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aZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAD O S S I Ê
PLASTICIDADE DA LINGUAGEM MUSICAL
DE LUIZ GONZAGA
1
Ó,
QUE ESTRADA MAISCOMPRIDA•••3ponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
I. .LKJIHGFEDCBA.Jd eca n tei a s a ves, d eca n tei o s a n ima is, o s p a d r es, o s ca n g a ceir o s, o s r etir a n tes, o s va len tes}
o s co va r d es e d eca n tei o a mo r ...zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
dos anos 1940, encontrou dois dos seus grandes par-ceiros, o cearense Humberto Teixeira e o pernambucano Zé Dantas. No su l" , con-quistando cada vez mais novos espaços e, sobretudo, alcançando em tempo rela-tivamente curto o rádio, pro-jetou-se artisticamente, tornando-se Re i d o b a iã o . Mergulhou, assim, numa música em que, significativamente, se misturam sertão e cidade, "local" e "nacional", sagrado e profano. A sua figura artística e a sua produção marcaram, definitivamente, a história da músi-ca popular brasileira.
É desta maneira que me ocorre falar do pernambucano Luiz Gonzaga do Nascimento que, nas décadas de 1940 e 50, se tornou co-nhecido por todo o Brasil, como intérprete de um "estilo musical", genericamente chamado de baião. A rigor, foi a partir do gênero baião -como tal, criado por ele, em parceria com Humberto Teixeira, em 1946 - que o artista se projetou, mas sua música engloba outros rit-mos. Nominalmente, foi como Luiz Gonzaga que, na verdade, entrou para a história. Afora o honroso título de Rei do Baião, recebeu ainda cognome de Lua e, já nos anos 70, passou a ser chamado também de Gonzagão, quando o seu filho despontou no cenário musical como Gonzaguinha.
Em 1930, saindo do sertão de Pemambuco,
lá n o [seu]p é d e se r r a ; ,Luiz Gonzaga, além de um a m o r p r o ib id o , deixava ficar o pai, a mãe e
SULAMITA
VIElRA-RESUMO
E s te tra b a lh o tra ta d a m ú s ic a c o m o p ro d u ç ã o
c u ltu ra l to m a d a c o m o o b je to d e e s tu d o . E m
p a rtic u la r,fo c a liz a a m ú s ic a d e L u iz G o n z a g a c o m o
u m tip o e s p e c ia l d e lin g u a g e m ,cu ja p ro d u ç ã o l d ifu s ã o s itu a d a h is to ric a m e n te , p o s s ib ilita
c o m p re e n d e r c o m m a io r c la re z a a d in ã m ic a d a
c u ltu ra , e x p re s s a , e m b le m a tic a m e n te , n a s
m ig ra ç õ e s .
N
o silêncio da noite, no sertão pernambuca-no, n a h o r a e m q u e
u m a ze la ç ã o c o r r ia n o c é u , naquele 13 de de-zembro de 1912, nasceu o segundo filho de ]anuário e Santana, moradores da
fa-zenda Caiçara, em Exu. Chamou-se Luiz, em homenagem a Santa Luzia; Gonzaga, p r a c o m -p le ta r o n o m e d o sa n to p a d r o e ir o , Sã o Lu iz
G o riz a g a , d a n o ssa d e vo ç ã o e o Nascimento re-verenciava o mês do Natal (SÁ, 1986, p. 9).
O pai, sanfoneiro e afinador de sanfona, começou a preparar-lhe o caminho musical desde cedo, mesmo sem a consciência de fazê-lo. A mãe, "puxando" a reza e os cânticos nas cele-brações religiosas do lugar, exerceu também grande influência sobre o menino Luiz. Ali, em meio ao trabalho e às festas, foi se edificando a sua grande escola, enquanto crescia dentro dele o gosto pela arte, na qual veio mergulhar algum tempo depois. O sertão foi o seu berço e a "vida de sertanejo" a grande fonte de inspiração da sua música.
Sequer completara os seus dezoito anos quando largou a companhia dos pais e correu Brasil afora. Depois de quase dez anos servindo ao Exército brasileiro, Luiz Gonzaga deixou a caserna e, no Rio de Janeiro, começou a procu-rar lugar no "mundo da música". Assim, na en-tão capital da República, na segunda metade
• D o u to ra e m s o c io lo g ia , p ro fe s s o ra d o D e p a rta
muitos irmãos. Mas, deixava, principalmente, um sertão de novenas, de procissões, de
pro-messas e de cangaceiros; de fartura eLKJIHGFEDCBAfla g e lo ,
um sertão de alegria e "enchentes" e também de seca e tristeza. E, no longo trecho compreen-dido entre Pernambuco e o Rio de Janeiro, como de resto em todo o País, com aguçada sensibi-lidade que lhe afloraria mais tarde, foi visualizando muitas estradas, caminhos e vere-das, por onde circulavam, num movimento
cons-tante,ponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAr e tir a n te sdo Brasil inteiro. Refiro-me, pois, ao processo social que alguns anos depois
en-trou para a literatura em geral e a política com a denominação "movimento migratório" ou "migrações" .
Num período em que a Nação aguarda-va, assustada, uma eventual entrada na Segun-da Guerra Mundial, ao mesmo tempo em que, no âmbito interno, experimentava-se, ufanis-ticamente, uma campanha nacionalista sob a batuta do ditador Getúlio Vargas, Luiz Gonzaga via a então capital da República crescer de ga-lope e sem condições ou preparo para absorver, como cidadãos, os muitos brasileiros compo-nentes dos contingentes populacionais que lhe chegavam de toda parte do País.
Em um campo musical com presença ex-pressiva de ritmos estrangeiros, esse nordesti-no, migrante ousado - se m instrução escolar como tantos outros - foi se esgueirando, habil-mente, entre praças e ruelas na área do Man-gue, procurando um espaço para ficar com sua sanfona. Ali, executando gêneros ditos da moda (tanges, valsas e boleros, por exemplo), come-çou a ser ouvido, de início, contando com a freqüência maior de marinheiros e prostitutas (FERREIRA,1989), improvisando, às vezes, o seu palco em um pedaço de calçada.
Nesse contexto, nasceu essa música, pro-dutora/reprodutora de todo um conjunto de re-presentações, permeada de significados impressos no movimento sertão-cidade-sertão. Incorporando partidas, le n d a s, c a u sa s, biografi-as e situações particulares, essa produção cultu-ral, como que saindo do sertão para a cidade, foi reinventando um sertão-pé-de-serra, enfei-tando os caminhos dos r e tir a n te s, ajudando-os, quem sabe, no enfrentamento de "novos
mun-dos" e na construção dos seus sonhos. Visto com as lentes de quem partiu, de quem mirou a cidade e mergulhou num mundo maior, o ser-tão foi, portanto, sendo recriado.
A figura artística do Re i d o b a iã o pode ser concebida como síntese de um movimento cons-tante, através do qual a cultura vai se construin-do. Juntamente com a sua música, nos remete, não só ao sertão, mas a um país em busca tal-vez de uma espécie de redefinição de sua uni-dade. Nesses termos, como que percorrendo a. trilha dos r e tir a n te s, essa produção cultural vai desenhando um conceito de Nordeste e, ao mesmo tempo, ajudando a inventar um Brasil.
UMA LINGUAGEM ESPECIAL
Pensar a música como linguagem exige algumas ponderações. A primeira delas diz res-peito ao contexto social e interativo do qual emerge essa produção artística. A segunda refe-re-se à natureza polissêmica inerente a toda lin-guagem e, mais ainda, se é musical".
Vista na perspectiva de algo construído e como linguagem - que carrega consigo a força da transformação - essa expressão artística exerce também o papel de construtora de outros pro-cessos; notadamente, sob a ótica das represen-tações.aZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAÉcomo linguagem que a música é capaz de traduzir idéias e sentimentos e de viabilizar comunicações, à medida que produz (e repro-duz) valores e símbolos incorporados pela socie-dade. Obviamente a assimilação desses símbolos e valores se dá de forma diferenciada, conside-rando-se as classes sociais e os diversos estratos que compõem a sociedade, bem como as parti-cularidades dos processos de socialização nos quais estes se inserem.
Outro aspecto a ser ponderado no traba-lho de investigação acerca de uma produção dessa natureza, diz respeito à viabilidade ou legitimidade de se tomar algo artístico como objeto de interpretação sociológica. Convém explicitar que esta formulação integra uma am-pla polêmica, de natureza epistemológica (BARTI-IES,1990; BOURDIEU, 1996), instalada na academia, mais particularmente entre as
ências sociais, acerca da possibilidade, ou não, da ciência tomar a arte como objeto de estudo. Nesses termos, enquanto alguns argumentam ser a arte inalcançável pelo conhecimento racio-nal, outros falam da impossibilidade de se
sub-meter a produção artísticaaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAà explicação científica devido ao caráter polissêmico da primeira.
No que conceme a esse aspecto, apóio-me
em Bourdieu, para quem é possívelponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAsu b m e te r e sse s p r o d u to s d a a ç ã o h u m a n a a o tr a ta m e n to
o r d in á r io d a c iê n c ia o r d in á r ia , a fir m a n d o a su a tr a n sc e n d ê n c ia (1996, p. 12).
Neste artigo, trato a música de Luiz Gonzaga como expressão de uma forma de lin-guagem, que aponta o sertão como uma cons-trução. Uma construção que vai, pois, muito além de simples relato. Uma construção que expressa, emblematicamente, relações entre in-divíduos, entre classes e segmentos de classes; que evoca situações vividas e interpretações. Nesses termos, vejo a música como alegoria de uma situação típica ideal, no sentido weberiano, de vívências referentes a seca, festa, migração, trabalho, relações de poder etc. Ademais, exa-mino certas especificidades da música enquan-to expressão cultural', focalizando em especial o baião, no sentido genérico do termo, e explicito a apreensão da noção de sertão, como outras, uma noção construída.
A música de Luiz Gonzaga se constitui de um conjunto de ritmos variados, incluindo: baiões, marchinhas, x o te s , toadas etc. Tradicio-nalmente, essa música era executada por sanfo-na, acompanhada, basicamente, de um triângulo e um zabumba, como instrumentos de percus-são. A propósito, em entrevista concedida à TV Cultura, 1972, Luiz Gonzaga afirma:
...e u vin h a c a n ta n d o so zin h o . M a s, e u p r e c i-sa va d e u m r itm o ; p o r q u e a m ú sic a n o r d e sti-n a p r e c isa va d e c o u r o . C o u r o d e b o d e , c o u r o
d e c a c h o r r o , u m n e g ó c io p r a b a te r , c o m o n o Rio se u sa c o u r o d e g a to . E n tã o , p r im e ir a m e n te c r ie i a za b u m b a , b a se a d o n a s b a n d a s d e c o u -r o (q u a n d o e r a m o Le q u e , e u h a via to c a d o a za b u m b a ), a q u e La s q u e n o se r tã o se c h a m a d e 'e sq u e n ta m u ié ', d a í e u tir e i[escolheu]a za b u m b a . M a s e u p r e c isa va d e u m in str u m e n
-to p r a b r ig a r c o m a za b u m b a e a í b o te iotr i-LKJIHGFEDCBA
~ L 8
a n g u o .
As breves referências feitas até aqui, acer-ca da trajetória de Luiz Gonzaga, bem como a enumeração desses ritmos e instrumentos, ofe-recem uma idéia, embora superficial, da diver-sidade de origens do baião enquanto expressão artística. Tais informações sinalizam também para a complexidade e riqueza dessa produção cultural, enquanto linguagem, resultante de múltiplos processos interativos, de incontáveis cruzamentos, combinações e recombinações.
A riqueza da música de Luiz Gonzaga reside, também, em um aparente paradoxo en-tre formalização e algo que chamo de "ondula-ção", uma espécie de plasticidade. Ou seja, ao mesmo tempo em que se molda a certas regras, circunscrevendo-se assim num determinado es-paço, de certa maneira protegendo-se como integrante de um campo específico, essa música como que se deixa escapulir para além dos li-mites desse espaço.
Desse modo, pode-se dizer que essa pro-dução musical vai construindo noções e inter-pretações num estilo bem peculiar. Atente-se para o fato de tratar-se de uma linguagem polissêmica - como ocorre à linguagem artística em geral- de largo alcance temático; uma lin-guagem artística com forte apelo ao recurso metafórico, além de outras figuras e imagens utilizadas. A forma musical oferece, no entanto, limites a essa "ondulação", e também à polissemia, como que reconduzindo, em deter-minados momentos, a linguagem aos parâmetros das regras de comunicação vigentes na música. Traduzindo súplica, louvor ou narrativa, o baião parece trazer o sertão para um passeio por dentro da música. Ao mesmo tempo, à medidaque se difunde, esta vai levando consi-go, e espalhando pela sociedade, emblemas de um sertão. Emblemas que podem ser apropria-dos de outras tradições, incorporaapropria-dos, passan-do por novos arranjos ou novas articulações, enfim, frutos de vivências, de sentimentos e processos históricos.
que efeito teria, por exemplo, dizer (e não,
can-tar) a letra deponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAASA BRANC A? Ou seja, que efeito teria todo esse conjunto de letras interpretado,
musical e artisticamente por Luiz Gonzaga, se elas fossem apenas ditasi? E mais, de que signi-ficado se reveste tudo isso, interpretado no es-tilo construído por Luiz Gonzaga? Quero dizer que, além das diferenças entre o dito e o canta-do, o significado da linguagem assume ainda variações nos modos particulares através dos quais a mesma é expressa. Como se sabe, Luiz Gonzaga se constituiu numa figura artística com características bem marcantes'", configurando-se uma espécie de simbioconfigurando-se entre ele e o baíão, do qual se tomou principal representante.
Enquanto linguagem, essa produção possui particularidades em termos de conteúdo temático e de interpretação. A música de Luiz Gonzaga caminha quase sempre muito próxima da narrati-va e identificada com o cotidiano dos indivíduos. A sua interpretação é fortemente marcada pela improvisação, provavelmente fruto também da sua relação com o público ou com o mundo vivido por esse público, aparentemente fora do campo musical, mas que, de fato, funciona para o artista como fonte de inspiração. Percebe-se, pois, cons-tantemente, a criatividade dentro dessa "inven-ção" chamada genericamente de baião.
Essa característica contribui para que se forme aí também uma espécie de movimento que termina por se estabelecer entre a música e o público, num processo interativo: aplausos e outras manifestações emotivas, quando dos pro-gramas de auditório ou de outras formas de apre-sentação em público; cartas ou outros mecanismos de comunicação dos fãs; freqüên-cia com que determinadas músicas são veicula-das; classificações obtidas nas "paradas de sucesso" etc.aZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAÉ importante lembrar que esse movimento expresso na relação com o público, naquele momento, era muitas vezes quase invi-sível, ou, pelo menos imperceptível em um pla-no mais superficial. Refiro-me, por exemplo, às fortes ligações do baião com o movimento mi-gratório, de forma particular o nordestino. Este, se por um lado, em grande parte tinha seus integrantes ainda impossibilitados de se tomarem expressivos consumidores dessa m ú
-sica, em termos de aquisiçao de discos, por exemplo, por outro lado, se fazia presente como fonte de inspiração, funcionando como uma espécie de matéria-prima para aquela rica pro-dução artística.
Ressalte-se, porém: dizer que a música de Luiz Gonzaga possui essa "ondulação" ou "flexi-bilidade" não implica deixar de reconhecer que essa produção traz consigo limitações e restri-ções típicas de todo campo musical, marcado por regras próprias e por disputas entre estilos, gêneros e afirmação de identidades. Dessa ma-neira, à medida que se cria uma forma até certo ponto padronizada de expressão, à medida que a própria expressão musical está vinculada a determinados instrumentos, ou, à medida que determinada produção passa a se constituir in-tegrante de um gênero, configura-se uma sin-gularidade. Dentro dessa dinâmica, se um gênero, por exemplo, incorpora algo de outro, não o repete e sim, o traduz ou reinterpreta-o de acordo com as regras típicas do seu campo de referência. E, desse modo, vão sendo deline-ados os vários gêneros e estilos artísticos. A "in-venção" do gênero baião ilustra bem esse aspecto: partindo da batida executada na viola pelos cantadores, nos d e sa fio s, enquanto o ad-versário preparava a sua resposta, Humberto Teixeira e Luiz Gonzaga criaram esse gênero tão importante na construção da originalidade de um estilo".
OUVIDO DO "OUTRO MUNDO"
Luiz Gonzaga nunca estudou música e não possuía domínio teórico sobre notações musi-cais. Ele era o que se convencionou chamar "músico de ouvido", demonstrando um grandi-oso talento e uma profunda sensibilidade. Ao mesmo tempo deu provas de vasto domínio de um conhecimento diferente daquele conheci-mento acadêmico. Foi assim que se projetou com sua música no Brasil dos anos 1940 e 50, numa sociedade moderna, portanto, onde os instrumentos musicais são produzidos conside-rando-se a existência de toda uma teoria musi-cal historicamente consolidada.
Tal situação, à primeira vista se constitui-ria paradoxal. Ou seja, numa sociedade moder-na, uma produção e, no caso também um intérprete, que não atendessem a certas exigên-cias vigentes, em princípio, não teriam espaço para se desenvolver, ou, pelo menos, se coloca-riam em desvantagem na competição. Apenas para ilustrar, aos modernos instrumentos utili-zados pelos músicos é inerente, por exemplo, a existência de princípios da escrita musical".
Nessa sociedadeponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAo u ,nesse campo musical, his-toricamente criam-se regras e exígêncías",
as-sociadas também a novas tecnologias, que vão, a um só tempo, para uns e outros, abrindo e fechando "portas"!".
Nesse espaço, desenvolve-se todo um processo competitivo entre indivíduos e entre grupos.aZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
°
campo musical, como outros, pro-duz/reproduz valores e símbolos, a partir dos quais objetos e práticas culturais são mais, ou menos, prestigiados. Além disso, o campo esta-belece ou redireciona hierarquias", adotando, também, noções valorativas de superioridade e inferioridade, tomando como referência critéri-os ditcritéri-os moderncritéri-os. No Brasil dos anos 1940, a sanfona - instrumento que demorou muito a encontrar lugar para execução no âmbito da música erudita - era considerada instrumento de segunda ou terceira categoria e os gêneros musicais mais prestigiados pelas chamadas clas-ses médias e a elite eram o tango [ a m ú sic a q u e m a is e n c h ia sa lõ e s(LENHARO, 1995)], a valsa e o bolero". Eram essas também as "danças de salão", enquanto o som mais agradável ao o u-vido desses segmentos era o do piano". Considerando exigências do campo mu-sical no período analisado aqui (e referenciada em Candé), me parece razoável afirmar que: a) há uma certa semelhança entre a condição des-ses músicos e aquela situação referida por Candé; b) na nossa sociedade há músicos que possuem uma sensibilidade e um talento especiais; que detêm um tipo de conhecimento adquirido a partir da própria experiência; desenvolvem seu potencial criativo sem o domínio da teoria e de estruturas musicais e se lançam na atividade musical, profissionalmente - utilizando instru-mentos musicais cuja fabricação industrial é
res-paldada em um conhecimento teórico acumu-lado etc. Desse modo, tecnicamente, em princí-pio, tais músicos entram no processo de competição que caracteriza o moderno merca-do de trabalho com sérias desvantagens; c) o êxito da carreira desses profissionais e a afirma-ção da música por eles veiculada passam a de-pender de outras variáveis, internas e externas ao campo. Nesses termos, a existência das "ca-sas editoras" no Rio de Janeiro, foi muito im-portante, no sentido de ampliar de algum modo as chances de acesso ou a maior penetração profissional no mercado, à medida que músicos podiam dispor de um serviço especializado, atra-vés do qual conseguiam registrar suas produ-ções, bem como difundi-Ias.
COMUNICAÇÃO E SABEDORIA COLETIVA18
A música de Luiz Gonzaga é tratada aqui como um conjunto de símbolos (GEERTZ, 1978) produzido historicamente, parte integrante da cul-tura cuja dinâmica é um constante fazer-se, atra-vés da incorporação de imagens, ritmos, temas e expressões verbais herdados de outros "univer-sos" culturais (SAHLINS, 1988, 1997a e 1997b), que, recombinados adquirem novos significados. Nesse sentido se constitui expressão de uma sa -b e d o r ia c o le tiva .Se por um lado, tem a marca do encontro de diferentes tradições, por outro lado, recebe também influências de um determinado tempo, evocando determinados assuntos. Ade-mais, é um sistema que expressa certos valores, alusivos a uma temática diversificada, mas, nele, se pode igualmente identificar temas centrais.
A música de Luiz Gonzaga carrega as marcas do seu tempo e deve ser examinada enquanto produção contextualizada, sem se perder de vista também determinadas qualida-des profissionais, ou talentos artísticos e poéti-cos do próprio intérprete/artista e de, pelo menos, alguns dos seus parceiros de maior ex-pressão artística na época referida.
Em primeiro lugar, não se encontra nessa música a explicitação da autoria, ou seja, não se distingue quem faz a letra e quem faz a me-lodia. Em segundo lugar, há, no conjunto, can-ções originárias do folclore, portanto, tornar-se-iam até ilegítimas certas especificações. Ressalte-se que se trata de particularidades do processo de criação e não de plágio; até porque os próprios artistas fornecem essas explicações. Nesses termos, há depoimentos que reforçam o que acabo de afirmar, como o que se segue, dado por Humberto Teixeira, em entrevista
con-cedida ao Arquivo do Nirez:ponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
... n u n c a m e in c o m o d e i se on o m e d e le ll.uiz Gonzagal vin h a e m p r im e ir o lu g a r eom e u e m se g u n d o . Isso p r a m im n ã o tin h a a m e n o r im -p o r tâ n c ia [ ,..
1
m u ita g e n te d iz q u e e u so ule tr ista d a s m ú sic a s d e Lu iz G o n za g a .LKJIHGFEDCBAN ã o e xiste isso . M u ita s d e la s sã o m in h a s in xiste g r a lm e n
-te . Le tr a , m ú sic a e tu d o . C o m o o u tr a s sã o d o Lu iz [ '..J n ã o se i o n d e c o m e ç a op o e ta e o n d e te r m in a om ú sic o , é u m a p a r c e r ia in d e str u tíve l, m u ito a m ig a , m u ito fr a te r n a
I. .. 1
oq u e n ã ofo ife ito p o r e le e u c o n sid e r o fe ito e tnce-uer sa , a r e c íp r o c a é a b so lu ta m e n te ve r d a d e ir a (NIREZ, 1995,p. 34/35).
Por sua vez, Luiz Gonzaga, em ocasiões diversas, falando sobre o "nascimento" de algu-mas das canções, remete-o ao que ele chamava de lendas do sertão. São exemplos: ASSU M P RE -TO (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira), a can-ção que, segundo Gonzaga, representa a "lenda" dop á ssa r o q u e te m u m lin d o c a n to , cujos olhos são perfurados por um "sertanejo mau" e, uma vez cego, passa a cantar mais ainda; e AC AU Ã (Zé Dantas), que tem como inspiração a "lenda" do "pássaro agourento", cujo canto é prenúncio de seca e por isso o sertanejo não quer ouvi-lo.
Em outras ocasiões, o Re i d o b a iã o as-socia certas músicas ao folclore; nas suas pa-lavras, c o isa s q u e o u via m e u p a i to c a r lá n o se r tã o , como no caso de ASA BRANC A (Humberto Teixeira/Luiz Gonzaga), que tam-bém carrega consigo a "lenda" segundo a qual trata-se do d e r r a d e ir o p á ssa r o a d e ixa r ose r -tã o e m a n o d e se c a , e n tã o d e sc r e ve m o s a sa g a
d a a r r ib a ç ã o (Humberto Teixeira, entrevista à TV Cultura, 1977).
Eventualmente, a história de uma canção pode estar vinculada a biografias ou a certos acontecimentos que, de algum modo, marca-ram a vida dos artistas ou de pessoas próximas dos mesmos. Para ilustrar esses casos, cito: RE
S-P E ITA jANU ÃRIO (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira), que, segundo Luiz Gonzaga, foi feita, no Rio de Janeiro, ao contar para este seu par-ceiro sobre o "acontecimento" em que se trans-formou sua visita a Exu, dezesseis anos depois
de haver fugido de casa;aZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAO C ASAM E NTO D E RO SA e F O RRÓ D E M ANÉ VITO (ambas de Zé
Dantas e Luiz Gonzaga), que são, respectiva-mente, representações do casamento da filha de um c o r o n e l d o se r tã o e de uma briga (que termina em morte) entre dois sertanejos que se enfrentam num sa m b a . No primeiro caso, evo-ca-se a tipificação poder-popularidade do c o r o -n e l, além de uma espécie de socialização da fartura e de imagens dos lugares do homem e da mulher, e da relação entre ambos. No segun-do, misturam-se representações do ciúme, na relação homem-mulher e da valentia e defesa da honra do "cabra macho". Tudo isso estaria associado, também, a vivências e lembranças dos próprios artistas, no sertão.
Ainda sobre autoria e processo de produ-ção musicais, convém lembrar que, inúmeras vezes, referindo-se à sua própria figura artística,
Luiz Gonzaga reconhece a influência recebida das festas religiosas e cantorias de feira, e de seus pais:
...so u filh o d e u m a c a n ta d e ir a [ '..Jm e u p a i a n
i-m a va , n o fii-m d a s n o te n a s, c o i-m a s a n fo n in b a ,
o sfo r r o zin h o sim p le s:op o vo d a n ç a n d o d e sc a l-ç o , d e p é n o c h ã o ... e e u p e g a va a za b u m b a , o u tr a h o r a p e g a va a sa n fo n a ... E n tã o , d a li e u su r g i.Ép o r isso q u e e u so u u m c a n ta d o r , u m p r o se a d o r , u m m u sg u e ir o d o se r tã o , su r g id o d o s
te r r e ir o s, d a s n o u e n a s, d a s fe sta s d o m ê s d e M a -r ia ...(entrevista àT V Cultura, por ocasião do Festivalde Guarujá, em São Paulo, 1981).
A meu ver, a preocupação primeira, aí, está em representar "as coisas do sertão" e não
na especificação de "quem fez o quê" na parce-ria. Pode-se mesmo dizer que essa música nas-ce e se reproduz em meio a processos sociais e históricos tão ricos e complexos, no interior dos quais a autoria termina por não ter tanta rele-vância, ou, pelo menos, não assumir a impor-tância que lhe é atribuída, atualmente, de acordo com as regras do mercado, em termos simbóli-cos e financeiros.
Enfim, é comoponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAsiste m a d e c o m u n ic a ç ã o e sa b e d o r ia c o le tiva , guardando relações de
pro-ximidade e uma espécie de sintonia com o cotidi-ano das pessoas, que a música de Luiz Gonzaga evoca sentimentos'? (tristeza, prazer, alegria, fé, amor, dentre outros), canaliza reverências e irreverências (louvores, memória, homenagens, desprezo, ironia etc) e induz noções e identida-des, contribuindo, por exemplo, para a sistema-tização de uma determinada visão do sertão e, como disse antes, também para a configuração de uma imagem do Nordeste enquanto região, ao lado da já mencionada construção da ima-gem do migrante ou r e tir a n te 20.
IMAGENS, SíMBOLOS E REPRESENTAÇÕES
Como um imenso rio a atravessar todo o território, carregando o que se lhe põe à frente, a música de Luiz Gonzaga escorre por sobre a sociedade brasileira, processando-se aí um caldeamento que, numa linguagem metafórica, reúne, numa espécie de síntese, imagens, sím-bolos e representações.
A título de ilustração, pode-se atentar para a recombinação de instrumentos, ritmos e sím-bolos, que, como frisei anteriormente, integram a linguagem musical. Nesse sentido, vale lem-brar que o zabumba - conforme o próprio Luiz Gonzaga, tir a d o d a s b a n d a s d e c o u r o q u e , n o se r tã o , a g e n te c h a m a d e 'e sq u e n taLKJIHGFEDCBAm u ié ' - é considerado pelos lé xic o s m o d e r n o s equivalen-te a o Bo m b o , in str u m e n to d e p e r c u ssã o p o p u la -r íssim o e m P o r tu g a l, e te r ia a p a r e c id o , p e la p r im e ir a ve z e m P e r n a r n b u c o , n a se g u n d a m e
-ta d e d o sé c u lo XVJ II(C ASC U D O , 1988); e que a sanfona, também conhecida como acordeão, é de proveniência européia (ALVARENGA, 1947).
Por sua vez, a imagem da morena, tão presente nessa música, remonta a um passado mouro-ibérico (FREYRE, 1947).
°
xote, também gênero recorrente no repertório de Gonzaga, é, possi-velmente, uma variação do schottisch (ou schottische), que, segundo Câmara Cascudo,é u m a a n tig a d a n ç a d e sa lã o , 'a r isto c r á tic a ', q u e p a sso u a o p o vo e , d e sa p a r e c e n d o d a so c ie d a d e o n d e vive r a , in c o r p o r o u se a o s b a ile s p o -p u la r e s e r e g io n a is
l. ..1.
No s E sta d o s d o No r d e ste ,n o s b a ile s 'd e r ifa ' o u n o s b a ile s 'd e q u o ta ', in d isp e n sa u e lm e n te , ofo le h a r m ô n ic a , sa n fo -n a o u r e a le jo sa c o d e m p a r a oa rod e se n h o m e -ló d ic o d e m u ito 'sc b o ttisc b e ', a n tig o , e ta m b é m in ú m e r o s c r ia d o s p e lo s sa n fo n e ir o s(1 9 8 8 ).
Este exemplo ilustra também a noção de cultura como produção histórica e uma espécie de sabedoria coletiva. Como nos mostra Cascudo, ela é marcada por uma dinâmica muito especial-embora não seja exclusiva do gênero musical-em que elmusical-ementos de diferentes tradições são como que submetidos a novos arranjos na sua organização.
Examinando-se com atenção a música de Luiz Gonzaga como um todo, observa-se a sua vinculação, de várias maneiras, a outros con-juntos de significados, enfim, a uma série de outras experiências e práticas culturais. Assim, pode-se dizer que guarda relações com o cor-deJ21 - em termos temáticos e como "peça nar-rativa" - influência lusitana, inicialmente voltado à celebração de heróis míticos, perpetuando histórias e que se espalhou largamente por en-tre populações nordestinas, associado, igualmen-te, a outras expressões artísticas e atividades profissionais encontradas no sertão. Dentro dessa dinâmica, pode-se perceber essa música como uma criação que se produz a partir de certas tradições e, ao mesmo tempo, é fonte geradora de outras combinações, de (re)arranjos ou de outras linguagens.
Os vínculos da música de Luiz Gonzaga com tradições e práticas culturais religiosas -"festas de santo", novenas, procissões e outras, nas quais a música se constitui num dos
não por acaso, tais práticas se fazem, freqüentemente, representar, conforme se pode ver adiante.
Em depoimento para oponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAG lo b o Re p ó r te r
(984), o próprio Luiz Gonzaga afirma que, quando ainda morava com seus pais, costumava acom-panhar sua mãe, D. Santana, na prática religiosa de "puxar os benditos", por ocasião de celebra-ções do tipo novenas e "terços", no sertão, nos arredores da pequeria cidade de Exu, em Pemambuco, onde residia o casal com os filhos, desde a primeira década deste século. Em maio de 1951, o já conhecido sa n fo n e ir o d o n o r te so-freu um acidente automobilístico em decorrên-cia do qual foi hospitalizado no Rio de Janeiro, fato que inspirou pelo menos duas canções do
seu repertório. A propósito, a revistaaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
°
C r u ze ir odivulgou matéria, com ilustrações fotográficas, em que o artista aparece, em meio a uma multi-dão, pagando promessa na igreja de Nossa Se-nhora da Penha, na capital da República".
A música de Luiz Gonzaga associa-se de certo modo também a outras dimensões, igual-mente significativas, que marcaram (e marcam) o cotidiano de populações sertanejas e nordes-tinas, como as romarias e o cangaço".
Essa produção musical no seu conjunto, se vincula também à luta diária, de muitos, em busca da sobrevivência, na condição de vaquei-ro, rezadeira, dona de casa, para citar apenas alguns; enfim, essa música, de uma forma ou de outra, contém marcas de múltiplas experiências e trajetórias, envolvendo as mais diferentes prá-ticas, integrantes de um ou vários processos his-tóricos. A seu modo, portanto, se constitui numa espécie de representação de todos esses proces-sos. É assim que, a meu ver, ela pode ser trata-da como um sistema de significados, que condensa práticas culturais e vivências típicas de um contexto social e histórico.
Ressalte-se que, mesmo guardando rela-ções com o seu tempo, a música não é um mero reflexo de situações e acontecimentos vividos por seus produtores. É , essencialmente, muito
mais do que isso, pois resulta de um processo "inventivo", da sistematização de fantasias, "ar-ranjos" de representações, combinação de códi-gos e símbolos, tudo isso expresso em processos
que envolvem a composição e, muito fortemen-te, também a maneira de interpretá-la".
A música de Luiz Gonzaga não sucumbiu à divulgação massiva de valores diversos, atra-vés de veículos como o rádio ou por meio de outros mecanismos. Ao contrário, pode-se ob-servar, através dessa produção, a construção de representações que revelam a geração de novas imagens do sertão, a partir do aproveitamento ou incorporação de parte desses valores mais amplamente veiculados, combinados a valores da cultura dita sertaneja.
Essa produção musical traduz, portanto, um movimento cultural que agrega um sincretismo de tradições, costumes, invenções e recriações de um sertão vivido, imaginado e difundido. O baião é, assim, produto de um encontro entre uma espécie de patrimônio her-dado do sertão e símbolos construídos a partir de um olhar a distância e de artefatos e valores produzidos em outros contextos ou em outras regiões do País.
Desse modo, essa produção é bem mais do que o retrato das condições de vida do ser-tão ou uma simples resposta às constantes mi-grações, capaz de atenuar a eventual perda ou a ausência de um sertão "que ficou para trás", como se pudesse transportá-lo para a cidade. Não se trata disso. Luiz Gonzaga canta não ape-nas "o que foi". Canta isso, sim, mas canta tam-bém aquilo que é ou o que "passa a ser", produzindo-se, pois, aí representações revela-doras, por assim dizer, de uma reordenação de diferentes momentos, a partir de associações-dissociações-rreassociações" de elementos cul-turais. A música de Luiz Gonzaga é, também, um olhar "de fora" sobre o sertão: ...Lá n o m e u se r tã o , q u a n d o oc a b o c o lê... (ABC D O SE RTÃO ,
Zé Dantas/Luiz Gonzaga, 1953).
Percebendo o fazer-se da cultura sob essa ótica, compreendo porque uma produção que é também exaltada como r e g io n a l, em determi-nado momento se fixa e ganha espaço com es-tatuto de símbolo nacional. Ou seja, uma produção que tem fortes apelos ao r e g io n a l (o r e tir a n te , o chapéu de couro, a seca, o p é d e -se r r a , a asa branca, as c a c h o e ir a s zu a n d o , a
c a b o c a fe itic e ir a etc), ao mesmo tempo em que,
oportunamente, é exibida como "música de raíz", "das origens", como "a coisa mais nossa", "legí-tima representante da brasilidade", processan-do-se, nesses termos, uma espécie de transferência, em que ela aparece também como a "verdadeira" música brasileira.
Em síntese, a música de Luiz Gonzaga é expressão de experiências, modos de vida e com-portamentos "típicos do sertão" (ao mesmo tem-po em que ela própria ajudou a delineá-lo). E, mais do que isso, vejo-a também como uma linguagem peculiar, capaz de estabelecer um elo entre regiões diferenciadas, entre o sertão e a cidade (cidade tomada aqui como símbolo do "muito diferente").
SERTÃO CONSTRUíoo
o
sertão pode ser mostrado, variavelmen-te, em diversos quadros, dependendo do traça-do e das cores escolhitraça-dos e, também, das lentes utilizadas por quem os vê. E, se a noção de sertão é algo construído, o sertão é, simultane-amente, experiência, vida e representação. Nes-ses termos, posso dizer que a música de Luiz Gonzaga "inventa" um sertão, cuja singularida-de repousa não só na temática e no ritmo mu-sical, mas, significativamente, também na maneira particular de interpretar.Compreendendo-se, assim, o sertão como uma construção, também histórica, a música de Luiz Gonzaga não pode ser tomada como uma espécie de tradução literal desse fenômeno. O baião é metafórico, abre espaço para analogias. Cria, por vezes, uma noção idealizada de ser-tão, como se se pretendesse exemplar para a
Nação:ponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAse r tã o d a s m u ié sé r ia , d o s b o m e tr a b a ia d ô . Em outras circunstâncias, é lamento e quase
de-sespero: ôq u e e str a d a m a is c o m p r id a /ô q u e lé -g u a tã o tir a n a ... E u p r e g u n te i a D e u s d o c é u , a i, p o r q u e ta m a n h a ju d ia ç ã o 2;.
A construção dessa música me parece expressiva, também, de um encontro entre uma espécie de "sertão vivido" e a metáfora. Funciona como alegoria de múltiplas imagens do sertão que povoam a literatura, o folclore, as artes etc.aZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
Éainda na construção que aparecem a noção de te m p o r u im , freqüentemente associada a um significativo sentimento de tristeza e às idéias de seca e "retirada" (migração), além de expressivo sentimento de tristeza; e a noção de te m p o b o m , que evoca alegria, vinculada à chuva, à possibili-dade de colheita e à concretização dos sonhos.
Conforme afirmei antes, essa construção nos revela igualmente um sentimento de per-tença ao sertão, além de apontar para uma ca-racterização do Nordeste como região. Desse modo, é interessante observar que se encon-tram no baião representações do sertão, evo-cando caracteres físicos ou naturais, mas, sobretudo ele nos fala de um jeito de vê-los (de modo que se toma até sem sentido classificá-los como integrantes de uma suposta ordem fí-sica ou natural) e também de costumes e crenças.
Linguagem, comunicação, sabedoria co-letiva e alegoria, a música de Luiz Gonzaga, além dos ritmos, caracteriza-se ainda por um movimento permanente, o que nos remete, cons-tantemente, ao significativo movimento migra-tório que alcança todo o território brasileiro. Refiro-me aqui a uma espécie de movimento que me inspiram os títulos e também o conteúdo de várias das canções. Como ilustração, aponto:
se eu fosse um peixe, ao contrário do rio n a d a va c o n tr a a s á g u a s [ '..l
eu ia direitinho pro riacho do Navio... RiAC H O D O NAVIO (Zé Dantas/Luiz Gonzaga, 1955);
eu só num fico/porque Rosa diz oxente se r á q u e Ze c a já d e ixo u d e m e a m á ? .. AD E U S RIO (Zé Dantas/Luiz Gonzaga, 1950); eu já andei sem parar
d e ze sse te lé g u a e m e ia [ '..l
rodei com Rosa o terreiro r o ç a n d o e m m e u c o r a ç ã o ...
D E ZE SSE TE LÉ G U A E M E IA (Humberto Teixeira/CarlosBarroso, 1949);
uma estrada e uma caboca c u m a g e n te a n d a n d o a p é [ '.
.J
vai moiando os pés no riacho q u e á g u a fr e sc a , No sso Se n h o r ! ...quando a lama virou pedra e mandacaru secou
quando ribaçã de sedeponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
b a teu a sa e vu o u ...
P ARAÍBA (Humberto Teixeira/Luiz Gonzaga,
1950);
ai quem me dera voltá
p r o s b r a ço s d o meu xo d ó ...
Q U I NE M J ILÓ (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira, 1950)
minha vida é andar por este país
p r a ver se u m d ia me sin to feliz ...
A V7 D A D O VIAJ ANTE (Luiz Gonzaga/Hervê
Cordovil, 1953).
A música de Luiz Gonzaga se constitui, pois, também num rico sistema de símbolos, numa lin-guagem especial, capaz de viabilizar ou alimentar processos interativos entre diferentes espaços so-ciais. Ela se apresenta como uma linguagem reveladora de um complexo sincretismo e produ-tora/reprodutora de cadeias de Significados, tra-duzidos em representações sociais, que apontam para uma espécie de articulação histórica, movi-mento constante das dimensões sertão-cidade, local-nacional. Assim, através dessa linguagem, tanto o baião quanto a principal figura artística a ele associada - usualmente vistos como algo r eg i-o n a l, i-o u ,mais particularmente, d o ser tã o - se pro-jetam nacionalmente, assumindo a condição de patrimônio nacional.
NOTAS
A expressão" música de Luiz Gonzaga" denomi-na: canções de sua autoria, canções que fez em parceria e ainda outras, das quais foi somente in-térprete.
Luiz Gonzaga, para o programa G lo b o Rep ó r ter ,
Rede Globo de Televisão, 1984.
Verso da canção LÉ G U A TIRANA(Luiz Gonzaga/ Zé Dantas, 1949).aZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA À época, os termos norte e sul designavam,
res-pectivamente, as regiões norte-nordeste e sul-su-deste, no que pese a divisão oficial das regiões brasileiras estabelecída, desde 1941, pelo Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE).
Alusão ao xote NO M E U P É D E SE RRA (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira), de grande sucesso, lançado em 1946.
Para Orlandi, Teo r ica men te, e em ter mo s b a sta n te g er a is, a p r o d u çã oLKJIHGFEDCBAd alin g u a g em sefa z n a a r ticu -la çã o d e d o is g r a n d es p r o cesso s:op a ra frâ s tic o eo
p o lis s ê m ic o . Então, no estabelecimento das
rela-ções do homem com o mundo - processo dentro do qual se produz a linguagem - há, constante-mente, uma certa tensão entre o mesmo d izer sed imen ta d o (paráfrase) e a perspectiva de um rompimento, esta, associada à polissemia. Nas pa-lavras da autora, a polissernia, na linguagem, é uma força que desloca o sedimentado. O discurso contém, assim, essa tensão básica en tr e otexto eo
co n texto h istó r ico -so cia l: o co n flito en tr e o 'mes-mo ' eo 'd ifer en te', en tr e a p a r á fr a se e a p o lissemia
(ORLANDI,1987, p. 27).
Trato, aqui, de música no sentido mais genérico do termo, isto é, aquele conjunto formado de le-tra, melodia, ritmo etc, e não no sentido mais res-trito, de estruturas musicais.
Luiz Gonzaga acrescenta que, estando em Recife numa certa ocasião, viu um garoto passar venden-do um venden-doce - conhecivenden-do ali como tin g u ilim - e, conforme o costume, batendo (com outra peça de metal) num triângulo para chamar a atenção; na-quele momento, o artista teve a idéia de
incorporá-1 0como instrumento de percussão.
9 Maurice Bloch 0975, 1989) elabora formulação
nessa direção, ao analisar afo rm a liz a ç ã o da lin-guagem na oratória de rituais e em d iscu r so s p o lí-tico s tr a d icio n a is.O autor adverte quanto à atenção que o pesquisador deve ter para com amu d a n ça d e sig n ifica d o diante de formas diferenciadas de linguagem, explicitamente, o ca n ta d o e o d ito .
10 Junto com a construção de um visual singular, uma
estilização que reúne artefatos, valores e imagens associados às figuras do vaqueiro e do cangaceiro nordestinos, Luiz Gonzaga destacou-se também pelo estilo particular de interpretar: ao cantar, in-tercalava uma espécie de fala ou recitação, even-tualmente incluindo espécies de gritos de exclamação ou interrogação, ao mesmo tempo em que mantinha o som da sanfona, num "jogo de fole" , compondo ali um quadro verdadeiramente artístico. Nesses termos, criava-se, também, uma comunicação especial com o público.
I IzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAEmbora esse aspecto da dinâmica não seja
parti-cularidade da linguagem musical, estou chaman-do a atenção para o fato de que se constitui numa de suas marcas, que não pode ser deixada de lado quando se toma essa produção para uma análise dessa natureza. Esse assunto é retomado em capí-tulos posteriores, quando examino, respectivamen-te, a situação do campo artístico-musical e a inserção da música de Luiz Gonzaga na cultura brasileira em seu conjunto.
12 Segundo Candé (994) - autor que examina, na
perspectiva histórica e universal, a música erudita -a introdução d-a not-ação music-al provocou um-a mudança profunda, pois até então, o mais impor-tante era ter memória para registrar aquilo que se fazia, musicalmente, de modo a se poder repetir numa "próxima oportunidade". Ao se introduzir a escrita, se estabelecia,LKJIHGFEDCBAa p rio ri, como os sons de-veriam ser produzidos. Para Candé, a presença da
escrita na música, além de favorecer oponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAcu lto d es-med id o d a o b r a , criou uma espécie de
enrijecimento. Quer dizer, enrijece, na medida em que põe aquela "fantasia" (a criação) numa espé-cie de camisa-de-força, que é a notação. Nas pala-vras do autor, Q u a n to ma is a n o ta çã o é co mp lexa , ma is a teo r ia se to r n a a r b itr á r ia e r íg id a . As r e-g r a s imp õ em esq u ema s r ie-g o r o so s e in in telie-g íveis
(r a cio n a is), a q u e omú sico p r o fissio n a l se a d a p ta n ecessa r ia men te: a mú sica é o b r ig a d a a se to r n a r ta l q u e p o ssa ser n o ta d a (CANDÉ, 1994, p. 25). Por outro lado, sabe-se que, no geral, a introdu-ção da escrita, enquanto forma específica de re-gistro gráfico, possibilitou a preservação e a reprodução da linguagem e, no caso da música (bem como da literatura e de outras formas), a definição de autoria e a sua reprodução para além dos intérpretes.
Ressalte-se que, mesmo se tratando de um estudo sobre música erudita, a leitura de Candé nos for-nece elementos que nos ajudam a compreender melhor outros gêneros ou dimensões diferentes da música e das artes em geral. Ademais, Candé põe aqui uma questão interessante, relacionada de certo modo aos limites da linguagem musical, pela formalização, que nos remete a Weber (995) e Maurice Bloch 0975,1989).
1'1 Max Weber, analisando o que denomina processo
de racionalização da música - que, segundo ele,
envolve, dentre outras coisas, produção e adequa-ção de instrumentos, criaadequa-ção de escalas, divisão de sons, organização tonal etc - nos faz ver como, dentro desse mesmo processo, foram se construin-do regras, que passaram a disciplinar relações e atividades, em termos musicais. É por esse cami-nho, segundo Weber, que a música se voltando cada vez mais para n ecessid a d es p u r a men te esté-tica s, in icia su a ver d a d eir a r a cio n a liza çã o e se torna uma arte, distanciando-se, assim, de uma situação em quefó r mu la s so n o r a s tr a d icio n a is ti-nham um u sop râ tic o -fin a lis ta 0985, p. 8 6 /8 7 ).
Ressalte-se que encontramos aí as bases da argumentação de Bourdieu em torno da noção de campo.
I ; Luiz Gonzaga, por exemplo, quando servia como
recruta no Exército no final dos anos 1930, em Minas Gerais, não foi aceito para integrar a or-questra da Corporação porque não conhecia a es-crita musical. Depois de alguns "ensaios", com um colega, no dia do "teste coletivo", segundo o pró-prio Gonzaga, a co isa n ã o d eu cer to . Sa iu u m d e-sa str e, eu ten ta n d o en tr o e-sa r -me co m a o r q u estr a , to ca n d o d e o u vid o , eles len d o a s su a s p a r tes (SÁ, 1986,p .89).
16 Analisando omo d elo d e esta d o d o ca mp o liter á r io
q u e se in sta u r a [em Paris) n o s a n o s d e 1 8 8 0 ,
Bourdieu se refere a "diferenças sutis" no interior de um mesmo gênero e a diversidade na consa-gração de gêneros e autores. A propósito, afirma que é a q u a lid a d e so cia l d o p ú b lico (med id a p r in -cip a lmen te p o r seu vo lu me) eolu cr o simb ó lico q u e ele a sseg u r a q u e d eter min a m a h ier a r q u ia esp ecí-fica q u e se esta b elece en tr e a s o b r a s e o sa u to r es
n o in ter io r d e ca d a g ên er o , co r r esp o n d en d o a s ca -teg o r ia s h ier a r q u iza d a s q u e a í se d istin g u em mu ito estr eita men te à h ier a r q u ia so cia l d o s p ú b lico s ...
[1996,p . 135).
17 Observe-se que isso não significa que esses fossem
os gêneros mais divulgados ou mais gravados.
18 Esse tipo de informação, além de estar
do piano (nas suas palavras,ponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAP ia n ó p o lis) na cidade do Rio de Janeiro.
19 Busco essas noções em Candé (994).
20 No trabalho já referido, Candé nos mostra como,
ao longo do tempo e em diferentes sociedades, a música tem recebido tratamentos variados e a sua função tem sido interpretada sob diferentes concepções. Nisso se inclui, por exemplo, ser percebida como algo produzido para uma cole-tividade; para deleite de grupos restritos, ou ain-da a visão ain-da "arte pela arte", ain-da qual se origina a noção de uma suposta m ú sic a p u r a , ao lado do que a idéia de uma m ú sic a d e c ir c u n stâ n -c ia o u fu n -c io n a l seria a r tistic a m e n te d e p r e c ia -d a . Por sua vez, Norbert Elias (995), tratando particularmente da função da música nas socie-dades de corte, européias, onde
o
c o n se n so d o s p o d e r o so s d ita va og o sto n a s a r te s, afirma que a fu n ç ã o p r im á r ia d a m ú sic a e r a a g r a d a r a o s se n h o r e s e se n h o r a s e le g a n te s d a c la sse d o m in a n-te e n ã o e xp r e ssa r o u e vo c a raZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAo s se n tim e n to s p e sso a is, a s tr iste za s e a s a le g r ia s d a s p e sso a s
in d ivid u a lm e n te 0995, p .89).
No caso em estudo, vale lembrar, a situação da música e dos músicos é completamente diferente daquela analisada por Elias. Nesse sentido, refiro-me particularrefiro-mente à existência de um refiro-mercado, cuja influência se faz sentir no processo de produ-ção e difusão musical. Ademais, na sociedade bra-sileira da metade do século XX, essa música não tem o caráter de encomenda e nem o músico a função de servir, embora precise haver uma espé-cie de sintonia com o público consumidor. E, em termos de função, na verdade trata-se de algo que é fonte de realização, prazer e diversão, para pro-dutores e consumidores.
21 No contexto nordestino, a noção de retirante tem
um significado cultural muito expressivo, o que pode ser observado, por exemplo, em artes popu-lares como a xilogravura e esculturas em cerâmica e madeira.
22 A própria figura artística de Luiz Gonzaga
trans-formou-se em tema de cordel. A esse respeito, pode-se consultar o trabalho do poeta Pedro Ban-deira,Lu iz G o n za g a n a lite r a tu r a d e c o r d e l (9 9 1 ).
23 Esta matéria está na edição de 03/11/1951 e se
intitula P a g a n d o P r o m e ssa , ocupando três pági-nas, uma das quais preenchida, inteirinha, com
uma foto em que se vê: ao centro, Luiz Gonzaga de chapéu de couro, sorriso largo, sanfona aber-ta por sobre o peito e, em torno dele, a multidão. No alto desta página, lê-se: Lu iz G o n za g a n a P e n h a e, abaixo da foto: No ssa Se n h o r a d a P e -n h a m in h a vo z ta lve z n ã o te n h a op o d e r d e te e xa lta r ...[trecho de BAlÃO D A P E NH A,Guio de Morais/David Nasser, integrante do repertório de Luiz GonzagaJ.
2 4 Nessa mesma direção, a "invenção" do xaxado, por exemplo, traz uma referência explícita ao fe-nômeno nordestino do cangaço.
25 Aqui, continuo tomando como referência a
con-cepção de cultura de Sahlins, em especial aquela explicitada no trabalho de 1988, apontado an-teriormente, lembrando, em particular, a sua crí-tica ao que chama de u tilita r ism o m a r xista , ou seja, a id é ia in str u m e n ta l d e c u ltu r a c o m o u m r e fle xo d o 'm o d o d e p r o d u ç ã o ', c o m o u m c o n -ju n to d e e xp e r iê n c ia s so c ia is a ssu m id a s p o r fo r -ç a s m a te r ia is q u e , d e a lg u m m o d o , p o ssu e m su a p r ó p r ia r a c io n a lid a d e e n e c e ssid a d e ( p . 50).
Segundo o autor, se interpretarmos Marx sob outra ótica, concluiremos que um modo de pro-dução, em si, não especifica qualquer ordem cultural (p. 51).
A meu ver, há um ponto comum, nesses termos, entre as idéias de Sahlins e N. Elias: ambos com-batem a redução da cultura a mero reflexo do modo de produção. Ressalte-se que tais autores não negam as possíveis ligações entre essas duas dimensões, tanto que Elias fala de uma r e la tiva a u to n o m ia d a o b r a d e a r te e adverte que, reconhecê-Ia, não deve impedir o pesquisador de procurar conexões entre a sociedade e as obras produzidas pelo artista. Ao tratar da autonomia da música, em relação ao seu produtor e à socie-dade do seu tempo, Elias se pergunta q u e q u a li-d a li-d e s li-d e u m a o b r a , e q u e a sp e c to s e str u tu r a is li-d a e xistê n c ia so c ia l e d a so c ie d a d e d e se u c r ia d o r fa ze m c o m e ste se ja tid o c o m o 'g r a n d e ' p o r g e r a
-ç õ e s p o ste r io r e s - a lg u m a s ve ze s a d e sp e ito d a
fa lta d e r e sso n â n c ia e n tr e se u s c o n te m p o r â n e o s.
26 Os grifos deste parágrafo aludem,
respectivamen-te, versos de A VO LTA D A ASA BRANC A (Zé Dantas/Luiz Gonzaga), LÉ G U A TIRANA (Luiz Gonzaga/Zé Dantas) e ASA BRANC A (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira).
BH/UFC
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FITAS MAGNÉTICAS
Vídeo
Luiz Gonzaga: entrevistas (5). RS. N. 42.847, n. 1. São Paulo, Fundação Padre Anchieta. Luiz Gonzaga: entrevistas; programa Ensaio; 40
anos de carreira. RS. N.42.847, São Paulo, n. 2, Fundação Padre Anchieta.
Luiz Gonzaga: lançamento disco de forró; pro-grama Ensaio; festival de forró; sons da me-mória. RS. N. 42.847, n. 3, São Paulo, Fundação Padre Anchieta ..
Luiz Gonzaga: forró especial. RS. N. 42.847, n. 4, São Paulo, Fundação Padre Anchieta. Rede Globo de Televisão, Programa E sp e c ia l
