XIV Encontro Nacional de Pesquisa em Ciência da Informação (ENANCIB 2013)
GT 9 – Museu, Patrimônio e Informação
Comunicação Oral
O COMPUTADOR CAIPIRA, O FATO MUSEOLÓGICO E A IDENTIDADE MARAJOARA
Karla Cristina Damasceno de Oliveira – UNIRIO/MAST Luiz Carlos Borges – UNIRIO/MAST
Resumo
Nossa proposta, nesta comunicação, é discutir o patrimônio cultural como uma subcategoria
do fato museal, tendo como objeto específico de análise o aparato denominado “computador caipira”, que integra a exposição de longa duração do Museu do Marajó Padre Giovanni Gallo (MdM). A escolha deste aparato, dentre um conjunto de outros que fazem parte do acervo do MdM, reside principalmente em sua especificidade formal e didática, no fato de ter sido projetado pelo criador do MdM e, finalmente, por ser um típico aparato hands-on, feito com recursos tecnológicos rústicos. No que tange a questões de ordem teórica, falar em fato museal remete, em primeiro lugar, ao conceito de fato social total, formulado por Marcel Mauss e, em segundo, aos estudos de Waldisa Rússio Camargo Guarnieri que, na teoria museológica brasileira, foi uma das pioneiras no uso desse conceito, o qual resulta de uma transposição, para o campo da museologia, do conceito maussiano. Ao analisar o
“computador caipira” como um fato museal, objetivamos mostrar, não apenas a operacionalidade desse conceito-chave para compreendermos o museu e sua função, mas principalmente remontarmos ao contexto histórico e cultural em que Giovanni Gallo concebeu e elaborou o MdM e sua exposição.
Palavras-chave: Museu. Patrimônio. Marajó. Computador Caipira. Fato Museal.
THE HILLBILLY COMPUTER, THE MUSEUM FACT AND THE MARAJOARA IDENTITY
Abstract
We propose, in this paper, to discuss the cultural heritage as subcategory of the museum fact, as we focus on a particular apparatus so-called “hillbilly computer”, that is part of the long -term exhibition of the Museu do Marajó Padre Giovanni Gallo (MdM). We chose this
particular apparatus, among others that are part of the MdM’s collection, especially because
its specificity both formal and didactics, because it was designed by the MdM’s creator and, finally, for being a typical hand-on apparatus which was made with homely technological resources. As for questions of theoretical order, to deal with museum fact implies, in the first place, some references to the concept of total social fact, as it was developed by Marcel Mauss, and, secondly, to the museological studies of Waldisia Russio Camargo Guarnieri who was a pioneer, in the history of the museum theories, to use Mauss’ concept. When
analyzing the “hillbilly computer” as a museum fact, our aim is to demonstrate not only the
operability of the key concept to help us understand museum and its function, but mainly to trace back the sociocultural context in which Giovanni Gallo had conceived and designed the MdM and its exhibition.
1 INTRODUÇÃO
A cidade de Cachoeira do Arari, localizada na Microrregião dos Campos da Ilha do Marajó (Estado do Pará), abriga o Museu do Marajó Pe. Giovanni Gallo (MdM). A participação dos moradores locais foi e continua sendo fundamental tanto para a existência do Museu, como para sua manutenção. Desde o falecimento de seu fundador, o Pe. Giovanni Gallo, em 2003, a gestão da Instituição vem sendo feita por uma diretoria formada por cidadãos de Cachoeira do Arari. A situação atual do MdM não é das melhores, em face das muitas dificuldades financeiras que os gestores enfrentam para conseguir manter aberta a Instituição.
Fundado em 1972 na cidade vizinha de Santa Cruz do Arari1, o MdM dispõe de um representativo acervo do patrimônio cultural do Marajó, composto por peças arqueológicas e etnográficas: urnas, vasilhas diversas; instrumentos de ferro remanescentes do período da escravidão negra; objetos utilizados em rituais de pajelança cabocla. Dentre outros temas referentes ao universo marajoara, há também espécimes representantes da fauna local, taxidermizados. O acervo do MdM, cuja origem análoga à própria existência do Museu, uma vez que ambos são voltados e dependem prioritariamente dos moradores locais, iniciou-se a partir da doação que um morador da cidade de Sta. Cruz do Arari fez ao Pe. Gallo de fragmentos de artefatos arqueológicos. Esse fato, por sua vez, despertou em Gallo o interesse pela criação da instituição museológica. Desse modo, Gallo - um jesuíta nascido em Turim no ano de 1927 e que escolheu como missão trabalhar na Amazônia –, com a criação do MdM,
opera no Marajó um processo de musealização que tem no homem marajoara, do passado e do presente, o seu ponto de partida e seu ponto de chegada, uma vez que para ele o homem era a peça mais valiosa e que o museu deveria ser, através da cultura, um polo de desenvolvimento.
Gallo (Figura 1), que também era museólogo2, tinha, entre as suas matrizes teóricas, no que tange ao museu e à sua função social, pensadores como Rivière, de quem compartilhava a concepção de que o objeto etnográfico e arqueológico, enquanto documento e arquivo, desempenhava um importante papel como testemunha histórico-sócio-cultural; ou como Paulo Freyre, com quem se identificava quando se tratava de tomar o homem como
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Embora tenha sido fundado em Santa Cruz do Arari, o Museu do Marajó teve de ser transferido para a cidade vizinha de Cachoeira do Arari, em 1984, devido a problemas políticos e religiosos que Giovanni Gallo enfrentou naquela cidade
2Giovanni Gallo era museólogo e possuía o registro nº 20 no COREM – Conselho Regional de Museologia – 6ª
principal agente e a educação como a força-matriz do desenvolvimento social; ou, ainda, como Mayrand, com quem se aproximava no que tange à concepção do homem como o
protagonista de sua história e das mudanças sociais. Não é, portanto, à-toa, que o tratamento museográfico dado ao MdM o configura como um museu, efetivamente, construído pela e
para a comunidade local. Além do mais, o MdM também se destaca por seu projeto
expográfico, caracterizado pelo “pode tocar” e, particularmente, pelo que Gallo denominou de “computador caipira”.
Figura 1: O jovem Gallo, quando ainda estava no seminário. Fonte: Acervo Museu do Marajó.
Neste trabalho, a partir do foco analítico no “computador caipira”, discutiremos acerca do patrimônio cultural, tomando-o como fato museal. Trata-se de um recorte, tanto tempo-espacial, quanto teórico, que nos remete à contribuição de Waldisa Rússio Camargo Guarnieri, cujos estudos, de matriz sociológica – ou melhor, em que conceitos da Sociologia foram deslocados para a Museologia -, estavam, de certo modo, decalcados no conceito de fato social total, elaborado por Marcel Mauss.
2 PATRIMÔNIO, OBJETO E ARTEFATO
noção-matriz moderna de monumento histórico e não à noção jurídica de bem patrimonial, tal qual como consagrada no Direito Romano e, vigorando até hoje, na gestão e administração (quer
pública, quer privada). A moderna noção de patrimônio tem relação com a capacidade simbólica de mobilizar a memória de determinado grupo, através da afetividade, possibilitando um certo tipo de vinculação com o passado (rememorado) e com a preservação da identidade (CHOAY, 2001; GONÇALVES, 2007). A categoria de monumento histórico refere-se a um objeto que, mediante procedimentos de avaliação, em geral associados a um recorte político, histórico e cultural, passa a ser instituído como histórico, após sua criação.
Após a derrocada do estado monárquico, como resultado da Revolução Francesa (1789-1799), os novos governantes viram-se diante da tarefa de (re)criar o estado francês em bases republicanas e, com isso, reformatar a sociedade. É justamente nesse período que a
expressão “monumento histórico” passou a ser utilizada objetivando ressignificar a herança cultural no contexto histórico e político de uma nova nação. Assim, esses monumentos foram institucionalizados. Esse movimento fez surgir os primeiros instrumentos de preservação, bem como a noção de monumento nacional. O objetivo claro dessas medidas, ou antes, dessa ressignificação, era salvaguardar da destruição os imóveis e obras de arte – em certo sentido, uma parte importante da história e da memória da França -, que antes pertenciam ao clero e à nobreza, convertendo-os em propriedades do Estado e, por conseguinte, do povo francês. É significativo, desse movimento de tornar público o que antes era privilégio da nobreza e do clero, a transformação, em 1793, do antigo palácio do Louvre em museu de arte, o qual, ao longo do tempo, se tornou um modelo de museu de arte, reproduzido em diversos países.
Ao longo dos novecentos, países europeus criaram instituições e mecanismos para a salvaguarda e conservação de seus patrimônios nacionais, construções e objetos tidos como modelos de arte, representantes da beleza, grandeza e da excepcionalidade, norteados pelas
ideias de autenticidade e permanência (SANT’ANNA, 2009). Após a II Grande Guerra, o
sociedade e que representam, valorizam, difundem e preservam a diversidade cultural de uma
nação” (BORGES, 2009, p. 366). Assim, em virtude de ser um fato histórico-social cujo reconhecimento depende de sua relação a alguma coisa, para poder ser efetivamente tido como patrimônio, um objeto cultural precisa ser significativo, tanto para a sociedade quanto para outros patrimônios correspondentes (BORGES; CAMPOS, 2012).
Guarnieri faz uma clara distinção entre objeto e artefato. Para ela, “objeto é tudo o que
existe fora do Homem, aqui considerado um ser inacabado, um processo” (GUARNIERI,
2010a, p. 204). Para essa autora, ainda,
a paisagem modificada pelo Homem, o Cenário no qual se desloca e realiza sua trajetória, são também artefatos. São objetos, enquanto percebidos como elementos da realidade, existentes fora do Homem e a partir de sua consciência. São artefatos
enquanto modificados ou construídos pelo Homem, que lhes dá função, valor e significado (GUARNIERI, 2010a, p. 205).
Assim, podemos dizer que o objeto é percebido, enquanto o artefato é criado, produzido ou funcionalizado. Dito de modo mais abrangente, o artefato constitui uma subcategoria do objeto.
Musealizar, para Guarnieri, pressupõe preservar e aproximar pessoas e
objetos/artefatos, visto que “a preservação proporciona a construção de uma memória que
permite o reconhecimento de características próprias, ou seja, a identificação” (GUARNIERI, 2010a, p. 208). O processo de musealização leva em conta o valor documental e testemunhal de que se hajam investidos determinados objetos, proporcionando distinção aos mesmos. Nos
termos de Guarnieri, “quando musealizamos objetos e artefatos com as preocupações de documentalidade e de fidelidade, procuramos passar informações à comunidade; ora, a
informação pressupõe, conhecimento, registro e memória” (GUARNIERI, 2010a, p. 205). No
que tange à informação, ou melhor, ao seu caráter ontológico, o filósofo Cornelius Castoriadis
pondera que “o vivente não encontra no mundo exterior nenhuma informação”. O que é o
mesmo que dizer que na natureza não há informação de espécie alguma, uma vez que a ideia
de informação, para este autor, “implica a idéia de um para-si, de alguém para quem tal
ocorrência é informação” (CASTORIADIS, 2007, p.79). Mais especificamente, “só há informação quando é dada uma ‘base’ para a qual ela faz sentido enquanto informação, sem isso ela é nada ou apenas ruído” (CASTORIADIS, 2007, p. 80). Qual seja, para que algo possa ser concebido como informação (e a informação museológica, em particular), é preciso que faça sentido; o que é o mesmo que dizer que precisa ter ressonância histórica e memorial para um determinado sujeito (individual ou coletivo).
características que orientam às ações de preservação e de musealização a relação intrínseca (relação a...) entre esses elementos e a história e a memória social da comunidade (seja esta
entendida em escala micro, isto é, local, ou em escala macro ou planetária).
Em suma, ao falarmos de patrimônio cultural é preciso levar em conta, em primeiro lugar, o valor de objetos e artefatos (valor de uso e valor de troca, ou, em ainda, valor de exposição e valor e culto; valor testemunhal, valor documental; valor histórico, artístico ou científico-tecnológico), bem como sua relação com a memória (da qual não se pode excluir o afeto3) e com a história. Em termos semiológicos, o patrimônio (qualquer que seja a sua acepção ou categorização) opera como um dêitico que, em relação ao sujeito, aponta para um determinado evento tempo-espacialmente determinado.
3 O FATO SOCIAL TOTAL E O FATO MUSEOLÓGICO
O antropólogo Marcel Mauss (1974) desloca e amplia o conceito de fato social total desenvolvido por Émile Durkeim (2007), ao aplicá-lo em suas análises das trocas nas sociedades tradicionais (ou arcaicas, na linguagem antropológica da época). Em sua acepção mais ampla, o fato social total deve ser compreendido a partir de duas percepções de totalidade: a primeira, no sentido de que todos os fenômenos humanos de natureza econômica, cultural, política estão incluídos na constituição mesma da sociedade; e a segunda, no sentido de que os bens produzidos pelos membros das comunidades têm uma dupla face, conquanto constituam uma unidade indissociável: uma, material (seu suporte e sua utilidade); outra, simbólica (seu significado, relação com os afetos2 e a memória, seu valor de culto). Mauss
observou, ainda, que a lógica mercantil moderna não substitui, apesar dos contatos e das transferências culturais daí decorrentes, as antigas formas de constituição dos vínculos e alianças entre os seres humanos, havendo constatado que tais formas ainda continuavam presentes nas sociedades modernas. Para ele, algumas modalidades de trocas têm a função de um fato social total. Para ele, os fatos, ou fenômeno, sociais totais
exprimem-se, de uma só vez, nas mais diversas instituições: religiosas, jurídicas e morais - estas sendo políticas e familiares ao mesmo tempo —; econômicas — estas supondo formas particulares da produção e do consumo, ou melhor, do fornecimento e da distribuição —;sem contar os fenômenos estéticos em que resultam esses fatos e os fenômenos morfológicos que essas instituições manifestam (MAUSS, 1974, p. 187).
3
Mauss entende, em sua máxima extensão, a sociedade como um fato social total, visto que, em sua interpretação, esta é baseada num sistema de prestações e contraprestações,
obrigações que, não necessariamente, são absolutas, na medida em que os membros da coletividade dispõem de certa liberdade para entrar ou sair do sistema de obrigações. Afirma, ainda, que é possível observar a presença constante de um sistema de reciprocidades de
caráter interpessoal, ao qual que ele denominou de “dom ou dádiva”, e que nada mais é do
que uma tríplice obrigação coletiva, altamente ritualizada, de dar, receber e devolver bens culturais. Um dos cenários em que a dádiva pode ser recorrentemente realizada é o da promessa ou, ainda, como em certas culturas orientais, as oferendas deixadas aos mortos.
O fato social total possui consequências tanto na estrutura da vida social, quanto nas relações e especificações intra e intersociais. Ele seria a união entre coisa (o percebido) e representação (valor atribuído). Além do mais, requer a assunção de que o observador é, também, parte da observação. Dessa forma, o fato social total apresenta-se em forma triádica, ao concentrar em si uma característica histórica, uma psicológica e outra sociológico-comunicacional.
Tanto o pensamento museológico, quanto a trajetória profissional de Waldísa Rússio Camargo Guarnieri são marcados, de acordo com Cândido (2010), pelas Ciências Sociais, em especial pelas teorias sociológicas de Émile Durkheim, bem como pelo desenvolvimento que essas tiveram na obra de Marcel Mauss. Sob a influência desses autores, ela desenvolveu o
conceito de “fato museológico” ou “fato museal”, o qual se caracteriza pela "relação profunda entre o homem, sujeito que conhece, e o objeto, parte da realidade à qual o homem também
pertence e sobre o qual tem o poder de agir, num cenário institucionalizado, o museu" (GUARNIERI, 2010a, p. 204). No contexto especificamente museológico e patrimonial, o objeto deve ser compreendido como bem cultural e, este, como qualquer ato ou símbolo produzido e compreendido pelo sujeito. Isso permite dizer, por seu turno, que, no que concerne ao espaço comunicativo e discursivo do museu, a relação entre o sujeito e o objeto (na maioria das vezes espacial e culturalmente deslocado) se estabelece sem outro intermediário, além do museu e de seus aparatos tecno-ideológicos.
(emoção, razão), envolvimento (sensação, imagem, ideia), memória (sistematização das
ideias, imagens e suas relações)” (GUARNIERI, 2010b, p.123).
4 A EXPOSIÇÃO E O “COMPUTADOR CAIPIRA”
As exposições são discursos que “falam” através dos signos. Em sua forma materializada, esses signos são, muitas vezes, acontecimentos; outras, objetos. Com relação a esses últimos, Meneses ressalva que os objetos, em si mesmos, só dispõem de propriedades físico-químicas e que, por conseguinte, “os sentidos e valores não são sentidos e valores das coisas, mas da sociedade que os produz, armazena, faz circular e consumir, recicla e descarta, mobilizando tal ou qual atributo físico [...] segundo padrões históricos, sujeitos a permanente
transformação” (MENESES, 1994, p. 27). Essas duas noções são importantes para demarcar o fato de que, quer discursiva, quer comunicativa, quer museograficamente, uma exposição atinge seu télos, isto é, sua plenitude quando é, em diversos níveis e graus, apropriada pelos visitantes. De todo modo e para todos os fins, toda exposição, em sua discursividade, será,
sempre marcada “pela opacidade e pela incompletude” (CAMPOS; BORGES, 2012, p. 126). Ainda segundo esses autores, com relação ao discurso, as exposições podem ser classificadas em duas categorias: a) exposições parafrásticas – quando os bens culturais, espaço e público pertencem à mesma formação histórico-ideológica; b) exposições polissêmicas – quando objeto, espaço e público pertencem a ordens ou formações histórico-ideológicas distintas e há, entre eles, uma distância cultural irredutível.
Vemos aqui a possibilidade de distinguir, a partir desses dois tipos de exposição e
remetendo-nos ao conceito de Guarnieri quanto a objeto museal, que, quando a distância cultural (isto é, histórica, simbólico-imaginária e memorial), entre a exposição e o visitante haverá sempre, com relação ao tipo polissêmico, a falta de dois elementos que a autora considera essenciais: o envolvimento e a memória. Mas, é justamente essa ausência imediata de ressonância (GONÇALVES, 2007) - presença de baixo grau de ressonância aliada a nenhum grau de aderência - que permite ao visitante o preenchimento, ainda que inacabado, da falta, mediante o recurso à sua própria memória e imaginário, alargando, com isso, as possibilidades interpretativas da exposição.
Dessa forma, no que se refere aos bens culturais, podemos inferir que a exposição (Figura 2) de longa duração do Museu do Marajó é do tipo parafrástica, pois os objetos ali
bem cultural e o público não compartilham da mesma cultura (BORGES, 2011; BORGES; OLIVEIRA, 2011; CAMPOS; BORGES, 2012). A exposição de longa duração do Museu do
Marajó, enquanto parafrástica serve como um canal para que “o mesmo” se expresse e se
evoque. Qual seja, tanto museológica, quanto museograficamente, o MdM pode ser considerado como um museu de/em primeira pessoa (ABREU, 2012).
Figura 2: Visitante manipula "computador" na exposição de longa duração do MdM. Foto: Karla de Oliveira, 2011.
O Museu do Marajó conta, já há algum tempo, somente com a mesma exposição de longa duração, que fora originalmente concebida e montada por Gallo. Entretanto, após o
falecimento de Gallo, foi elaborado um “computador” (Figura 3) com o objetivo de realizar
Figura 3: “Computador caipira” elaborado para exposições itinerantes. Foto: Paulo de Carvalho, 2008.
Um dos grandes destaques do MdM, e que constitui um dos elementos da sua
originalidade é justamente o seu projeto expográfico. Dentre os elementos que fazem parte
dessa expografia, sobressaem os aparatos aos quais Pe. Gallo denominou de “computadores caipiras”. Trata-se de instalações de estrutura simples, compostas por uma série de mecanismos que podem ser manipulados pelos visitantes. De acordo com Gallo,
quanto mais o visitante mexe com os painéis, mais novidades ele descobre e isto através de recursos que nós, numa forma não pretensiosa e sim brincalhona, definimos como computadores de marca caipira. Com o recurso de barbantes, tabuinhas, placas móveis, tudo é inspirado nalgum artefato de estilo popular que, quando manipulado, desvenda os seus segredos, exatamente como computador de verdade (GALLO, 1996, p.260)
Confeccionados com madeira e fios de algodão, “os computadores” aguçam a
curiosidade do público, graças ao seu apelo à interatividade. Talvez por isso, Gallo tenha projetado a exposição como um brinquedo, montado a partir da utilização de materiais
facilmente encontrados na região. Os “computadores” foram idealizados por Gallo, que
que os executava: “então, quando chegava de manhã ele falava que tinha pensado num
computador assim, assim. Dá pra você fazer? Enquanto ele tava falando eu já tava pensando
em como fazer” (GEMAQUE, 2012, p.74-75). De acordo com os levantamentos realizados
sobre o MdM e seu criador, verificamos que Gallo criou várias gerações de “computadores caipiras” (OLIVEIRA, 2012).
Para além de sua importância no jogo semiológico, enunciativo e comunicacional da exposição, tal qual Gallo a concebera e realizara, a partir de uma concepção museológica e museográfica cujas matrizes já foram anteriormente mencionadas (o homem como protagonista, os objetos musealizados como testemunhas histórico-sócio-culturais, a educação como força-motriz do desenvolvimento e o museu como agente educativo), os “computadores
caipiras” também merecem destaque por, de acordo com os critérios propostos por Guarnieri,
se enquadrarem na categoria de objeto museal, considerando-se que facilitam a percepção (emoção, razão), e o envolvimento (sensação, imagem, ideia), além de estimularem a memória (sistematização das ideias, imagens e suas relações) acerca daquilo que a exposição, metonimicamente, representa da realidade amazônica.
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS
Ao criar o Museu do Marajó, Pe. Gallo tinha por objetivo possibilitar a aproximação (e a apropriação) dos moradores locais com uma parte importante de sua história e de seu modo de ser. Isto é, com aquilo que, embora fosse familiar a essas pessoas, não tinha, até então, a relevância que deveria ter. Em certo sentido, podemos dizer que enquanto agente de
mudanças, MdM propiciou o (re)encontro dos marajoaras com seu patrimônio (histórico, etnográfico, artístico, linguístico, arqueológico). A criação do MdM e a musealização de vários elementos representativos do patrimônio marajoara serviram de ponto de encontro entre a comunidade e sua história. O projeto museológico de Gallo, os elementos selecionados e musealizados contribuíram, junto à comunidade local, para o reconhecimento, a valorização e a identificação do que é ser marajoara. A relação, proposta por Guarnieri e na qual devem ser consideradas a emoção, o envolvimento e a memória, encontra-se posta no MdM e em sua exposição. Dadas as suas características funcionais e semiológicas, o “computador caipira” destaca-se com um bom exemplo de fato museal.
Como componente da exposição do MdM, o “computador” é o elemento que
observada. E essa integração e percepção possibilitada pelo “computador” - ao mexer nos painéis, puxar barbantes, girar manivelas, ou seja, tocar e manipular elementos tão próximos
de sua realidade, tão familiares ao grupo local -, foram, de fato, o fio condutor da obra museológica de Gallo: o museu que foi criado por e para os marajoaras, qual seja, um museu em primeira pessoa.
A aparente contradição dessa assertiva (de que o museu criado por Gallo foi concebido por e para os marajoaras) pode ser esclarecida se lembrarmos que foram as doações de peças arqueológicas e etnográficas, encontradas por moradores da região, que motivaram Gallo a organizar não apenas um local de culto/exposição, mas um espaço que refletisse a identidade marajoara e a partir da qual os moradores, reconhecendo-se nela, passassem a valorizar o seu passado e, por conseguinte, sua própria formação histórico-cultural. Desse modo, podemos dizer que Gallo, dadas as suas atividades e competência de missionário e de museólogo, atuou como um agente organizador e emulador das potencialidades locais.
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