ALVARO HENRIQUE SIQUEIRA CAMPOS SANTOS
As Sonatas para Violão
de Manuel Maria Ponce
BACHARELADO EM MÚSICA
UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO
ALVARO HENRIQUE SIQUEIRA CAMPOS SANTOS
As Sonatas para Violão
de Manuel Maria Ponce
Monografia apresentada à Banca Examinadora da Universidade de São Paulo, como exigência parcial para obtenção do grau de bacharel em música, sob a orientação do Prof. Dr. Edelton Gloeden.
SÃO PAULO
DEDICATÓRIA
A quem me permitiu estudar quatro anos fora de casa, meu pai e minha mãe; A todos que me ajudaram nesse período em que vivi nessa cidade, especialmente os amigos (Luis Lieu e Leandro Manfio Ferreira em especial, mas seria injusto esquecer de pessoas como Maécio Gomes, Natália, Liana Pereira, Ricardo Meira-Lins) e minha
namorada, Alda Regina Minioli, bem como toda sua família;
A todos os que me ajudaram na elaboração e apresentação desse trabalho, em especial à simpaticíssima Corazon Otero e ao atual diretor da ECA, Waldenyr Caldas; Ao meu pai, que trabalhou toda a vida em prol de seus filhos e faleceu poucos meses
SUMÁRIO
1 - INTRODUÇÃO ...1
2 - BIOGRAFIA...4
3 - A OBRA PARA VIOLÃO DE MANUEL PONCE E SUA RELAÇÃO COM ANDRÉS SEGOVIA...9
4 – SONATAS PARA VIOLÃO SOLO DE MANUEL MARIA PONCE...13
4.1 – Comparação entre a edição urtext e a edição publicada das obras...13
4.1.1 – Sonata Mexicana...14 4.1.2 – Sonata em Lá menor...17 4.1.3 – Sonata III...17 4.1.4 – Sonata Clássica...17 4.1.5 – Sonata Romântica...22 4.1.6 – Sonata de Paganini...32
4.2 – Apontamentos sobre a forma das sonatas para violão solo de Manuel Maria Ponce...34
4.2.1 – Sonata Mexicana...35
4.2.1.1 – Allegro moderato...36
4.2.1.2 – Andantino affettuoso...38
4.2.1.3 – Allegretto, quasi serenata...39
4.2.1.4 – Allegretto un poco vivace...40
4.2.2 – Sonata III...41
4.2.2.1 – Allegro moderato...41
4.2.2.2 – Chanson – Andantino molto espressivo...43
4.2.2.3 – Allegro non troppo...44
4.2.3.1 – Allegro...46
4.2.3.2 – Andante...48
4.2.3.3 – Menuet – Trio...48
4.2.3.4 – Allegro...49
4.2.4 – Sonata Romântica...50
4.2.4.1 – Allegro non troppo, semplice...50
4.2.4.2 – Andante...52
4.2.4.3 – Moment Musical – Vivo...53
4.2.3.4 – Allegro non troppo e serioso...54
4.2.5 – Sonata de Paganini...55
5 - CONCLUSÃO...56
6 - BIBLIOGRAFIA...57
ANEXOS PRIMEIRA EDIÇÃO DAS SONATAS PARA VIOLÃO SOLO DE PONCE...1
Sonata Mexicana...2
Sonata III...17
Sonata Clássica...27
Sonata Romântica...39
EDIÇÃO URTEXT DAS SONATAS PARA VIOLÃO SOLO DE PONCE...53
Sonata Mexicana...54
Sonata III...62
Sonata Clássica...70
Sonata de Paganini...89
OUTROS ANEXOS...99
Manuscrito do terceiro movimento da Sonata Mexicana...100
Manuscrito da Sonata de Paganini...101
Manuscrito de uma versão em andamento da Sonata Clássica...112
Edição da Sonata a Chitarra Sola com Acompagnamiento di violino de Paganini...115
1 - Introdução
Manuel Maria Ponce (1882-1948) está entre os compositores que mais escreveram para violão no século XX. Isso já seria suficiente para despertar nos violonistas o interesse de estudá-lo, mas sua obra tem ainda outras peculiaridades significativas: ele é um dos primeiros compositores nacionalistas latino-americanos; sua produção violonística é altamente idiomática; ele emprega várias linguagens musicais nas suas peças para violão (vide quadro 1) e sua primeira peça para violão tornou-se o terceiro movimento de uma sonata (a Sonata Mexicana), primeira sonata para violão solo escrita após um hiato de cerca de cem anos. O fato de a obra ser uma sonata é mais inusitado se considerarmos que poucos compositores se aventuram a escrever pela primeira vez para violão uma obra longa.
Toda a produção musical de Ponce não está alinhada às vanguardas musicais de seu tempo, especialmente com a segunda escola de Viena. Há na obra violonística de Ponce peças com linguagens distintas, separáveis em três grandes grupos, que nesse trabalho nós denominaremos de Nacionalismo, Impressionismo e obras de epígono1. Serão tidas como Nacionalistas as obras que empregam conscientemente
elementos folclóricos do México; Impressionistas as obras que procuram obter um resultado estético similar ao das obras de Gabriel Fauré (1845-1924), Claude Debussy (1862-1918) e Maurice Ravel (1875-1937) e, por fim, obras de epígono as obras que deliberadamente foram compostas com o objetivo de imitar o estilo de outros compositores. Todas as suas obras para violão conhecidas até o presente momento estão classificadas a seguir nesses três grupos.
1
Em MED, Bohumil. Teoria da Música, Brasília, Editora Musimed, 1996, p. 396 esse termo é definido como “compositor que segue o estilo dos grandes mestres”.
Quadro 1: Linguagem das obras para violão solo de Manuel Maria Ponce
Obra2 Data Cidade Linguagem predominante
Sonata I – Sonata Mexicana c. 1923 México Nacionalista Canciones Mexicanas out. 1925 México Nacionalista
Prélúde 23 dez. 1925 Paris Impressionista
Thème varié et Finale 21 ago. 1925 Paris Impressionista / traços românticos Sonata II - Sonata em Lá
Menor3
- Paris -
Sonata III c. 1927 Paris Impressionista, uso de elementos espanhóis no
terceiro movimento. Sonata IV – Sonata
Clássica
dez. 1927 –
jan. 1928 Paris Obra de epígono à Franz Joseph Haydn Sonata V - Sonata
Romântica
ago. 1928 Paris Obra de epígono à Franz Schubert Suíte I – Suíte de Weiss c. 1929 Paris Obra de epígono ao estilo Barroco
24 Prelúdios fev. 1929 Paris Misto: obra de epígono (clássico e barroco), caráter espanhol, nacionalista, impressionista
Estúdio 19 maio 1930 Paris Obra de epígono: romantismo/ caráter espanhol
Sonata VI – Sonata de Paganini
31 ago. 1930 Paris Livre adaptação sobre a Grand Sonata a Chitarra Sola com Acompagnamiento di violino de Paganini
Sonatina dez. 1930 Paris Impressionista / caráter espanhol
Prelúde, Ballet y Courante out. 1931 Paris Obra de epígono ao estilo Barroco Prelúdio, Tema, Variações
e Fuga
1931 a 1932 Paris Misto: impressionista, nacionalista, exercício de estilo
Suíte II – Suíte de Scarlatti jan. a jun. de 1932
Paris Obra de epígono ao estilo Barroco Final del Homenaje a
Tárrega4
jan. 1932 Paris Impressionista
Cuatro Piezas 1932 a 1933 Paris
/México Misto: caráter espanhol, impressionista e cubano Viñetas (dedicada a Jesús
Silva) 11 maio 1946 México Impressionista
Seis Prelúdios Fáciles (dedicada à filha de Carlos Chavez)
2 set. 1947 México Nacionalista Variaciones (dedicada ao
Pe. Brambilla)5 8 fev. 1948 México Misto: impressionista, nacionalista e obra de epígono
Fonte: ALCAZAR, Miguel. Obra Completa para Guitarra de Manuel Ponce. México: Conaculta, 2000, p. 6 Nota: Dados trabalhados pelo autor
2
Será utilizada a nomenclatura proposta por Alcazar (2000, p. 6), embora se trate de uma nomenclatura conflitante com a da primeira edição dessas peças, por se tratar de uma edição urtext e a única integral da obra para violão solo de Ponce.
3
Obra tida como extraviada. O musicólogo italiano Angelo Gilardino afirma ter em sua posse fragmentos do último movimento, conforme correspondência em anexo, e devido a compromissos legais não pode me permitir o acesso a essa partitura.
4
Os dois primeiros movimentos são tidos como extraviados, só restando o terceiro movimento, que foi publicado pela primeira vez em PONCE, Manuel Maria. Homenaje a Tárrega per chitarra. Ancona: Bèrben, [s/d]. Revisão e digitação: Angelo Gilardino.
5
ALCAZAR, Miguel. Obra Completa para Guitarra de Manuel Ponce. México: Conaculta, 2000, p. 296 diz que o tema utilizado não é de autoria de Cabezón mas que se trata do tema Filii et Filiae, do Líber Usualis católico.
Nota-se que as formas empregadas são sonatas (em número de seis), peças características (seis obras, cinco com mais de um movimento), temas com variações (três obras), sonatinas (duas), suítes (duas), uma peça didática e um arranjo de canções populares mexicanas. As obras Nacionalistas são três, escritas no México; as Impressionistas são seis, das quais cinco foram escritas em Paris, e as obras de epígono são seis, todas escritas em Paris. Algumas obras apresentam uma linguagem mista (quatro obras escritas em México e Paris). Essas últimas não são obras que fundem perfeitamente essas três linguagens num só estilo por toda a peça, mas que apresentam mudanças de linguagem entre seus movimentos. Uma análise mais detalhada da relação entre o período, a cidade e a linguagem de cada uma das Sonatas, objeto desse estudo, será fornecida adiante.
À exceção das três últimas peças desse compositor, todas as obras mencionadas no quadro 1 foram escritas graças ao incentivo de Andrés Segovia (1893-1987), violonista espanhol que ao longo de sua carreira procurou fomentar a produção de obras para violão feitas por compositores não-violonistas6.
O conjunto de seis sonatas constitui um dos grupos mais representativos da produção para violão solo de Ponce, pois apresenta todas as tendências estéticas empregadas em sua obra violonística. Além disso, a publicação das cartas trocadas entre o compositor mexicano e Segovia permite acompanhar a composição de cada uma dessas obras.
6
De acordo com o musicólogo norte-americano Matanya Orphée, em consulta ao fórum violão erudito (Disponível em:
<http://www.forumnow.com.br/vip/mensagens.asp?forum=26122&grupo=74032&topico=2544068&nrpa g=1>. Acesso em: 23 nov. 2004), a mais antiga obra para violão solo escrita por um compositor não-violonista conhecida atualmente são as duas valsas do pianista argentino Juan Pedro Esnaola (1808-1878), compostas em 1848.
O objetivo desse trabalho é, portanto, estudar as sonatas para violão solo de Manuel Maria Ponce por meio de uma breve análise motívica e estrutural dessas peças, atentando para as linguagens musicais utilizadas, e de uma comparação entre as edições existentes delas, quando possível. Tal comparação visa reunir informações que possibilitem a elaboração de uma edição crítica das sonatas para violão de Ponce no futuro.
Como a produção das peças para violão desse compositor teve forte ligação com seu contato com Andrés Segovia, que o considerava o melhor compositor para violão que conheceu7, apresentamos uma biografia de Ponce e um capítulo tratando da
influência de Segovia na produção dessas obras.
2 - Biografia8
Manuel Maria Ponce nasceu em 8 de dezembro de 1882, em Zacatecas, México. Com dois meses de idade sua família mudou-se para Aguascalientes, cidade que ele sempre teve como sua terra natal.
Sua mãe incentivou seus filhos a estudar música e outras artes. Sua irmã Josefina notou o interesse de seu irmão na música e lhe deu suas primeiras aulas de piano e solfejo, aos quatro anos. Com isso Manuel Ponce aprendeu a ler música antes de aprender a ler o alfabeto.
7
ALCAZAR, Miguel. The Segovia-Ponce letters. Columbus: Orphée, 1989, p. 47. apresenta o seguinte trecho escrito por Segovia para Ponce: “En fin, tu obra, es lo que mas vale, para mi, y para todos los
musicos que la oyen, de la literatura guitarristica. Y tu, personalmente, tambien, entre todos los que se me han acercado y he conocido”.
8
Foi utilizada como fonte biográfica OTERO, Corazon. Manuel M. Ponce y la Guitarra. México: Fonapas, 1981.
Sua primeira composição, La danza del sarampión, data de seus cinco anos de idade, escrita enquanto estava com sarampo. Aos dez anos passou a ter aulas com um professor de piano propriamente dito e ingressou no coro infantil do templo de San Diego. Aos treze se tornou organista ajudante e aos quinze, organista titular dessa igreja, o que demonstra que foi uma criança prodígio. Com dezenove ingressou no Conservatório Nacional de Música do México, mas regressou a Aguascalientes descontente com o curso, que achou deveras acadêmico.
A partir de então passou a pesquisar o folclore mexicano, estudando a canção popular de seu país – inclusive a de origem pré-colombiana. Incentivado pelo contexto político e musical da época, sua obra demonstrou uma busca por mudar o fazer musical mexicano. Tais fatos devem-se à Revolução Mexicana e a consolidação do nacionalismo musical.
Com vinte e dois anos vendeu seu piano e usou o dinheiro para aperfeiçoar-se na Europa pela primeira vez. Foi admitido no Liceu Rossini, em Bologna, para ter aulas de composição com Luigi Torcchi e Cesare Dall’Olio, alunos de Giacomo Puccini (1858-1924). Mudou-se para Berlin (onde os ideais estéticos de Richard Wagner (1813-1883) e Johannes Brahms (1833- 1897) predominavam). Em 1908, viu-se forçado a voltar para o México devido a sua situação econômica.
Quando voltou a sua pátria passou a trabalhar com o folclore mexicano num país ainda culturalmente eurocentrista. Até então escrevia quase que somente danças ou outras formas menores, empregando uma linguagem romântica. A partir de sua volta ao México passou a empregar grandes formas musicais com o uso cada vez mais consciente do folclore enquanto escrevia canções populares. Em 1911 escreveu um
concerto para piano e orquestra e no ano seguinte escreveu sua famosa canção Estrellita.
Apesar de Manuel M. Ponce ter iniciado a escola nacionalista mexicana, sua linguagem tem influência européia, o que leva alguns estudiosos, entre eles Corazon Otero, a ter sua obra como nacionalismo não-puro. O que o compositor demonstrou ao longo de sua vida, no entanto, era que toda a linguagem musical à sua volta lhe era facilmente assimilável e influenciava sua maneira de escrever música. Em 1915 ele se exilou em Cuba e escreveu algumas obras de forte caráter cubano, como a Sonata para violoncello y piano, a Suíte Cubana, a Rapsódia Cubana e a Paz de Ocaso para piano.9
Dois anos mais tarde ele se casou com Clementina Maurel (carinhosamente chamada de Clema), contralto de origem francesa. Em seguida, se tornou maestro da Orquestra Sinfônica Nacional do México, cargo que abandonou em 1919 por motivos políticos, e passou a se dedicar à composição, ao ensino e à crítica musical.
Em 1923, assistiu a um recital de Segovia no México. No dia seguinte, ele escreveu o seguinte artigo em sua coluna “Crônicas Musicales por Manuel M. Ponce” no El Universal:
“El espléndido recital de Andrés Segovia
Oír las notas de la guitarra tocada por Andrés Segovia, es experimentar una sensación de intimidad y bien estar hogareño; es evocar remotas y suaves emociones envueltas en el misterioso encanto de las cosas pretéritas; es abrir el espíritu al ensueño y vivir unos momentos deliciosos en un ambiente de arte puro, que el gran artista español sabe crear...
Andrés Segovia es un inteligente y valioso colaborador de los jóvenes músicos españoles que escriben para guitarra. Su cultura musical permítele traducir con fidelidad en
9
su instrumento el pensamiento del compositor y, de esta manera, enriquece día a día el no muy copioso repertorio de música para guitarra...
Al final de su recital toco la “Sonatina” de Moreno Torroba que em mi modesta opinion fue la obra más importante del programa que desarrolló magistralmente Andrés Segovia, em su recital de presentación ante el público de México. En esa “Sonatina” se descubre al compositor lleno de ideas melódicas, al músico conocedor de las formas clásicas, al sapiente folclorista, que con elementos de ritmos y melodías populares sabe construir obras importantes por su desenvolvimiento y nuevas tendências armónicas.
Casals y Segovia han sido de los pocos artistas que se han adueñado instantaneamente de la admiración y entusiasmo de nuestro público...”10
Segovia se interessou em conhecer o articulista que tanto o enobreceu e pediu para o compositor mexicano escrever para violão. O pedido foi atendido prontamente com uma pequena obra intitulada, no manuscrito, De México para Andrés Segovia, Allegretto quasi serenata. O violonista convenceu Ponce a fazer dessa peça um movimento de uma obra maior e a escrever uma sonata, a Sonata Mexicana.
Em 1925 Ponce sentiu a necessidade de ampliar sua técnica de composição e embarcou rumo à França, onde reafirmou e reforçou sua amizade com Andrés Segovia, que já residia em Paris. Essa relação era tão próxima que era comum o casal Clema e Manuel Ponce viajar junto com o casal Andrés e Adelaida Segovia. Além disso, Segovia ajudou financeiramente seu amigo compositor com freqüência e fez aulas de harmonia com ele. Durante o período parisiense desse compositor, Segovia foi mais que um divulgador de sua obra violonística, foi também seu mecenas e se empenhou em torná-lo conhecido no meio musical da época e em divulgar sua obra para outros instrumentos, apresentando-o para importantes compositores, intérpretes, críticos musicais, musicólogos e divulgando para vários instrumentistas obras de
10Idem. Ibidem, p. 31, citando PONCE, Manuel Maria. Crônicas Musicales por Manuel M. Ponce. El
Ponce que eles pudessem incluir em suas apresentações. Foi escrita nesse período a maior e mais importante parte de sua produção para violão solo.
Durante sua estada em Paris freqüentou as aulas de composição de Paul Dukas (1865-1935)11, tendo entre seus colegas Joaquin Rodrigo (1901-1999), e Heitor
Villa-Lobos (1887 - 1959). Em 1928 sua obra Miniaturas para quarteto de cordas12 ganhou
um concurso de composição em Barcelona. No ano seguinte sua situação econômica o forçou a abandonar as aulas de Dukas, mas o professor interviu para que seu estimado aluno seguisse tendo aulas com ele, ao menos como ouvinte, enquanto uma ajuda financeira que o governo mexicano havia prometido a Ponce não chegava. Por fim, com a ajuda de Segovia e o empenho de sua esposa para fazer com que o governo mexicano pagasse uma bolsa de estudos para Ponce, ele terminou suas aulas com Dukas em 1932, com nota 30 ao invés da nota máxima 10.
Em 1933 começou a ensinar piano e história da música no Conservatório Nacional de Música do México e Composição na Universidade do México. Dois meses depois foi nomeado diretor do Conservatório. A partir de então sua produção para violão foi ficando cada vez mais escassa e chegou a ficar um bom tempo sem manter qualquer contato com Segovia. Nesse período ele se voltou para a composição de obras para crianças (devido a seu ofício como professor), obras sinfônicas e concertos, entre eles o Concierto del Sur para guitarra y orquesta, estreado em Montevidéu em 4 de outubro de 1941 num clima altamente festivo. Ponce se fez
11Segundo SADIE, Stanley (org.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London:
Macmillan Publishers Limited, 1980, p. 690-691, Paul Dukas foi um grande cultuador do domínio da técnica composicional e chegou a destruir várias obras de sua própria autoria (no catálogo de suas obras o número de obras destruídas ou apenas projetadas é próximo ao de obras terminadas). Suas orquestração foi vastamente admirada e imitada. Bem informado da música de seu tempo, foi também professor de Messian.
12
presente nessa ocasião e ministrou cursos, palestras, participou de reuniões nas sociedades musicais uruguaias, assistiu a concertos em que obras suas foram executadas. Todo esse evento contou com a organização e influência de Segovia, nesse período residindo em Montevidéu.
A saúde sempre fraca de Manuel Maria Ponce passou a ficar mais grave a partir de 1946, período em que vários órgãos oficiais do México demonstraram interesse em condecorá-lo por honra ao mérito de sua produção musical. Faleceu em 24 de abril de 1948, aos 66 anos, menos de três meses após ter sido o primeiro músico a receber o Prêmio Nacional de Artes y Ciências. Este prêmio foi entregue pelas mãos do então Presidente da República, Miguel Alemán.
3 - A obra para violão de Manuel Ponce e sua relação com Andrés Segovia
Andrés Segovia, o mais destacado violonista de sua geração, demonstrou ao longo de sua carreira musical uma forte preocupação em firmar o violão como instrumento de concerto. Na sua concepção, um dos maiores problemas que o violão enfrentava era a falta de um repertório qualitativo e quantitativo que justificasse sua presença nas salas de concerto mais prestigiadas do mundo. Para tanto, atuou em três frentes: fez transcrições e arranjos de grandes obras musicais, resgatou obras importantes do repertório violonístico que estavam esquecidas e, principalmente, tinha a concepção clara que composições relevantes só seriam feitas por compositores propriamente ditos e não por violonistas. Como exemplos podemos citar, respectivamente, o arranjo da Ciacconna da Partita BWV 1004 de Johann Sebastian Bach (1685-1750), o resgate da obra de Fernando Sor (1778-1839) e de Luís Milan (c. 1500-1561) e a composição dos Doze Estudos para Violão de Heitor Villa-Lobos.
O primeiro a atender o pedido de Segovia foi Federico Moreno-Torroba (1891-1982), que escreveu em 1919 uma dança que foi incorporada na Suíte Castellana, e ao longo de sua carreira outros compositores foram seduzidos pelo carisma e pelo talento do violonista espanhol e atenderam aos seus pedidos para escrever novas obras para violão. Foram aqueles que mais escreveram para ele Joaquín Turina (1882 - 1949), Joaquín Rodrigo, Mario Castelnuovo-Tedesco (1895 - 1968), Manuel Ponce, Heitor Villa-Lobos e Alexander Tansman (1897-1986). Recentemente foram descobertas outras peças escritas para Segovia13 que representam
um importante aumento quantitativo e qualitativo da produção violonística do século passado.
A influência de Segovia é visível no repertório escrito para ele: predominância de peças de estilo conservador e acadêmico, que não se alinhavam à vanguarda musical da época, fortemente idiomáticas e de fácil aceitação pública. Para obter tal resultado ele não só pedia que fossem escritas obras com essa estética como também sugeria modificações de trechos inteiros dessas obras alegando que tais alterações tornariam essas peças mais idiomáticas, porém com freqüência tais modificações apenas deixavam as peças mais próximas de seu gosto musical. Nem sempre tais sugestões eram acatadas pelo compositor, no entanto praticamente toda obra que Segovia gravava, editava e tocava tinha uma versão final divergente do manuscrito do compositor. Como veremos no objeto de estudo desse trabalho, nem sempre essas divergências são estruturalmente relevantes, mas alteram o resultado sonoro final da obra.
13
Dentre os compositores que escreveram para o violonista espanhol o que ele mais teve intimidade foi Manuel Maria Ponce. Tanta intimidade permitia algumas iniciativas. Segovia encomendava novas composições que servissem a suas próprias necessidades de repertório sem considerar a linguagem individual de Ponce e as alterava para que elas cumprissem de maneira ainda mais eficaz seu ideal estético. As cartas escritas por Segovia14 documentam que várias peças foram exemplo dessa
prática. Nesse trabalho trataremos apenas das Sonatas para violão solo, que não estão entre as peças de Ponce que sofreram o maior grau de interferência de Segovia no resultado final.15 Além dos pedidos de alterações documentadas pelas cartas, como
eles se viam com freqüência certamente vários pedidos semelhantes devem ter sido feitos pessoalmente, mas como veremos, nem todas as alterações sugeridas foram acatadas.
Durante o período em que foram compostas as três primeiras sonatas Segovia obtinha sucesso em fazer intervenções pontuais que não modificavam de maneira significativa a estrutura dessas sonatas, embora levassem a resultados musicais diferentes. Ele fez pedidos que alterariam a estrutura final dessas obras, como pedir que fosse composto um outro segundo movimento para a Sonata Mexicana, pedidos que não foram atendidos. Sua revisão, no entanto, demonstra ser a principal causa de divergência entre as edições dessas obras, pois ele chegava a entregar as obras revisadas diretamente para o editor sem que Ponce olhasse o resultado dessa revisão, e pelas cartas vemos que o compositor não recebia nem mesmo as provas. Verificam-se
14
Publicadas em ALCAZAR, Miguel. The Segovia-Ponce letters. Columbus: Orphée, 1989.
15
Dentre as peças com maiores alterações encontram-se os 24 Prelúdios, dos quais 12 foram descartados por Segovia e alguns dos outros 12 tiveram modificações de nota e tonalidade, e o
Prelúdio, Tema e Variações sobre Folias de Espanha, que foram editadas sem o Prelúdio, com menos
em suas cartas passagens como “Ya he mandado los dos últimos tiempos, digitados, a Schott. He recibido, en cambio, las pruebas de los dos primeros.”16 Tal fato pode ter
ocorrido devido à confiança que o compositor tinha no violonista e na dificuldade de comunicação de uma época especialmente conturbada no século passado, o entre-guerras e a segunda guerra mundial.
As três últimas sonatas, no entanto, são frutos diretos da influência de Segovia e representam mais o resultado estético de obras que o violonista espanhol gostaria que já tivessem sido escritas para violão do que o resultado estético do desenvolvimento da linguagem musical individual do compositor mexicano. A Sonata Clássica marca uma nova fase na relação dos dois que reflete diretamente nas futuras composições para violão de Ponce. Enquanto o compositor mexicano trabalhava em projetos que desenvolviam sua própria linguagem musical (como Chapultepec, de 1929), o violonista espanhol, que durante os anos de 1928 a 1930 tinha dificuldades para conseguir tantos concertos quanto antes, começou a pedir que Ponce escrevesse obras que imitam o estilo de compositores bem quistos pelos organizadores de recitais e pelo público da época, como Franz Joseph Haydn (1732 - 1809), Franz Schubert (1797 - 1828) e Johann Sebastian Bach (1685 - 1750).
Desde a composição dessa sonata até o momento em que Ponce saiu de Paris, Segovia com freqüência requisitava novas obras ao mexicano que imitam o estilo de outros compositores. Há casos de peças compostas por Ponce cuja autoria foi
16
atribuída pelos dois a outros compositores, como a Suíte I17, a Sonata Clássica18, o
Prélude, Ballet y Courante19 e a Suíte II20
.
De acordo com as fontes que conseguimos levantar, à exceção de algumas poucas obras juvenis, não há no catálogo das obras do compositor mexicano obras que imitem o estilo de outro compositor além dessas obras para violão que Segovia requisitou. Segundo Alcázar, “se han esbozado um sinnúmero de hipótesis acerca de la atribución de esta obra a outro compositor, pero ninguna de ellas há resultado convincente.”21 Além disso, é curioso notar que a partir do retorno de Ponce ao
México, ele não escreve mais nenhuma obra de epígono tão pouco qualquer outra obra para violão solo para Segovia.
4 - Sonatas para violão solo de Manuel Maria Ponce
4.1 – Comparação entre a edição urtext e a edição publicada das obras
A seguir desenvolveremos, quando possível, uma comparação entre a primeira edição publicada das obras estudadas e a edição urtext lançada em 2000 por um órgão
17
A Suíte I, também conhecida como Suíte em Lá menor, Suíte Antiga ou Suíte de Weiss, é o caso mais notório. Durante toda sua vida Segovia publicamente atribuiu essa peça a Sylvius Léopold Weiss (1686 - 1750) e deu como fonte um manuscrito que nenhum musicólogo jamais encontrou. Alguns de seus alunos, após a morte de seu mestre, começaram a anunciar essa peça como sendo de Ponce, o que causou controvérsia durante anos. A publicação das cartas de Segovia enviadas a Ponce em ALCAZAR, Miguel. The Segovia-Ponce letters. Columbus: Orphée, 1989 comprovou que essa obra se tratava de mais uma peça que imitava o estilo de outro compositor.
18
Em ALCAZAR, Miguel. The Segovia-Ponce letters. Columbus: Orphée, 1989. p. 22. se lê: “La [Sonata] de Sor la anuncio simplesmente como de Sor, sin añadir 1a. audición, ni nada, a fin de que
quede la puerta abierta para hacerlo en Europa como tu prefieras.” 19
Outra obra que foi divulgada como sendo de Weiss, de acordo com ALCAZAR, Miguel. Obra
Completa para Guitarra de Manuel Ponce. México: Conaculta, 2000, p. 182. 20
Obra que foi atribuída a Allesandro Scarlatti (1660-1725), de acordo com ALCAZAR, Miguel. Obra
Completa para Guitarra de Manuel Ponce. México: Conaculta, 2000, p. 222. 21
público do México, o Conselho Nacional de Cultura (Conaculta), revisada por Miguel Alcazar.
4.1.1 – Sonata Mexicana
Dentre as obras citadas, a que Segovia menos pediu alterações. No entanto, o próprio fato da obra ser uma sonata é uma demonstração da influência do espanhol, pois, como vimos, Ponce primeiramente escreveu uma peça curta, que por fim se tornou o terceiro movimento dessa sonata. Segovia pediu que fosse composto um outro segundo movimento, pedido que não foi atendido.
Uma comparação entre a primeira versão publicada22, a edição feita a partir
dos manuscritos originais23 e o manuscrito do terceiro movimento dessa peça24
mostram as seguintes divergências:
Na edição urtext e no manuscrito há ligaduras de expressão apenas no terceiro movimento. No entanto, todas as ligaduras de expressão no terceiro movimento da edição Peer estão ausentes no manuscrito. Também não há uma única indicação de harmônicos na edição urtext ou no manuscrito. Como veremos, não há em todas as obras analisadas uma única indicação de digitação, arpejos, rasgueios ou glissandos na edição urtext ou nos manuscritos com a caligrafia do compositor que tivemos acesso. Outras divergências serão mostradas no quadro a seguir:
22
PONCE, Manuel M. Sonata Mexicana (Sonata no. 1). [S.l]: Peer International Corporation, 1967. Revisão e digitação: Manuel Lopez Ramos. Editado por: Carlos Vázquez.
23
ALCAZAR, Miguel. Obra Completa para Guitarra de Manuel Ponce. México: Conaculta, 2000, pp. 24-31.
24
Quadro 2 – divergências entre edições da Sonata Mexicana Primeiro movimento
Compasso25 Edição Peer Edição Conaculta (Urtext)
1 sem indicação de dinâmica ou expressão f e humorístico
3 sem indicação de dinâmica p
7, 46, 49, 55, 91
sem indicação de dinâmica acento no segundo tempo 12 sem indicação de dinâmica crescendo no final do compasso 13, 74 sem indicação de dinâmica acentos em todas as notas
19 sol3#26 sol bequadro 3
76 si4 sib4
77, 78 acorde em mínima acorde em semínima
95 dó#4 dó bequadro4
102 ré3 ré#3
107 sol#4 sol bequadro 4
122 acorde na cabeça do compasso mi2 dó#4 acorde na cabeça do compasso mi2 ré3 dó#4
129 e 130 mi2 em mínimas mi2 em semínimas
Segundo movimento
2 si#3 si bequadro3
7 baixo no quarto tempo em sol2 ré3 baixo no quarto tempo em mi2 ré3
11 sol#3 sol3
13 e 14
21 sol4 sol#4
40 última nota do compasso fá#4 última nota do compasso mi4
42 sib3 si bequadro 3
48 e 49
53 lá3 e dó#4 no segundo tempo apenas dó#4 no segundo tempo
Terceiro movimento27
Compasso Edição Peer Fac-símile do manuscrito
1 Allegretto in tempo di serenata Allegretto, quasi serenata
1 sem indicação de dinâmica p seguido de crescendo
1, 8, 11, 13,
37 sem indicação de articulação ligadura abarcando as quatro primeiras notas e staccatos simples nas duas últimas 2, 21, 24,
36, 48, 50 sem indicação de dinâmica decrescendo
2, 9, 10, 38 sem indicação de articulação ligadura abarcando todas as notas do compasso
3, 25, 44 sem indicação de dinâmica p
5, 8, 16, 22, 35, 39, 45
sem indicação de dinâmica crescendo
6 sem indicação de expressão espress.
6 mi4 semínima si3 colcheia no soprano mi4 colcheia si3 semínima no soprano
25
Numeração de compasso seguindo a edição urtext, exceção feita no terceiro movimento, em que a numeração segue a edição Peer.
26
Nesse estudo para identificar as notas dentro da escala geral está se considerando a sua escrita, não o resultado sonoro obtido, embora no violão se leia uma oitava acima do som real.
27
8 semínima no primeiro dó4 todas as notas em semicolcheias 12, 14, 16 ligadura entre a segunda e a terceira nota do
compasso ligadura entre as três últimas notas do compasso 15 fá#2 lá#2 si2 na voz melódica, acompanhado
de acorde sustentado desde o compasso anterior
si3 lá#3 si3 na voz melódica, sem acompanhamento
17, 29, 46 sem indicação de dinâmica f
29, 31 e 32 acordes em semínima ou colcheia acordes apenas em semicolcheias
31 acento no segundo tempo p no segundo tempo
32 acento no primeiro tempo sem indicação de dinâmica
34 rallentando poco rallentando
37 sem indicação de dinâmica pp
38 última nota do compasso mi3 última nota do compasso mi2
44 Poco piu mosso sem indicação de andamento
45 primeiro acorde mi3 lá3 dó#4 lá4 primeiro acorde mi3 lá3 dó#4 46 apenas ré#3 na cabeça do segundo tempo re#3 lá3 na cabeça do segundo tempo 47 primeiro acorde lá2 mi3 lá3 dó#4 primeiro acorde mi3 lá3 dó#4 48 a 50 semínima pontuada no soprano semicolcheia no soprano 51 colcheia no soprano e no contralto, apenas lá3
na cabeça do segundo tempo semicolcheia no soprano e no contralto, ré3 lá3 na cabeça do segundo tempo 52 primeiro acorde lá2 lá3 dó#4 mi4, nota
seguinte mi4, lá2 colcheia primeiro acorde lá2 mi3 lá4 dó#4 mi4, nota seguinte mi3 simultâneo ao mi4, lá2 semicolcheia
55 sol#3 sol bequadro 3
Quarto movimento
Compasso Edição Peer Edição Urtext
13 dó#4 dó bequadro 4
14, 86 sem indicação de dinâmica decrescendo
33 fá#3 dó#4 fá bequadro 3 dó bequadro 4
36 sol#3 sol bequadro 3
60 sem indicação de expressão scherz.
61 ré3 ré#3
63 ré4 ré#4
64 p sem indicação de dinâmica
76 sul ponticello sem indicação de timbre
78 sol#2 e sol#3 sol bequadro 2 e sol bequadro 3
82 sem indicação de dinâmica f
Fonte: PONCE, Manuel M. Sonata Mexicana (Sonata no. 1). [S.l]: Peer International Corporation, 1967. Revisão e digitação: Manuel Lopez Ramos. Editado por: Carlos Vázquez e ALCAZAR, Miguel. Obra Completa para Guitarra de
Manuel Ponce. México: Conaculta, 2000, pp. 24-31.
Nota: Dados trabalhados pelo autor.
No terceiro movimento dessa obra também encontramos divergências entre as edições nos compassos 39 a 43, mostradas abaixo:
4.1.2 – Sonata em Lá menor
Como vimos, tal sonata foi recentemente recuperada e ainda não publicada.
4.1.3 – Sonata III
O manuscrito dessa obra está tido como extraviado, o que inviabiliza uma comparação entre edições. No entanto, em cartas Andrés Segovia pede outro fim para o primeiro movimento, mas acaba editando o que foi escrito.
4.1.4 – Sonata Clássica
Primeira obra de epígono de Ponce, Segovia manda sete cartas num período de cerca de cinco meses pressionando para que essa obra fosse escrita. Faz também alguns pedidos com relação à sua estrutura. Como exemplo podemos citar que ele pede para essa peça ter quatro movimentos e seguir a mesma estrutura formal de outras sonatas enviadas previamente a Ponce. Além disso, escreve:
“Sin embargo quisiera que modificaras aún el ponte para ir al segundo tema, la rentrée, y tal vez, la coda. Quisiera também que el desarollo fuera um poco mas extenso, y acaba el Rondo que estoy deseando trabajar, para que la Sonata esté completa.”28
28
“Si tienes borrador del primer tiempo de la Sonata, hás um mero puente para ir al segundo tema. Escribe tambien un gracioso diseño sobre la reentre ao tema principal, después del desarollo, y hás mas extenso este, sin tocar para nada a lo que ya está escrito, que me gusta mucho. Tal vez outra coda.”29
A musicóloga e violonista mexicana Corazon Otero gentilmente nos enviou uma cópia de uma versão em andamento dessa obra com a caligrafia de Manuel Ponce. Nela constam o primeiro movimento e doze compassos do segundo, em versões ainda não terminadas e com alguns rabiscos. Uma comparação entre essa versão e a versão final mostra que a música foi modificada de acordo com o pedido de Segovia expresso nessas cartas. No entanto, a coda dessa versão é a mesma da versão final, com exceção de um trecho de três compassos, que na última versão está uma oitava abaixo.
Uma comparação entre a edição urtext30 e a primeira edição publicada31 mostra
as seguintes divergências32: assim como na Sonata Mexicana, não há em toda a
Sonata Clássica qualquer ligadura de expressão na edição urtext, apenas ligaduras de prolongamento. Também não há em toda a obra uma única indicação de digitação, de arpejo, de staccato e a única indicação de harmônico está nos compassos 54 a 5733 do
segundo movimento. Outras divergências são mostradas no quadro a seguir:
29
Idem, ibidem, p.26
30
ALCAZAR, Miguel. Obra Completa para Guitarra de Manuel Ponce. México: Conaculta, 2000, pp. 78-85.
31
PONCE, Manuel M. Sonata Clásica: Hommage a Fernando Sor. Mainz: B. Schott’s Söhne, 1929. Digitação: Andrés Segovia. Dedicada a Andrés Segovia.
32
De acordo com o manuscrito da versão anterior dessa sonata, em ambas edições o si4 do compasso 67 deveria ser sib4. Nesse manuscrito não há qualquer outra divergência com a edição urtext nas seções que estão presentes nas duas versões.
33
Quadro 3 – divergências entre as edições da Sonata Clássica Primeiro movimento
Compasso34 Edição Schott Edição Conaculta (Urtext)
1 a 4 crescendos e decrescendos sem indicação de dinâmica 1 mínima no tenor e no contralto semínima no tenor e no contralto 6, 30, 31, 131,
132
uso de acento ausência de acento em todo o
movimento 13 no primeiro tempo, acorde mi3 si3 mi4
sol#4 no primeiro tempo, acorde mi3 si3 sol#4
16 no segundo tempo, semínima no baixo
seguido de duas semínimas no segundo tempo, duas colcheias no baixo (mesma nota) seguido de uma mínima
16 mínimas no contralto semínimas no contralto
17, 103, 105, 120, 140, 141,
mínima no baixo semibreve no baixo
18 pausa no segundo tempo e semínima no
terceiro tempo do baixo dois mi2 colcheia no segundo tempo e mínima no terceiro tempo do baixo 22, 118, 123,
124, 157 semínima no baixo semibreve no baixo
23 colcheia no baixo semibreve no baixo
24, 35, 74 semínima no baixo mínima no baixo
29 colcheia no baixo e no tenor mínima no baixo e no tenor
30 sol4 colcheia sol4 semibreve
32 sol3 no soprano sem soprano
34 fá3 mínima fá3 semínima
38 fá4 mínima fá4 semínima
40 semínima seguido de pausas no baixo,
tenor e contralto mínima seguido de pausas no baixo, tenor e contralto
55 crescendo sem indicação de dinâmica
61 apoggiatura no terceiro tempo sem ornamento
76 lá3 mínima lá3 semínima
79 acordes: si2 sol#3 e lá2 lá3 acordes: si2 ré3 sol#3 e lá2 ré3 lá3
79 mínima no soprano semínima no soprano
81 semínima na primeira nota do baixo e do soprano
mínima na primeira nota do baixo e do soprano
90 ré#4 semínima ré#4 mínima
91, 93, 95 mínima pontuada no soprano e no
contralto semibreve no soprano e no contralto
102 no terceiro tempo, mínimas nas vozes
internas no terceiro tempo, semínimas nas vozes internas 109 primeira nota do baixo dó3 primeira nota do baixo lá2
113 primeiro acorde sol#3 si3 mi4 si4, fá
natural 3 no segundo acorde primeiro acorde sol#3 mi4 si4, fá#3 no segundo acorde 114 primeiro acorde mi3 si3 mi4 sol4 primeiro acorde mi3 si3 sol#4
115 fá4 fá#4
116 sol natural 3 no primeiro acorde sol#3 no primeiro acorde 117, 119 quatro colcheias, semínima e pausa de
semínima no baixo
quatro colcheias e mínima no baixo
122 ré4 ré#4
127 a 129 no baixo, dois grupos de semínima
seguido de pausa de semínima mínimas no baixo
130 colcheia no baixo e no tenor semibreve no baixo e no tenor
131 mi4 colcheia mi4 semibreve
133 mi3 no soprano sem soprano
135 ré3 mínima ré3 semínima
34
137 mi3 mínima mi3 semínima
139 ré4 mínima ré4 semínima
150 semínima no terceiro tempo do baixo e do
tenor mínima no terceiro tempo do baixo e do tenor 155 colcheia no tenor, contralto e soprano semínima no tenor, contralto e soprano
Segundo movimento
1, 40 acorde dó4 mi4 sol4 semínima nas vozes
agudas seguido de pausa de semínima acorde mi4 sol4 mínima nas vozes agudas 3 sol2 semínima no segundo e terceiro
tempo
sol2 mínima no segundo tempo 3 no segundo tempo, sem contralto. No
terceiro tempo, fá3 no tenor e sol3 no contralto
no segundo tempo, sol3 colcheia ligado a sol3 anterior no contralto. No terceiro tempo, sem contralto.
4, 8, 13, 14, 42,
43, 47, 48 acordes com sol3 acordes sem sol3
6 sem voz interna no terceiro tempo, mi3 semínima na voz
interna 9 acorde dó4 mi4 sol4 semínima nas vozes
agudas seguido de pausa de colcheia pontuada
acorde mi4 sol4 semínima nas vozes agudas ligado a acorde com mesmas notas em colcheia pontuada
12, 13 acorde com ré4 acorde sem ré4
14 no terceiro tempo, colcheia seguido de pausa de colcheia no tenor, no contralto e no soprano
no terceiro tempo, semínima no tenor, no contralto e no soprano
16 acorde com ré3 acorde sem ré3
18 no terceiro tempo, dó#4 sem dó#4 no terceiro tempo
22 no terceiro tempo, si3 sem si3 no terceiro tempo
24 semínima seguido de pausas no baixo e
no tenor mínima seguido de pausa no baixo e no tenor 29 baixo e contralto iniciando em semínima
seguido de pausa de semínima baixo e contralto iniciando em mínima 30 no baixo, colcheia seguido de pausas no baixo, semínima seguido de pausas
30 uso de acento sem acento em todo esse movimento
41 no segundo tempo, colcheia seguido de
pausas nas vozes graves no segundo tempo, mínima nas vozes graves 42 no terceiro tempo, colcheia seguido de
pausa de colcheia nas vozes graves
no terceiro tempo, semínima nas vozes graves
42, 43, 47, 48 acorde com sol3 acorde sem sol3
44 sol#4 no terceiro tempo sol bequadro 4 no terceiro tempo
47 segundo acorde com si3 segundo acorde sem si3
48 semínima seguido de pausa de colcheia
no primeiro tempo do tenor e soprano semínima pontuada no primeiro tempo do tenor e do soprano 54 no segundo tempo, seminima seguido de
pausa no baixo no segundo tempo, mínima no baixo
Terceiro movimento
1 acorde com sol3 acorde sem sol3
2, 28 pizzicatto sem indicação de articulação
9 pausa no primeiro tempo do baixo sol3 semínima no primeiro tempo do baixo
11, 14 pp p
18 pausa no segundo tempo do baixo si2 semínima no segundo tempo do baixo
23 semínima nas vozes internas colcheia nas vozes internas 24 a 26 semínimas nos acordes colcheias nos acordes
26 ten. e tempo sem indicação de expressão
27 uso de acento sem acento
31 no terceiro tempo, colcheia nas vozes
38 semínima no baixo mínima pontuada no baixo
38 f e crescendo apenas crescendo
39 crescendo f
41 sem fermata fermata no segundo acorde
51 semínima nas vozes graves mínima nas vozes graves 53 no primeiro tempo, sol3 semínima no primeiro tempo, sol3 mínima 55 no primeiro tempo, semínima nas vozes
graves, seguido de pausa no primeiro tempo, mínima nas vozes graves
56 rit. sem indicação de expressão
57 tempo sem indicação de andamento
57 semínima seguido de pausa no primeiro tempo do soprano
mínima no primeiro tempo do soprano 60 no primeiro tempo, semínima seguido de
pausa no baixo no primeiro tempo, mínima no baixo
Quarto movimento
10, 12, 27, 198
a 200 semínima no primeiro acorde, seguido de pausa de colcheia semínima pontuada no primeiro acorde 11, 69, 117,
120, 124 a 129, 142, 155
semínima seguido de pausa de semínima
na voz grave mínima na voz grave
24 dó#4 no primeiro tempo sem dó#4 no primeiro tempo
31 semínima no primeiro tempo do baixo semínima pontuada no primeiro tempo do baixo
43 última colcheia si3 última colcheia acorde sol#3 si3
46 ré4 ré#4
70 acorde em semínima seguido de pausa acorde em mínima
101 uso de acento sem acento
146 sem indicação de expressão a tempo
149, 199, 201 semínima no primeiro tempo do contralto e do soprano
semínima pontuada no primeiro tempo do contralto e do soprano
154, 156 semínima nas vozes internas semínima pontuada nas vozes internas 155 no baixo, semínima seguido de pausa mínima no baixo
159 semínima no primeiro tempo do soprano semínima pontuada no primeiro tempo do soprano
194 no acorde, apenas soprano em semínima
pontuada no acorde, todas as vozes em semínima pontuada 195 baixo iniciando em colcheia seguido de
pausa de colcheia
baixo iniciando em semínima
198, 200 lá2 no baixo sem lá2 no baixo
202 acorde no primeiro tempo sol#3 ré4 mi4 acorde no primeiro tempo sol#3 si3 ré4 mi4
Fonte: PONCE, Manuel M. Sonata Clásica: Hommage a Fernando Sor. Mainz: B. Schott’s Söhne, 1929. Digitação: Andrés Segovia. Dedicada a Andrés Segovia e ALCAZAR, Miguel. Obra Completa para Guitarra de Manuel
Ponce. México: Conaculta, 2000, pp. 78-85. Nota: dados
4.1.5 – Sonata Romântica
Outra peça que Segovia insistiu muito para que fosse escrita: em nove cartas num período de cerca de dois meses ele cobra o término dessa obra.
Ele chega a pedir uma alteração numa seção, explicando o motivo:
“Querido Manuel: Me tiré como perro hambriento al final.. Y estoy desesperado con la guitarra. Resulta imposible - ¡¡por vez primera com tu musica!! – lo que menos te imaginas: los arpegios... Y hás coincidido con el mismo gênero de dificultad que hace inabordable el prelúdio em mi mayor de Bach (violín solo) para la guitarra.
Ejemplo: Tu haces asi35:
Y Bach asi:
etc.
Y la dificultad, em ambos trozos, consiste en que es preciso hacer en una misma cuerda esa sucesion de grados conjuntos, manteniendo, al mismo tiempo, una posicion, a veces disparatada, para pulsar la nota disjunta del arpegio.”36
Tocar o trecho em questão usando uma única corda requer muita habilidade do intérprete, beirando o impossível. Essa prática se devia ao uso de tripa de animais para
35
Embora na carta original os trechos não tenham clave ou armadura, no presente trabalho os trechos estão apresentados com clave e armadura da peça citada, para melhor compreensão do leitor.
36
a confecção das cordas37, caracterizadas por um desequilíbrio tímbrico que é evitado
tocando todas as notas de uma melodia na mesma corda. Porém, como se trata de um trecho de andamento rápido, a alteração de timbre ocasionado pelo dedilhado em várias cordas é praticamente imperceptível. Portanto, podemos considerar, nesse trecho, a escolha do dedilhado em uma ou mais cordas como uma preferência do intérprete e não uma imposição do instrumento, conforme afirmou Segovia. Além disso, verificamos que, desde que as notas das melodias sejam tocadas em duas cordas, os trechos citados acima são possíveis de ser tocados no violão.
Além disso, a peça citada como exemplo de impossibilidade similar, o Prelúdio da Suíte BWV 1006a de Bach38, já havia sido transcrita para violão e editada
sete anos antes dessa carta39. Esta peça está inclusa numa publicação da obra
alaudística de Bach transcrita para violão, pela editora que Segovia usava para publicar as obras de diversos compositores, incluindo Ponce.
Como está clara a omissão de algumas informações nos trechos citados, como baixos, não podemos dizer categoricamente que a afirmação de Segovia é incorreta, pois não tivemos acesso ao manuscrito, bem como outros documentos. Há, portanto, a possibilidade de existir informações adicionais sobre esse assunto que mostrem que procede o que Segovia escreveu, invalidando nossa hipótese.
Embora nós não tenhamos conseguido manuscritos que localizem quais seriam os compassos citados na carta, que foram mudados devido a essa observação, uma
37
As cordas de violão tal como conhecemos hoje só surgiram após 1940.
38
Obra transcrita para alaúde pelo próprio compositor.
39
Em BRUGER, Hans Dagobert (arranjador). Johann Sebastian Bach, Kompositionen für di Laute. Wolfenbuttel: Schott Musik Verlag, 1921.
análise da obra mostra que o mais provável é que se trate dos compassos 169 a 172 do último movimento dessa sonata. Caso a melodia que foi escrita nessa carta estiver notada no manuscrito acompanhada apenas dos baixos dos compassos 169 a 172 da versão final ela é, da mesma forma, possível de ser tocada ao violão. Mas como vimos, uma análise pormenorizada desse trecho só seria possível com documentos que infelizmente não puderam ser levantados durante o período desse estudo.
Das sonatas em que foi possível comparar a edição publicada40 com a edição
urtext41 essa é a obra em que há divergências entre as edições em maior número e que
de maneira mais significativa alteram o resultado musical final. O primeiro movimento apresenta 132 compassos divergentes de 151 compassos totais; o segundo movimento, 58 de 72; o terceiro, 171 de 178 e o quarto, 135 de 209.
Assim como na Sonata Mexicana e na Sonata Clássica, não há qualquer ligadura de expressão na edição urtext da Sonata Romântica, apenas ligaduras de prolongamento. Também não há em toda essa obra, na edição urtext, uma única indicação de digitação, glissando, staccato, acento ou arpejo, e a única indicação de harmônico está nos compassos 112 a 118 do terceiro movimento. Outras divergências estão mostradas no quadro a seguir:
40
PONCE, Manuel M. Sonata Romántica: Hommage a Fr. Schubert qui aimait la guitare. Mainz: B. Schott’s Söhne, 1929. Digitação: Andrés Segovia. Dedicada a Andrés Segovia.
41
ALCAZAR, Miguel. Obra Completa para Guitarra de Manuel Ponce. México: Conaculta, 2000, pp. 93-103.
Quadro 4 – divergência entre as edições da Sonata Romântica Primeiro movimento
Compasso42 Edição Schott Edição Conaculta (Urtext)
1 Allegro moderato Allegro non troppo, semplice
5-6 sem indicação de dinâmica decrescendo do quarto tempo do compasso 5 à metade do compasso 6
6 sem indicação de dinâmica sf nas notas ré3 mi3
7 sem indicação de dinâmica crescendo na primeira metade e decrescendo no último tempo do compasso
7, 10 a 13, 58 a 60, 67, 69, 70, 105, 109, 110, 123, 134
baixo e tenor iniciando em semínima
seguido de pausa de semínima baixo e tenor iniciando por mínima 8, 106 semínima no baixo e no tenor mínima no baixo e no tenor 9 decrescendo na primeira metade do
compasso sem indicação de dinâmica na primeira metade do compasso, sf no quarto tempo seguido de decrescendo 10 crescendo na primeira metade do
compasso, f com acento no terceiro tempo seguido de decrescendo
decrescendo no primeiro tempo vindo do compasso anterior, crescendo na primeira metade do compasso 11 crescendo, acento no terceiro tempo
seguido de crescendo apenas f no terceiro tempo
12 crescendo decrescendo até o terceiro tempo
13 decrescendo por todo o compasso crescendo nos três primeiros tempos seguido de decrescendo
17, 115 acorde arpejado mi2 si2 mi3 sol#3 si3 mi4
acorde plaquê mi2 sol#3 si3 mi4 18, 79, 97, 103 sem indicação de dinâmica f
19 sem indicação de dinâmica f no primeiro tempo, decrescendo no terceiro
20 decrescendo p
20, 118 no primeiro tempo, semínima no baixo,
tenor e soprano no primeiro tempo, mínima no baixo, tenor e soprano 21 fá#2 semínima, lá3 dó#3 semínima
pontuada fá#2 mínima, lá3 dó#3 mínima pontuada
21 decrescendo sem indicação de dinâmica
22 baixo iniciando em semínima baixo iniciando em mínima pontuada
23 f no terceiro tempo cresc. no segundo tempo
24 sem indicação de dinâmica cresc
25, 46 baixo, tenor e contralto iniciando em semínima seguido de pausa de semínima
baixo, tenor e contralto iniciando em mínima
25 ff f
26 decrescendo p no primeiro tempo, crescendo no
segundo
27, 120 crescendo sem indicação de dinâmica
27, 28, 31, 47,
129, 130, 145 soprano e contralto iniciando em semínima seguido de pausa de semínima soprano e contralto iniciando em mínima 28, 30 sem indicação de dinâmica decrescendo a partir do terceiro
tempo
29 p e sem outra indicação de dinâmica p e crescendo a partir da segunda metade do compasso
31, 95 sem indicação de dinâmica crescendo a partir do terceiro tempo 33 no soprano, pausa de colcheia no terceiro
tempo seguido de três colcheias
no soprano, mi4 no terceiro tempo ligado à mesma nota desde o tempo
42
anterior seguido de três tercinas.
34 f p
34 animato scherz.
35, 37 p espress. sem indicação de expressão,
crescendo na primeira metade do compasso
35, 37, 92 sem indicação de dinâmica crescendo na primeira metade do compasso
36 f sem indicação de dinâmica
37 lá#4 semínima seguido de pausa de
colcheia lá#4 semínima ligado a colcheia
38, 68, 128 soprano iniciando em semínima seguido
de pausa de semínima soprano iniciando em mínima
38 cresc. et accel. sem indicação de dinâmica e
expressão
39 dó4 semínima dó#4 semínima dó4 mínima dó#4 mínima
39 mi3 no quarto tempo mi#3 no quarto tempo
44 mínima no baixo, tenor e contralto semibreve no baixo, tenor e contralto 49 mi4 semínima no soprano, mi2 semínima
e mínima pontuada no baixo mi4 semibreve no soprano, quatro mi2 semínima no baixo 53 mi#2 sol#3 dó#4 no quarto tempo mi#2 dó#4 no quarto tempo, sem
sol#3 54 a 57, 127 no baixo, semínima no terceiro tempo
seguido de pausa no baixo, mínima no terceiro tempo
58 animando sempre animando
61 baixo iniciando em semínima seguido de pausa de semínima
baixo iniciando em mínima 63, 65 no baixo, semínima seguido de pausa de
semínima mínima no baixo
66, 117 baixo, contralto e soprano iniciando em
semínima baixo, contralto e soprano iniciando em mínima 67, 93, 127 sem indicação de dinâmica p no primeiro tempo
68 f no primeiro e quarto tempo f apenas no primeiro tempo
70 no quarto tempo, acorde si2 si3 dó#4 ré#4 no quarto tempo, acorde si2 dó#4 ré#4
73 decrescendo seguido de p apenas p
74, 136, 137 voz(es) inferior(es) em dois grupos de semínima seguido de pausa de semínima
voz(es) inferior(es) em mínimas
74 fá#4 fá bequadro 4
75 acento, seco e ff na cabeça do compasso poco piu mosso e sf 76 acento, seco e ff na cabeça do compasso sf na cabeça do compasso 77 acento, seco e ff na cabeça do compasso
seguido de p sf na cabeça do compasso
78 acento, seco e ff na cabeça do compasso
seguido de p sf na cabeça do compasso, crescendo a partir do terceiro tempo
81, 122 cresc. sem indicação de dinâmica
83 cresc. com acento f sem acento
86 ritard. dim. e rit. molto
87, 91, 97, 144 semínima no acorde semínima pontuada no acorde
87 a tempo, p tranquilo apenas a tempo
88 mínima ligada a colcheia no baixo mínima no baixo
90 mínima no baixo mínima pontuada no baixo
95 dó#4 dó bequadro 4
96 acorde mi2 mi3 si3 sol#4 acorde mi2 si3 sol#4
97 espress. sem indicação de expressão
98 poco ritard decrescendo e rall.
99 espressivo a tempo
do tenor 102 no primeiro tempo, duas colcheias no
soprano, colcheia no contralto. No terceiro tempo, semínima seguido de pausa no soprano
no primeiro tempo, colcheia pontuada e semicolcheia no soprano, colcheia pontuada no contralto. No terceiro tempo, mínima no soprano 103 no terceiro tempo, semínima seguido de
pausa no soprano no terceiro tempo, mínima no soprano
108 f com acento no terceiro tempo crescendo na primeira metade do
compasso, f no terceiro tempo, sem acento
109 f seguido de decrescendo p
110 sem indicação de dinâmica f no terceiro tempo
111 sem indicação de dinâmica decrescendo no primeiro tempo, p no terceiro
120, 125, 126 baixo iniciando em semínima baixo iniciando em mínima pontuada 122 acorde sol#2 sol#3 si#3 sol#4 no quarto
tempo acorde sol#2 si#3 sol#4 no quarto tempo
131 mi2 ré4 e sol#4 na cabeça do quarto
tempo mi2 e sol#4 na cabeça do quarto tempo
132 mínima seguido de pausa no baixo semibreve no baixo 135, 140 baixo e tenor iniciando em semínima
seguido de pausa
baixo e tenor iniciando em semínima pontuada
136 cresc. cresc. ed animando
138 f ff
144 expressivo sem indicação de expressão
145 rall. sem indicação de expressão
146 acorde do segundo tempo mi2 dó#4 mi4
lá4, mínima no baixo no terceiro tempo acorde do segundo tempo mi2 dó#4 lá4, semínima no baixo no terceiro tempo e mi2 semínima no quarto tempo do baixo
146 a tempo sem indicação de andamento
147 lá2 semínima mínima pausa de semínima no baixo
quatro lá2 semínima no baixo
147 sem indicação de dinâmica crescendo
148 e 149 f, f, crescendo, decrescendo decrescendo desde o final do compasso 148, poco rall. no fim do compasso 149
150 e 151 dois acordes em p com arpejo acordes plaquê, o primeiro em pp e indicação a tempo no penúltimo acorde do movimento
151 acorde lá2 dó#4 mi4 lá4 acorde lá2 mi3 dó#4 lá4
Segundo movimento
1 p seguido de crescendo e decrescendo p seguido de crescendo 1, 2 mínima pontuada na segunda nota do
soprano semínima ligada a semínima seguido de pausa na segunda nota do soprano
2, 44 crescendo sem indicação de dinâmica
3, 41 e 42, 45, 48, 62
decrescendo sem indicação de dinâmica
4 p seguido de crescendo e decrescendo apenas crescendo e decrescendo 5, 7, 51 colcheia na nota mais grave de cada
arpejo mínima na nota mais grave de cada arpejo
7 f crescendo
8, 56 mínima no soprano semibreve no soprano
8, 10, 49 sem indicação de dinâmica decrescendo na segunda metade do compasso
11 decrescendo p
15 dim. calmo
18 fá#2 fá#3 no baixo fá#2 ré#3 no baixo 18 dois grupos de colcheia, colcheia ligada a
colcheia, pausa de colcheia no baixo dois grupos de colcheia e colcheia ligada a semínima no baixo 19, 50, 52 e 53 sem indicação de dinâmica crescendo na primeira metade e
decrescendo na segunda metade do compasso
24 pp espressivo p
25 três últimos baixos fá#3 três últimos baixos dó#3
28 p e decrescendo na segunda metade crescendo na segunda metade
28 e 29 fá#4 mínima no soprano seguida de pausa
de mínima fá#4 semínima ré4 semínima ligado a semínima e pausa de semínima no soprano
30
31 acorde ré3 fá#3 ré4 acorde ré3 fá#3 lá3 ré4
32 acorde lá2 mi3 lá3 mi4 acorde dó3 mi3 lá3 mi4
32, 54 sem indicação de dinâmica crescendo
33 acorde si2 fá#3 si3 ré#4 em semínima no acorde, si2 fá#2 em mínima e lá3 e ré#4 em semínima
33 acento na segunda nota do soprano f na cabeça do compasso, sem acento
35 decrescendo crescendo
37 e 59 sem indicação de dinâmica p
39 sem indicação de dinâmica pp
40 e 44 três últimas notas do baixo si2 três últimas notas do baixo fá#2
43, 60 p f
45 acorde do terceiro tempo fá#2 mi3 dó#4 acorde do terceiro tempo fá#2 mi3 lá3 dó#4
46 soprano iniciando em si3 semínima
seguido de si3 colcheia soprano iniciando em si3 colcheia, lá#3 colcheia, si3 colcheia
46 p rall decrescendo
47 a tempo p
55, 58 sem indicação de dinâmica f na cabeça do compasso 57
59 dois grupos de semínima, pausa de semínima no baixo
mínimas no baixo
61 três últimas notas do baixo mi3 três últimas notas do baixo si2
64 sem indicação de dinâmica decrescendo
64 acorde do segundo tempo fá#2 lá3 dó#3
lá4 acorde do segundo tempo fá#3 dó#4 lá4
65 sem indicação de dinâmica p seguido de crescendo
65 primeiro acorde si2 mi3 sol#3 si3, soprano a seguir si3 colcheia pontuada, dó#4 semicolcheia
primeiro acorde si2 sol#3 si3, soprano a seguir si3 colcheia, dó#4 colcheia
66 primeiro acorde mi2 sol#3 si3 mi4, sem pausa na segunda metade do primeiro tempo, só soprano no quarto tempo
primeiro acorde mi2 sol#3 mi4, pausa de colcheia na segunda metade do primeiro tempo, no quarto tempo somado ao soprano há o acorde mi2 sol#3 ré4 em semínima
67 acordes nos seguintes valores: semínima, colcheia pontuada, semicolcheia, semínima
primeiro acorde acrescido de um lá3, os demais com as mesmas notas mas nos seguintes valores: semínima, semínima pontuada, colcheia, semínima
68
69 p seguido de crescendo apenas crescendo
71 e 72 p em cada acorde pp apenas no primeiro acorde
Terceiro movimento
1 III - Allegretto vivo III – Moment Musical, Vivo e segno
1, 4, 54, 9 si2 no segundo tempo si2 acompanhado de mi3 no segundo tempo
2 e 10 pausa, si2, mi2, si2 no baixo pausa, mi2, si2 acompanhado de mi3, mi2 no baixo
3 mi2 no primeiro tempo si2 e mi3 no primeiro tempo
6 sem indicação de dinâmica f
6 e 7 pausas de colcheia na cabeça dos tempos acorde ligado ao acorde anterior (mesmas notas) na cabeça dos tempos 9 sol3 si3 semínima, si3 sol3 colcheia e lá3
dó4 colcheia no soprano e no contralto
sol si semínima pontuada e lá dó colcheia no soprano e no contralto 11 dois mi2 semínima no baixo pausa de colcheia, mi2 semínima e
mi2 colcheia no baixo
12 pausa, mi2, si2, mi2 no baixo pausa, si2 acompanhado de mi3, mi2 e si2 acompanhado de mi3 no baixo
13 cresc. sem indicação de dinâmica
14, 24, 40, 47 sem indicação de dinâmica crescendo 14 colcheia seguido de pausa de colcheia no
segundo acorde, dó4 ré4 lá4 no último acorde
semínima no segundo acorde, ré4 lá4 no último acorde
15, 76, 103, 104 crescendo sem indicação de dinâmica
15 primeiro tempo com pausa de colcheia no
soprano e no contralto no primeiro tempo acorde ligado ao anterior (mesmas notas) 16 fá#4 no segundo tempo do baixo sol3 acompanhado de si3 e fá#4 no
segundo tempo do baixo 17 semínima seguido de pausa de semínima
no soprano e no contralto mi4 sol4 mínima no soprano e no contralto 17, 25, 43 sem indicação de dinâmica decrescendo
18 sol3 semínima seguido de pausa de semínima no baixo
sol3 mínima acompanhado de si3 no baixo
18, 45, 95, 98 sem indicação de dinâmica p
19 pausa no primeiro tempo do baixo dó4 no primeiro tempo do baixo
21 apenas si2 no baixo si2 no baixo acompanhado de mi3
22 dois grupos de pausa de colcheia si2 colcheia no baixo, lá3 e dó#4 na cabeça do segundo tempo
pausa de colcheia, si semínima pontuada no baixo, apenas dó#4 na cabeça do segundo tempo
23 apenas si2 nas metades dos tempos si2 acompanhado de mi3 nas metades dos tempos
26 pausa de colcheia na segunda metade do segundo tempo do soprano e do contralto
lá3 si3 na segunda metade do segundo tempo do soprano e do contralto
27 pausa, mi2, mi3, mi2 no baixo, no soprano e contralto dois grupos de si3 sol3 semínima
no baixo, pausa, mi2, si2 acompanhado de mi3, mi2, no soprano e no contralto sol3 si3 semínima e pausa de semínima 30 no soprano, pausa de colcheia na cabeça
do compasso
no soprano, ré#4 colcheia na cabeça do compasso
31 no soprano, si4, lá4 e pausa de semínima no soprano, si4 e lá4 ligado a lá4 semínima
33 sem baixo fá#3 semínima no baixo
semínima, pausa de colcheia semínima
35 no baixo, si3, fá#3, ré#3 e si2 no baixo, si3, si3, fá#3 e ré#3 36
37 no baixo, semínima e pausa de semínima no baixo, colcheia, pausa de colcheia e pausa de semínima
41, 78 sem indicação de dinâmica f
41 mínima no baixo e no tenor semínima no baixo e no tenor 43 ré4 acompanhado de sol4 semínima, fá4 e
mi4 colcheia no soprano pausa de colcheia, ré4, fá4 e mi4 no soprano 45 no baixo, colcheia seguido de pausas no baixo, semínima seguido de pausa
50 crescendo decrescendo
51
52 decrescendo sem indicação de dinâmica
53 dois grupos de pausa de colcheia e si2 colcheia no baixo, cabeça do segundo tempo lá3 dó#4
pausa de colcheia, si2 semínima, pausa de colcheia no baixo, cabeça do segundo tempo dó#4
55 pausa de colcheia, si2 colcheia seguido de pausa de semínima no baixo, última nota do compasso ré#4
pausa de colcheia, si2 em semínima pontuada no baixo, última nota do compasso ré#4 acompanhado de lá3 56 pausa, mi2, si2, mi2 no baixo pausa, mi3, mi2, mi3 no baixo 57 e 58 repetição dos compassos 55 e 56 compassos inexistentes nessa edição 67, 69, 75, 98, 99,
106, 107 e 109 mi3 no tenor voz uma oitava acima, logo mi4
68, 77 ré#3 no tenor voz uma oitava acima, logo rè34
71, 72, 103 mínima no tenor semínima no tenor
74 primeiro acorde em semínima primeiro acorde em colcheia seguido de pausa de colcheia
76, 87, 88 ré#3 no acorde acorde sem ré#3
79 mínima no baixo, sem contralto semínima no baixo, si3 lá#3 sol#3 no contralto
80 ré#3 mínima no baixo, fáx3 mínima no
tenor pausa de semínima e ré# semínima no baixo, fáx3 semínima e colcheia no contralto
81 acorde do primeiro tempo ré#3 sol#3 si3 acorde no primeiro tempo sol#3 si3
83 f com baixo ligado à próxima nota sem indicação de dinâmica nem
ligadura
84 acorde mi2 dó#4 acorde mi2 sol#3 lá#3 dó#4
85 no primeiro tempo, fá#2 no baixo no primeiro tempo, si2 no baixo
85 e 86 decrescendo sem indicação no compasso 85,
crescendo no compasso 86
89 e 90 dim. rallent. f no segundo tempo do compasso 89
91 a 94, 97, 98 fá#3 no tenor voz uma oitava acima, logo fá#4
96 a tempo sem indicação de andamento
97 sem indicação de dinâmica pp
100 e 108 acorde em lá2 ré#3 si3 fá#4 mínima acorde lá2 fá#4 mínima e voz interna ré#4 semínima, si3 semínima 101, 109 mi4 semínima, mi3 no tenor mi4 mínima, sem tenor
104 mínima no tenor colcheia no tenor
109 sem indicação de expressão rall.
