DOSSIÊ
BCH-PERtÓDICOS
OS SONS DO ATLÂNTICO NEGRO
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messiânico.
Inspirado em interpreta-ções bíblicas, o rastafarianismo constituiu-se numa alternativa
de construção da
nacionali-dade para milhares de jovens jamaicanos, que viviam no de-semprego e na marginalidade, especialmente a partir da in-dustrialização da Iarnaica, nos idos de 1950; por isso tornou-se um amplo movimento popular
na Jamaica, refletindo uma
identidade cultural de
opri-midos que adotavam oihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAr e g g a e como símbolo da expressão de
suas angústias.
Embora não professem
um credo monolítico, os r a s ta s acreditam que R a s T a fa r i é o
"Deus Vivo" e que a salvação do homem negro passa pelo retorno à África. O rastafarianismo se tornou,
portanto, um dos elementos fundamentais das
men-O
r e g g a e surgiu na Ja-maica, em meados dosanos sessenta, como
conseqüência de uma
evolu-ção rítmica e musical, desde as tradições negro-africanas, pas-sando pelo r o c k -s te a d y , r h y th m a n d b lu e s , além das influências marcantes do rastafarianismo.
Desde o seu início, e ao longo dos anos setenta do sé-culo XX, o r e g g a e , concentrou todas as expressões sociais, culturais e políticas da
[amai-ca, através de compositores e
cantores, adeptos do rastafaria-nismo, que se tornaram profe-tas, críticos sociais ou líderes espirituais, atribuindo-lhe uma
característica de movimento
sagens político-filosóficas do r e g g a e , impulsionado pelas
pregações de, entre outros,
Marcus Garvey, um dos
prin-cipais articuladores do
Pan-Africanismo.
Não existe um significado específico para a palavra r e g g a e . Alguns a consideram originária das misturas de línguas afro-caribenhas e inglesa, presentes na [amaíca, significando "raiva" ou "desigualdade"; porém, não
se tem nenhuma conclusão
definitiva sobre tal ligação. Essa palavra apareceu pela primeira vez, em 1967, em um disco do grupo T o o ts a n d M a y ta ls , dono-minado D o T h e R e g g a y . O pró-prio Toots Hibbert, vocalista do grupo, a definiu como "uma coisa que vem do povo dos guetos": o termo teria derivado de s tr e g g a e , palavra caribenha usada para designar prostituta. Talvez por isso, Toots tenha definido or e g g a ecomo algo que identifica o povo sofrido dos guetos, coisa que se usa como
comida, uma expressão para
denominar "pessoas simples, que sofrem e que não têm o que querem".
A expressão máxima do
r e g g a e jamaicano no mundo
está em Robert Nesta
Mar-ley. Juntamente com a banda
T h e W a ile r s , Bob Marley foi o
responsável pela explosão do
r e g g a e para além das fronteiras jamaicanas. Secundado por nomes não menos famo-sos, hoje, como Jimmy Cliff e Peter Tosh, o sucesso internacional dos W a ile r s serviu para abrir as portas
CARLOS BENEDITO RODRIGUES DA SILVA*
RESUMO
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A b o r d a a p r e s e n ç a d o reggae n o M a r a n h ã o . I n t e r p r e t a n d o - o c o m o u m r it m o d e r a í z e s a f r ic a n a s , g e s t a d o n a J a m a ic a n o s id o s d a d é c a d a d e 1 9 6 0 , m a r c a d o p o r f o r t e s c o n o t a ç õ e s c u lt u r a is e p o lí t ic a s , o a u t o r m o s t r a c o m o o reggae t e m s e c o n s t r u í d o , h is t o r ic a m e n t e , a p a r t ir d o s a n o s 1 9 7 0 , e m t e r r it ó r io m a r a n h e n s e . N e s s a p e r s p e c t iv a , c o n t e x t u a liz a n d o a t r a je t ó r ia d e s s e r it m o , a li, a p o n t a s u a s a s s o c ia ç õ e s c o m o u t r a s e x p r e s s õ e s c u lt u r a is lo c a is c o m o o B u m b a m e u -b o i, m e n c io n a p r o c e s s o s d e r e - s ig n if ic a ç ã o e f a la d e u m a p o s s í v e l id e n t if ic a ç ã o é t n ic o -r a c ia l, e n t r e ja m a ic a n o s e m a r a n h e n s e s , r e f e r in d o - s e à p r e d o m in â n c ia d e u m a p o p u la ç ã o n e g r a e a h e r a n ç a s c u lt u r a is d e a f r ic a n o s e s c r a v iz a d o s .
ABSTRACT
T h is w o r k lo o k s a t t h e p r e s e n c e o f r e g g a e in M a r a n h ã o . I n t e r p r e t in g it a s a r h y t h m 01A lr ic a n r o o t s , c u lt iv a t e d in J a m a ic a in t h e b e g in n in g o f t h e s ix t ie s , c a r r y in g t h e m a r k s o f c le a r c u lt u r a l a n d p o lit ic a l c o n n o t a t io n s , t h e a u t h o r s h o w s h o w t h e r e g g a e is c o n s t r u c t e d , h is t o r ic a lly , f r o m
t h e s e v e n t ie s in t h e m a r a n h ã o t e r r it o r y . I n t h is p e r s p e c t iv e , p u t t in g t h e s to r y o f t h is r h y t h m in t h is c o n t e x t , t h e r e h e p o in t s o u t it s a s s o c ia t io n s w it h o t h e r lo c a l c u lt u r a l e x p r e s s io n s , lik e B u m b a - m e u - b o i, a n d h e m e n t io n s p r o c e s s e s o f d if f e r e n t m e a n in g s , a n d s p e a k s o f a p o s s ib le e t h n ic a n d r a c ia l id e n t if ic a t io n b e t w e e n t h e p e o p le o f M a r a n h ã o a n d J a m a ic a , d r a w in g a t t e n t io n t o t h e p r e d o m in a n c e o f t h e n e g r o p o p u la t io n a n d t h e c u lt u r a l h e r it a g e o f t h e A f r ic a n s la v e s .
• D o u t o r e m a n t r o p o lo g ia . P r o f e s s o r d o P r o g r a m a
d e P ó s - G r a d u a ç ã o e m C iê n c ia s S o c ia is e
c o o r d e n a d o r d o N ú c le o d e E s t u d o s A f r o
-B r a s ile ir o s . U n iv e r s id a d e F e d e r o l d o M a r a n h ã a .
para vários cantores e compositores jamaicanos, que começaram a excursionar e editar seus discos fora do país.
Com um acentuado caráter de contestação po-lítica, marcando uma revolução na música negra em todo o mundo, o
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r e g g a e está em permanente evolução, saindo em busca de novos ritmos, originando novas tendências e conquistando novos espaços. Sem deixar, porém, de beber sua essência, na fonte básica que o originou, os guetos do Terceiro Mundo.OS ECOS DO GRITO JAMAICANO
RESSOAM
NO MARANHÃO
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Épossível que, resguardando as devidas propor-ções, as mesmas bases culturais que impulsionaram o surgimento do r e g g a ena [amaica tenham contribuído para a explosão do ritmo jamaicano entre as popula-ções negras e pobres das favelas e palafitas de São Luís do Maranhão, em meados dos anos setenta.
Embora seja difícil precisar exatamente quais os caminhos percorridos pelo r e g g a e até "cair no gosto" da população maranhense, várias explicações são apresentadas para justificar essa forte identificação e todas elas, com um certo grau de veracidade, algumas inclusive, de natureza geográfico.
Nessa região considerada o "Portal da Ama-zônia", que envolve os estados do Pará e Maranhão, sempre houve uma predominância musical de ritmos caribenhos, nas festas populares', como merengue, carimbó, bolero, entre outros.
Algumas pessoas, como o comunicador Ademar Danilo ', atribuem ainda o gosto pelo r e g g a e a uma possível identificação étnico-racial entre jamaicanos e maranhenses; ou seja, tanto na Iamaica como em São Luís existe uma população predominantemente negra, com algumas características culturais semelhantes, herdadas dos africanos escravizados, o que revela que raízes culturais africanas teriam sido transplantadas nas duas regiões, através do processo de escravização e permanecido ali com algumas ressígníficações'.
Moradores de áreas rurais do Maranhão, espe-cialmente da chamada Baixada Maranhense, afirmam que sintonizam emissoras do Caribe em determinadas horas da madrugada e que, por isso, têm uma fami-liaridade com os ritmos, que são também tocados nas festas dos povoados negros do interior do estado.
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Na verdade, essa identificação, ainda que apa-rentemente inconsciente e de definição imprecisa, é resultante das raízes culturais africanas, transportadas para regiões diversificadas das Américas e do Cari-be, através do Atlântico Negro. Raízes que, embora permaneçam "invisíveis" por muito tempo, acabam florescendo em situações específicas, na diáspora, acionadas pela memória coletiva a partir de estímulos diversos.
Uma aproximação cultural pode ser encontrada, ainda, nas variações rítmicas do bumba-meu-boi, chamadas de "sotaque". O reconhecimento de uma batida semelhante entre o r e g g a e e o b u m b a é o que permite a circulação dos "regueiros" entre os salões de r e g g a e e os terreiros de apresentação das "brinca-deiras" da cultura regional, no período junino, como afirma Humberto, cantador do bumba-meu-boi do Maracanâ":
A g e n te s e n te op e s o d a tr u p ia d a d o b o i; e le s e a s s e m e lh a a o p e s o d a p a n c a d a d o r e g g a e . F o i is s o q u e c h a m o u a a te n ç ã o ; fo i e s s a p a n c a d a s e m e lh a n te , fo i is s o
q u e c h a m o u a a te n ç ã o d o p e s s o a l; n ã o é o u tr a c o is a n ã o .
Várias vozes e narrativas tecem os discursos, incitando o imaginário popular a respeito da inserção do r e g g a e no espaço maranhense. Insistindo no relato de alguns depoimentos, podemos salientar as declara-ções de Joãozinho Ribeiro, músico e então Secretário Estadual de Cultura do Maranhão. Segundo ele, o
r e g g a e teve que superar muitos preconceitos para ser aceito como uma das maiores manifestações dentro da cultura maranhense. Com a palavra, Joãozinho Ribeiro:
M o r e i m a is d a m e ta d e d a m in h a v id a n a z o n a d o b a ix o m e r e tr íc io ea li e r a c o m u m e s s e s n a v io s q u e v in h a m d a s G u ia n a s . ( ... ) os m a r in h e ir o s in fe s ta v a m a z o n a .
E r a c o m u m e le s a p o r ta r e m to d o m ê s ; g e r a lm e n te e le s p a g a v a m a s p r o s titu ta s
c o m d is c o s . In c lu s iv e , op r im e ir o d is c o d e r e g g a e q u e e s c u te i fo i n a z o n a . N ã o s e i a
o r ig e m , m a s e s c u te i lá , e n tr e a s d é c a d a s
d e
xwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
60 e70e d e p o is fo m o s v e n d o o r e g g a e s e e x p a n d in d o n a s fe s ta s d a p e r ife r iae a p e r ife r ia s e n d o m u ito m a l tr a ta d a . A g o r a , v e m o s o r e g g a e c o n s e g u in d o u m a g r a n d e id e n tific a ç ã o n a c id a d e ;
is s o s u p e r o u a b a r r e ir a d o p r e c o n c e ito p r a d e p o is e n tr a r n o m e r c a d o . A p a r tir q u e s e to r n a m e r c a d o r ia , a í q u e b r a o s p r e c o n c e ito s . A c a m in h a d a d o r e g g a e fo i p o p u la r ; a g o r a a g e n te p o d e a té v e r c o m o u tr o s o lh o s , m a s a o r ig e m [ o i d e p a r tic ip a ç ã o , [ o i s u b u r b a n a , q u e v e io d e b a ix o . H o je , in fe liz m e n te , o r e g g a e s e
to r n o u u m in s tr u m e n to d e e x p lo r a ç ã o d o p r ó p r io n e g r o , m a s is s o é a m a n e ir a c o m o o r e g g a e e s tá s e n d o m a n ip u la d o e a s s im ila d o p o r p o u c a s p e s s o a s q u e e s tã o g a n h a n d o m u ito d in h e ir o .
A zona do baixo meretrício é uma região locali-zada no Centro Histórico de São Luís, em cujos bares e cabarés ouve-se diariamente o ritmo jamaicano en-tremeado de boleros e merengues, o que nos remete a situações semelhantes, associadas ao r e g g a e ,desde as suas origens na Iamaica,
Curiosamente, Ioãozinho Ribeiro revela que um dos caminhos de divulgação do r e g g a eem São Luís foi pela zona do baixo meretrício, possibilitando, entre outras coisas, que se façam alguns cruzamentos com a definição atribuída ao cantor Toot Hiberts, pra quem o termo r e g g a e ,está relacionado "ao povo sofrido dos guetos, pessoas simples, que sofrem e que não têm o que querem".
Entre outros aspectos, é possível situar, neste ponto, uma das vias fortes de discriminação contra o r e g g a e ,em São Luís; qual seja, a sua identificação como uma música de negros marginalizados, despos-suídos, que povoam os guetos e palafitas, da [arnaica ao Maranhão e, ainda, com prostitutas, "mulheres vul-gares" que sofrem a violência diária, comercializando o próprio corpo, por "não terem o que querem", nem o que precisam para assegurar respeito e dignidade, numa sociedade de opressão.
Podemos, ainda, salientar que a construção do r e g g a e ,em certo sentido, assentada em uma semântica
pejorativa, pode ser relacionada com a moral burgue-sa, branca e cristã, de vigilância e punição às exibições
do corpo como instrumento do prazer, visto que no
r e g g a eo corpo é concebido, fundamentalmente, pela sensualidade que enseja.
O ritmo do r e g g a e ,em São Luís, com sua forma de dançar agarradinho, reflete determinada sensua-lidade inscrita culturalmente em corpos, manifestan-do-se no lazer e no trabalho, como uma atitude de
rebeldia, denunciando a exclusão que a escravidão
impõe e os processos de modernidade sustentam.
Conforme Martin-Barbero (1997: 240),
A tr a v é s d e u m a c a d ê n c ia q u a s e h ip n ó tic a ,
o n e g r o e n fr e n ta o tr a b a lh o e x te n u a n te e , e n v o lv id o s n u m r itm o fr e n é tic o , o c a n s a ç o e o e s fo r ç o d o e m m e n o s . É u m a e m b r ia g u e z s e m á lc o o l, e m b o r a ta m b é m 'c a r r e g a d a ' o n ir ic a m e n te . E n ã o
s e tr a ta d e r e d u z ir o s e n tid o d a d a n ç a a o d o tr a b a lh o , e s im d e d e s c o b r ir q u e a in d e c ê n c ia d o g e s to n e g r o n ã o v e m s o m e n te d e s u a a tr e v id a r e la ç ã o c o m o s e x o , m a s ta m b é m , d e s u a e v o c a ç ã o d o
p r o c e s s o d e tr a b a lh o n o p r ó p r io c o r a ç ã o d a d a n ç a : n o r itm o . E é a d ia lé tic a d e s s a d u p la in d e c ê n c ia o q u e v a i d e fa to e s c a n d a liz a r a s o c ie d a d e ' ( ...) .
O consumo da cultura do negro, enquanto
espetáculo midiático, não é suficiente para atribuir-lhe qualificação social. Se, por um lado, possibilita visibilidade, ao mesmo 'tempo, reforça os elementos de manutenção das desigualdades.
Por sua vez, a existência de várias versões ex-plicativas indica que é muito difícil precisar qual o
caminho de introdução de determinados elementos
culturais em um novo contexto, como é o caso do r e g g a ejamaicano em São Luís.
Logo, todos os caminhos, em princípio, são
legítimos, inclusive a zona do baixo meretrício, onde or e g g a eé um dos atrativos para os boêmios freqüen-tadores das casas e bares da região.
Essas afirmações, precipitadas, duvidosas ou
legítimas são contribuições importantes, tanto para
mostrar que um dos fatores de aceitação doihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAr e g g a e pela população da ilha de São Luís foi a sua relação
com os ritmos caribenhos, como para nos dar pistas sobre as possibilidades de existência de raízes culturais semelhantes, envolvendo povos das duas regiões.
Produzido originalmente em um idioma
dife-rente, o r e g g a e se instalou na Ilha e se espalhou por
alguns outros municípios do estado, criando uma
nova linguagem como canal de comunicação e identi-ficação, concentrando-se com algumas características marcantes, principalmente nos locais habitados pela população negra, e de baixa renda, da periferia, que
o adotou como uma das mais importantes opções
de lazer.
Nessas áreas, é possível encontrar, diariamente, crianças dançando r e g g a e nas ruas, ao som dos pro-gramas de rádio. No "universo regueíro" de São Luís, não se tocar e g g a e nacional e, na falta de entendimento das letras, as músicas são apelidadas de "melô" Os
próprios D ls já apresentam as músicas com o nome
do "rnelo" conhecido."
Contrariando os movimentos midiáticos, que
"aquecem" ou "esfriam" determinados ritmos, de acor-do com os interesses das gravaacor-doras, paraacor-doxalmente, o r e g g a e , que não trilha por esse mesmo caminho,
adquiriu uma posição destacada no contexto das
programações culturais de São Luís.
De elemento identificador de negros marginali-zados, habitantes da periferia e prostitutas do "baixo meretrício", ele passa a ter uma aceitação enquanto
mercadoria de consumo, possibilitando ganhos
eco-nômicos e prestígio para quem o manipula.
Um fator a ser ressaltado é que a exploração do r e g g a e , a que se refere o compositor [oãozinho Ribeiro, se dá não tanto pelas elites, mas, principalmente, pelos proprietários de clubes e radiolas", que concebem os eventos apenas como fonte de lucro, sem revelar ne-nhuma outra preocupação de caráter sócio-coletivo que possa beneficiar a chamada "massa regueira", dinamizadora dos eventos.
Ainda que alguns preconceitos sejam
quebra-dos, mesmo que o ritmo esteja inserido emjin g le s e propagandas comerciais veiculados nas emissoras de televisão, permanece, no plano social, a relação direta reggae-marginalidade. No próprio espaço das festas, constata-se a exigência, pelos organizadores, de uma
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R E V I S T A D E C i~ N C I A S S D C I A I S v . 3 8vigilância acirrada sobre os "regueiras", tanto por parte da Polícia, como pelos grupos de segurança, contratados especialmente para os eventos.
Mesmo que tenha se expandido atualmente para outros setores considerados "mais higíenizados" da cidade, o r e g g a e ainda não é aceito pelos mesmos
como um símbolo da cultura maranhense; pois isso
remeteria a uma espécie de associação entre São Luís e uma [amaica negra e pobre, distanciando-se, cada vez mais, da"Atenas Brasileira", título ostentado, com tanto orgulho, pelos intelectuais maranhenses, desde o século XIX. Assim, seus descendentes, de sangue ou de orientação ideológica, deixam transparecer, ainda hoje, uma atitude de repúdio à assimilação do r e g g a e
por amplos segmentos da população maranhense e,
principalmente, à denominação [ a m a ic a B r a s ile ir a atribuída a São Luís pelos D ls .
A presença do r e g g a e estaria provocando uma
atrocidade na cultura maranhense, especialmente
para aqueles que assimilaram a ideologia de
"euro-peízação', construída na sociedade brasileira após a abolição da escravatura, quando o trabalho escravo foi substituído pelo trabalho assalariado.
Se, nos períodos imediatamente após a abolição da escravatura, a presença do negra era vista como si-nônimo de atraso e de animalidade, e o ex-escravo era definido como incapacitado para o desenvolvimento econômico e cultural da nação, hoje, a identificação de São Luís com a [amaica significa, para alguns, remeter a cidade a um passado de inferioridade e distancia-mento em relação àquela "europeização" pretendida e, em nome da qual, se nega a importância da presença da população negra, em grande parte responsável pela construção da sociedade brasileira.
Deste modo, reivindica-se o título, "mais nobre': deA te n a s B r a s ile ir a , como uma maneira de reforçar o desejo de ser menos negra em sua cultura, menos africano, ou menos jarnaicano, pois o sonho de
"eu-ropeização" precisa ser construído sob a concepção
dominante de desqualificação da herança cultural
africana; esta que teima em permanecer com fortes
raízes no cotidiano religioso, do trabalho e do lazer de amplos segmentos da população maranhense.
São essas raízes que desafiam as imposições das "elites atenienses" de São Luís e trazem or e g g a e como uma força dinamizadora de identidades. Estas, ainda
o ejarn suficientes para transformar a cidade a nova [arnaica, contribuem para o estabele-nto de novos referenciais de identificação para entos populacionais que, desconhecendo uma ou realidade, constroem seus próprios caminhos a ir das pluralizações culturais que vivenciam.
OihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAr e g g a e é um dos elementos desse processo e zanha força na concepção popular. Portanto, "o belo
edificante epíteto" de A te n a s B r a s ile ir a já não faz ntido, a não ser para a satisfação de determinados
egmentos sociais que se outorgam guardiões das
dições como retrato de um passado escravista, este im atroz, pois violentador da dignidade humana.
Durante muitos anos, a propagação do r e g g a e
em ão Luís esteve ligada muito mais a um comércio
alternativo de gravação de fitas e ao aluguel der a d io la s do que à indústria cultural. A divulgação se fazia com a promoção de festas e programas de rádio.
As fitas eram gravadas de discos importados da Iarnaica: discos aos quais somente alguns disco-tecários tinham acesso, pois desde meados dos anos oitenta, quando se deu a grande projeção do r e g g a e na Ilha, muitos desses discos já estavam fora de catá-logo na própria [amaica, chegando a São Luís como raridades.
Além do comércio de fitas, a programação pelo rádio teve um papel muito importante nesse processo, pois possibilitou que o ritmo alcançasse espaços cada vez mais distantes, tanto entre os diversos segmentos da população da capital, como nos municípios e po-voados rurais do interior do estado.
Os programas, embora mantidos pelas emisso-ras, eram feitos com material exclusivo dos D]s, por-que elas próprias não tinham os discos de r e g g a e .
Uma das diferenças nessa manifestação
cultu-ral, marcantes em relação à [amaica, é que o r e g g a e em São Luís é dançado aos pares. A dança adquiriu essa característica misturando passos do forró e do
merengue, predominantes na região.
Embora a predominância seja dançar aos pares, algumas pessoas preferem fazê-Io sozinhas, próximas às caixas de som. Há também as coreografias coletivas, com grupos de três ou cinco pessoas exibindo passos coordenados.
A s p e s s o a s g o s ta v a m p o r q u e e r a m ú s ic a le n ta . N a é p o c a , a g e n te n ã o s a b ia
s e p a r a r o q u e e r a r e g g a e , o q u e e r a m ú s ic a le n ta . A g e n te d a n ç a v a s e m fa z e r d e fin iç ã o (Riba Macedo, discotecário, julho/98).
A dinamização do ritmo jamaicano no Maranhão coincide com a explosão dos h its da "Discoteque" na região Sudeste do País. Tanto que os primeiros sons der e g g a e , em São Luís, foram pela música de Jimmy
Clyff. Seus discos estavam chegando ao Brasil no
embalo desse novo som e já podiam ser comprados nas lojas do comércio local.
Muitas pessoas afirmam que antes de se
co-nhecer a palavra r e g g a e no Maranhão, esse ritmo era identificado como "discoteca lenta': "balanço': ou "[imi Clife".
( ... ) a n te s d e s e c o n h e c e r a p a la v r a r e g g a e a q u i, a s p e s s o a s c h a m a v a m b a la n ç o ,
o
q u e b a la n ç o b o n ito é
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o d o [ im m y C ly ff', e n tã o c h a m a v a [imi C life e ta l ( ... )(Chico Pinheiro, maestro).
Enquanto nas regiões Sul e Sudeste a preferência musical nas festas da juventude recaía sobre os ritmos mais acelerados, como or o c k , a "discoteca" ou ofu n k - que, preferencialmente, as pessoas dançam "solto" -,
nas regiões orte e Nordeste predominavam o forró,
o merengue, o baião, além do bolero, ritmos que se dançam aos pares, ou "agarradinho" (expressão nor-destina para danças de salão).
A música estrangeira não tinha muita penetra-ção, com exceção do merengue que vinha da Guiana
e era aceito porque se assemelhava aos passos do
forró nordestino.
A m ú s ic a in te r n a c io n a l q u e s e d a n ç a v a a q u i e r a o m e r e n g u e , p o r q u e n a é p o c a tin h a m o s c a n to r e s b r a s ile ir o s . A g e n te g o s ta v a m u ito d e L in d o m a r C a s tilh o , C a r lo s A le x a n d r e , A lte m a r D u tr a , E v a ld o B r a g a . E r a a q u e le e s tilo q u e a
g e n te d a n ç a v a , m a s om e r e n g u e ta m b é m e s ta v a n o a u g e . O r e i d o m e r e n g u e a q u i e r a c o n s id e r a d o L u iz C a la !
A s m ú s ic a s d e [ im m y C liff e r a m m u ito s o lic ita d a s n a s fe s ta s p o r q u e tin h a m
u m b a la n ç o d ife r e n te , q u e a g r a d a v a a o p ú b lic o . D e p o is c h e g o u à s lo ja s u m L P d e [ o h n n y N a s h , 'J C a n S e e C le a r ly
N o w ', r e g r a v a d o n o B r a s il e m
xwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
1971.E s s a m ú s ic a , ju n to c o m o u tr a s d e[immy C lijf,T o u C a n G e t I t I f Y o u ? R e a lly W a n t' e 'J
L a v e I
Need',
fa z ia m m u ito s u c e s s o n a s fe s ta s n o in íc io d o s a n o s s e te n ta (RibaMacedo, julho/98).
As r a d io la s tiveram, também, uma grande importância no processo de divulgação do r e g g a e
em São Luís. Operadas por discotecários que nem
sempre são os seus proprietários, são contratadas para animar festas em vários pontos da cidade, da mesma forma que oss o u n d s y s te m s jamaicanos. As r a d io la s maranhenses não nasceram com or e g g a e ,elas já
exis-tiam anteriormente, promovendo festas com forró,
merengue, lambada, entre outros ritmos, em festejos de santo na capital ou no interior do estado.
A partir do início dos anos oitenta, houve uma
proliferação desses equipamentos. Voltados quase
exclusivamente para as festas de r e g g a e ,eles contri-buíram para que o ritmo se espalhasse praticamente
por todos os bairros de São Luís, traduzindo-se
como expressão de lazer para uma grande faixa da população de baixa renda que não tinha condições de adquirir os discos.
Curiosamente, havia uma competição intensa
entre os discotecários ambulantes, na Iarnaica, que chegavam a raspar a etiqueta ou o selo dos discos novos para dificultar a aquisição pelos concorrentes; e, em São Luís, essa prática também foi adotada pelos produtores das festas de r e g g a e .
A disputa pela exclusividade de um disco sempre foi muito acirrada. Alguns proprietários de r a d io la s hegavam a comprar todos os exemplares de um mes-mo disco e raspar os selos para que outros não pudes-sem identificá-l o, criando rivalidades entre eles.
Essa atitude, se de alguma forma serviu para conquistar o público, criou também uma animosidade entre os "radioleiros" e discotecários que mantinham em segredo suas fontes de aquisição.
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Segundo eles, a evolução musical na [amaica é muito rápida, e as músicas preferidas dos regueiros
maranhenses não são encontradas facilmente. Por
isso, quem conseguir mais raridades vai ter maior
probabilidade de assegurar o seu público e se manter em evidência junto à "comunidade regueira':
Por tudo isso, é possível compreender a impor-tância do r e g g a e como conseqüência da dinâmica
expansão midiática, que ultrapassa as fronteiras
nacionais com uma velocidade inusitada neste final de século.
"COISA DE NEGO QUE MORA ALI"
Pelas ondas de rádio e pelos c lip s televisivos o ritmo se espalhou pelo planeta, redefinindo seu ter-ritório de atuação, determinando a criação de novas linguagens e estéticas comunicativas em várias regi-ões, especialmente, em locais de grande concentração de população negra. No Brasil, este fenômeno pode ser observado no Maranhão, na Bahia e na Baixada Fluminense, dentre outras áreas.
Para alguns regueiros maranhenses, a herança
negro-africana é responsável pela concepção pejorativa que se atribui aor e g g a ee também pelos atos de discri-minação que vivenciam por serem relacionados a ela.
Ainda que não estejam ligados a nenhum
movimento político organizado, muitos r e g u e ir a s demonstram ter consciência de que a discriminação se dá pela sua condição social e racial. "Or e g g a evem do negro, não é música dos brancos, por isso a gente se identifica com ele" (Ronaldinho, dançarino).
o
r e g g a e é m ú s ic a d o n e g r o , é u m a m ú s ic a m a r g in a liz a d a . O c o n tin g e n te d e n e g r o s a q u i n o M a r a n h ã o é m u ito g r a n d e , é im e n s o m e s m o e tá s e m p r en a p e r ife r ia , o n d e te m s e m p r e u m s a lã o d e r e g g a e , s a b e ? É u m r itm o n e g r o , u m r itm o q u e m e x e c o m a g e n te . N o te m p o q u e a p o líc ia v iv ia b a ix a n d o o p a u n a n e g r a d a , o s b r a n c o s n e m s a b ia m q u e o
r e g g a e e x is tia . A g o r a q u e o r e g g a e v ir o u m o d a , o s b r a n c o s c o m e ç a m a in v a d ir o
s a lã o e a g e n te n ã o te m m a is e s p a ç o p r a d a n ç a r (Guiu [amaica, dançarino).
Analisando o desenvolvimento das escolas de samba cariocas, Clóvis Moura? aponta para o papel
integrativo do carnaval. O mesmo argumento vale
para as festas deihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAr e g g a e , bem como para a maioria das festas populares.
Existe uma dimensão integrativa, do ponto de
vista sociológico, nessas festas, já que todos os parti-cipantes, em princípio, estão ali com o mesmo obje-tivo: busca de lazer. Entretanto, não se pode perder de vista que esse caráter integrativo é momentâneo e não elimina as diferenças e nem as desigualdades, pois mesmo que determinados grupos estejam participan-do de uma atividade comum, essa participação não se dá em condições de igualdade para todos.
De fato, no carnaval essa relação pode ser cons-tatada em várias instâncias; podemos dizer que ela se expressa tanto na exibição das fantasias, como nos espaços escolhidos ou oferecidos para o lazer. Para os
que compõem o minoritário quadro das elites, são
ofertados espaços luxuosos, enquanto para a grande maioria, resta o anonimato nas alas e baterias das es-colas de samba, nas cordas dos trios elétricos baianos, ou até mesmo, a exclusão dos espaços de lazer.
Nesse sentido, o r e g g a e é, para alguns, mais uma opção de lazer entre outras, enquanto para os egmentos definidos como "regueíros', que sofrem as consequências da exclusão, as alternativas de lazer são consideravelmente mais restritas; e, nesse caso, o r e g g a e pode ser traduzido como "o lazer"
Dessa forma, o espaço para estes serve, também,
como alternativa de auto-afirmação, uma vez que o
objetivo é estar entre seus iguais. Daí a presença do
branco ser interpretada, por alguns, como uma
in-vasão, geralmente incômoda, já que, alí é visto como representação do grupo que caracteriza o r e g g a e como uma atividade marginal, ameaçadora, passível de vigilância e controle.
Na verdade, a discriminação contra o negro não se dá por conta do r e g g a e . Ao contrário, o r e g g a e , a
exemplo de várias outras manifestações que
rece-bem o mesmo tratamento, é discriminado por sua
identificação como "coisa de negro" e, neste sentido, é atingido também, pela desqualificação atribuída às atividades lúdicas construídas pelos grupos negros na cultura brasileira.
As reações de vigilância e controle exercidas, por exemplo, pela Polícia e pela imprensa local refletem
a concepção das elites maranhenses sobre o r e g g a e e seus freqüentadores, contribuindo para a construção
de uma imagem estereotipada do regueiro.
Por outro lado, a presença, cada vez maior,
de grupos não negros (jovens estudantes da classe
média e até turistas nacionais e estrangeiros) em
alguns "clubes de reggae" possibilita ao regueira
um auto-reconhecimento, levando-o a assumir essa
condição como uma identificação positiva. Além do que, quando é reconhecido como um bom dançarino ou um bom DI. ele (o regueiro) se sente prestigiado frente a "comunidade".
Sem dúvida, as festas do r e g g a e atribuíram visi-bilidade a uma grande parcela da população de baixa renda em São Luís, onde se concentram majoritaria-mente os grupos negros. Para estes, dançar afasta as angústias do cotidiano.
Tinhorão mostra que, desde o século XVI, os
batuques de escravos representavam momentos de
expressão de alegria e felicidade, mesmo em meio às agruras da escravidão, de tal forma que causavam espanto nos fazendeiros. Nas palavras do autor,
Ofa to d e o s b a tu q u e s c o n s titu ír e m p a r a
o s e s c r a v o s a fr ic a n o s , d e s d e o s é c u lo X V I, u m d o s r a r o s m o m e n to s d e liv r e e x e r c íc io d e s e u s c o s tu m e s o r ig in a is , ia g a r a n tir a e s s e s e n c o n tr o s u m a r iq u e z a
d e e x p r e s s õ e s d e q u e o s c o lo n iz a d o r e s ja m a is p o d e r ia m im a g in a r a e x te n s ã o
(1988: 45).
Essa diversidade de práticas rituais, religiosas ou de lazer, manifestadas pelos segmentos negros escra-vos ou libertos, ultrapassa a compreensão das elites que, presas às orientações cristãs européias, sempre
atribuíram às manifestações dos afrodescendentes
uma conotação de lascívia e desordem. Legitimada
entre outras coisas, por uma moralidade cristã, a
escravidão impôs aos negros escravizados a imagem
do pecado, controlando não apenas suas vidas, mas
também seus corpos e almas.
De acordo com essa moral, o próprio corpo
é depositário do pecado. Assim, deve ser mantido
coberto e aprisionado. Inibem-se, desse modo, seus anseios e ele é transformado em simples instrumento de trabalho.
Maria Lúcia Montes mostra que esse mesmo corpo, neutralizado pelos horrores da escravidão, traz consigo a inscrição simbólica dos confrontos entre a civilização ocidental e as culturas profanadas pela diáspora.
Assim, ele se projeta como um elemento de
desafio ao poder das elites, inventando gingas e
artimanhas que constantemente apontam para a
am-bigüidade da moral escravista, que, ao mesmo tempo em que proíbe sua exposição pública, utiliza-se desse
corpo para satisfação de desejos. Ainda segundo
Maria Lúcia Montes (2000: 65),ihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
M e s m o p a r a o s e n h o r , o c o r p o -c o is a d o e s c r a v o p r o p õ e a e x p e r iê n c ia a s s u s ta d o r a d a a u s ê n c ia d e lim ite s : p o d e s e r s u r r a d o , to r tu r a d o , d ila c e r a d o
e m o r to , m a s ta m b é m a p r o p r ia d o a b e l-p r a z e r , p a r a s a tis fa ç ã o d o s a p e lo s d a
c a r n e . A s s im , a s m a r c a s q u e d e s ig n a m e s s e c o r p o e n q u a n to o u tr o -m e r c a d o r ia , in s tr u m e n to d e tr a b a lh o , o p r im itiv o a s e r d o m a d o - ta m b é m o a s s in a la m c o m o
o b je to d e r e p u ls ã o , d e s e jo e s e d u ç ã o .
Sem dúvida, em que pesem as várias e diver-sificadas tentativas de controle exercidas em nome da religião, da ordem social ou da moral burguesa, a dança sempre foi uma das mais fortes expressões dos grupos humanos em toda a história da
humani-dade: em busca da liberdade, em agradecimento aos
deuses pelas alegrias da vida, pelos ciclos de colheita nas sociedades agrárias e da fertilidade em socieda-des tradicionais ou, simplesmente pelo prazer de se sentir bem.
A ginga, a malícia, a sensualidade representam a explicitação da rebeldia e expressam, também, as angústias e as alegrias que não podem ser
pronun-ciadas livremente, mas são representadas, por uma
memória corporal que burla a vigilância das elites com uma linguagem simulada.
As performances desenvolvidas pelos grupos
negros que viveram a diáspora, estão relacionadas
com as lembranças armazenadas, tanto individual
como coletivamente, desde um passado onde a sujei-ção à condisujei-ção de escravo ao mesmo tempo em que
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bloqueava as condições de emancipação do indivíduo, instigava-lhe a sociabilidade, com a qual produziam-se os caminhos de ligação com o preproduziam-sente.
Assim, mesmo considerando as especificidades, existem fortes aproximações culturais - seja entre
os povos do Caribe, da Amazônia, ou da América
Latina -, o que nos leva a afirmar que samba de roda,
merengue, maracatu, bumba-rneu boi, capoeira ou
r e g g a e , entre tantos outros, são vertentes rítmicas
produzidas na diáspora africana, que mobilizam
segmentos das várias regiões, estendendo-se até a
África, num percurso de ida e volta, tanto nas ondas midiáticas da indústria cultural como nas marés do Atlântico Negro.
NOTAS
Pude constatar, através de relatos, que esse ritmo é tocado, também, em festas de grupos negros em Salvador, na Bahia. 2 Ademar Danilo foi um dos primeiros comunicadores a
apresentar programa específico sobre r e g g a e nas emissoras de rádio, em São Luís, e foi eleito vereador pelo Partido dos Trabalhadores (PT), com votos da "comunidade regueira". 3 Uma curiosidade é que, segundo historiadores, povos A s b a n ti
foram levados para a Jamaica e um dos terreiros de religião afro-brasileira de São Luís é a C a s a d e F a n ti- A s h a n ti. Infelizmente, não pude encontrar documentos comprobatórios dessa relação. A informação que obtive de um estudioso foi que o próprio pai de santo teria inventado o nome para a casa.
4 O M a r a c a n ã é um bairro rural do interior da Ilha de São Luís, onde acontecem algumas festas importantes da cultura popular.
5 Existem, atualmente, gravações de coletâneas em CDs "piratas" que já trazem, junto ao título da música, o nome "rnelô" que é criado pelos "regueiros". O "rnelô" seria uma espécie de alcunha da música. A radiola D ia m a n te N e g r olançou um CD com 20 músicas preferidas dos "regueiras", em São Luís, cujo encarte traz impresso o título das músicas, com seus respectivos "rnelôs", tais como: "Mclô do Morcego", "Mclô do Sapato", "Melô da Guerreira", "Mclô do Gerente", "Melô da Formiga" e assim por diante.
6 São sistemas montados com uma aparelhagem sofisticada, contendo várias caixas de som que formam paredões nos clubes, possuindo semelhanças com os "sound systerns" jamaicanos que popularizaram o Ska e, depois, o Rock Sready como alternativa ao controle excessivo exercido pelo governo à rádio jamaicana.
Éimportante ressaltar que, até o final da década de 80, em São Luis, as festas eram feitas com discos de vinil ou fitas cassete; os CDs foram adorados posteriormente.
7 S o c io lo g ia d o ~ g r o B r a s ile ir o . ão Paulo: Ática 1988: 143.
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