRESENTAÇÕES VISUAIS. Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social da Universidade Metodista de São Paulo (UMESP), área de concentração “Processos Comunicacionais” e linha de pesquisa “Comunicação midiática, processos e práticas socioculturais”, como exigência parcial para a obtenção do título de Mestre em Comunicação. Orientador: Prof. Dr. Herom Vargas Silva.. SÃO BERNARDO DO CAMPO 2019.

(3) FICHA CATALOGRÁFICA. J499c. Jesus, Rogério Andrade de Comunicação visual e corpo na fotografia moderna: uma abordagem semiótica peirceana sobre as representações visuais / Rogério Andrade de Jesus. 2019. 126 p. Dissertação (Mestrado em Comunicação Social) --Diretoria de Pós-Graduação e Pesquisa da Universidade Metodista de São Paulo, São Bernardo do Campo, 2019. Orientação de: Herom Vargas Silva. 1. Comunicação visual 2. Semiótica 3. Peirce, Charles Sanders, 1839-1914 – Crítica e interpretação 4. Fotografia – Século 20 5. Corpo humano 6. Representação visual I. Título. CDD 302.2.

(4) FOLHA DE APROVAÇÃO A dissertação de mestrado sob o título “COMUNICAÇÃO VISUAL E CORPO NA FOTOGRAFIA MODERNA: UMA ABORDAGEM SEMIÓTICA PEIRCEANA SOBRE AS REPRESENTAÇÕES VISUAIS”, elaborada por ROGÉRIO ANDRADE DE JESUS, foi apresentada e defendida em 03 de abril de 2019, perante a banca examinadora composta pelo Prof. Dr. Herom Vargas Silva (Presidente/UMESP), Prof. Dr. Roberto Chiachiri (Titular/UMESP) e Profa. Dra. Míriam Cristina Carlos Silva (Titular/UNISO), tendo sido:. ( ) Reprovada (. ) Aprovada, mas deve incorporar nos exemplares definitivos modificações sugeridas pela. banca examinadora, até 60 (sessenta) dias a contar da data da defesa. ( X ) Aprovada ( ) Aprovada com louvor. _____________________________________________ Prof. Dr. Herom Vargas Silva Orientador e Presidente da Banca Examinadora. ______________________________________________ Prof. Dr. Luiz Alberto de Farias Coordenador do Programa de Pós-Graduação. Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social Área de concentração: Processos Comunicacionais Linha de pesquisa: Linha 1 – Comunicação midiática, processos e práticas socioculturais.

(5) Agradecimentos. A presente pesquisa teve o apoio financeiro da CAPES (Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior) e do Programa de PósGraduação. da. Universidade. Metodista. de. São. Paulo. (UMESP).. Primeiramente, sou grato a meu orientador, Prof. Dr. Herom Vargas, pelos ensinamentos e acompanhamento constantes, pela liberdade de pesquisa e opiniões sinceras.. Pelas contribuições ao trabalho, meus agradecimentos às professoras: Dra. Magali Cunha e Dra. Cicilia Peruzzo. Pela confiança, agradeço ao Prof. Dr. Sebastião Squirra. Pelos ensinamentos, agradeço aos professores: Dr. José Salvador Faro, Dra. Elizabeth Gonçalves, Dra. Marli dos Santos, e a todos os professores anteriormente citados. Sou grato também ao Prof. Dr. Roberto Chiachiri, a Profa. Dra. Míriam Carlos Silva e ao Scholar Vinícius Romanini.. Pelos comentários, leituras, revisões e, sobretudo, pela amizade, agradeço a Angela Miguel e Marcelo Sarra. Por tantas outras contribuições e bons momentos, agradeço aos meus colegas do Poscom.. As palavras não podem expressar minha gratidão a, meu irmão, Gilberto Andrade de Jesus. Sem você nada disso seria possível.. Com carinho, dedico este trabalho a Isabel Maria Pires de Jesus..

(6) RESUMO. O presente trabalho dedica-se ao estudo dos processos de significação e comunicação visual, referentes à interpretação das imagens fotográficas, em que à figura humana apresenta-se como um elemento essencial. A Doutrina dos Signos de Charles S. Peirce é a principal base teórica para a compreensão dos modos de funcionamento desses processos, bem como para o entendimento de suas decorrências e implicações. Um inventário sobre os estudos visuais, acompanhado de um amplo desenvolvimento do conceito de cultura visual, soma-se ao quadro teórico da pesquisa como apoio de sua fundamentação. O recorte empírico trata primordialmente, embora não exclusivamente, da Fotografia Moderna, sobretudo, da obra de Richard Avedon e Irving Penn. Por meio desse percurso metodológico, a pesquisa pretende apresentar novas perspectivas sobre os processos de significação e comunicação relativos ao corpo humano e suas implicações para a cognição e interpretação das representações visuais.. Palavras-chave: Comunicação visual; Semiótica peirceana; Fotografia moderna; Corpo humano; Representação visual..

(7) ABSTRACT. This research is dedicated itself to the study of the processes of signification and visual communication, referring to the interpretation of photographic images, in which the human figure is an essential element. The Peirce’s Doctrine of Signs is the main theoretical basis for understanding the modes of functioning of these processes, as well as for understanding their consequences and implications. An inventory of visual studies, along with a broad development of the concept of visual culture, is added to the theoretical structure of the research as support of its foundation. The empirical section analyzes primarily, but not exclusively, of Modern Photography, focusing on the work of Richard Avedon and Irving Penn. Through this methodological course, the research intends to conceive new perspectives about the processes of signification and communication concerning to the human body and its implications for the cognition and interpretation of visual representations.. Key-words: Visual communication; Peircean semiotics; Modern photography; Human body; Visual representation..

(8) LISTA DE FIGURAS. Figura 1. Harold E. Edgerton. Jogador de ténis (1938). 93. Figura 2. Richard Avedon. Veruschka (1967). 93. Figura 3. Elliott Erwitt. Section around tenth street bridge across Monongahela river (1950). 95. Figura 4. Richard Avedon. Bob Dylan (1963). 95. Figura 5. Robert Doisneau. Cão com rodas (1977). 96. Figura 6. Irving Penn. O garçom (1950). 96. Figura 7. Rafael Sanzio. Senhora com unicórnio (1506). 99. Figura 8. Leonardo da Vinci. Dama com arminho (1489/90). 102. Figura 9. Eugene Delacroix. Autorretrato (1837). 104. Figura 10. Theodore Gericault. Estudo sobre um modelo (1818/19). 106. Figura 11. Richard Avedon. Janis Joplin (1969). 109. Figura 12. Richard Avedon. Dovima com elefantes (1955). 111. Figura 13. Irving Penn. Audrey Hepburn (1951). 114. Figura 14. Irving Penn. Marcel Duchamp (1948).. 116.

(9) SUMÁRIO. INTRODUÇÃO. 11. NOTA BIBLIOGRÁFICA E LISTA DE ABREVIAÇÕES. 15. CAPÍTULO 01 – PERSPECTIVA EPISTEMOLÓGICA DA LINGUAGEM E DA COMUNICAÇÃO VISUAL. 16. 1.1. Sobre linguagem. 16. 1.2. Linguagem e cognição: as três dimensões da linguagem e do pensamento. 19. 1.3. Linguagem e comunicação visual. 24. 1.4. A dimensão sintática da linguagem e da comunicação visual. 25. 1.5. Elementos conceituais. 29. 1.5.1. Moldura. 29. 1.5.2. Planos. 31. 1.5.3. Ponto de vista. 32. 1.5.4. Posicionamento. 33. 1.6. Variáveis visuais. 34. 1.6.1. Variáveis morfológicas. 34. 1.6.2. Variáveis cromáticas. 35. 1.6.3. Variáveis topológicas. 36. 1.6.4. Variáveis ópticas. 37. 1.7. Dimensão semântica da linguagem visual. 38. 1.8. Dimensão pragmática da linguagem visual. 43. CAPÍTULO 02 – CULTURA VISUAL E PREDOMINÂNCIA DO CORPO/FIGURA HUMANA. 46. 2.1. Imagem e representação. 46. 2.2. Continuum cultural e a teoria dos interpretantes. 49. 2.3. Rupturas culturais da imagem fotográfica. 54. 2.4. Continuidades culturais da imagem fotográfica e a representação da figura humana. 58.

(10) CAPÍTULO 03 – A REPRESENTAÇÃO DO CORPO/FIGURA HUMANA E A CONVERGÊNCIA DAS INFORMAÇÕES VISUAIS. 63. 3.1. A figura humana e a convergência das informações visuais. 63. 3.2. Sobre a significação sintática. 67. 3.2.1. Os hipoícones e o conceito de metáfora. 70. 3.2.2. A função da metáfora na significação dos elementos sintáticos 3.2.3. A metáfora e a significação das variáveis visuais 3.3. Sobre a significação semântica 3.3.1. O conceito de metonímia e a significação semântica. 73 76 78 80. 3.4. A significação simbólica do corpo e dos objetos. 83. CAPÍTULO 04 – ANÁLISE SEMIÓTICA E COMPARATIVA. 89. 4.1. Sobre o conceito de fotografia moderna. 89. 4.2. Aspectos preliminares sobre o método científico e análise comparativa. 90. 4.2.1. Figuratividade do corpo humano na representação visual. 93. 4.2.2. Função de destaque do corpo humano na representação Visual. 95. 4.2.3. Expressividade narrativa do corpo humano na representação Visual 4.3. Análise semiótica de imagens pictóricas e fotográficas. 96 97. 4.3.1. Renascimento. 99. 4.3.2. Romantismo. 104. 4.3.3. Fotografia Moderna. 109. CONSIDERAÇÕES FINAIS. 119. REFERÊNCIAS. 123.

(11) INTRODUÇÃO. O surgimento da fotografia, ainda na primeira metade do século XIX, foi um dos principais elementos responsáveis pelo início de uma profunda reestruturação dos paradigmas visuais que prevaleciam nas sociedades ocidentais desde, pelo menos, o início do período da Renascença. Antes do advento da fotografia, os principais debates a respeito da importância das imagens ocorriam por meio de comparações entre as artes. Em especial, um destes debates se deu sob a forma de oposição “entre duas artes em particular, a poesia e a pintura” (LICHTENSTEIN, 2008, p. 9) em uma controvérsia conhecida como Ut pictura poesis (a poesia é como a pintura). Esta discussão apresentava um confronto de valores entre as artes visuais, às quais, por um lado, se atribuía a condição de simples técnicas mecânicas de representação e mimese da realidade, e, por outro lado, eram associadas às artes intelectuais, ou seja, à poesia e à música, que naquele momento eram compreendidas como artes do intelecto e da razão. Nosso interesse a respeito de tais debates estéticos deve-se ao fato de que, após o surgimento da fotografia, grande parte destes discursos pejorativos são transferidos da pintura para a fotografia. Mas, além dos discursos, muitas práticas, técnicas e recursos estéticos, oriundos das artes plásticas, são apropriados pelo campo fotográfico. A presente pesquisa, apoiada nos estudos sobre história da arte e antropologia visual de Hans Belting (2007; 2009) Jean-Marie Schaeffer (2008) e Jacqueline Lichtenstein (2008), reconhece a representação da figura humana como um aspecto central da arte ocidental, no que diz respeito às artes visuais, sobretudo a pintura. Segundo tais estudos, o corpo humano apresenta-se como o principal elemento de continuidade cultural entre os aspectos de convergência das representações pictóricas e fotográficas. A representação figurativa do corpo humano, que se manifesta de forma predominante na contemporaneidade, coloca em continuidade uma longa tradição de prevalência da figuratividade do corpo. Concebemos que essa tendência se consolida, de certa forma, a partir do Renascimento, mas que remonta a aspectos presentes na cultura, provavelmente, desde a antiguidade. Segundo Hans Belting (2007, p. 111), “a história da representação humana tem sido a da representação do corpo e ao corpo se tem atribuído um jogo de funções, enquanto suporte de um ser social”. Isto é, a história das técnicas e formas de representação visual poderiam ser descritas como a história da representação do corpo/figura humana, devido à sua predominância histórica entre temas visualmente representados, sendo atribuída a essa figura humana diferentes funções sociais nas diferentes culturas e em diferentes épocas.. 11.

(12) Jean Marie Schaeffer (2008) parece corroborar a tese de Hans Belting, muito embora evite os aspectos antropológicos de suas argumentações. Schaeffer propõe uma considerável ampliação da importância da representação humana que a posiciona como motivadora da importância da imagem na cultura, afirmando que “a importância da imagem em nossa tradição cultural liga-se ao fato de ela ser o lugar do pensamento do corpo” (SCHAEFFER, 2008, p. 127). É importante observar que, nessa perspectiva, não é a imagem que permite a representação do corpo, mas sim a representação da figura humana que institui o valor da imagem e permite a formação de uma tradição visual figurativa. A proposta central da pesquisa parte do princípio de que essa predominância da figura humana no campo das representações visuais tem influência sobre nossa forma de interpretação visual das imagens em que o corpo humano se faz presente. Como decorrência dessa influência, concebemos que as informações visuais presentes na imagem fotográfica são associadas à figura humana como qualidades de sua representação. Para que tal processo de convergência possa ocorrer de forma consistente, três aspectos devem ser observados: (1) a figuratividade do corpo humano, isto é, precisa se assemelhar a nosso modo de percepção visual; (2) a função de destaque na representação visual, quer dizer, precisa ser o elemento principal da imagem, e; (3) expressividade narrativa, ou seja, a figura humana precisa ser o elemento visual responsável pelo desenvolvimento da narrativa. Por esse motivo, este trabalho concentra seus esforços empíricos sobre as imagens fotográficas do período moderno e do gênero retrato. Nessa confluência de caraterísticas visuais encontram-se as condições ideais da figuratividade do corpo, as disposições plenas da narrativa fotográfica e a completa consciência das qualidades expressivas e subjetivas do suporte fotográfico na condição de mídia comunicacional e objeto estético. A corrente Semiótica Peirceana servirá como base teórica para a compreensão desses processos de interpretação visual e de incorporação das informações à figura humana. Para tanto, a doutrina dos signos de Charles Peirce nos proporciona três contribuições fundamentais: (1) a sistematização dos diferentes tipos de informações visuais, baseadas nas categorias de primeiridade, secundidade e terceiridade, em três níveis ou planos comunicacionais, isto é, o sintático, o semântico e o simbólico; (2) compreensão sistemática da influência da metáfora, da metonímia e dos símbolos, na condição de signos genuínos ou degenerados, para os processos de significação visual; (3) função dos interpretantes lógicos na associação das informações visuais à figura humana, devido á predominância cultural da representação do corpo e da cristalização de hábitos cognitivos de interpretação.. 12.

(13) O presente estudo assume como hipótese de pesquisa a noção de que a representação da figura humana se estabeleceu historicamente como um aspecto predominante da cultura ocidental, fenômeno intensificado com o advento da fotografia e a ascensão dos meios de comunicação de massa e da cibercultura. Essa preponderância cultural do corpo – um dos elementos que fundamentam os processos de comunicação e significação visual – exerce influência sobre nossa percepção e na maneira como interpretamos as imagens. As informações visuais contidas no suporte fotográfico, em que a representação visual se refere à figura humana, não seriam apenas destinadas ao observador, por meio da relação emissor/mensagem/receptor do paradigma clássico da comunicação. Em um nível mais elaborado de nosso processo de cognição, designado como conhecimento simbólico, as informações visuais convergem ao corpo integrando-se a ele, sendo esse nível ou processo preponderante em relação aos demais, uma vez que a elaboração simbólica se encontra na camada mais emergente dos processos de cognição. Dessa maneira, tanto as informações relativas aos demais elementos do plano de conteúdo, quanto às informações pertinentes aos elementos formais do plano de expressão das imagens fotográficas seriam associadas ao corpo como aspectos denotativos e conotativos de sua representação visual. Para analisar a viabilidade dessa hipótese, bem como de seus pressupostos e decorrências, a presente pesquisa estrutura-se em quatro capítulos. O primeiro é dedicado aos fundamentos dos estudos de linguagem e de comunicação visual com o objetivo de apresentar as noções básicas sobre as relações entre os conceitos de signo, linguagem e cognição que irão embasar teoricamente a pesquisa. Também trata dos fundamentos da comunicação visual e, por meio de um inventário desses estudos, constitui os fundamentos das categorias analíticas que devem ser utilizadas no último capítulo, referente à análise das imagens fotográficas e pictóricas. O segundo capítulo trata do conceito de continuum cultural (estrutura constituída por duas forças polares, isto é, tendência à continuidade ou ruptura) e da predominância do corpo no âmbito das representações visuais, sendo à figura humana reconhecida como o principal elemento de continuidade cultural no campo das representações visuais figurativas. O terceiro capítulo é dedicado ao estudo das implicações da predominância do corpo humano no âmbito das representações artísticas e midiáticas para os processos de interpretação visual e de associação das informações visuais à figura humana. Aqui, os fundamentos da semiótica peirceana servem de base para a compreensão dos processos cognitivos de percepção visual e dos processos socioculturais de produção de sentido. 13.

(14) Por fim, o quarto e último capítulo circunscreve a parte empírica da pesquisa, sendo destinado à análise das imagens e à demonstração prática da viabilidade da hipótese adotada. Devido à necessidade de utilizar diferentes métodos de análise, a metodologia de pesquisa demanda alguns esclarecimentos específicos. Para o desenvolvimento da pesquisa proposta, na área de Comunicação Social, será necessária a utilização combinada de pesquisa bibliográfica, análise comparativa e análise semiótica. A parte de pesquisa bibliográfica refere-se aos três primeiros capítulos do estudo. O capitulo final utilizará duas formas de análise, a análise comparativa e, posteriormente, a semiótica. O método comparativo se faz necessário para demonstrar a viabilidade dos pressupostos que fundamentam a hipótese de pesquisa. A análise semiótica diz respeito à compreensão dos diferentes planos de significação visual e da associação dos diferentes tipos de informações visuais à figura humana. Uma vez que a parte empírica da pesquisa encontra-se circunscrita à fotografia moderna, mais especificamente ao gênero retrato, foram selecionadas imagens de dois fotógrafos representativos deste período e gênero: Richard Avedon (1923-2004) e Irving Penn (1917-2009). Visto que a parte destinada à análise comparativa visa demonstrar a efetividade dos três pressupostos da hipótese de pesquisa, as imagens dos dois fotógrafos mencionados serão contrapostas a outras imagens de fotógrafos pertencentes ao estilo e ao período moderno, sendo as fotografias de Richard Avedon e Irving Penn responsáveis por demonstrar a efetividade dos pressupostos da hipótese de pesquisa, enquanto as demais imagens devem representar os aspectos de sua inviabilidade. A análise semiótica diz respeito à manifestação dos três planos de significação visual, à associação das informações visuais à figura humana e à constatação das continuidades culturais nos processos de significação. Por este motivo, antes de serem analisados os retratos de Richard Avedon e Irving Penn, iremos recorrer à análise de imagens de renomados artistas do Renascimento e do Romantismo, notadamente, Leonardo da Vinci, Rafael Sanzio, Eugene Delacroix e Theodore Gericault. Por fim, vale esclarecer que os períodos do Renascimento e Romantismo foram selecionados por dois motivos: por ser o Renascimento o período no qual os processos culturais e estéticos, que estabeleceram o corpo como um elemento predominante no âmbito das representações visuais, se consolidam ou ao menos tornam-se mais consistentes; por ser o Romantismo o período no qual surge a fotografia, portanto, sendo este o último momento histórico em que se pode observar as características das imagens pictóricas de maneira independente do impacto produzido pela modernidade e pelo advento da fotografia. Ressaltamos ainda que não foram selecionadas imagens fotográficas anteriores 14.

(15) ao período moderno, pois, nestas imagens os três pressupostos da presente hipótese de pesquisa ainda não haviam se estabelecido substancialmente.. NOTA BIBLIOGRÁFICA E LISTA DE ABREVIAÇÕES. A obra de Peirce é convencionalmente citada, segundo normas internacionalmente aceitas, da seguinte maneira: CP – indica os Collected Papers – seguido dos números do volume e parágrafo. EP – indica os dois volumes do The Essential Peirce – seguido dos números do volume e página. MS e L – indicam os manuscritos inéditos de Peirce editados por R. Robin – seguido do número do manuscrito. SS – indica a correspondência entre Charles Peirce e Lady Welby – seguido por numero da página e ano.. 15.

(16) CAPÍTULO 01 – PERSPECTIVA EPISTEMOLÓGICA DA LINGUAGEM E DA COMUNICAÇÃO VISUAL. Passa uma borboleta por diante de mim E pela primeira vez no Universo eu reparo Que as borboletas não têm cor nem mesmo movimento, Assim como as flores não tem perfume nem cor, A cor é que tem cor nas asas da borboleta, O perfume é que tem perfume no perfume da flor. A borboleta é apenas borboleta E a flor é apenas flor. Alberto Caeiro. O Guardador de rebanhos.. 1.1. Sobre linguagem O conceito de linguagem apresenta-se multifacetado e dinâmico, uma vez que sua definição muda de acordo com o contexto ou o referencial teórico utilizado. No entanto, a definição apresentada por Lotman (1978, p. 35) nos chama a atenção por sua simplicidade e clareza. Nas palavras do autor, “por linguagem entendemos todo o sistema de comunicação que utiliza signos ordenados de modo particular”. Portanto, nesta perspectiva, a noção de linguagem encontra-se indissociável da noção de signo, sendo que apenas por meio da ação dos signos as linguagens podem se estruturar e/ou se apresentar a experiência humana. A semiótica é o campo da ciência que se ocupa do estudo das linguagens, porém é importante chamar a atenção para o fato de que as pesquisas do campo se desenvolvem a partir de dois segmentos, ou seja, de um lado, os signos estritamente linguísticos, e de outro, o conjunto total dos signos, respectivamente estudados pela semiologia. O termo “semiologia” foi proposto por Ferdinand de Saussure em sua célebre obra Curso de linguística geral1 e referia-se a uma ciência, ainda por existir, que deveria estudar o funcionamento social dos signos. Sendo os signos linguísticos apenas um tipo específico de linguagem dentro de um leque muito mais amplo de linguagens estudadas pela semiologia. Nas palavras do próprio autor: Pode-se, então conceber uma ciência que estude a vida dos signos no seio da vida social; ela constituiria uma parte da Psicologia social e, por conseguinte, da Psicologia geral; chama-la-emos de Semiologia (do grego semeîon, “signo”). Ela nos ensinará em que consistem os signos, que leis os regem. Como tal ciência não existe ainda, não se pode dizer o que será; ela 1. Obra póstuma publicada pela primeira vez em 1916, três anos após sua morte, publicada em seu nome, mas editada por Charles Bally e Albert Sechehaye a partir de anotações feitas por seus alunos em seus cursos. 16.

(17) tem direito, porém, à existência; seu lugar está determinado de antemão. A Linguística não é senão uma parte dessa ciência geral; as leis que a Semiologia descobrir serão aplicáveis à Linguística, e esta se achará dessarte vinculada a um domínio bem definido no conjunto dos fatos humanos (SAUSSURE, 2012, p. 47-48).. As teorias de Saussure foram decisivas para o advento do “estruturalismo linguístico”, uma vertente das ciências humanas que compreende a realidade social a partir de um conjunto de relações formais essenciais (estruturas) que sustentam todas as ações, pensamentos, sentimentos e percepções dos indivíduos na esfera social, sendo a linguagem verbal esta estrutura elementar. No entanto, a corrente pós-estruturalista foi responsável por uma considerável mudança nos paradigmas dos estudos de linguagem que vigoraram a partir de Saussure e de outros linguistas como Louis Hjelmslev e Roman Jakobson. Em geral as teorias pós-estruturalistas tendem a preconizar a independência entre as linguagens verbais e não verbais e a relativizar a influência da língua sobre os demais sistemas de linguagem. Desta forma, a partir do final da década de 1960 com o avanço das perspectivas pós-estruturalistas, as teorias semiológicas passam a ocupar uma posição de destaque em detrimento das teorias linguísticas e os estudos sobre as linguagens não verbais – artes visuais, música, fotografia, cinema, moda, gestos, corpo, entre outras – tornam-se predominantes. O termo semiologia é substituído pelo termo semiótica a partir de 1969, quando a Associação Internacional de Semiótica, por intermédio e iniciativa de Roman Jakobson, decide “adotar semiótica como termo geral do território das investigações da semiologia e da semiótica geral” (NÖTH, 2003, p. 24), tendo sido votada em assembleia a unificação do termo, no Congresso Internacional de Semiótica de 1974, ocorrido em Milão, sobre a presidência de Umberto Eco e vice-presidência de Décio Pignatari. Sendo a semiótica a ciência geral dos signos, isto é, a ciência que investiga todas as linguagens e o funcionamento dos diferentes sistemas de signos, é preciso dizer que existem ao menos quatro correntes semióticas, sendo: a filosofia semiótica ou doutrina dos signos, de Charles S. Peirce; a corrente francesa, fortemente influenciada pelo estruturalismo linguístico de Saussure e ampliada por teóricos como Hjelmslev, Barthes, Eco, entre outros; a semiótica da cultura, formulada a partir das teorias do formalismo russo, e; a corrente da semiótica tensiva, também chamada de semântica estrutural, desenvolvida por Algirdas J. Greimas e dedicada essencialmente aos processos de significação. Nosso posicionamento na presente pesquisa vincula-se predominantemente à perspectiva semiótica da doutrina dos signos de Charles Peirce.. 17.

(18) Antes de adentrarmos no âmbito específico das linguagens visuais, iremos considerar os aspectos gerais comuns a todas as linguagens para posteriormente observar as particularidades pertinentes à estruturação e funcionamentos dos sistemas de signos estritamente visuais. O primeiro aspecto a respeito dos estudos de linguagem que se impõem com considerável relevância, refere-se aos níveis ou dimensões dos sistemas semióticos. Peirce afirma que toda linguagem possui três ramos, ou planos de articulação, isto é, uma gramática de signos, uma lógica de significação desse sistema de signos e uma retórica relativa à sua capacidade de produção de sentido (EP 2:160). Portanto, o estudo sobre as linguagens encontra-se dividido em três partes, sendo: a gramática especulativa, ou seja, “a teoria geral da natureza e significados dos signos”2 (CP 1.191); a lógica crítica, referente ao sentido da representação na qualidade de “teoria das condições de verdade” 3 (CP 2.93); a retórica universal, que diz respeito “ao estudo dos efeitos dos signos sobre seus interpretes” (Romanini, 2006, p. 35), ou seja, “as condições gerais da relação dos símbolos e outros signos com seus interpretantes”4 (CP 2.93). Desta concepção triádica sobre a semiótica, oferecida por Peirce advém à formulação de Charles Morris a respeito das dimensões da linguagem. Para Morris (1976, p. 17-18), a representação sígnica pode ocorrer de três maneiras: “a relação formal dos signos entre si”; “a relação dos signos com os objetos aos quais são aplicáveis”; a relação dos signos com seus interpretantes (isto é, com seus efeitos de comunicação), respectivamente denominadas dimensão sintática, dimensão semântica e dimensão pragmática. Assim, a determinação dos signos que compõem a gramática de uma linguagem, bem como a observação de sua forma de estruturação refere-se ao plano sintático desse sistema de signos. Por outro lado, as relações de significação que ocorrem como consequência dos processos de representação entre um signo e um objeto, ou melhor, entre um signo e as qualidades denotáveis de um objeto, referem-se a seu plano semântico. Por fim, as condições gerais das relações dos signos com suas possibilidades de interpretação e atribuição de novos sentidos constitui seu plano pragmático. Morris (1976) se refere a estes conceitos da seguinte forma: Quanto aos três correlatos da relação triádica da semiose – veículo do signo, “designatum” e intérprete –, um certo número de outras relações diáticas pode ser abstraído para estudo. Podem-se estudar as relações dos signos com os objetos aos quais eles são aplicáveis. Chamar-se-á esta relação a dimensão semântica da semiose, simbolizada pelo sinal “Dsem”; o estudo 2. Texto original: “the general theory of the nature and meanings of signs”. Todas as traduções de citações em idioma estrangeiro foram feitas pelo autor. 3 Texto original: “theory of the conditions of truth”. 4 Texto original: “the general conditions of the reference of Symbols and other Signs to the Interpretants”.. 18.

(19) dessa dimensão chamar-se-á semântica. Ou o tema de estudo pode ser a relação dos signos com os interpretes. Essa relação chamar-se-á dimensão pragmática da semiose, simbolizada por “Dp” e o estudo dessa dimensão chamar-se-á pragmática. Ainda não apresentamos outra importante relação dos signos: a relação formal dos signos entre si [...]. Essa terceira dimensão chamar-se-á a dimensão sintática da semiose, simbolizada por “Dsim”, e o seu estudo chamar-se-á sintaxe (MORRIS, 1976, p. 17-18).. Portanto, Morris concebe três possíveis relações sígnicas da linguagem constituídas a partir da concepção triádica de Charles Peirce que define a semiótica como um campo formado por três segmentos, respectivamente denominados como, gramática, lógica e retórica. Estas três dimensões ou níveis da linguagem servirão de base para nossa formulação futura sobre a linguagem visual. Portanto, constados os fundamentos da linguagem de forma geral, iremos seguir adiante para refletir sobre as relações entre linguagem, cognição e informação.. 1.2. Linguagem e cognição: as três dimensões da linguagem e do pensamento. Partindo da concepção de que nossa compreensão empírica ou racional/lógica do mundo e das coisas é necessariamente mediada pela ação dos signos (CP 6.338), devemos conceber como intrínseca a relação entre cognição e linguagem. “Pensamento e linguagem são atividades inseparáveis: o pensamento influencia a linguagem e esta incide sobre o pensamento” (PLAZA, 2013, p. 19). Os processos de cognição que balizam a compreensão do homem sobre o mundo que o rodeia, encontram-se circunscritos pelas “limitações da linguagem” e apenas pela mediação da linguagem torna-se possível estabelecer relações entre a “consciência e o real” (PLAZA, 2013, p. 19). A compreensão empírica e racional da realidade relaciona-se ao estudo das categorias universais que remontam ao problema do conhecimento em Platão e Aristóteles, posteriormente retomado por Kant e Hegel (EP 2:148) e, por fim, concebido por Peirce sob a forma de três categorias irredutíveis e universais que foram nomeadas por ele, na “Nova Lista” de 1867, como Qualidade, Relação e Representação (CP 1.555). Posteriormente, as categorias peirceanas foram renomeadas, pelo próprio autor, como primeiridade, secundidade e terceiridade. O conceito de categoria refere-se a modelos de conformidade da natureza e da realidade às funções lógicas do pensamento, aos quais todos os fenômenos estariam subordinados por meio da experiência. Assim, as categorias dizem respeito a estruturas que orientam procedimentos de redução do múltiplo da experiência em unidades inteligíveis mínimas, tornando possível o entendimento do mundo e o conhecimento das coisas. 19.

(20) A primeiridade é a categoria das qualidades e dos sentimentos, das possibilidades e de tudo que é imediato e independente de outros fenômenos (EP 2:160; CP 8.328). A secundidade é a categoria das relações, da existência e das reações, é o plano “da experiência no tempo e no espaço”5 (NÖTH, 1995, p. 41). Por fim, a terceiridade é a categoria da representação, da mediação e da semiose, corresponde ao âmbito da ordem, da generalidade, das regras, dos hábitos, da inteligência e da comunicação (ROMANINI, 2006, p. 83). As categorias peirceanas são fundamentadas na lógica, a priori, e na fenomenologia, a posteriori. Assim, a fenomenologia possibilitou que a estética fosse concebida como a primeira das disciplinas no âmbito das ciências normativas, seguida pela ética e pela lógica (CP 5.36). Disto decorre que há um princípio estético e perceptivo na fundação das categorias e de todo o conhecimento, princípio este que levou Peirce a afirmar que “os elementos de todo conceito entram no pensamento lógico pelo portão da percepção”6 (CP 5.212). Por meio da aproximação entre o conceito de estética e a categoria da primeiridade, podemos conceber a percepção como uma faculdade indispensável à aquisição de conhecimento e como mediadora entre a esteticidade do mundo e de nossa capacidade de apreensão das qualidades e impressões de sentido. O conceito de percepção e suas decorrências na intersecção entre pensamento e linguagem são muito importantes para que possamos compreender como se estabelecem as dimensões da linguagem e serão bastante relevantes mais adiante para o estudo da linguagem visual. Para além da linguagem, o campo da psicologia cognitiva analisa os modos de processamento da informação e os processos de codificação/decodificação que implicam na transmissão e aquisição de conhecimento. Trata-se de um campo interdisciplinar que congrega diferentes disciplinas visando compreender as relações existentes entre a linguagem, a cognição e o tratamento da informação. Abraham Moles (1978) analisa diversos aspectos das relações possíveis entre informação e percepção. O autor se posiciona de forma crítica frente às teorias da comunicação que preconizam a relação entre quantidade de dados e o aumento da informação, como por exemplo, a teoria matemática da comunicação de Shannon e Weaver. Sua perspectiva, defende a relação entre qualidade e aumento da informação, ou seja, a originalidade da informação como conceito chave para a superação do conceito que vincula quantidade de dados e aumento da informação. Moles (1978, p. 189) afirma a existência de dois tipos de informação, a semântica e a estética. Em suas próprias palavras: 5 6. Texto original: “and experience in time and space”. Texto original: “The elements of every concept enter into logical thought at the gate of perception”.. 20.

(21) Somos assim levados a pôr em evidência, no conjunto das mensagens, a existência de dois pontos de vista sobre a mensagem, correspondendo a dois tipos de informação: - ponto de vista semântico, lógico, estruturado, enunciável, traduzível, preparando ações; - ponto de vista estético, intraduzível, preparando estados.. A informação semântica possui um caráter essencialmente “utilitário, mas sobretudo lógico aderindo ao ato de significação. No estágio da linguagem, obedece às leis da lógica universal: é logística, no sentido de que suas regras, seus símbolos, são universalmente aceitos por todos os receptores da mensagem” (MOLES, 1978, p. 191). Por sua vez, a informação estética não tem caráter utilitário ou de intencionalidade.. A informação estética é pois específica ao canal que a transmite, encontrandose gravemente alterada por uma mudança de um canal para outro; uma sinfonia não “substitui” um desenho animado, é diferente na sua essência. A informação estética não é portanto traduzível, sendo apenas transportável aproximadamente (MOLES, 1978, p. 193-194).. Embora Abraham Moles não seja um autor ligado às pesquisas semióticas e nem mesmo à filosofia peirceana, julgamos ser conveniente destacar estes aspectos de sua teoria da informação, visto que seu conceito de informação estética possui proximidade com aspectos da categoria peirceana da primeiridade, ao mesmo tempo em que seu conceito de informação semântica possui semelhança com a noção de dimensão semântica desenvolvida por Morris. A respeito da relação entre informação e cognição, Pierre Lévy (2014, p. 97) defende a existência de uma hierarquia de formas de codificação e tratamento da informação que corresponde a uma estrutura em camadas. Segundo o autor, são três níveis de hierarquia, sendo: (1) a camada orgânica; (2) a camada fenomênica, e; (3) a camada simbólica. A primeira camada ou nível orgânico refere-se à codificação da informação no âmbito biológico ou molecular. A segunda camada ou nível fenomênico corresponde aos produtos da cognição sensorial. O termo fenômeno advém do grego phaínein, e refere-se àquilo que se apresenta aos sentidos. Esta camada possui dois planos de ação: o primeiro relacionado à categorização dos estímulos sensoriais e o segundo é relativo à interpretação e atribuição de sentido semântico ao estímulo anteriormente categorizado. No primeiro caso, referente à categorização dos estímulos sensoriais, um determinado estímulo visual é classificado como pertencente à visão, ou ainda, um estímulo auditivo é classificado como pertencente à audição, e assim por diante. Já no segundo caso, relativo à interpretação e atribuição de 21.

(22) sentido, trata-se essencialmente de uma denotação atribuída a uma experiência empiricamente vivenciada, como, por exemplo, interpretar que um determinado som se refere à queda de um objeto ou a voz de uma pessoa. Por fim, a terceira camada ou nível simbólico diz respeito à construção de categorias abstratas, ou seja, categorias que não podem ser empiricamente vivenciadas. Por exemplo, associar a queda de um objeto à força da gravidade que o impeliu ao chão, ou ainda, relacionar a voz de uma pessoa a um determinado tipo de canto ou estilo musical. Devemos compreender que nestes casos tanto a força da gravidade quanto o conceito de estilo musical, são categorias abstratas, sistemas convencionais socialmente partilhados, que não podem ser empiricamente vivenciados, uma vez que ninguém pode pegar, ver ou ouvir a força da gravidade ou as categorias artísticas. O modelo apresentado por Lévy será adotado no presente trabalho para representar os processos de decodificação das informações transmitidas pelos sistemas semióticos. No entanto, uma adaptação se faz necessária no que tange ao primeiro nível de decodificação ou camada orgânica. Visto que esse processo ocorre em um plano independente dos processos cognitivos e da apreensão sensorial, julgamos adequado suplantar esse nível de nossa argumentação. No entanto, como vimos anteriormente, a camada fenomênica possui dois planos, sendo o primeiro relativo à categorização dos estímulos sensoriais e um segundo relativo à interpretação destes estímulos. Neste caso, iremos denominar este primeiro plano de ação como camada ou nível estético. Por se tratar de um processo que ocorre em um plano inferior ao limiar dos sentidos e da cognição, irá ocupar a posição de primeira camada de decodificação da informação. Iremos compreender a camada fenomênica como um plano posterior ao nível estético e responsável pela interpretação semântica dos estímulos sensoriais categorizados anteriormente no nível estético. Por fim, o nível simbólico se mantém na forma como foi definida anteriormente nos termos do próprio autor, “os sistemas simbólicos codificam categorias abstratas por meio de imagens sensíveis, permitindo a apreensão perceptiva indireta, a manipulação, a partilha e a transmissão de ideias abstratas no seio das comunidades humanas” (LÉVY, 2014, p. 103). É importante chamar a atenção para o fato de que as categorias estética, fenomenológica e simbólica possuem muitas similaridades e correspondências, respectivamente, com as categorias de primeiridade, secundidade e terceiridade da teoria peirceana. Esta definição demonstra que o plano simbólico contém ou subentende os demais níveis da comunicação, ou seja, os planos estético e fenomenológico, uma vez que, respectivamente, codifica categorias abstratas e permite a apreensão do mundo natural por meio da experiência sensível. Portanto, constatamos mais uma similaridade entre modelo 22.

(23) hierárquico de decodificação da informação de Lévy e as categorias peirceanas. Pois, na semiótica de Peirce, as categorias também obedecem a uma lógica hierárquica, sendo que a secundidade exige a vigência de uma primeiridade e, por sua vez, a terceiridade exige uma secundidade, que exige uma primeiridade (EP 2:177). Segundo Lévy um dos traços distintivos da cognição pré-simbólica é sua capacidade de criar categorias como meio de ordenar as formas fenomênicas. Esta capacidade de categorização é uma forma de atribuição de sentido semântico, concedendo significado aos significantes de acordo com sua condição sensorial.. Em termos causais, uma categoria de formas fenomênicas supõe um mecanismo de categorização que impõe ativamente aos membros o seu pertencimento à categoria. Esse mecanismo modela os fenômenos a partir dos dados sensórios-motores e lhes atribui as propriedades que fazem deles membros de uma categoria (LÉVY, 2014, p. 105).. Analisado o funcionamento da cognição pré-simbólica nos resta observar as atividades da cognição simbólica. A noção de “simbólico” aqui empregada se refere ao conceito de “função simbólica” desenvolvido por Jean Piaget, que diz respeito à capacidade de usar representações mentais, sendo estas representações símbolos que assumem a condição de significantes aos quais se atribuem significados. A função simbólica é a gênese da capacidade humana de linguagem. Nesse sentido, Pierre Lévy afirma que: É próprio da cognição simbólica a capacidade de representar – e, assim, de conceber – as categorias organizadoras da experiência por meio de classes de fenômenos. As classes de fenômenos (sonoros, visuais, etc.) representando as categorias são os significantes e as categorias elas mesmas são os significados [...]. Assim, o símbolo repousa sobre uma codificação das categorias em dois níveis, que implica não apenas o sistema nervoso no nível da categorização dos fenômenos, mas também em uma correspondência convencional – estabelecida pela inteligência coletiva da cultura! – entre significantes e significados no nível da projeção das categorias nos fenômenos. A essência da linguagem é essa representação do processo de categorização no mundo fenomênico (LÉVY, 2014, p. 127-128).. Dito de uma maneira mais simples, por exemplo, um estímulo auditivo é captado pelo sistema sensório do individuo e apreendido pela “primeira camada de codificação” como um significante pertencente à categoria sensorial auditiva. A partir disso, na segunda camada ou nível fenomênico, é atribuído um significado semântico, um sentido objetivo/denotativo, a este significante auditivo, por exemplo, este som é de um trovão. Por fim, a “terceira camada de codificação”, também chamada de “cognição simbólica”, é atribuído a este estímulo 23.

(24) sonoro uma categoria abstrata em um plano de sentido simbólico, ou seja, um sentido convencional, coletivo e cultural compartilhado, podendo este som ser compreendido, por exemplo, como um sinal de perigo. A partir de tudo o que foi dito ate este momento a respeito dos sistemas de signo e de nossa capacidade de apreensão da linguagem, podemos conceber três dimensões da linguagem e do pensamento: . A dimensão sintática, que corresponde também ao âmbito da gramática, das conotações, da estética e da ontologia da linguagem.. . A dimensão semântica, que corresponde também à condição lógica, denotativa e fenomenológica da linguagem.. . A dimensão pragmática, que corresponde também à natureza retórica, comunicativa e simbólica da linguagem.. Estas três categorias da linguagem e da cognição serão o fundamento para nossos estudos sobre as relações entre linguagem e comunicação visual. No entanto, antes de tratar das particularidades de cada uma dessas dimensões da linguagem, vamos observar alguns aspectos gerais sobre a comunicação visual e também apresentar algumas reflexões sobre os principais aspectos que caracterizam as linguagens visuais em distinção às linguagens verbais.. 1.3. Linguagem e comunicação visual. Uma vez que nossas cognições dependem das informações que apreendemos do mundo. sensível,. os. processos. de. cognição. correspondem. a. processos. de. codificação/decodificação da informação sensorial estruturada enquanto linguagem. No entanto, uma vez que “pensamentos, signos e percepção são inseparáveis” devemos acrescentar ao “binômio linguagem-pensamento” a noção de percepção (SANTAELLA, 2013, p. 55). A partir deste princípio o conceito de linguagem se une ao conceito de comunicação visual, neste caso em que as linguagens visuais, originárias especificamente das imagens fotográficas e pictóricas, serão o objeto de nossa pesquisa. Estabelecidos os parâmetros que norteiam a relação entre cognição, linguagem e percepção, nos resta compreender a distinção entre os conceitos de linguagem visual e comunicação visual. O termo linguagem encontra-se bastante associado às discussões semióticas enquanto o termo comunicação abrange um plano mais amplo de campos e 24.

(25) discussões. Visto que em nossa perspectiva pretendemos utilizar argumentos propostos pelos teóricos da linguagem, mas sem nos restringir a eles, associando ideias e conceitos oriundos de outros campos como por exemplo, das artes, da estética, do design e da cultura, parece-nos mais adequada a escolha do termo comunicação visual. Feitos os devidos esclarecimentos iniciais seguimos adiante com as exposições e reflexões sobre as dimensões da linguagem no âmbito da comunicação visual.. 1.4. A dimensão sintática da linguagem e da comunicação visual. De maneira geral, os elementos visuais podem ser interpretados como qualidades ou podem produzir formas reconhecidas e denotativamente referenciadas. No primeiro caso, tais elementos referem-se ao plano da sintaxe visual. No segundo caso, estes elementos superam o plano da conotação (plano sintático) e se estabelecem no âmbito da denotação, isto é, na dimensão da semântica visual. Por hora iremos nos debruçar sobre as questões pertinentes ao âmbito sintático e formal da linguagem visual. O conceito de sintaxe refere-se às regras que regem as relações formais entre os elementos gramaticais em um determinado sistema de linguagem. Por sua vez, a noção de forma advém da dicotomia “forma vs. conteúdo” amplamente difundida pela corrente da semiologia francesa, como aprimoramento da oposição “imagem acústica vs. conceito” proposta por Saussure (2014)7. Assim, o conceito de forma ou de relações formais, se refere ao plano de organização dos significantes e de suas regras de funcionamento. Portanto, o que se compreende aqui por dimensão sintática da linguagem, no âmbito da comunicação visual, refere-se ao plano de estruturação dos elementos primordiais que constituem um determinado sistema de signos e de suas correspondentes relações formais e de funcionamento, no modo como estes se apresentam aos sentidos e ao pensamento humano. Como ponto de partida para a sistematização mais elaborada desse plano da linguagem tomamos o pensamento de Wucius Wong (2010) que, no âmbito dos princípios da forma, faz a distinção entre os elementos conceituais, os elementos visuais e os elementos relacionais. Wong ainda concebe uma quarta categoria referente aos elementos práticos, mas visto que as definições do autor são mais direcionadas ao design e ao desenho, algumas das consequências extraídas pelo autor dessa classificação não são adequadas ao campo das imagens. 7. Para Saussure (2014, p. 105-107), o signo semiológico é composto por uma estrutura diádica significante vs. significado. No que se refere ao signo especificamente linguístico a noção de significante vs. significado é expressa pela relação correspondente imagem acústica vs. conceito.. 25.

(26) fotográficas. No entanto, o entendimento da existência de categorias relativas à elementos conceituais, elementos visuais e elementos relacionais, certamente atende a compreensão mais ampla das dinâmicas, por vezes abstratas, por outras concretas, nas quais se estabelece a sintaxe visual. Segundo Wong (2010, p. 42) os elementos conceituais “não são visíveis. Não existem na realidade, porém parecem estar presentes”, isto é, não possuem existência perceptiva concreta materializada em elementos visuais. Sua existência refere-se à relações abstratas e, portanto, conceituais. Os elementos conceituais podem existir apenas como ideias ou podem se corporificar em um objeto visual tangível. Desta maneira, um elemento que possui uma existência apenas em um plano inteligível passa ao plano sensível, estes são os elementos visuais. Wong (2010, p. 43) esclarece que “quando desenhamos um objeto no papel, empregamos uma linha que é visível para representar uma linha que é conceitual”. A materialização de diferentes elementos visuais produz relações abstratas entre eles, a essas relações Wong (2010, p. 43) denomina elementos relacionais. No entanto, concebemos que os elementos visuais estabelecem relações não apenas entre si, mas também com relação aos elementos conceituais, sobretudo, no caso dos elementos topológicos, como veremos adiante. Esse plano de relações abstratas entre elementos sintáticos (conceituais e visuais) iremos denominar variáveis visuais. Os elementos conceituais referem-se à aspectos composicionais e de enquadramento das imagens. São aspectos que não podem ser materialmente selecionados em uma imagem, mas que conceitualmente se fazem presentes e impactam o artefato visual como um todo. É muito difícil determinar um inventário definitivo dos elementos composicionais dos suportes visuais planares, no entanto, John Hedgecoe (2007), no campo da fotografia, apresenta uma série bastante consistente de elementos composicionais, sendo que quatro deles nos parecem mais relevantes e adequados a nossa abordagem, são eles: . Moldura (ou quadro). . Planos. . Ponto de vista. . Posicionamento. Antes de especificar cada um destes elementos conceituais vamos compreender alguns aspectos preliminares a respeito dos elementos visuais e das variáveis visuais. Do ponto de vista formal da comunicação visual uma das contribuições mais essenciais se refere à obra. 26.

(27) Ponto e linha sobre plano, do pintor russo Wassily Kandinsky (2012). Para o autor, as obras pictóricas são compostas por três elementos visuais essenciais, ou seja, o ponto, a linha e a forma. O ponto é o elemento primordial, sendo que a partir da noção de movimento aplicada a um ponto qualquer surge a linha. Uma das “caraterísticas específicas da linha” é sua capacidade de criar “superfícies”, sendo que o termo superfície se refere às formas bidimensionais (KANDINSKY, 2012, p. 53). Por fim, a sobreposição de formas proporciona o volume, ou seja, a forma tridimensional. Outros autores também procuraram estruturar teorias a respeito da sintaxe visual em diversos campos. Alguns dos mais importantes são Wucius Wong (2010) no design, Bert Krages (2005) na fotografia e Fayga Ostrower (2015) na pintura. Tais estudos possuem em comum a tentativa de conceber teorias sobre a significação visual baseadas em aspectos convencionais relativos ao desenvolvimento formal e ampliação da complexidade dos elementos visuais. Estas teorias embora tenham oferecido aos estudiosos e especialistas do campo das artes visuais importantes ferramentas para interpretação das obras, não ofereceram qualquer apoio para a compreensão dos modos de recepção visual do público em geral. Nesse sentido autores ligados aos estudos da Gestalt visual, sobretudo, Rudolf Arnheim (2011) Donald Hoffman (2000) e Donis A. Dondis (2007), desenvolveram teorias que procuravam atender à compreensão mais ampla e irrestrita dos modos de recepção e interpretação das obras visuais. Tais teorias se basearam em aspectos psicológicos da percepção visual na tentativa de estabelecer sentidos a priori para os elementos visuais, a partir de duas tendências “superordenadas” determinantes do aparelho perceptivo, ou seja, o “nivelamento” e o “aguçamento” (ARNHEIM, 2010, p. 58-59). O primeiro se refere à tendência à simplificação, diminuição da complexidade e redução do número de características estruturais. O segundo se refere à tendência ao aumento da complexidade e intensificação das obliquidades e aspectos irregulares das estruturas visuais. Os estudos da Gestalt visual enquanto experimentos empíricos ofereceram grandes contribuições para a compreensão de certas particularidades a respeito do funcionamento do sistema perceptivo visual, no entanto, quando colocados a prova diante de artefatos visuais mais complexos oferecidos pela história da arte, tais estudos não parecem mais ser capazes de explicar o fenômeno da recepção visual visto a completa diversificação de interpretações. De maneira geral, os elementos visuais na medida em que são reconhecidos e referenciados a objetos reais, superam o âmbito da forma e passam ao âmbito do conteúdo, ou seja, superam o âmbito das qualidades e assumem uma condição semântica. No entanto, no caso dos elementos visuais, quando não reconhecidos ou até mesmo antes de serem 27.

(28) reconhecidos, pertencem a uma condição estética de prevalência das qualidades e sensações de sentido, isto é, condição sintática. Portanto, é a compreensão das qualidades, e não da referência denotativa, que interessa ao plano sintático. Assim, são as variáveis visuais, na qualidade de variáveis dos significantes visuais ou de suas qualidades, que são pertinentes a este plano da linguagem e não os elementos visuais em si. No sentido de estabelecer um método de classificação dos significantes visuais, as pesquisas sobre linguagens visuais de Fernande Saint-Martin (1990; 1994) juntamente com as pesquisas do Grupo µ8 (1993) nos parecem ser as propostas mais consistentes e adequadas diante das demandas da presente pesquisa. Saint-Martin (1994) apresenta uma classificação dos significantes visuais composta por três tipos de categorias: as variáveis plásticas, que correspondem às cores e suas propriedades correspondentes como cromaticidade, saturação, tonalidade e luminosidade; as variáveis perceptivas, que correspondem às formas e suas propriedades, como contornos e padrões; as relações sintáticas visuais, que correspondem a relações topológicas e de Gestalt visual (SAINT-MARTIN, 1994). No entanto, iremos propor dois ajustes a esta perspectiva, uma de ordem terminológica e outra como adendo conceitual. No primeiro caso, iremos tratar dos termos variáveis plásticas, variáveis perceptivas e relações sintáticas, por meio da substituição pelos termos, variáveis cromáticas, variáveis morfológicas e relações topológicas, respectivamente, uma vez que julgamos estes termos mais adequados ao corpus discursivo da presente pesquisa. No segundo caso, iremos acrescentar um tipo de classificação que é bastante relevante no que se refere à linguagem fotográfica, mas que parece não chamar a atenção em nenhum dos estudos de linguagem que se apoiam nas imagens pictóricas, ou seja, as variáveis ópticas, referentes às relações de escala e perspectiva, às distorções ópticas e a relação de profundidade de campo. Os estudos do Grupo µ (1993), no que se referem à classificação dos significantes visuais são bastante similares às propostas de Saint-Martin. O Grupo µ apresenta três tipos de elementos significantes: os significantes da textura; os da forma, e; os da cor. Pretendemos usar essa terminologia de forma análoga à que apresentamos há pouco, no entanto, no que se refere aos significantes da textura, julgamos conveniente suprimir esta categoria, visto que achamos mais adequado interpretar as texturas como uma propriedade da forma (variante morfológica) dos elementos visuais que se manifesta quando os elementos conceituais se materializam (WONG, 2010, p. 42-43). Portanto, resumindo tudo o que foi dito sobre os. 8. Inserido nas referencias bibliográficas pela designação Groupe µ, em idioma espanhol por ocasião da publicação utilizada.. 28.

(29) significantes visuais que compõem o nível sintático das linguagens planares, segundo nosso modelo, são: . Variáveis morfológicas. . Variáveis cromáticas. . Variáveis topológicas. . Variáveis ópticas. Vamos a seguir analisar de forma mais detalhada cada uma das variáveis visuais e também dos elementos conceituais, anteriormente comentados.. 1.5. Elementos conceituais. Os elementos conceituais dizem respeito a elementos abstratos da composição visual que não se materializaram em elementos visuais selecionáveis, mas que interferem na imagem como um todo. Referem-se a aspectos conceituais que possuem uma existência na forma de relações abstratas, mas que mesmo sem uma existência material concreta influenciam a representação visual como um todo. Em geral são aspectos relacionados a escolhas composicionais e de enquadramento que impactam direta ou indiretamente o conjunto dos elementos e das variáveis visuais. Como já comentamos, a partir dos elementos composicionais apresentados por John Hedgecoe (2007) quatro tipos de elementos conceituais se destacam e se impõem pela pertinência e relevância ao presente estudo, sendo: (1) moldura; (2) plano; (3) ponto de vista, e; (4) posicionamento.. 1.5.1. Moldura A moldura da imagem refere-se ao quadro visual, isto é, ao formato da imagem. A palavra moldura é preferível visto que os termos quadro ou formato possuem outras acepções, no entanto, mesmo o termo moldura merece algum esclarecimento. Embora exista a noção de moldura como uma guarnição, normalmente de madeira, que delimita e protege as bordas de um quadro, no caso a moldura diz respeito aos limites físicos da imagem. Nesse sentido a moldura não trata de um elemento material, mas de um elemento conceitual na medida em que não se refere a algo visualmente selecionável na imagem, pois é exatamente o contrário disso, ou seja, a ausência de imagem.. 29.

(30) A moldura representa os limites da imagem. Tal delimitação constitui-se de linhas imaginárias que determinam o formato da imagem e impactam suas relações visuais internas. A moldura retangular horizontal é o formato predominante nas representações planares ao longo da história da arte, embora outros formatos também tenham alguma relevância em diferentes períodos. Podemos citar, por exemplo, a obra Tondo Doni (1504-1506), de Michelangelo, uma representação de Maria recebendo o Menino Jesus, por cima de seus ombros, das mãos de José. A pintura recebe este nome, pois pertenceu a família Doni e possui formato redondo – tondo, em italiano. A fotografia, tanto analógica, quanto digital, amplia as possibilidades de formatos visuais, trazendo o formato quadrado, oriundo das câmeras de médio formato com negativos de 6x6 centímetros. A fotografia também popularizou o formato retangular vertical. A fotografia e o cinema ampliaram as possibilidades de formatos horizontais, produzindo molduras quase quadradas, por exemplo, o 4:3, e, em outros casos, formatos mais panorâmicos, como o 16:9, ou ainda, o 21:9, bastante comum nas novas salas de cinema. Rudolf Arnheim (2011) logo no início de sua célebre obra, trata das forças perceptivas originadas pela moldura das imagens, como um tipo de força estrutural oculta. As linhas da moldura produzem linhas imaginarias internas que geram pontos de convergência que por sua vez são posicionamentos de equilíbrio entre forças internas. Quando as linhas da moldura formam um quadrado, todas as linhas possuem a mesma expressividade. No entanto quando a moldura produz um formato retangular as linhas mais longas tornam-se mais intensas e expressivas do que as linhas menores, portanto, esse sentido visual assume uma condição predominante, seja este, horizontal ou vertical. Diante de tudo que foi dito, podemos conceber que a moldura de uma imagem pode variar em diferentes medidas assumindo as mais diferentes proporções. No entanto, podemos resumir as possibilidades mais comuns em três tipos de formato: . Moldura quadrada: o formato mais simétrico e estável. Produz linhas imaginárias verticais e horizontais similares em tamanho e expressividade. As forças estruturais da imagem tendem a simetria e ao equilíbrio.. . Moldura retangular horizontal: é o formato mais comum, não apenas atualmente, mas ao longo da história da arte, desde pelo menos o Renascimento. Produz linhas imaginárias horizontais que predominam sobre as linhas verticais. Por acomodação perceptiva à força da gravidade a linha horizontal inferior torna-se a mais expressiva, funcionando como apoio visual. 30.

(31) para toda a imagem. Produz forças visuais mais dinâmicas e menos simétricas ou equivalentes. . Moldura retangular vertical: é um formato que se tornou bastante frequente com a fotografia e com as revistas impressas, visto a forma vertical predominante destas publicações. As linhas verticais imperam sobre as linhas horizontais, articulando as forças estruturais internas nesse eixo. A gravidade influencia a visualidade desse formato, não por apoio, mas por movimento vertical. As linhas verticais ganham expressividade e o movimento vertical é mais intenso e expressivo do que o horizontal.. 1.5.2. Planos O estudo da elaboração dos planos refere-se ao tipo de corte e ampliação que a cena deve receber. O formato visual normalmente é definido pelo dispositivo de captura, podendo receber algum ajuste posterior. O plano é um elemento conceitual independente do formato embora a moldura precise ser determinada anteriormente. O plano não é um elemento visual concreto, mas impacta diretamente a aparência dos elementos visuais em sua dimensão e escala, por isso pode ser classificado como um elemento conceitual. Os planos de corte constituem um segmento muito importante dos estudos visuais, sobretudo, no campo do cinema, mais do que no âmbito da fotografia estática. A elaboração dos cortes como um elemento visual conceitual foi introduzido no cinema, de forma mais consistente, pelo cineasta David Griffith, considerado por muitos especialistas como o pai da linguagem cinematográfica. Muitos autores se dedicaram ao tema, podemos citar Terence Marner (2014), Joseph Mascelli (1965) e Marcel Martin (2005) como alguns dos mais reconhecidos. A partir do conjunto de suas ideias podemos sintetizar três tipos de relações visuais que os planos de corte podem tornar evidentes, isto é, o corte pode privilegiar o ambiente, a ação do sujeito ou seu estado psicológico/emotivo. Embora os estudos sobre os planos de corte não sejam exatamente similares podemos resumir tais discussões em sete planos. São eles: . Grande Plano Geral: É um plano de reconhecimento geográfico, determinado pela hegemonia do ambiente, ou seja, o ambiente predomina sobre os demais elementos visuais. O sujeito e os objetos não possuem relevância, não são claramente definidos ou reconhecidos.. 31.