A significação simbólica do corpo e dos objetos

A dimensão simbólica da significação visual é a terceira e última instância da produção de sentido. No que diz respeito às imagens fotográficas e pictóricas, o plano simbólico evidencia-se por três aspectos: (1) por ser o âmbito da ação dos operadores de categorização que permitem a associação das informações visuais ao corpo humano figurativamente representado, como demonstrado no primeiro capítulo do presente trabalho; (2) por ser o campo no qual as dinâmicas culturais relacionam-se à ação dos signos como regularidades e hábitos sociais de produção e interpretação de objetos estéticos e comunicacionais, como demonstrado no segundo capítulo, e; (3) por fim, por ser a esfera na

qual ocorre a atribuição de sentido simbólico ao corpo e demais objetos visualmente representados. No presente tópico trataremos desse terceiro aspecto da significação simbólica.

Peirce define os símbolos como hábitos de interpretação ou disposições de seus intérpretes que asseguram que tais signos sejam compreendidos (EP 2:461). Nesse sentido, todos os aspectos convencionais da cultura representam formas simbólicas de interpretação. Segundo Romanini (2006, p. 105-106), “uma palavra, um texto, um livro, uma biblioteca, todo o conteúdo presente na internet ou qualquer outra manifestação cultural baseada na representação por convenção são símbolos”. Embora aspectos indiciais e icônicos relativos às imagens fotográficas e pictóricas sejam amplamente discutidos, no que se refere a sua circulação social, isto é, seus modos de produção e de recepção, essas imagens são aspectos convencionais da cultura e, dessa forma, são símbolos. Allan Sekulla (1982, p. 85-86) apresenta os argumentos em favor dos aspectos culturais e simbólicos envolvidos no processo de interpretação das imagens fotográficas, nos seguintes termos:

O antropólogo Melville Herskövits mostra a uma mulher indígena uma foto de seu filho. Ela é incapaz de reconhecer qualquer imagem até que os detalhes da fotografia sejam apontados. Tal incapacidade parece ser a decorrência lógica de se viver em uma cultura indiferente ao análogo mapeamento bidimensional do espaço tridimensional “real”, uma cultura sem uma compulsão realista. Por essa mulher, a fotografia não é considerada como mensagem, é uma “não-mensagem”, até ser enquadrada linguisticamente pelo antropólogo.

[...] se nós aceitamos a premissa fundamental de que a informação é o resultado de uma relação determinada culturalmente, então nós não podemos mais atribuir um significado intrínseco ou universal à imagem fotográfica44.

Philippe Dubois (2015, p. 41-42) comenta estes aspectos apresentados por Allan Sekulla em favor da convencionalidade do signo fotográfico e constata que “a significação das mensagens fotográficas é de fato determinada culturalmente, que ela não se impõe como uma evidência para qualquer receptor, que sua recepção necessita de um aprendizado dos códigos de leitura”.

No entanto, não apenas a recepção e a leitura dos artefatos visuais encontram-se conformadas à convencionalidade dos signos. Toda nossa experiência visual cotidiana é

44 _{Texto original: “the anthropologist Melville Herskövits shows a Bush woman a snapshot of her son. She is}

unable to recognize any image until the details of photography are pointed out. Such an inability would seem to be the logical outcome of living in the culture that is unconcerned with the two-dimensional analogue mapping of three-dimensional “real” space, a culture without a realist compulsion. For this woman, the photograph is unmarked as a message, is a “nonmessage,” until it is framed linguistically by the anthropologist.

culturalmente enquadrada e, portanto, os objetos de nossa cognição visual são, em algum aspecto, simbólicos. Esse fato é particularmente importante, uma vez que a atribuição de sentido que fazemos aos objetos e situações visualmente apreendidas na experiência cotidiana é a mesma que fazemos quando visualizamos esses mesmos objetos ou situações em uma imagem fotográfica. Os valores simbólicos que atribuímos aos objetos de nossa experiência, quando reconhecidos nas representações visuais figurativas, recebem esses mesmo atributos. Digamos que em um ambiente ou evento formal percebemos a presença de um indivíduo qualquer que esteja claramente vestido de maneira impropria. Involuntariamente, atribuímos a essa pessoa ou situação um sentido simbólico. Por exemplo, podemos julgar o sujeito como um desajustado ou apenas como alguém deselegante. Ou ainda, por exemplo, uma casa muito luxuosa ou uma roupa muito elegante, ao serem visualizados em uma imagem recebem essa mesma predicação. O ponto central dessa argumentação é que se vemos essa mesma situação em uma imagem, nossa atribuição de sentido permanece inalterada, isto é, seja pessoalmente ou em uma fotografia, quando vemos a aquela mesma situação, julgamos o sujeito como alguém desajustado ou deselegante. Nossa experiência cotidiana com as imagens não oferece qualquer evidência de que nossa interpretação simbólica dos fatos seja alterada se ao invés de vermos pessoalmente tal ou qual situação a vemos em uma imagem fotográfica.

Assim, as particularidades convencionais que envolvem a decodificação das imagens fotográficas são importantes porque revelam uma complexa dinâmica de relacionamento entre signos simbólicos, uma vez que não apenas a recepção e leitura destas imagens é revestida por aspectos simbólicos, mas nossa própria compreensão dos elementos visuais representados. Portanto, tanto a figura humana, quanto os demais objetos visualmente representados, após serem reconhecidos e denotativamente referenciados, são simbolicamente interpretados por intermédio de sua contraposição ao ground cultural. Dessa maneira, os processos visuais de significação simbólica nas imagens fotográficas e pictóricas oferecem a figura humana representada e aos demais objetos visuais sentidos convencionais culturalmente estabelecidos. Além disso, é a própria dimensão simbólica da cognição que permite que os “operadores de categorização” realizem os processos de associação das informações visuais sintáticas, semânticas e simbólicas, incorporando à figura humana estas informações como qualidades do sujeito. Nossa proposta defende, como comentamos anteriormente, que, por meio dos interpretantes lógicos, as qualidades simbólicas dos objetos visuais nas imagens fotográficas e pictóricas são incorporadas à figura humana. Portanto, se em uma imagem, vemos uma pessoa em uma casa muito sofisticada, aspectos relacionados a essa predicação são associados ao sujeito da imagem nos levando a interpretar tal imagem como sendo a de

uma pessoa muito sofisticada ou refinada. Ou ainda, se vemos em uma imagem uma pessoa vestindo uma roupa muito elegante, tal predicação é associada à figura humana representada e assim, interpretamos a cena como uma imagem de uma pessoal muito elegante.

Por fim devemos destacar que o próprio corpo produz comunicação, por meio de sua aparência, postura e gestualidade. Estas informações são convencionalmente determinadas, visto que são culturalmente difundidas, tanto do ponto de vista da produção, quanto da recepção. Assim, o corpo inserido nas dinâmicas socioculturais e compreendido como objeto de comunicação é um corpo simbólico. Fora do escopo semiótico ou específico das representações visuais, um verdadeiro inventário sobre o desenvolvimento histórico e teórico dos estudos sobre a comunicação corporal pode ser encontrado em autores como Davis (1979), Corraze (1982), Bitti e Zanni (1997) e Rector e Trinta (1985; 2003). A partir destes estudos, podemos destacar quatro segmentos predominantes no campo da comunicação corporal, sendo: (1) comunicação cinésica; (2) comunicação físico-fisionómica; (3) comunicação indumentária ou extralinguística, e; (4) comunicação proxêmica. É importante salientar que os estudos sobre comunicação corporal são bastante diversos em suas concepções e abordagens, não constituindo um conjunto metodológico único, com respeito a seu conteúdo e suas terminologias. Por exemplo, alguns autores utilizam o termo comunicação corporal, para se referir a comunicação oriunda de seus aspectos físicos e fisionómicos, enquanto outros, utilizam o termo para se referir ao conjunto das possibilidades de comunicações não-verbais do corpo.

A comunicação cinésica é o segmento dos estudos de comunicação não-verbal que se ocupa da comunicação corporal proveniente dos gestos humanos, de seus movimentos e de seu comportamento, por esse motivo muitas vezes é denominada comunicação gestual. É um dos ramos mais importantes da comunicação corporal e, sem dúvida, o segmento de maior notoriedade e prestígio no campo como um todo. Ray Birdwhistell é considerado o pai da cinésica moderna e seus estudos gestuais são pioneiros no campo da compreensão dos movimentos, por fornecer os fundamentos para o entendimento dos elementos inconscientes da comunicação gestual e para sua emancipação dos aspectos verbais da comunicação humana. Segundo Kristeva (2001, p. 131), Charles Darwin é considerado o autor dos primeiros estudos sobre os aspectos comunicativos dos movimentos corporais, por ocasião da publicação em 1872 de sua obra The Expression of the Emotions in Man and Animals (A Expressão das Emoções nos Homens e nos Animais). Estes estudos são seguidos por Franz Boas, devido a seu reconhecido interesse pelo comportamento corporal das tribos indígenas, sobretudo, dos Kwakiutl, povos indígenas da costa noroeste do Pacífico, e por David Efron

que, em seus estudos sobre os estilos gestuais, publicados em 1941 em sua obra Gesture and

Environment (Gesto e Ambiente), estuda o contraste comportamental entre os judeus

imigrantes italianos e os judeus de Nova Iorque.

No entanto, será apenas no início da segunda metade do século XX que os estudos gestuais irão alcançar maior elaboração e se instituir como um campo autônomo da etnologia, da sociologia e da psicologia, ciências que fundamentaram as primeiras pesquisas do campo. Isso ocorre devido à influência da publicação em 1952 da obra Introduction to Kinesics (Introdução a Cinésica), de Ray Birdwhistell, em que o autor manifesta sua “relutância para um paralelo demasiado grande entre gestualidade e linguagem fonética” (KRISTEVA, 2001, p. 139-140). Birdwhistell demonstra que a comunicação gestual (desde então denominada comunicação cinésica em referência a sua obra), assim como a comunicação verbal, organiza- se como um código sendo constituída por unidades mínimas de significação. No entanto, o autor comprova que as mensagens gestuais frequentemente são independentes das mensagens verbais, não sendo um mero apoio ou substituto da fala, mas a expressão involuntária de sentimentos, emoções e estados psicológicos predominantemente inconscientes. Muito embora a linguagem gestual seja elaborada como um código, um dos pontos centrais da cinésica de Birdwhistell se refere aos aspectos pragmáticos que relativizam sua significação. Uma vez que os gestos e expressões faciais são culturalmente determinados, nenhum movimento ou expressão possui significado a priori, o sentido da comunicação cinésica é sempre a posteriori e intrínseco ao contexto no qual ocorre.

No que se refere à atribuição de um significado simbólico aos gestos corporais, julgamos que o método conhecido como “esforço-força”, elaborado pelo coreógrafo húngaro Rudolf Laban (1978), seja o mais adequado para a análise da significação cinésica nos suportes visuais. Este método consiste em estabelecer sentidos dicotômicos aos movimentos corporais por meio de dualidades conceituais como, por exemplo, tensão vs. relaxamento, forte vs. fraco, equilíbrio vs. desequilíbrio, central vs. periférico, direita vs. esquerda, alto vs. baixo, entre outros. Essas categorias conceituais são aplicadas a quatro categorias analíticas fundamentais, são elas: (1) o tempo; (2) o espaço; (3) o peso, e; (4) a fluência. Mesmo que outras categorias analíticas precisem ser constituídas, o método esforço-força, em grande medida, mostra-se adequado à presente pesquisa, visto que podemos relacionar essas categorias dicotômicas às tendência perceptivas ao nivelamento e ao aguçamento, estabelecendo significação corporal a partir das mesmas relações que definimos anteriormente para análise do sentido visual oriundo do posicionamento e de outras relações topológicas. O próprio Birdwhistell (1990, p. 97) concebe que, devido à “gênese social do comportamento”,

podemos avaliar as atitudes e os movimentos corporais como uma “comum” ou “incomum” comunicação. O mesmo pode acontecer em relação à comunicação indumentária e extralinguística, ou seja, em relação às roupas e demais formas de modificação de sua aparência, como por exemplo, os adornos, maquiagens e tatuagens. Dessa maneira, encerramos a apresentação dos aspectos teóricos que fundamentam a produção de sentido sintático, semântico e simbólico nas imagens fotográficas e pictóricas. Assim como, concluímos a fundamentação teórica que sustenta a presente hipótese da incorporação das informações visuais ao corpo humano figurativamente representado em tais suportes visuais planares. Portanto, seguimos adiante no sentido de demonstrar os aspectos empíricos da hipótese apresentada e das argumentações desenvolvidas até este momento.