DE JANE FOSTER À DEUSA DO TROVÃO: Uma análise à luz de Gonzalo Abril

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Encontro dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação Social de Minas Gerais Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP) | Mariana/MG | 10 e 11 de outubro 2019

DE JANE FOSTER À DEUSA DO TROVÃO: Uma análise à luz de Gonzalo Abril

FROM JANE FOSTER TO THE GODDESS OF THUNDER: An analysis in light of Gonzalo Abril

Lettícia Gabriella Carvalho de Oliveira1

Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), Belo Horizonte, Minas Gerais RESUMO

Com a proposta de alcançar os mais diversos públicos, as histórias em quadrinhos correspondem a um espaço privilegiado de representações sociais, uma vez que, como produto midiático, acabam por absorver e reproduzir elementos identitários do mundo social ao utilizá-los na composição de suas criações. Neste contexto, o protagonismo feminino nas HQs levanta discussões interessantes, tornando pertinente a reflexão acerca do papel dos enredos na construção e disseminação de convenções sobre a mulher por meio de textos verbo-visuais. Tendo como foco a trajetória da personagem Jane Foster (1962) também chamada Thor: A deusa do trovão (2014), este trabalho tem como objetivo analisar como são construídas as representações do feminino nos comics através da observação de duas capas distintas, buscando ainda compreender de que forma contribuem para moldar ou reforçar estereótipos sobre a mulher levando-se em consideração as percepções sobre protagonismo e papéis sociais e o conceito de cultura visual.

Palavras-chave: Quadrinhos; Protagonismo; Cultura Visual; Representação.

ABSTRACT

With the purpose of reaching the most diverse audiences, comics correspond to a privileged space of social representations, since, as a media product, they eventually absorb and reproduce identity elements of the social world by using them in the composition of their creations. . In this context, female protagonism in comics raises interesting discussions, making it pertinent to reflect on the role of storylines in the construction and dissemination of conventions about women through verb-visual texts. Focusing on the trajectory of the character Jane Foster (1962) also called Thor: The Goddess of Thunder (2014), this paper aims to analyze how the representations of the feminine in comics are constructed through the observation of two distinct covers, seeking to understand how they contribute to shaping or reinforcing stereotypes about women by taking into account perceptions of protagonism and social roles and the concept of visual culture.

Keywords: Comics; Protagonism; Visual Culture; Representation.

1_{Bacharel em Comunicação Social com habilitação em Jornalismo pela Universidade Vale do Rio Doce (UNIVALE), de} Governador Valadares, Minas Gerais; e mestranda do PPGCOM, na linha de Temporalidades Midiáticas, da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), de Belo Horizonte, MG. letticiagabriella@outlook.com

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INTRODUÇÃO

Nas palavras da pesquisadora Barbara Postema (2018, p.115), “os quadrinhos compartilham o mesmo suporte que a literatura – tinta e papel”, entretanto, ainda são frequentemente considerados de forma errônea como um subproduto da mesma, como aponta Thierry Groensteen (2015). Por mais que ambos compartilhem o papel como suporte e sejam predominantemente narrativos, suas formas artísticas se mostram diferentes, afinal, nos

comics2, não apenas o texto verbal, mas também o pictórico contribui para a criação de representações. Tema de discussão cada vez mais recorrente, as histórias em quadrinhos – definidas por Eisner (2004, p.8) como “arte sequencial” –, se configuram como um meio de comunicação presente na sociedade há mais de um século, e, segundo Lannone (1994), alguns estudiosos acreditam até mesmo que elas teriam surgido ainda na pré-história, tendo como origem mais remota as inscrições deixadas nas cavernas por nossos antepassados.

De todo modo, ao direcionarmos nosso olhar ao desenvolvimento das HQs3 na

América do Norte, considera-se que o modelo de quadrinhos moderno surgiu no final do século XIX, uma vez que o formato se tornou popular como entretenimento de massa nos Estados Unidos através das tiras de jornal publicadas ao longo de 1890. Criada em 1895, a série de tiras The Yellow Kid4, por Richard Felton Outcault5, para o jornal norte-americano New York World (MOYA, 1986), é considerada um dos primeiros comics nativos americanos,

e sua popularidade se devia principalmente ao teor cômico e episódico, bem como à periodicidade de publicação, uma vez que as tiras eram incluídas diariamente nos jornais. Já as revistas em quadrinhos propriamente ditas surgiram em meados de 1930, como uma compilação das tiras de jornal, agora reeditadas para venda. Como aponta Postema (2018, p.178), “os editores abraçaram essas revistas do tamanho de panfletos, com capas desajeitadas, como uma porta para a propaganda e, rapidamente, os estúdios estavam prontos para criar histórias originais para preencher as revistas em quadrinhos”. Para Roger Sabin, o formato foi influenciado em especial pela pulp fiction6, já que os enredos eram essencialmente de aventura e apresentavam similaridade com as obras da cultura pulp – além do fato de que

2 Quadrinhos, em tradução livre.

3 Abreviação para Histórias em Quadrinhos. 4 A Criança Amarela, em tradução literal.

5 Autor e ilustrador de tiras de quadrinhos norte-americanos, Richard Felton Outcault é considerado o inventor

da tira de quadrinhos moderna.

6 A expressão se refere a publicações de revistas feitas em papel de qualidade inferior e mais barata, muito

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muitos editores, escritores e artistas deste nicho passaram a investir na publicação de revistas em quadrinhos.

O gênero prosperou principalmente da metade dos anos 30 até os anos 50, período conhecido como Era de Ouro e marcado também pela Segunda Guerra Mundial, onde os títulos de super-heróis atingiram o auge de sua popularidade. De acordo com Knowles (2003), em 1940, mais da metade da população estadunidense consumia as revistas, em especial os militares, e cerca de 90% dos títulos das principais editoras traziam personagens uniformizados. Os títulos vendiam até dez vezes mais do que a soma das mais populares revistas de coletâneas norte-americanas, publicadas semanalmente, entretanto, com a guerra chegando ao fim, as vendas de quadrinhos de heróis entraram em declínio em meados de 1945, sendo substituídos por histórias com temáticas de crime, mistério e horror. A Era de Prata dos comics teve início oficialmente em 1954 e perduraria até os anos 70, contudo, ainda em 1954, a indústria foi abalada pela publicação do livro Sedução dos Inocentes (1954), do psiquiatra alemão Frederic Wertham, que “levantava acusações ao caráter ideológico e de influência das revistas, afirmando que os quadrinhos exaltavam a criminalidade e a imoralidade, exploravam de forma gratuita a violência e o uso de drogas, e que eram a principal causa da delinquência juvenil no país” (OLIVEIRA, 2016, p.19).

Ao levar outros segmentos da sociedade norte-americana a questionarem os produtos da indústria de quadrinhos, a publicação causou grande impacto, e, para que a censura não fosse tida como uma medida legal necessária pelos órgãos públicos, as editoras instauraram o

Comics Code Authority7, responsável por regular o conteúdo e banir conceitos e até mesmo palavras dos enredos, bem como histórias de guerra e terror, e o título que não estivesse em conformidade com os termos propostos não poderia ser publicado sob o selo criado para o CCA (LEAL, 2011). Já o período conhecido como “Era de Bronze” ou “Era Moderna”, que teve início no fim dos anos 1980 e perdura até os dias de hoje, tem como característica principal o envolvimento político de forma direta nas tramas. Para além da técnica, o que marca os comics do período são os discursos, que, ao refletirem sobre temas intrínsecos ao final do século XX e início do século XXI, fazem “uso da política como principal fator de transformação, dando ênfase a questões como a luta pelos direitos de classe, a igualdade de gêneros e diversidade nos enredos” (OLIVEIRA, 2016, p. 22).

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Com uma roupagem acessível e democrática, que se propõe a alcançar os mais diversos públicos, os comics correspondem a um espaço privilegiado de representações sociais, uma vez que, como expõe Barcellos (2000, s/p), “dos cenários aos enredos, passando pelos personagens, tudo nas histórias em quadrinhos pode ser visto como uma apropriação imaginativa de conceitos, valores e elementos que foram, são ou podem a vir a ser aceitos como reais”. De acordo com Nogueira (2010), as histórias contêm representações do real ou daquilo que se deseja transformar em realidade, já que se integram ao contexto no qual estão inseridas. Carmo e Faria (2017, p. 375), defendem que “os quadrinhos possuem certo potencial para a aderência e reprodução de determinados valores e concepções”, de modo que carregam formas de representação do meio e podem indicar ideologias, relações de poder e percepções sobre gênero e papéis sociais. Sendo assim, as tramas tanto constroem uma realidade fictícia quanto estabelecem fortes ligações com a vida em si, “funcionando como uma extensão do “eu” daquele que as produz” (MIRANDA; OLIVEIRA, 2017, p. 2).

Protegidas pela tinta e o papel, os personagens das HQ’s materializam representações que são constantemente retomadas, reatualizadas e normatizadas sob a forma de um simples exercício de leitura; do jogo lúdico entre palavra e imagem, que aparentemente desvincula do mundo real, retoma, recria e fundamenta modelos e saberes (OLIVEIRA, 2007, p. 23). Boff (2014) destaca que, por mais que suponham um rompimento com a realidade devido ao seu caráter ficcional, os quadrinhos, como mídia e, em consequência, elemento que possibilita a interação, acabam por absorver e reproduzir elementos identitários do mundo social ao utilizá-los na composição de suas criações, reforçando estereótipos da vida em sociedade. Neste contexto, o protagonismo feminino nas HQs levanta questionamentos relevantes, principalmente no que diz respeito à representação – social, do corpo e das relações de poder, bem como de identidade e gênero –, afinal, como expõe Nogueira (2008, p. 2), por anos as heroínas “foram quase que sempre retratadas ora como mocinhas indefesas que precisam de heróis para salvá-las, ora como vilãs sem moral, que provocam os heróis virtuosos”.

Tomando como ponto de partida os debates feministas dos Anos 60, é possível perceber que a trajetória das personagens foi continuamente alterada, visto que, segundo Butler (2009), as pautas propostas pelo movimento levaram à desmistificação da feminilidade e do símbolo do feminino criado pela sociedade, fazendo com que a representação superficial e fetichista da mulher como sendo inferior ao homem fosse gradualmente substituída pelo empoderamento e a complexidade de temas, como as questões de gênero e construção de identidade. Deste modo, a mudança da relevância destas personagens representa mais do que

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uma configuração social, mas também uma fonte de análise e compreensão da sociedade em que vivemos. Entretanto, por mais que a representação da mulher nos comics tenha sofrido alterações ao longo dos anos, uma vez que, à medida que as discussões tomavam forma e as mulheres reais conquistavam seu espaço, as heroínas se modificavam, assumindo novos papéis e abandonando velhas roupagens (BARCELLOS, 2000), é possível questionar se, no que diz respeito ao protagonismo feminino nas páginas, as narrativas de fato acompanham e refletem novas necessidades.

OBJETO

Na obra A Identidade Secreta dos Super-Heróis: A história e as origens dos maiores

sucessos das HQs: Do Super-Homem aos Vingadores, Brian J. Robb (2017, p. 11), observa

que “a apresentação do Super-Homem foi um momento sísmico na cultura pop americana”, uma vez que, apesar de remontar a antigos mitos e lendas, bem como buscar inspiração nas aventuras dos heróis de sucesso da pulp fiction, o personagem, criado em 1938 pela dupla Jerry Siegel e Joe Shuster, deu origem a um gênero triunfante, marcando o início da ascensão dos heróis das revistas em quadrinhos aos protagonistas dos blockbusters que hoje dominam o cinema. De acordo com Howe (2013), a primeira mulher aventureira dos quadrinhos foi

Sheena, conhecida no Brasil como Sheena, a Pantera Loira, uma criação do quadrinista W.

Morgan Thomas – que, na verdade, é o pseudônimo da parceria entre os artistas Will Eisner e Jerry Inger. A personagem estreou apenas três meses após o Superman, em setembro de 1938, e era uma adaptação da protagonista do pulp She, de H. Rider Haggard, publicado em 1886. Entretanto, diferente da criação de Haggard, Sheena era uma mulher da selva que resolvia tudo com as próprias mãos, fugindo do estereótipo das mocinhas que precisavam ser salvas por seus parceiros superpoderosos, como Lois Lane (Superman) e Dale Arden (Flash

Gordon).

Os superpoderes só passaram a fazer parte das histórias com protagonistas femininas em fevereiro de 1940, através da criação de Fantomah, a Filha dos Faraós, de Fletcher Hanks. Assim como Sheena, ela era uma jungle girl8, contudo, possuía incríveis poderes que

se alteravam de acordo com a narrativa. Pouco depois, os roteiristas de histórias com mulheres aventureiras iniciaram a fase que ficaria conhecida como “Debutantes”, onde as personagens eram damas da alta sociedade, ricas e entediadas, que vestiam uniformes e máscaras à noite para combater o crime, à exemplo de Bruce Wayne (Batman) e Lamont

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Craston (O Sombra). Algumas das mais conhecidas são Lady Luck (1940), criada por Will Eisner, e Miss Fury (1941), de June Tarpe Mills, a primeira mulher a criar personagens para quadrinhos de aventura (HOWE, 2013). Mas foi apenas em janeiro de 1940 que estreou aquela que viria a se tornar a primeira super-heroína dos quadrinhos. Pensada orginalmente como a mocinha em apuros das histórias do herói Gavião-Negro (DC Comics), Shiera Sanders desempenhou este papel entre janeiro de 1940 e julho de 1941, até que, com roteiro de Gardner Foz e Dennis Neville e ilustração de Sheldon Moldoff, a personagem recebeu um traje semelhante ao do Gavião, com asas capazes de fazê-la voar. Aí nascia Hawkgirl, ou Mulher-Gavião, considerada a primeira super-heroína dos comics a aliar poderes sobre-humanos a uma identidade secreta e um uniforme especial. Ao abrir as portas para as parceiras no combate e/ou protagonistas nas histórias do gênero de super-heróis, ela inspirou a criação de mais duas personagens do tipo ainda no mês seguinte, sendo Miss América e Miss

Victory (1941).

Em sua tese, denominada The Supergirls: fashion, feminism, fantasy and the history of

comic book heroines9, o pesquisador Mike Madrid (2009) sugere que as super-heroínas das histórias em quadrinhos norte-americanas podem ser classificadas em quatro categorias distintas, sendo Estreantes, Parceiras, Garotas da Vitória e Garotas Glamour. Entretanto, ao levarmos em consideração a trajetória e a representação da mulher nos comics do gênero ao longo das últimas oito décadas, é possível propor uma nova classificação. Em termos gerais, as personagens femininas seriam elencadas como coadjuvantes e mocinhas em perigo (frequentemente sendo apresentadas como prêmios), parceiras no combate e/ou interesse amoroso, protagonistas (heroínas ou vilãs), ou ainda como substitutas às versões masculinas de velhos heróis. Através dos debates de cunho feminista durante os séculos XIX e XX, os pressupostos sobre feminilidade e o símbolo do feminino criados pela sociedade foram desmistificados (BUTLER, 2009), fazendo com que a representação superficial e fetichista da mulher como sendo inferior ao homem fosse substituída pelo empoderamento e a complexidade de temas, como questões de gênero e construção de identidade (OLIVEIRA, 2007).

Do mesmo modo, é possível questionar se a trajetória das personagens dos quadrinhos de meras coadjuvantes a protagonistas foi possível devido a consolidação do Movimento Feminista na década de 1960, uma vez que, à medida que as discussões tomavam forma e as

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mulheres conquistavam seu espaço na sociedade, as heroínas se modificavam, assumindo novos papéis nas narrativas e abandonando velhas roupagens (BARCELLOS, 2000). Acredita-se que a representação da mulher nos comics sofreu alterações ao longo do tempo, de modo a acompanhar e refletir novas necessidades e responder a questionamentos de seu público10.

Contudo, pode-se observar que a narrativa de suas vidas permaneceu condicionada a um personagem masculino, seja ele interno ou externo à trama. Nesse sentido, a mudança da relevância destas personagens representa mais do que uma configuração social, mas também uma fonte de análise e compreensão da sociedade em que vivemos (HEGEL, 2001), em especial no que diz respeito à visibilidade de gênero. Baseando-se nas heroínas de histórias em quadrinhos estadunidenses tidas como substitutas aos heróis, torna-se pertinente discutir o papel destas na disseminação de valores, normas e construções sociais, bem como a forma como refletem por meio de textos verbo-áudio-visuais a representação da mulher, dando origem a uma ampla rede textual, posto que, como expõe Carmo e Faria (2017, p. 373; 387), “as formas de representação feminina construídas nos veículos de comunicação de massa auxiliam no reforço e reprodução de estereótipos e convenções sobre o que é ser mulher”, e, “mais do que questionar a forma como as representações são feitas, é preciso que se repensem os lugares de fala dos representados”.

DE JANE FOSTER À DEUSA DO TROVÃO

Criada pelos roteiristas Stan Lee e Larry Lieber e o ilustrador Jack Kirby, a personagem Jane Foster apareceu pela primeira vez na revista Journey Into Mystery #84, da editora Marvel Comics, de setembro de 1962. Comumente retratada como coadjuvante nas histórias do super-herói Thor Odison, atuou durante muitos anos como enfermeira no consultório do Dr. Donald Blake, o primeiro hospedeiro mortal do deus nórdico, e eventualmente desenvolveu sentimentos tanto por ele quanto por Thor, sem saber que ambos eram a mesma pessoa. O triângulo amoroso perdurou por algumas edições até que Odison decide revelar sua identidade secreta a Jane, sendo punido por seu pai, Odin.

Foster é levada à Asgard pelo herói, onde lhe é concedida a imortalidade e o poder dos deuses, mas, ao fracassar nos testes de coragem estabelecidos por Odin, perde as dádivas recebidas e é obrigada a retornar à Terra após ter todas as memórias relacionadas ao deus do

10 Segundo a jornalista Adriana Izel, do Diário de Pernambuco, pesquisas apontam que o número de mulheres

que consomem quadrinhos tem aumentado consideravelmente nos últimos anos, representando 14,8% do público, conforme dados divulgados pela Escola Superior de Administração, Marketing e Comunicação (2015).

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trovão apagadas. O herói e a coadjuvante permanecem separados por um longo tempo, e Thor acaba se reunindo com seu amor de infância, Sif, até que descobre que Jane foi manipulada por uma perigosa entidade e está à beira da morte. Vendo que Thor ainda possui sentimentos pela enfermeira, Sif salva a vida da mocinha ao fundir suas forças vitais, mas logo elas são separadas. Por fim, ainda sem nenhuma lembrança de Thor, Jane se casa com o Dr. Keith

Kincaid, com o qual tem um filho, Jimmy Kincaid (HOWE, 2013).

A personagem retorna no segundo volume da revista “Thor” (1998-2004), agora como uma médica recém divorciada do marido e que acaba de perder a custódia de seu filho. Após ouvir rumores do retorno do Dr. Donald Blake (Thor) à Terra, ela recebe a visita do deus, que acreditava que o espírito de Sif havia renascido em Foster desde que ambas se fundiram uma vez antes. Após descobrirem o paradeiro de Sif e restaurarem sua forma divina, Jane e Blake viajam para a cidade de Broxton, Oklahoma, e abrem um consultório médico. A mocinha é posteriormente diagnosticada com câncer de mama, e aceita o convite de Thor para representar Midgard (Terra) no Congresso dos Mundos em Asgard enquanto trata a doença.

Já em outubro de 2014, durante o enredo “O Pecado Original”, o agente Nick Fury sussurra um segredo não revelado à Thor, fazendo com que o herói perca a habilidade de utilizar seu martelo mágico, Mjolnir. Logo depois, uma mulher não identificada pega a arma, tornando-se assim a nova Deusa do Trovão. Em “Thor vol. 4 #8” (maio de 2015), a identidade da nova heroína revelou-se Jane Foster, o que, segundo o roteirista Jason Aaron e o ilustrador Russell Dauterman, já havia sido pensado muito antes de Odison se tornar indigno11.

Entretanto, por mais que seja dotada de habilidades extraordinárias ao empunhar o martelo, o uso de Mjolnir por Jane perpetuou seu câncer, já que o processo de transformação expurga todas as toxinas de seu corpo, incluindo as utilizadas no tratamento (MCDONALD, 2017).

Na era “All-New All-Different Avengers” (2017), enquanto a deusa do trovão integra uma nova equipe de super-heróis, eventualmente o câncer de Jane atinge um estado crítico, obrigando a personagem a confessar sua identidade secreta à Thor Odison e aos demais companheiros de equipe, que forçam a personagem a ficar sob a observação do poderoso mago Doutor Estranho12. Contudo, quando uma poderosa ameaça se aproxima de Asgard,

Foster se vê obrigada a empunhar novamente o martelo, e, ignorando os alertas do mago de que uma nova transformação poderia causar sua morte, a heroína parte para enfrentar o vilão

11 O conceito de Jane Foster ganhando os poderes de Thor já havia sido explorado em What If # 10 (agosto de 1978). 12 Criado pelo desenhista Steve Ditko e o roteirista Stan Lee, o Doutor Stephen Vincent Strange, mais conhecido como

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Mangog. Quando este se mostra poderoso demais, ela decide sacrificar Mjolnir – e,

consequentemente, sua própria vida –, ligando o vilão e o martelo à Fleipnir, a corrente usada para prender Fenris, o lobo, lançando ambos no sol.

Mesmo após seu último suspiro, Jane hesita nos portões de Valhalla13, enquanto, inconformado com a morte da mocinha, Odison tenta reanimá-la através de seus poderes. Ao receber a ajuda de Odin, o herói consegue trazê-la de volta, porém, com o martelo destruído, acredita-se que a era do deus do trovão tenha chegado ao fim. Entretanto, ao final da revista “Mighty Thor #706” (2018), Foster entrega ao deus um último fragmento de Mjolnir, mostrando que agora ele é novamente capaz de empunhar o metal e que deve recuperar seu nome e continuar na Guerra Entre os Reinos como o verdadeiro Thor, enquanto ela se concentra em sua saúde.

Tendo como foco a trajetória da personagem Jane Foster (1962) também chamada

Thor: A deusa do trovão (2014), este trabalho tem como objetivo analisar como são

construídas as representações do feminino nos comics através da observação de duas capas distintas, buscando ainda compreender de que forma contribuem para moldar ou reforçar estereótipos sobre a mulher levando-se em consideração as percepções sobre protagonismo e papéis sociais e o conceito de cultura visual como proposto por Gonzalo Abril.

ANÁLISE

Para Mirzoeff (2003), a cultura visual pode ser pensada como uma estratégia contemporânea de compreensão da vida, uma vez que busca observar a experiência cotidiana do sujeito na produção de significados. Entretanto, por mais que a noção de “visual” constitua uma dimensão diferente da linguagem verbal, a cultura visual mantém uma importante relação com outras linguagens e sentidos, seguindo a problemática bakhtiniana de que o texto não é uma entidade homogênea, formal e sintaticamente autônoma, mas essencialmente um conjunto de elementos possíveis de serem textualizados e em constante ressignificação.

Na obra “Cultura visual, de la semiótica a la política” (2014), Gonzalo Abril aborda a cultura visual sob a perspectiva dos “regimes de visão”, onde o visto e o não visto coexistem de forma articulada. De outro modo, os textos visuais operam em uma perspectiva relacional, em constante negociação com o leitor, o que os torna um sistema semiótico complexo que ultrapassa a capacidade visual ou textual, sempre dizendo o indizível, teimando em

13 Na mitologia nórdica, Valhalla representa o “Salão dos Mortos”, domínio do deus Odin situado em Asgard, e para onde

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comunicar. Para o autor, o texto é algo que não está dado e que emerge ao articular relações, sentidos e referencialidades, fazendo com que a semiótica figure como uma “excelente metodologia para a análise sociocultural e, mais particularmente, para a análise das imagens ou textos visuais”. Neste escopo, a cultura visual se apresenta como uma importante chave de leitura para o que este artigo propõe. Nas palavras de Abril,

“A cultura visual é uma forma de organização sócio histórica da percepção visual, da regulação das funções da visão, e dos seus princípios epistêmicos, estéticos, políticos e morais. É também um modo socialmente organizado de criar, distribuir e inscrever textos visuais, processo que implica sempre umas determinadas tecnologias de fazer-visível, técnicas de produção, de reprodução e de arquivo” (ABRIL, 2014, p 35-36).

O autor defende a existência de três regimes de visão distintos, sendo o de invisibilidade, o de entrever e o de visão total, sendo o último o mais proeminente na cultura pós-moderna. Partindo de uma perspectiva relacional, os regimes contribuem para ampliar a perspectiva dos textos visuais, uma vez que o ver implicaria “ler o texto sob determinada condição” (ligado ainda ao conjunto referencial do leitor). Para tal, pensa-se o texto em uma relação entre a tríade visualidade, imagem e mirada. A primeira, ao se relacionar com as imagens visuais, implica não somente o que é visível, mas também o que é invisível, sendo as “marcas do visível reprimido, ou pressuposto, ou postergado” (ABRIL, 2014, p.53). Deste modo, o que é visto sempre se relaciona com o que não está propriamente visível, existindo como potência e fazendo com que esta relação seja primordial na produção de sentidos.

A imagem diz respeito ao que está acionado quando o olhar se direciona a um texto visual, não havendo imagem despolitizada ou olhar desinteressado. Ainda segundo o autor, a imagem seria a responsável por configurar o visual com o que não se vê, podendo o não visto ser classificado em de três formas, sendo 1) o que se deseja ver; 2) o que se faz com o que se vê; e 3) o que se sabe ou o que se crê. No primeiro caso, Gonzalo Abril explica que “por trás de uma imagem sempre está o desejo de outra”, e o que “sentimos ao ver se conecta com o que desejamos ver” (ABRIL, 2014, p.55). Já no segundo, “o que se vê se relaciona com o que se faz, com as operações de reprodução de intercâmbio social e econômico e de controle que se efetuam por meio dos textos visuais correspondentes” (ABRIL, 2014, p. 59). Por fim, a última forma indica que o que vemos se distingue do que sabemos, uma vez que vemos “pelos olhos de nossa cultura, de nossos sistemas simbólicos, conhecimentos, valores e estereótipos adquiridos através da culturação” (ABRIL, 2014, p. 56). Neste sentido, a mirada se apresenta como esse olhar, a ação ou efeito de olhar, o modo de olhar, algo socialmente constituído e sempre interessado.

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Na análise que se segue, observaremos o que o autor chama de “experiência de mirada” dentro da perspectiva da cultura visual a partir de imagens que denominaremos “sobrepostas” ou “complementares”, onde, colocadas uma ao lado da outra, torna-se possível acrescentar o sentido invisível ao que está inicialmente visível. Questionaremos ainda se e de que modo essas imagens direcionam a mirada para o que se quer que seja visto ou mesmo operam outras invisibilidades, levando em consideração as percepções sobre protagonismo e papéis sociais e a construção da representação da mulher nos comics do gênero de super-heróis. Em outras palavras, analisaremos dois textos visuais com o objetivo de expor de que modo o significado das imagens emerge ao nos relacionarmos com elas, como em uma “disputa de visualidades”, ou um conflito entre visibilidades e invisibilidades.

O primeiro exemplo, a capa da revista “Thor #001”, publicada pela Marvel Comics em outubro de 2014, representa o início da trajetória da personagem Jane Foster como a deusa do trovão, onde, mesmo doente, assume a posse do martelo mágico e passa a realizar missões pelos nove mundos com o intuito de acabar com uma guerra em andamento. Ao longo do enredo, a heroína é constantemente questionada por conta da posição que agora ocupa, sendo acusada de usurpar o lugar que pertenceria à Thor Odisson por direito. Já o segundo exemplo, a capa da revista “Mighty Thor #706”, publicada pela Marvel Comics em abril de 2018, traz o encerramento do arco da personagem como sendo Thor, a deusa do trovão. Na trama, mesmo que sua doença tenha atingido uma condição crítica, Jane decide se sacrificar em nome de um “bem maior”, chegando a morrer para logo depois ser trazida de volta pelas mãos do deus do trovão e de seu pai, Odin. O enredo se encerra com a personagem “devolvendo” a Thor o lugar que seria seu por direito, sendo relegada a uma mulher humana extremamente doente e que passará a se dedicar a seu tratamento dali em diante.

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Figura 1: Thor #001, Marvel Comics, Outubro, 2014. Figura 2: Mighty Thor #706, Marvel Comics, Abril, 2018.

Acrescidas uma à outra, as imagens são ressignificadas, suscitando discussões principalmente no que diz respeito às relações de poder, protagonismo, papéis sociais e à construção da representação da mulher nas páginas das histórias em quadrinhos. De outro modo, ao colocadas em diálogo as imagens potencializam / tencionam visualidades, fazendo com que o visível explicite, de certo modo, o que está intrínseco, o invisível do qual também são dotadas, expandindo seus significados. Ao observarmos as duas capas em questão, torna-se possível questionar as formas de apretorna-sentação da personagem ligadas à repretorna-sentação social da mulher, que estereotipa e, em certa medida, relega a heroína à uma condição de inferioridade de uma história à outra.

Baseando-se nas heroínas de histórias em quadrinhos norte-americanas, torna-se pertinente discutir o papel destes textos verbo-visuais na disseminação de valores, normas e construções sociais, vem como refletem a representação da mulher, posto que, segundo Carmo e Faria (2017, p.373), “as formas de representação feminina construídas nos veículos de comunicação auxiliam no reforço e reprodução de estereótipos e convenções sobre o que é ser mulher”, e “mais do que questionar a forma como as representações são feitas, é preciso

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que se repensem os lugares de fala dos representados” (CARMO; FARIA, 2017, p. 387). Através da relação entre elementos artísticos e técnicos, as imagens analisadas reproduzem e também reforçam representações sociais, o que, nas palavras de Minayo (1992, p.158), são “categorias de pensamento, de ação e de sentimento que expressam a realidade, explicam-na, justificando-a ou questionando-a”, relacionando-se diretamente com o imaginário coletivo da sociedade.

Ao representar a personagem Jane Foster nas capas analisadas, busca-se traçar um paralelo entre a ascensão e a “queda” da heroína. Por mais que em um primeiro momento isso não seja visível àquele que vê – uma vez que as histórias foram publicadas em períodos distintos, com quatro anos de diferença entre elas –, ao colocá-las lado a lado, as visualidades são tencionadas, operando em favor das invisibilidades. Ao direcionar a mirada do expectador, a primeira imagem deseja representar uma mulher poderosa, que, ao assumir o legado deixado pelo herói Thor, torna-se capaz de atuar em favor dos mais fracos. Já a segunda imagem deseja representar a outra face desta mesma mulher, que, mesmo sabendo de sua morte iminente, sacrifica a própria vida em nome de um bem maior, voltando assim à sua posição original (mais fraca) e devolvendo a responsabilidade ao homem que antes ocupava a posição de poder (mais forte).

Segundo Pierre Bourdieu (1996), a linguagem, seja ela verbal ou visual, é dotada de uma eficácia simbólica de construção da realidade, contribuindo para a estruturação da percepção que os atores possuem do mundo e como estes se relacionam. Para o autor, muito além de transmitir mensagens de um emissor a um receptor de forma neutra, os textos também possuem a função de comunicar a posição ocupada pelo falante e sua forma de perceber o mundo, configurando-se assim como um espaço propício a disputas ideológicas e ao exercício das relações de poder, consistindo principalmente em afetar o outro da maneira desejada – conceito que pode se aproximar de Abril no que diz respeito à uma disputa de miradas. Retomando Bourdieu (1989), a dominação, – entendida aqui como a manutenção de uma ordem que privilegia determinados grupos em detrimento de outros –, tem relação com o que o autor chama de poder simbólico.

Este poder possui os meios de construir a realidade, instituindo classificações, valores e hierarquias que se apresentam de forma sutil aos agentes, quase natural. Para ele, o poder simbólico transforma a visão e a ação dos atores sobre o mundo, sendo um poder “[...] quase

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mágico que permite obter o equivalente daquilo que é obtido pela força (física ou econômica) e só se exerce se for reconhecido, quer dizer, ignorado como arbitrário [...]” (BOURDIEU, 1989, p. 14). Em conclusão, não se pode pensar os textos visuais como se estes fossem desinteressados, meros sistemas simbólicos presentes no mundo sem nenhum caráter relacional. Ao pensá-los de forma reducionista, deixa-se de lado seu caráter impositivo e o que não está visível, suprimindo-os como potência e ignorando o fato de que dialogam com relações de poder e representações sociais.

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