Pesquisa e diacronia em artes: o encontro com a diferença
Larissa Ferreira UNB
Diacronia da enunciação artística
Se a diacronia é a “singularidade dos tempos individuais” (STIEGLER, 2007, p.37),
relacionar a pesquisa em arte à diacronia é tocar em sua singularidade. É também agenciar certa diferença no conceito de diacronia; reativar o conceito estendendo-o a uma singularidade que é individual, mas também coletiva. A arte, teoria-prática socializada em sua fruição e em sua difusão teórica, compartilhado no prazer estético e no prazer da leitura.O conceito de diacronia remete a outro conceito que se avizinha a ele, ainda que de forma dissidente, o conceito de sincronia. A diacronia e a sincronia compõem-se mutuamente, mas não no sentido de harmonizar ou equilibrar, mas antes como componentes de uma complexidade. Em outros termos podemos nos referir ao rizoma (Deleuze e Guattari), que se compõe de multiplicidades, alia espaços de fluxos/heterogêneo e espaços de dominação/homogêneo. Todavia, a sociedade hiperindustrial opera por meio de uma hipersincronização, que impede a articulação entre a diacronia e a sincronia. A produção em arte, por sua vez, agencia uma hiperdiacronização, em meio à sinc1ronia exacerbada no seio
de um socius massificado, razão pela qual a teoria-prática da arte coloca-se notadamente de forma crítica.
A pesquisa a qual nos referimos é a realizada pelo artista-pesquisador, cuja produção teórica se constitui enquanto enunciação artística. Na visão de Cauquelin, “trata-se de uma “Prática interna1 imersa na produção, da qual não se separa, é resultado da ação dos próprios artistas” (CAUQUELIN, 2005, p.131). No âmbito da pesquisa em arte, reclamar pela diacronia é reclamar por uma metodologia também singular. Para refletir sobre uma metodologia de pesquisa que considere a diacrônica da arte, buscamos um pensamento que se pratica na diferença; o encontramos na “filosofia da diferença”, notadamente a partir dos textos de Gilles Deleuze.
Ao passo que refletimos sobre as possibilidades agenciadas a partir do encontro entre a pesquisa em arte e a diferença, discutimos brevemente algumas questões ligadas à própria constituição do conhecimento, notadamente no que tange a sua constituição na arte. Essas definições e conceituações, operadas por abordagens clássicas do conhecimento, têm sua paisagem modificada pela passagem de um pensamento da diferença.
Metodologia da Diferença: terceiro incluído, univocidade múltipla e paralelismo.
E, se os métodos são muito diferentes não somente segundo as artes, mas segundo cada autor, pode-se no entanto caracterizar grandes tipos monumentais, ou ‘variedades’ de compostos de sensação (...) (DELEUZE e GUATTARI, 1992, p.218)
Se a palavra método “vem do grego methodos, composta de meta: através de, por meio de, e de hodos: via caminho.” (CHAUI, 2000, p.200), usar o método é percorrê-lo a fim de chegar a algo. Percorremos por via da “metodologia da diferença” para uma pesquisa em arte, o fazemos ao colocar em suspensão a imagem moral do pensamento, esta que enquadra o pensamento em modelos a serem seguidos e novamente reconhecidos. Se o caminho da
1 A autora opõe uma prática interna a uma prática exterior. A primeira já foi definida ao longo do texto, a segunda é exterior à produção da obra pelo artista, é a crítica de arte. (CAUQUELIN, 2005, p 131).
pesquisa em arte é a singularidade, exercitamos a diferença e criamos nossos próprios métodos.
Retornamos onde durante muito tempo a mathesis serviu de modelo para qualquer tipo de método, na afirmação de Galileu: “A Natureza é um livro escrito em caracteres matemáticos” (CHAUI, 2000, p.56). Para Descartes o método da matemática deveria ser uma mathesis universalis, tanto na filosofia quanto nas ciências em geral. Se o uso universal da matemática permitiu chegar ao ideal de reprodução/recognição, a metodologia da diferença deseja o conhecimento enquanto atividade criadora. Afasta-se de qualquer atividade reprodutiva. Muitos questionarão: o que é a filosofia da diferença? O que querem com tais pensamentos/práticas? A diferença não se define, visto que a mesma questiona o pensamento identitário; aproximamo-nos da diferença por meio da própria diferença. Diferença que se liga à ruptura com a representação clássica, preza pela liberdade do pensamento em relação a qualquer função recognitiva. Entende-se a recognição como re-conhecimento, enquanto representação que confunde o pensar com o reconhecimento. Por estarmos em busca de singularidade, nos afastamos da recognição, da reprodução. Rejeitamos o reconhecimento, e, portanto a repetição de métodos científicos utilizados como padrão.
Ao se referir à diferença, Deleuze fala do nomadismo de pensamento onde pensar é romper com o método. Se pensar é romper com o método, a pesquisa em arte rompe com o método na medida em que o pesquisador se coloca não distanciado em relação ao seu objeto. Assim quando rompe com o campo de conhecimento, esquadrinhado em teorético, prático e técnico2 .Pois o campo de atuação do artista-pesquisador conflui de forma implicada os três campos de conhecimento. Para alcançar uma autonomia na arte, foi preciso romper com as vigências que a definiam como menor, tal como em Platão que considerava a idéia de arte no seio da tríade belo, bem e verdade. São esses embates da arte que fazem pensar na diferença, e no nomadismo da mesma, qualidade já atribuída às artes pelo próprio Deleuze. Se dentre os princípios do pensamento verdadeiro3 atribuído ao pensamento clássico, encontramos o principio do terceiro excluído, na arte encontramos o princípio do “terceiro incluído”. Pois na arte percorremos o caminho do meio, confluímos ao invés de opor; a pesquisa em arte constitui-se enquanto “univocidade múltipla”4 A verdade da “ciência pura”, notadamente realiza-se por um pensamento negativo, este que por um lado afirma a verdade e por outro lado nega o erro; a base é a dialética. Na arte não há “ou isto ou aquilo”, o “certo ou o errado”, onde não há terceira possibilidade ou terceira alternativa, como prevê o principio do terceiro excluído. Na obra aberta, o terceiro incluído manifesta-se na sua fruição, mas não somente ai, já que o campo da arte e o campo da pesquisa influenciam-se.A pesquisa em arte, realizada pelo artista pesquisador5 compõe-se em paralelismo, onde interessa o meio que está entre teoria e prática, entre contemplação e ação, entre sensação e razão. O terceiro incluído encontra-se no intermezzo destas relações, o meio onde as dialéticas se dissolvem; lugar que afirma a multiplicidade do uno.
Arte e pesquisa: Por uma diferença na metodologia da diferença
A diferença só deixa, com efeito, de ser um conceito reflexivo e só reencontra um conceito efetivamente real na medida em que designa catástrofes: sejam rupturas de continuidade na série das semelhanças, sejam falhas intransponíveis entre estruturas análogas. Ela só deixa de ser reflexiva para tornar-se catastrófica e, sem dúvida, não pode ser uma coisa sem a outra. (DELEUZE, 2006, p.44)
O interesse pela diferença nos leva a encontrar Deleuze em seus escritos sobre a arte (ou será o contrário? O interesse pela arte nos leva a encontrar Deleuze em seus escritos sobre a diferença). Voltamo-nos para o título “O que é a filosofia?”, em co-autoria com o filosofo
Guattari, onde juntos traçam pensamentos sobre a filosofia, a arte e a ciência. Ateremo-nos às suas considerações voltadas para a arte, contudo, em determinados momentos será preciso nos aproximar das considerações colocadas acerca da filosofia (como temos feito ao longo desse texto) e da ciência.
Os autores consideram a arte como composto de sensação6, composto este constituído de perceptos e afectos. Esta composição procede através do plano de composição, onde se articulam o plano de composição técnica, relativo ao trabalho material, e o plano de composição estética, que e o trabalho da sensação. Todavia, o plano de composição estética recobre o plano de composição técnica, na medida em que o composto de sensação se projeta sobre o plano de composição técnica. Por esta razão, os autores consideram que somente o trabalho da sensação merece plenamente o nome de composição.
Só há um plano único, no sentido de que a arte não comporta outro plano diferente do da composição estética: o plano técnico, com efeito, é necessariamente recoberto ou reabsorvido pelo plano de composição estética (...) Tudo se passa (inclusive a técnica) entre compostos de sensações e o plano de composição estética. DELEUZE e GUATTARI, 1992, p.251)
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4Univocidade é um conceito trazido por Deleuze em Diferença e Repetição, a univocidade liga-se ao uno que é múltiplo. Ainda que Deleuze cite apenas a palavra univocidade (cuja multiplicidade está implícita) preferimos mencioná-la junto à palavra multiplicidade para ressaltar o uno – múltiplo.
5 As reflexões levantadas versam sobre a minha prática na pesquisa de mestrado em andamento, cujo objeto de pesquisa é a performação. Outros artigos em www.larissaferreira.multiply.com
6 A sensação é sensação composta ou composto de sensações, constituída por afectos e perceptos. “Os perceptos não são mais percepções, são independentes do estado daqueles que o experimentam; os afectos não são mais sentimentos ou afecções, transbordam a força daqueles que são atravessados por eles” (DELEUZE e GUATTARI, p.213, 1992).
Ao passo que a arte é relacionada ao composto de sensação (afectos e perceptos), a filosofia, por sua vez, relaciona-se com a criação de conceitos. No lugar do plano de composição(arte) tem-se, na filosofia, o plano de imanência, considerado como a imagem do pensamento. Neste plano traçam-se, criam-se, reativam-se os conceitos. Sobre os conceitos “O conceito diz o acontecimento, não a essência ou a coisa. É um acontecimento puro, uma hecceidade, uma entidade...” (ibidem,p.33). O pensamento na filosofia, e, portanto, os personagens conceituais7, colocam-se no âmbito da ação e não no âmbito da contemplação. Os autores relacionam a filosofia aos conceitos e à ação, a arte, por sua vez, relaciona-se a sensação e a contemplação. “A sensação é contemplação pura, pois é pela contemplação que se contrai, contemplando-se a si mesmo à medida que se contempla os elementos de que se procede. Contemplar é criar, mistério da criação passiva, sensação.” (ibidem, p.272). A ênfase dada à arte enquanto contemplação a distancia de sua ação efetiva; seja na ação que acontece na criação, ou na relação entre a obra e o fruidor/participante. Esta que não é somente uma relação contemplativa, mas também uma relação de ação e participação. Ação que se realiza a partir do acontecimento que sucede no encontro entre e a obra e o fruidor; uma das razões pelas qual a arte constitui-se enquanto acontecimento do discurso8, enquanto enunciação (processo) e não enquanto enunciado. O discurso da arte é acontecimento quando compõe com o acaso, desordena a ordem do discurso que antes distanciava o autor/obra e o fruidor. A pesquisa em arte, por sua vez, também privilegia o acontecimento enquanto discurso. A pesquisa coloca-se não
apenas no campo da contemplação, é também ação, reflexão, criação. Reclamamos então pela arte enquanto ação, e, sobretudo, pela criação de conceito a partir da phoiesis.
Se “conceitos podem reativados em nossos problemas inspirar os conceitos que é necessário criar” (ibidem, p.41), os autores nos encorajam a reativar o conceito de plano de composição. Exercitamos então o conceito da diferença, visto que este defende o pensamento enquanto potencia criativa. Refletimos sobre as considerações dos autores, sobre o plano de composição, e
convergimos as reflexões em direção ao campo teórico/prático do artista pesquisador. Todavia, é perceptível que em “O que é a filosofia?”, os autores não direcionam suas reflexões para o campo da pesquisa em arte, e sim para o campo da sensação da obra de arte.
Ao plano de composição estética, constituído pelo composto de sensação e pelo plano de composição estética (que inclui o plano de composição técnica), agregamos um outro plano, o plano de composição conceitual. Assim como o plano de composição técnica, este plano é recoberto pelo plano de composição estética. Contudo, estendemos o plano sem sair dele, visto que os autores deixaram pistas para ampliar a composição do plano. Reativamos o conceito de plano de composição sem sair dele, mas, ao mesmo tempo estamos fora; pois colocamo-nos no campo da filosofia ao reclamarmos pela criação de conceitos.
Todavia, estamos prioritariamente no campo da arte, e não totalmente no campo da filosofia. Ressaltamos; não queremos submeter os compostos de sensação ou a fruição de uma obra ao conceito, o que pode ser tomado como um afronte perante a autonomia da arte9. As figuras estéticas não são idênticas aos personagens
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7 Os agentes de enunciação na filosofia são os personagens conceituais, na ciência os agentes de enunciação são os observadores parciais, já na arte os agentes são as figuras estéticas. 8 “Os discursos devem ser tratados, antes, como conjuntos de acontecimentos discursivos”. (FOUCAULT, 2006, p.57). O discurso como acontecimento, não reduz o discurso ao jogo de significação prévia, aceita e introduz a casualidade como categoria na produção dos acontecimentos. Vai de encontro aos sistemas de sujeição do discurso.
9 Notadamente no que diz respeito às considerações de Kant sobre os quatro momentos do julgamento estético: a satisfação desinteressada, a subjetividade universal, a finalidade sem fim e a necessidade livre. Sobre a finalidade sem fim Kant coloca que “O belo é o que agrada universalmente sem conceito”. A autonomia da arte, em Kant, sustenta-se na distinção que faz entre a arte separada de outras espécies do conhecimento, conceitual e moral. Mas é também sabido que o conceito agenciado pela filosofia da diferença é um conceito que se liga a criação e potencia na não reprodução.
conceituais, mas como bem colocam os autores, figuras estéticas e figuras conceituais tocam-se na “tocam-sensação de conceitos” e/ou “conceitos de tocam-sensação”. Provocamos o toque (entre filosofia e arte); avizinhamos os campos de imanência e o plano de composição. A troca de afectos entre arte e filosofia privilegia a potencia de agir, ao invés do padecimento10
Trata-se, então, de experimentar a teoria em arte ligada a uma prática de criação, confluir phoiesis e teoria; fazer do texto sobre arte uma obra-texto, por conceitos de sensação ou sensação de conceitos. Para os autores, pensar é pensar por conceitos (na filosofia), ou então
por funções (na ciência) ou ainda por sensações (arte); de fato, na pesquisa em arte continuamos a pensar por sensação, e o conceito ao qual nos referimos advêm da sensação. Não tomamos as palavras enquanto resquícios ou registro de uma prática, mas enquanto reflexão artística que se faz por meio da prática de uma criação teórica e que, portanto, pode-se constituir enquanto obra-texto, enquanto composto de pode-sensação. O devir da palavra coloca-se como coloca-sensação e/ou o devir da coloca-sensação coloca-coloca-se como palavra; escoloca-ses devires, por sua vez, realizam-se no plano de composição estética. Arte, ciência e filosofia distinguem-se pela natureza específica de seus planos, planos11 que podem se compor/decompor, a depender do uso que fazemos.
Acontecimento do discurso na arte
Percorrer a metodologia da diferença é fazê-la no percurso, por ser uma metodologia que se realiza no processo; é seguir por atos de criação, e não por re-produção. Esta metodologia, proposta para a pesquisa em arte, realizada pelo artista pesquisador, não se coloca enquanto método de prática textual, não consiste enquanto jogo de palavras ou verborragias, se faz a partir da ação. Exercitamos a heterogênese, a não oposição entre teoria e prática, entre contemplação e ação, a prática teorizada que sucede no entre; intermezo que envolve a instancia da práxis e a instância da theoria, notadamente interligadas pela phoiesis. A obra compõe-se por atos de criação, e influi outros atos de criação que constituem as teorias em arte, e vice-versa. “Um texto, para mim, é apenas uma pequena engrenagem numa prática extratextual (...) Trata-se de ver para que isto serve na prática extratextual.”(Deleuze, 2008, p.329 ). A pesquisa é ação artística, a teoria contribui para o domínio prático, assim como o domínio prático (a produção de obras de arte/processo) efetivamente compõe-se com no campo da teoria. Assim, ambos confluem no campo de produção em arte, este que é o plano de composição estética. O plano de composição técnica, o plano de composição conceitual, o composto de sensações, ambos são recobertos pelo plano de composição estética; o plano em sua univocidade múltipla.
A pesquisa em arte constitui-se enquanto univocidade múltipla, afasta-se da dialética e compõe em paralelismo. O que se quer ao percorrer a metodologia da diferença, numa pesquisa em artes, é questionar o que é dado como já consolidado, imutável e verdadeiro. É tecer o pensamento como devir12; que é vir-a-ser por não estar consolidado, por estar em movimento; sensação de conceito e conceito de sensação; é o vir-a-ser da sensação, os perceptos e os afectos.
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10 Espinoza distingue dois tipos de afectos: o afecto que gera potencia de agir, estes são os afectos que compõe e aumentam a potência. Já os afectos que decompõe, estes geram padecimento e uma queda de potência.
11 A filosofia procede por um plano de imanência ou de consistência, a ciência procede por um plano de referencia, a arte procede por um plano de composição. “A filosofia faz surgir acontecimentos com seus conceitos, a arte ergue monumentos com suas sensações, a ciência constrói estados de coisas com suas funções.” (DELEUZE e GUATTARI, p.277, 1992).
12 A distinção, entre a ciência nômade e a ciência régia (Iden) fazem-se a partir de certa oposição entre a primeira que tem o pensamento como movente, de qualidades nomadismo; o devir do pensamento. Já a segunda, chamada também como ciência sedentária, opera por reprodução. Nesse sentido, A arte coloca-se no campo do nomadismo.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
CAUQUELIN, Anne. Teorias da Arte. São Paulo: Martins Fontes, 2005. CHAUI, Marilena. Convite a filosofia. São Paulo: Ática, 2000.
DELEUZE, Gilles. A ilha deserta. São Paulo: Iluminuras, 2006.
______________ Diferença e Repetição. Rio de Janeiro: Editora 34, 2006.
DELEUZE, Gilles e GUATTARI. Felix. O que é a filosofia? Rio de Janeiro: Editora 34, 1992. FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. SP: Edições Loyola, 2006.
SCHOPKE, Regina. Por uma filosofia da diferença. São Paulo: EDUSP, 2004. STIEGLER, Bernard. Reflexões (não) contemporâneas. Chapecó: Argos, 2007.
