UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE FILOSOFIA E CIÊNCIAS HUMANAS
A Comissão Julgadora dos trabalhos de Defesa de Dissertação de Mestrado, composta pelos Professores Doutores a seguir descritos, em sessão pública realizada em 28 de fevereiro de 2018, considerou a candidata Elisa Paletti Pomari aprovada.
Profa. Dra. Cristina Meneguello Prof. Dr. Fernando Teixeira da Silva
Prof. Dr. Kléber Antonio de Oliveira Amâncio
A Ata de Defesa, assinada pelos membros da Comissão Examinadora, consta no processo de vida acadêmica da aluna.
Dedico a todas as mulheres, homens
e crianças trabalhadoras anônimas
fotografadas.
Agradecer aos que ao nosso lado estiveram durante os anos de elaboração de um trabalho é um dos momentos de maior alegria. Tanto por marcar o desfecho de um árduo processo, o que por si já é motivo de grande comemoração, como também por nos lembrar de que não estivemos sós. Ainda, nos dá oportunidade – que não deveria, mas é rara – de reconhecer a importância daqueles que passaram por nosso caminho e dos que conosco permanecem.
Agradeço à Cris, minha orientadora, por tudo que me ensinou nos últimos anos como historiadora, pesquisadora e professora. Obrigada também pela liberdade e pela paciência.
Aos professores e pesquisadores que me auxiliaram a traçar o percurso desta pesquisa com generosidade, dedicação, sugestões e incentivos: José Alves, Iara Schiavinatto, na elaboração do projeto; Eduardo Costa, na linha de pesquisa e na qualificação; Kleber Amâncio, nas conversas formais e informais, nas leituras e arguição na defesa; e ao Fernando Teixeira cuja presença, orientações, conselhos e ensinamentos me acompanharam desde a iniciação científica até a conclusão do mestrado, deixo registrado meu mais sincero agradecimento.
Obrigada também à Denise Gonçalves e à Marli Marcondes por tudo que me ensinaram e por me apresentarem ao álbum que deu origem à monografia e ao projeto de mestrado.
A todos os colegas e amigos do programa que comigo compartilharam leituras, conversas, risadas, conselhos, preocupações e, assim, lapidaram a pesquisa e também a mim. Em particular à Camila, companheira de dupla jornada, à Ivânia, mulher forte e talentosa sem a qual este trabalho não seria o mesmo, à Julie e ao Leo com quem caminhei desde a escrita do projeto.
Aos funcionários da biblioteca e da secretaria do IFCH, do Arquivo do Estado de São Paulo, das bibliotecas do IAC e do Museu Paulista e do Centro de Memória da Unicamp cuja paciência e presteza foram essenciais.
Aos amigos ainda não nomeados que, historiadores ou não, já muito ouviram sobre esta dissertação agradeço por estarem ao meu lado tornaram meu trabalho, minha pesquisa e minha vida mais leves. Jaque, Raquel, Marina, Batman, Palmito, Robertinha, Lucas, Gu, Hellen, Vini, Tony, Rafa, Roberta, Helena, Caio, Mi e Zuza, muito obrigada pelas risadas, bares, pizzas, jogos, viagens, acrobacias e também pelo ombro, pelos
de tudo, foram os primeiros a percorrer estas páginas.
Aos companheiros-amigos e alunos do Cursinho Popular TRIU, por me manterem acreditando no que faço.
Aos meus pais, Luzia e Renato, os maiores entusiastas do meu percurso desde os primeiros passos e sem os quais nada teria feito. Ao Thales, cujo companheirismo tive o prazer de descobrir e desfrutar nos últimos anos.
Ao Lucas, obrigado pela cumplicidade, pelo carinho e por confiar em mim até quando nem mesmo eu confiei.
Agradeço, por fim, ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico - Brasil pelo apoio financeiro, visto que o tempo é elemento essencial para o desenvolvimento do trabalho acadêmico.
A dissertação analisou a construção de narrativas visuais em torno da industrialização do estado São Paulo na passagem do século XIX para o XX (1900-1914) em um cenário no qual as imagens, sobretudo a fotografia, ocuparam papel de destaque em processos culturais, políticos e econômicos de diversas sociedades, participando intensa e ativamente de seu cotidiano, como objetos de admiração, encantamento, desejo, disciplinarização e resistência. Considerando o contexto de importância da cafeicultura paulista, o crescimento populacional, a urbanização e os projetos de diversificação econômica, a pesquisa buscou compreender os usos e funções da produção e da publicação de álbuns e fotografias, assim como os possíveis desdobramentos derivados de sua circulação. Orientou-se em dois eixos documentais centrais. O primeiro deles, a elaboração, por parte de iniciativas privadas de comerciantes e industriais, de obras motivadas por uma combinação de razões como a busca de captação de recursos e investimentos, a divulgação dos empreendimentos, a demonstração da modernidade industrial, com destaque para o álbum fotográfico de F. Matarazzo & Cia. O segundo, a produção e publicação em documentação oficial, pelo poder público estadual, de fotografias cujas narrativas se inserem em um projeto de alinhamento às grandes nações modernas e industriais, com o intuito de auxiliar e acelerar o processo de transformação econômica através da projeção de uma imagem moderna, além de legitimar ações do Estado como ator político.
Palavras chave: Fotografia, Industrialização - 1900-1914, Trabalho, Patrimônio, São Paulo (Estado) - Indústrias
The dissertation has analyzed the overall construction of visual narratives related to the industrialization of the state of São Paulo, Brazil, at the turn of the nineteenth to the twentieth century (1900-1914) in a scenario in which images, specially photography, have played a main roll in cultural, political and economic processes in several societies and have participated intensively in its everyday life, such as objects of admiration, enchantment, desire, disciplinarization and resistance. Considering the importance of the context of coffee production in São Paulo, the population growth, the urbanization and the undergone economic diversification projects, this research has sought to comprehend the functionality of the production and publication of photos and photographic albums, as well as possible consequences of its circulation. The dissertation is oriented in two documental axis. The first one is related to the elaboration of commercial and industrial private enterprises of photographic pieces motivated by a combination of reasons, such as resources and investments attainments, the divulgation of enterprises achievements, the demonstration of industrial modernity, especially highlighted in the photographic album of F. Matarazzo & Cia. The second, to the initiative of production and publication in official documentation, developed by the state power, of photographies in which the narratives have been inserted in a project of alignment with the modern and industrial great nations, to aid and accelerate its own economic transformation, according to the projection of a modern image, besides legitimating the actions of the state as a political actor.
Keywords: Photography, Industrialization - 1900-1914, Labor, Heritage, Sao Paulo (State) - Industries
Na lista de figuras foram citadas as fontes das imagens seguidas do número do arquivo correspondente à imagem digitalizada – no caso do álbum F. Matarazzo & Cia Industriaes e da Revista Industrial – ou o número da página do arquivo digital – no caso dos catálogos das exposições universais consultados on-line. No caso da dos Relatórios Anuais da Secretaria da Agricultura e do Boletim do Departamento Estadual do Trabalho, foram citados apenas os volumes no qual as imagens foram encontradas, sem referência à página, visto que as imagens que contém imagens fotográficas geralmente não são paginadas nesses documentos.
Fig. 1 [Photo Cilento] F. Matarazzo & Cia Industriaes, São Paulo: [entre 1904 e 1906]. Coleção Secretaria da Agricultura Comércio e Obras Públicas do Estado de São Paulo – Centro de Memória-Unicamp – SACOP - 01660- 01
32
Fig. 2 LOUISIANA PURCHASE EXPOSITION. The Saint Louis world's fair of
1904: in commemoration of the acquisition of the Louisiana territory; a handbook of general information, profusely illustrated. Saint Louis: Gottschalk printing company, 1903.
33
Fig. 3 [Photo Cilento] F. Matarazzo & Cia Industriaes, São Paulo: [entre 1904 e 1906]. Coleção Secretaria da Agricultura Comércio e Obras Públicas do Estado de São Paulo – Centro de Memória-Unicamp – SACOP - 01660- 86
34 Fig. 4 SÃO PAULO (Estado). Secretaria de Estado dos Negócios da Agricultura
Comércio e Obras Públicas do Estado de São Paulo. Relatório apresentado ao M.J. Albuquer Lins, Presidente do Estado pelo Dr. Antonio de Padua Salles, Secretário de Agricultura, anos 1909. São Paulo: Typographia Casa Garraux, 1910.
35
Fig. 5 SÃO PAULO (Estado). Secretaria de Estado dos Negócios da Agricultura Comércio e Obras Públicas do Estado de São Paulo. Relatório apresentado ao M.J. Albuquer Lins, Presidente do Estado pelo Dr. Antonio de Padua Salles, Secretário de Agricultura, anos 1910-1911. São Paulo: Typographia Brazil de Rothschild & Co., 1912.
35
Fig. 6 Idem 36
Fig. 7 [Photo Cilento] F. Matarazzo & Cia Industriaes, São Paulo: [entre 1904 e 1906]. Coleção Secretaria da Agricultura Comércio e Obras Públicas do Estado de São Paulo – Centro de Memória-Unicamp – SACOP - 01660- 94
37 Fig. 8 SÃO PAULO (Estado). Secretaria de Estado dos Negócios da Agricultura
Comércio e Obras Públicas do Estado de São Paulo. Boletim do
Departamento Estadual do Trabalho. Anno I – nos 1 e 2 - 4o trimestre de 1911 e 1o trimestre de 1912. São Paulo, 1912
37
Fig. 9 [Photo Cilento] F. Matarazzo & Cia Industriaes, São Paulo: [entre 1904 e 1906]. Coleção Secretaria da Agricultura Comércio e Obras Públicas do Estado de São Paulo – Centro de Memória-Unicamp – SACOP - 01660- 69
38 Fig. 10 SÃO PAULO (Estado). Secretaria de Estado dos Negócios da Agricultura
Comércio e Obras Públicas do Estado de São Paulo. Boletim do
Departamento Estadual do Trabalho. Anno II - nos - 7, 8 e 9 - 2o, 3o e 4o trimestre de 1913. São Paulo, 1914
Estado de São Paulo – Centro de Memória-Unicamp – SACOP - 01660- 05 Fig. 12 SÃO PAULO (Estado). Secretaria de Estado dos Negócios da Agricultura
Comércio e Obras Públicas do Estado de São Paulo. Relatório apresentado ao Jorge Tibiriça, Presidente do Estado pelo Dr. Carlos Botelho, Secretário de Agricultura, anos 1905. São Paulo: Typographia Brazil de Rothschild & Co., 1906.
40
Fig. 13 GREAT EXHIBITION. Official descriptive and illustrated catalogue / By authority of the Royal Commission.London : Spicer Brothers, Wholesale Stationers ; W. Clowes and Sons Printers, 1851. Vol. 1.
68
Fig. 14 Idem 70
Fig. 15 Idem 70
Fig. 16 EXPOSITION UNIVERSELLE. COMMISSION IMPERIALE. L'Exposition
universelle de 1867 illustrée : publication internationale autorisée par la Commission impériale. Paris: Bureaux, 1867. Volume 1. p. 56
72 Fig. 17 Idem p. 137 72 Fig. 18 Idem p. 165 73 Fig. 19 Idem p. 224 74 Fig. 20 Idem p. 225 75 Fig. 21 Idem p. 12 76
Fig. 22 EXPOSITION UNIVERSELLE. L'exposition de 1889 et la tour Eiffel d'apres les documents officiels. Paris: Gombault & Singier, 1889. p. 3
77
Fig. 23 MONOD, ÉMILE, EXPOSITION UNIVERSELLE. L'Exposition universelle
de 1889 : grand ouvrage illustré, historique, encyclopédique, descriptif. Paris: E. Dentu, 1889 p.10
78
Fig. 24 EXPOSITION UNIVERSELLE. L'Exposition chez soi 1889. Paris:
Boulanger, 1889. p. 8
79
Fig. 25 EXPOSITION UNIVERSELLE INTERNATIONALE. Catalogue général
officiel. Paris: Lemercier, 1900. t. 14 annexe p. 5
80 Fig. 26 Idem p. 6 81 Fig. 27 Idem p. 11 e 12 82 Fig. 28 Idem p. 19 82 Fig. 29 Idem p. 21 83 Fig. 30 Idem p. 31 83
Fig. 31 EXPOSITION UNIVERSELLE INTERNATIONALE. Catalogue général
officiel. Paris: Lemercier, 1900. t. 16 annexe p. 41 e 42 84
Fig. 32 Idem p. 230 85 Fig. 33 Idem p. 234 85 Fig. 34 Idem p. 244 86 Fig. 35 Idem p. 251 86 Fig. 36 Idem p. 257 87 Fig. 37 Idem p. 274 88 Fig. 38 Idem p. 282 88
Fig. 39 LOUISIANA PURCHASE EXPOSITION. The Saint Louis world's fair of
1904: in commemoration of the acquisition of the Louisiana territory; a handbook of general information, profusely illustrated. Saint Louis: Gottschalk printing company, 1903. p. 34
90 Fig. 40 Idem p. 29 91 Fig. 41 Idem p. 42 91 Fig. 42 Idem p. 40 92 Fig. 43 Idem p. 52 92 Fig. 44 Idem p. 27 93 Fig. 45 Idem p. 31 93
Fig. 47 Almeida Júnior - Retrato do Dr. Fernando Prestes de Albuquerque, 1898 Óleo sobre tela. Acervo do Museu Paulista
99
Fig. 48 Acervo pessoal 99
Fig. 49 SÃO PAULO. Revista industrial: Estado de São Paulo em Paris: Exposição de 1900: Brasil. São Paulo, 1900. HN5484
101 Fig. 50 Idem HN5484 103 Fig. 51 Idem HN5543 103 Fig. 52 Idem HN5541 105 Fig. 53 Idem HN5480 106 Fig. 54 Idem HN5486 107 Fig. 55 Idem HN5513 108 Fig. 56 Idem HN5514 108 Fig. 57 Idem HN5519 109 Fig. 58 Idem HN5520 109 Fig. 59 Idem HN5516 110 Fig. 60 Idem HN5515 110 Fig. 61 Idem HN5550 112 Fig. 62 Idem HN5563 112 Fig. 63 Idem HN5570 113 Fig. 64 Idem HN5581 113 Fig. 65 Idem HN5584 114 Fig. 63 Idem HN5546 115 Fig. 67 Idem HN5574 115 Fig. 68 Idem HN5573 116 Fig. 69 Idem HN5523 117 Fig. 70 Idem HN5535 117 Fig. 71 Idem HN5556 118 Fig. 72 Idem HN5528 118 Fig. 73 Idem HN5530 119 Fig. 74 Idem HN5561 119 Fig. 75 Idem HN5529 120 Fig. 76 Idem HN5532 121 Fig. 77 Idem HN5527 121
Fig. 78 [Photo Cilento] F. Matarazzo & Cia Industriaes, São Paulo: [entre 1904 e 1906]. Coleção Secretaria da Agricultura Comércio e Obras Públicas do Estado de São Paulo – Centro de Memória-Unicamp – SACOP - 01660-02
128
Fig. 79 Idem SACOP - 01660-98 129
Fig. 80 Idem SACOP - 01660-03 129
Fig. 81 Idem SACOP - 01660-82 130
Fig. 82 Idem SACOP - 01660-42 130
Fig. 83 Idem SACOP - 01660-65 131
Fig. 84 Idem SACOP - 01660-53 131
Fig. 85 Idem SACOP - 01660-79 132
Fig. 86 Idem SACOP - 01660-24 132
Fig. 87 F. Matarazzo & Cia Industriaes - encarte explicativo bilíngue São Paulo: [entre 1904 e 1906]. Coleção Secretaria da Agricultura Comércio e Obras Públicas do Estado de São Paulo – Centro de Memória-Unicamp – SACOP - 01661
133
Fig. 88 Idem SACOP - 01660-73 135
Fig. 89 Idem SACOP - 01660-78 136
Fig. 90 Idem SACOP - 01660-25 137
Fig. 91 Idem SACOP - 01660-49 138
Fig. 95 Idem SACOP - 01660-89 142
Fig. 96 Idem SACOP - 01660-52 143
Fig. 97 Idem SACOP - 01660-75 144
Fig. 98 Idem SACOP - 01660-74 145
Fig. 99 Idem SACOP - 01660-76 145
Fig. 100 Idem SACOP - 01660-70 147
Fig. 101 Idem SACOP - 01660-72 147
Fig. 102 Idem SACOP - 01660-71 148
Fig. 103 Idem SACOP - 01660-23 149
Fig. 104 Idem SACOP - 01660-51 150
Fig. 105 Idem SACOP - 01660-52 150
Fig. 106 SÃO PAULO (Estado). Secretaria de Estado dos Negócios da Agricultura Comércio e Obras Públicas do Estado de São Paulo. Relatório apresentado ao Jorge Tibiriça, Presidente do Estado pelo Dr. Carlos Botelho, Secretário de Agricultura, anos 1906. São Paulo: Typographia Brazil de Rothschild & Co., 1907.
163
Fig. 107 SÃO PAULO (Estado). Secretaria de Estado dos Negócios da Agricultura Comércio e Obras Públicas do Estado de São Paulo. Relatório apresentado ao M.J. Albuquer Lins, Presidente do Estado pelo Dr. Antonio de Padua Salles, Secretário de Agricultura, anos 1910-1911. São Paulo: Typographia Brazil de Rothschild & Co., 1912.
166
Fig. 108 SÃO PAULO (Estado). Secretaria de Estado dos Negócios da Agricultura Comércio e Obras Públicas do Estado de São Paulo. Relatório apresentado ao Jorge Tibiriça, Presidente do Estado pelo Dr. Carlos Botelho, Secretário de Agricultura, anos 1905. São Paulo: Typographia Brazil de Rothschild & Co., 1906.
166
Fig. 109 Idem 167
Fig. 110 SÃO PAULO (Estado). Secretaria de Estado dos Negócios da Agricultura Comércio e Obras Públicas do Estado de São Paulo. Relatório apresentado ao M.J. Albuquer Lins, Presidente do Estado pelo Dr. Antonio de Padua Salles, Secretário de Agricultura, anos 1910-1911. São Paulo: Typographia Brazil de Rothschild & Co., 1912.
167
Fig. 111 SÃO PAULO (Estado). Secretaria de Estado dos Negócios da Agricultura Comércio e Obras Públicas do Estado de São Paulo. Relatório apresentado ao Jorge Tibiriça, Presidente do Estado pelo Dr. Carlos Botelho, Secretário de Agricultura, anos 1907. São Paulo: Typographia Brazil de Rothschild & Co., 1908.
168
Fig. 112 Idem 169
Fig. 113 SÃO PAULO (Estado). Secretaria de Estado dos Negócios da Agricultura Comércio e Obras Públicas do Estado de São Paulo. Relatório apresentado ao M.J. Albuquer Lins, Presidente do Estado pelo Dr. Antonio de Padua Salles, Secretário de Agricultura, anos 1910-1911. São Paulo: Typographia Brazil de Rothschild & Co., 1912.
169
Fig. 114 Idem 170
Fig. 115 SÃO PAULO (Estado). Secretaria de Estado dos Negócios da Agricultura Comércio e Obras Públicas do Estado de São Paulo. Relatório apresentado ao Jorge Tibiriça, Presidente do Estado pelo Dr. Carlos Botelho, Secretário de Agricultura, anos 1906. São Paulo: Typographia Brazil de Rothschild & Co., 1907.
170
Fig. 116 SÃO PAULO (Estado). Secretaria de Estado dos Negócios da Agricultura Comércio e Obras Públicas do Estado de São Paulo. Relatório apresentado ao Jorge Tibiriça, Presidente do Estado pelo Dr. Carlos Botelho, Secretário de
Fig. 117 SÃO PAULO (Estado). Secretaria de Estado dos Negócios da Agricultura Comércio e Obras Públicas do Estado de São Paulo. Relatório apresentado ao M.J. Albuquer Lins, Presidente do Estado pelo Dr. Antonio Candido
Rodrigues, Secretário de Agricultura, anos 1908. São Paulo: Typographia Brazil de Rothschild & Co., 1909.
172
Fig. 118 Idem 172
Fig. 119 SÃO PAULO (Estado). Secretaria de Estado dos Negócios da Agricultura Comércio e Obras Públicas do Estado de São Paulo. Relatório apresentado ao M.J. Albuquer Lins, Presidente do Estado pelo Dr. Antonio de Padua Salles, Secretário de Agricultura, anos 1910-1911. São Paulo: Typographia Brazil de Rothschild & Co., 1912.
173
Fig. 120 SÃO PAULO (Estado). Secretaria de Estado dos Negócios da Agricultura Comércio e Obras Públicas do Estado de São Paulo. Relatório apresentado ao Jorge Tibiriça, Presidente do Estado pelo Dr. Carlos Botelho, Secretário de Agricultura, anos 1904. São Paulo: Typographia Brazil de Carlos Gerke, 1905.
174
Fig. 121 Idem 174
Fig. 122 SÃO PAULO (Estado). Secretaria de Estado dos Negócios da Agricultura Comércio e Obras Públicas do Estado de São Paulo. Relatório apresentado ao Carlos Augusto Pereira GuimarãesLins, Presidente do Estado pelo Dr. Paulo de Moraes Barros, Secretário de Agricultura, anos 1912-1913. São Paulo: Typographia Brazil de Rothschild & Co., 1914.
175
Fig. 123 SÃO PAULO (Estado). Secretaria de Estado dos Negócios da Agricultura Comércio e Obras Públicas do Estado de São Paulo. Relatório apresentado ao Jorge Tibiriça, Presidente do Estado pelo Dr. Carlos Botelho, Secretário de Agricultura, anos 1907. São Paulo: Typographia Brazil de Rothschild & Co., 1908.
175
Fig. 124 SÃO PAULO (Estado). Secretaria de Estado dos Negócios da Agricultura Comércio e Obras Públicas do Estado de São Paulo. Relatório apresentado ao Jorge Tibiriça, Presidente do Estado pelo Dr. Carlos Botelho, Secretário de Agricultura, anos 1905. São Paulo: Typographia Brazil de Rothschild & Co., 1906.
176
Fig. 125 SÃO PAULO (Estado). Secretaria de Estado dos Negócios da Agricultura Comércio e Obras Públicas do Estado de São Paulo. Relatório apresentado ao Jorge Tibiriça, Presidente do Estado pelo Dr. Carlos Botelho, Secretário de Agricultura, anos 1904. São Paulo: Typographia Brazil de Carlos Gerke, 1905.
177
Fig. 126 Idem 177
Fig. 127 Idem 178
Fig. 128 SÃO PAULO (Estado). Secretaria de Estado dos Negócios da Agricultura Comércio e Obras Públicas do Estado de São Paulo. Boletim do
Departamento Estadual do Trabalho. Anno I – nos 1 e 2 - 4o trimestre de 1911 e 1o trimestre de 1912. São Paulo, 1912
181
Fig. 129 SÃO PAULO (Estado). Secretaria de Estado dos Negócios da Agricultura Comércio e Obras Públicas do Estado de São Paulo. Boletim do
Departamento Estadual do Trabalho. Anno I - no 3 - 2o trimestre de 1912. São Paulo, 1912
182
Fig. 130 Idem 182
Fig. 131 SÃO PAULO (Estado). Secretaria de Estado dos Negócios da Agricultura Comércio e Obras Públicas do Estado de São Paulo. Boletim do
Departamento Estadual do Trabalho. Anno III - nos 10, 11, 12 - 1o, 2o e 3o trimestres de 1914. São Paulo, 1916
Departamento Estadual do Trabalho. Anno I – nos 1 e 2 - 4o trimestre de 1911 e 1o trimestre de 1912. São Paulo, 1912
Fig. 133 Idem 184
Fig. 134 Idem 184
Fig. 135 SÃO PAULO (Estado). Secretaria de Estado dos Negócios da Agricultura Comércio e Obras Públicas do Estado de São Paulo. Boletim do
Departamento Estadual do Trabalho. Anno I - no 3 - 2o trimestre de 1912. São Paulo, 1912
185
Fig. 136 SÃO PAULO (Estado). Secretaria de Estado dos Negócios da Agricultura Comércio e Obras Públicas do Estado de São Paulo. Boletim do
Departamento Estadual do Trabalho. Anno II - nos - 7, 8 e 9 - 2o, 3o e 4o trimestre de 1913. São Paulo, 1914
185
Fig. 137 SÃO PAULO (Estado). Secretaria de Estado dos Negócios da Agricultura Comércio e Obras Públicas do Estado de São Paulo. Boletim do
Departamento Estadual do Trabalho. Anno I e II- nos - 4, 5 e 6 - 3o e 4o trimestre de 1912 e 1o trimestre de 1913. São Paulo, 1913
186 Fig. 138 Idem 187 Fig. 139 Idem 188 Fig. 140 Idem 189 Fig. 141 Idem 190 Fig. 142 Idem 190
Fig. 143 SÃO PAULO (Estado). Secretaria de Estado dos Negócios da Agricultura Comércio e Obras Públicas do Estado de São Paulo. Boletim do
Departamento Estadual do Trabalho. Anno II - nos - 7, 8 e 9 - 2o, 3o e 4o trimestre de 1913. São Paulo, 1914
191
Introdução ... 17
Capítulo I – Imagens, História Visual e o Fotográfico... 24
1.1 Da cultura visual à história visual... 24
1.2 O ser retratado... 30
1.3 As Imagens (fotográficas) e as Coisas... 42
1.4 Séries, produção, circulação, agência e materialidade das fotografias... 48
Capítulo II – Um Mundo à Imagem e Semelhança da Burguesia... 53
2.1 O Olho Observador... 54
2.2 Fantasmagoria: imagem, metáfora e regime de visualidade... 58
2.3 A modernidade e suas vitrines... 65
Capítulo III - Narrativas Visuais Sobre a Indústria e o Trabalho... 97
3.1 A Revista Industrial... 97
3.2 O álbum F. Matarazzo & Cia Industriaes... 125
3.3 A produção de imagens pela Secretaria de Agricultura, Comércio e Obras Públicas... 151
3.4 Os Relatórios da Secretaria de Agricultura, Comércio e Obras Públicas... 157
3.5 Os Boletins do Departamento Estadual do Trabalho... 179
Considerações finais... 194
Referências Fontes... 199
INTRODUÇÃO
Imagens de todos os tipos e naturezas foram utilizadas por diferentes sociedades como maneira de comunicar, educar e perpetuar testemunhos e visões de mundo. Entretanto, a partir do século XIX novos mecanismo e técnicas possibilitaram a produção de um tipo de imagem supostamente criada pelo lápis da natureza1 e, depois, tornada reprodutível em velocidade e escala industrial. Neste cenário, as imagens ocuparam papel de destaque em processos culturais, políticos e econômicos especialmente no ocidente europeu e entre aqueles que aspiravam a seus ideais de intensa transformação denominada, então, como progresso, dentre os quais incluía-se o Brasil. Elas participaram forte e ativamente do cotidiano daquelas sociedades e indivíduos, foram objetos de admiração, encantamento, desejo, disciplinarização e resistência.
No contexto de centralidade econômica vivenciado pelo estado de São Paulo com a cafeicultura, assim como o rápido crescimento e a urbanização experimentado principalmente por sua capital, e da busca por sua inserção no rol das grandes economias modernas, a produção, publicação e observação de discursos visuais compuseram um intrincado panorama do qual as fotografias foram protagonistas.
Isto posto, esta pesquisa teve como foco estudar a construção de uma narrativa fotográfica sobre a indústria e seus trabalhadores em São Paulo na passagem do século XIX para o XX e as possíveis motivações, funções e desdobramentos das circulação e dos usos destas imagens. O ponto de partida foi o contato com o álbum F. Matarazzo & Cias Industriaes, fruto da iniciativa de catalogação fotográfica dos empreendimentos do grupo realizada no início do século, entre 1904-1906. Tal projeto deu origem a uma publicação de grandes dimensões: 25 cm x 30 cm x 15 cm, composta por 100 fotos e de autoria do estúdio Photo Cilento, de Orestes Cilento, fotógrafo não apenas conterrâneo da família Matarazzo como também responsável pelas imagens de outra obra grandiosa, Il Brasile e gli Italiani2, dedicada à comunidade italiana. Embora suas dimensões levem a crer que não tenha sido feito para circulação muito ampla em tiragem, o álbum dos empreendimentos de Matarazzo é uma apresentação detalhada provavelmente destinada a autoridades e figuras importantes política e economicamente
1 Esta expressão enfatiza a não intervenção humana no processo fotográfico e foi cunhada por William Henry Fox Talbot, inventor do calótipo ou talbótipo. A expressão, The Pencil of Nature, nomeia sua obra, uma sequência de seis livros ilustrados publicados entre 1844 e 1846.
2 Este álbum foi publicado em 1906 pelo jornal Fanfulla, representante da colônia italiana de São Paulo, dedicou-se a retratar os imigrantes italianos no Brasil e suas atividades. A biblioteca do Centro de Memória da Unicamp – CMU, possui um exemplar.
do Brasil e do exterior, o que torna sua circulação ampla em sentido geográfico. Ou seja, uma obra produzida com laços patrícios, como era usual da comunidade italiana em época de fluxo migratório recente e intenso, e também prática do próprio Francisco Matarazzo, que demonstrava a imponência de seus negócios nos momentos cruciais de início e consolidação da companhia no ramo industrial, assim como sua participação na história da industrialização do estado.
O exemplar traz fotografias, nesta ordem, das fábricas: Moinho Matarazzo – empreendimento datado de 1899 com auxílio financeiro inglês –, Fiação e Tecelagem Mariângela – inaugurada em 1901, como desdobramento das necessidades do Moinho –, Fábrica de Óleo Sol Levante, Fábrica de Banha A Paulista – atividade inicial de Matarazzo –, e da Fábrica de Phosphoros Sol Levante – ainda em fase de acabamento das construções, mas já em funcionamento; fotografias do escritório, de armazéns e da frota de carroças usadas para o transporte das mercadorias, além de um retrato do próprio Francisco Matarazzo, imagem que abre o álbum. Todas as páginas trazem, no topo, a indicação da fábrica a qual se referem, e, no rodapé, legendas em português, italiano, francês e inglês. É acompanhado, ainda, de um encarte explicativo bilíngue (português e italiano), que contém descrições de cada uma das fábricas com detalhes da construção e principalmente do funcionamento das máquinas, sua quantidade, tamanho, capacidade, potência, consumo de energia, produção média da unidade bem como seu número de funcionários. Desta forma, a partir da leitura do folheto, o álbum torna-se uma visita fotográfica às propriedades da F. Matarazzo & Cia cujo objetivo em grande parte era divulgar as atividades e a capacidade de produção, o investimento tecnológico do maquinário, a potência do grupo e a organização racional do espaço fabril.
Ademais, o próprio formato da documentação – um álbum – tornou-se um dos pontos de observação da pesquisa. Embora os álbuns fotográficos de paisagens urbanas ou vistas da natureza fossem uma prática já estabelecida e bastante difundida no século XIX no Brasil, a realização de um exemplar voltado exclusivamente para a atividade econômica de um grupo empresarial é bastante singular para o período no estado. Assim, é possível observar nele, para além das questões técnicas e sociais relacionadas ao espaço fabril, o uso e a relevância das imagens fotográficas e do formato álbum como ferramentas de documentação e comunicação de grupos econômicos específicos na passagem do século. Desta forma, a documentação foi analisada não apenas por sua narrativa visual – seu discurso através das imagens – como também por seu aspecto material, um tomo grandioso criado para circular entre figuras importantes.
O passo seguinte voltou-se ao local em que a obra se encontrava, já como documentação histórica. Faz parte do fundo da Secretaria da Agricultura Comércio e Obras Públicas do Estado de São Paulo no Centro de Memória – Unicamp, que teve origem na transferência para e biblioteca do Instituto Agronômico de Campinas, em 1994, da documentação referente aos registros fotográficos realizados pelo governo estadual de São Paulo na Primeira República. Esta coleção é composta por 24 álbuns, em sua maioria encomendadas pelo próprio poder público que totalizam cerca de 2700 imagens fotográficas produzidas entre 1896 e 19253. Apesar de ser fruto de uma iniciativa particular, o álbum F. Matarazzo & Cias Industriaes, ao contrário do que uma suspeita preliminar poderia indicar, dialoga, integra-se e complementa a documentação produzida pela Secretaria de maneira tão natural, em forma, estilo e conteúdo, que esta relação tornou-se uma das questões da pesquisa. Assim, mostrou-se necessário não apenas estudar o álbum e as imagens nele contidas, mas a própria documentação da Secretaria que, por sua densidade, extensão e configuração acabou tornando-se central no desenvolvimento do trabalho. Por isso, grande parte da pesquisa documental foi direcionada para os relatórios anuais de atividades entregues pelos secretários da agricultura aos presidentes do estado de São Paulo, além de outros relatórios e boletins da Secretaria e diretorias a ela subordinadas, muitos deles também repletos de imagens, com o objetivo de acompanhar as atividades desempenhadas pela pasta, os discursos ali constituídos, assim como a importância e o espaço que tinham as imagens fotográficas.
Por último, apesar de ser a mais antiga, foi incorporada à documentação a Revista Industrial do estado de São Paulo. Este álbum, produzido entre 1899 e 1900 com grande participação de Jules Martin, faz parte do acervo da biblioteca do Museu Paulista e é considerado como a primeira publicação cuja preocupação central era a de registrar as atividades econômicas – tanto comerciais quanto industriais –, assim como o aparato institucional, infraestrutural e urbanístico do estado, com ênfase na capital. Foi elaborada com o objetivo representar o estado de São Paulo na Exposição Universal de Paris de 1900 o que, pode-se afirmar com alguma certeza, não foi concretizado. Uma criação de Ramon Alarcon para fazer parte de uma coleção maior incluindo exemplares similares produzidos nos outros estados que, juntos, divulgariam as atividades da nação no evento4.
3 LEVY, Paulo Masuti (dir); BERNARDES, Maria Elena (coord); SILVA, Ana Claudia Soares. Avante São Paulo!: a documentação fotográfica da Secretaria da Agricultura, Comércio e Obras Públicas. Campinas, SP: Unigráfica: UNICAMP/CMU, 2015. Catalogo da Exposição, 04 set – 27 nov de 2015, Limeira, SP. 4 LEITE, Mateus Pavan de Moura. Jules Martin, litógrafo: catálogo iconográfico de um comerciante de imagens de São Paulo. Dissertação de Mestrado – Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Estadual de Campinas, 2016.
Apesar da escassez de informação em torno do processo de produção do álbum, além do contato tardio em relação ao restante da documentação da pesquisa, a obra mantém uma relação significativa tanto com o projeto da F. Matarazzo & Cia., visto que é uma iniciativa particular com objetivos de divulgação de atividades industriais e comerciais interna e externamente, quanto com as publicações relativas às Exposições Universais, consideradas como precursoras e consolidadoras de um estilo e uso de imagens no período. Além disso, a Revista Industrial não só foi endereçada para o acervo de uma instituição pública, mas, também, contou com o apoio da administração estadual, dialogando, assim, também com uma narrativa visual oficial.
Considerando-se os objetivos da pesquisa e o volume documental, delineou-se um recorte temporal para a documentação relativa ao estado de São Paulo, que corresponde à virada do século XIX para o XX. Mais precisamente, vai de 1900, ano de publicação da Revista Industrial, até 1914, o ano em que não foram publicadas imagens nos relatórios oficiais da Secretaria da Agricultura, característica que se manteve por alguns anos – depois, aos poucos, fotografias voltaram a figurar suas páginas. O recorte implicou um conjunto de onze anos de produção de relatórios com reproduções fotográficas – os primeiros relatórios que contém imagens deste tipo são relativos ao ano de 1904 –, num total de mais de 300 imagens em publicações do Estado, acrescidas às produzidas por F. Matarazzo & Cia e pela Revista Industrial.5 Todas pertencem aos momentos preambulares da organização e estruturação do aparelho do Estado nas décadas iniciais do regime republicano; ao período de significativo crescimento do número de indústrias no estado e, ainda que nos anos finais, a uma época de entusiasmo e otimismo das autoproclamadas sociedades modernas, industriais e civilizadas, fruto das melhorias tecnológicas e da produção industrial, uma era de reverberação da grandiosidade das Exposições Universais e das Feiras Industriais.
Deste modo, a presente pesquisa orientou-se em dois eixos documentais centrais. Por um lado, a produção de publicações, por parte de iniciativas privadas de comerciantes e industriais, de obras motivadas por uma combinação de razões como a busca de captação de recursos e investimentos, a divulgação dos empreendimentos, a demonstração da modernidade industrial, assim como sua distribuição ao poder público
5 A escolha das imagens dos relatórios como fonte, em vez das imagens existentes no fundo relativo à Secretaria da Agricultura do Centro de Memória da Unicamp, deu-se pela questão da circulação. As imagens presentes nas publicações oficiais da Secretaria da Agricultura Comércio e Obras Públicas de São Paulo podem ser tomadas como imagens que tiveram alguma circulação no período e em conjunto, assim como as dos álbuns, já as imagens do fundo representam um acervo mantido pela instituição e, embora seja muito provável que também tenham circulado e em variados contextos, não obedecem a mesma lógica das publicações.
que preencheram uma lacuna temática sobre a qual as possibilidades de atuação do Estado eram limitadas por motivos práticos e políticos, visto que foi construída sobre espaços aos quais representantes do poder público durante muito não tiveram acesso por pertencerem ao domínio privado. No outro eixo documental, a produção de narrativas visuais pelo poder público estadual que se insere em um projeto de construção econômica, social e política de alinhamento às grandes nações modernas e industriais. Uma narrativa sedutora sobre a economia de São Paulo foi elaborada também com o intuito de que esta auxiliasse no processo de desenvolvimento econômico. Além disso, legitimava e impulsionava ações do Estado como ator político que, por sua vez, estava repleto de homens de ciência cujo norte era a organização e racionalização da estrutura do poder público para que o projeto de modernização da sociedade em moldes industriais europeus pudesse ser cumprido.
Cabe ressaltar, nos dois casos, a constituição simultânea de uma narrativa sobre a industrialização de São Paulo e, ainda que de forma colateral, sobre os trabalhadores que, inevitavelmente, figuram nas fotografias. Isto permite tanto a observação de protocolos e práticas do Estado e dos industriais sobre sua representação, quanto vislumbres das possíveis preocupações dos próprios trabalhadores em relação à sua imagem e os discursos que, apesar das limitações, puderam nelas imprimir por meio da postura, gestos, vestimentas etc.
De forma complementar, foram analisados catálogos oficiais e publicações produzidas sobre as exposições universais, que se estendem da Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations, sediada em Londres em 1851 até a St. Louis World's Fair ou Louisiana Purchase Exposition de 1904. Com o objetivo de estabelecer e entender tanto os protocolos de publicação de imagens em publicações oficiais cujas narrativas versavam sobre o progresso e a modernidade industrial, quanto o papel das imagens no regime visual do período.
Visto que busca compreender as narrativas criadas pelas fotografias, nesta pesquisa, as imagens constituíram o núcleo, embora não o todo, da documentação. Desta forma, os referenciais teóricos principais inserem-se nos horizontes dos estudos em cultura visual, um campo de pesquisa recente frente a outros, de mais longa data estabelecidos na historiografia. Entretanto, trata-se de um trabalho, acima de tudo, pertencente ao campo da história em seu sentido amplo, nas palavras de Marc Bloch:
“uma ciência dos homens no tempo”6. Assim, tem como objetivo aproximar-se do que
Ulpiano Bezerra de Meneses denomina de história visual, ou seja, um campo da disciplina acadêmica que se dedica ao estudo de aspectos das sociedades que só poderiam ser observados a partir da dimensão visual – característica que por muito tempo teria sido negligenciada pela historiografia, mas que no limite pretende colaborar com a construção do saber histórico em torno da sociedade7. Este posicionamento é destacado em contraposição aos trabalhos que acabam por tornarem-se estudos sobre as próprias imagens, armadilha da qual, segundo Meneses, muitas das pesquisas de Cultura Visual não conseguem escapar. Embora os caminhos para uma história visual sejam opacos e acredite-se que este percurso seja uma construção lenta e coletiva, não passível de um único trabalho, esta pesquisa procurou aproximar-se do campo assim denominado.
Portanto, procurou abarcar a análise das imagens em si, sua lógica, suas funções e possibilidades técnicas, formais e expressivas, sua circulação e recepção no contexto em que foram produzidas; bem como a relação deste material visual com toda a sorte de documentação não visual. Dito de outra forma, o estudo das imagens neste trabalho tem como preocupação o estudo da industrialização – por uma ótica não puramente econômica –, assim como a estruturação e atividade do Estado, o que se torna possível através de questionamentos levantados e também respondidos por imagens fotográficas contidas tanto nos álbuns, quanto na documentação estatal.
A partir dos objetivos propostos, o texto estrutura-se da seguinte forma. O primeiro capítulo traz a preocupação de não apenas remontar parte da trajetória do campo da cultura visual, como também, por ser um estudo que caminha por região limítrofe e nem sempre de amplo intercâmbio teórico, busca estabelecer alguns de seus princípios básicos sobre as especificidades da imagem como fonte, com ênfase nas características e possibilidades da fotografia, ainda que isso pareça trivial. A partir deste ponto, objetiva também posicionar a pesquisa em alguns debates teóricos, balizas conceituais e metodológicas, como aspectos do formato, produção, circulação, estrutura discursiva e leitura da imagem que estabelecem os abordagens específicas de análise utilizadas durante a pesquisa. A segunda parte dedica-se à apreensão do regime visual próprio do século XIX, no qual se inserem as imagens. Apesar de grande parte do corpus documental ter sido produzido já século XX, os álbuns, como modelo de produção e circulação das fotografias são aqui entendidos como uma prática surgida no século XIX e intimamente ligada a realização das Exposições Universais. Além dos usos e funções dos álbuns, a
7 MENESES, Ulpiano Bezerra de. Fontes Visuais, Cultura Visual e História Visual: balanço provisório, propostas cautelares. Revista Brasileira de História. São Paulo v. 23 no 45 pp. 11-36, 2003.
recepção das imagens também foi pensada como oitocentista. A terceira parte refere-se à análise das fontes principais: A Revista Industrial, o álbum F. Matarazzo & Cias Industriaes e os documentos produzidos pelo poder público estadual no qual foram publicadas várias das fotografias que se encontram nos álbuns pertencentes ao acervo do Centro de Memória da Unicamp, os Relatórios Anuais da Secretaria de Agricultura, Comércio e Obras Públicas do Estado de São Paulo e o Boletim do Departamento Estadual do Trabalho. Por último, as considerações finais buscaram sistematizar as hipóteses de análise sobre a construção de uma linguagem oficial e um discurso por meio de fotografias em torno da industrialização do estado, assim como sobre a relevância e as implicações destas práticas relacionadas à produção e circulação de imagens para a própria consolidação e legitimação da máquina pública e de seus agentes produtores.
Capítulo I – Imagens, História Visual e o Fotográfico
A fotografia surgiu como técnica na primeira metade do século XIX, desenvolveu-se em termos de processos de produção e consolidou-se como prática ao longo deste e do século seguinte8. A partir de então, as imagens fotográficas, em suas mais diversas formas, além de inundarem o cotidiano e o imaginário de diversas sociedades, também tornaram-se importantes mediadoras e construtoras de relações sociais. Motivo pelo qual reflexões em torno das fotografias, tanto como objetos produzidos, comprados, trocados e colecionados, quanto como meios de circulação de imagens e discursos visuais sobre os mais diversos temas, possibilitam apreensão de aspectos da sociedade que as produz e observa. Ainda, permitem apontamentos sobre a relação da mesma com a visão e com as imagens como um todo.
Para tal, faz-se necessário retomar e situar discussões em torno de algumas questões que mobilizam, simultaneamente, as relações entre as imagens e sua materialidade, os observadores e os discursos visuais, bem como as reflexões acerca a documentação visual.
1.1 Da cultura visual à história visual
A relação entre história e imagens tem longa data, mas uma trajetória descontínua. Apesar de diversas formas de imagem estarem presentes há muito entre os documentos dos historiadores e terem especial importância nas tentativas de aproximação entre história da arte e história social, ainda é campo arenoso e cheio de armadilhas. Diferente de outras ciências próximas, como a antropologia e a sociologia, a história mostrou-se mais morosa em assumir o desafio do trabalho com documentação iconográfica de maneira a considerá-la em suas especificidades e problemáticas, sobretudo as de suporte menos tradicionais ou referentes a períodos onde a documentação
8 Um dos marcos mais tradicionais relativos à invenção da fotografia é a divulgação do processo desenvolvido por Daguerre, o daguerreotipo, com base nas pesquisas de Nièpce, na Academia Francesa de Ciências em 1839. Este processo consistia na fixação da imagem em uma placa de vidro sensibilizada, que era um exemplar único, não podendo ser reproduzida. O direito de uso do processo foi vendido ao governo francês, o que contribui para sua difusão. Entretanto, diversos outras pesquisas estavam em curso no mesmo período em diferentes regiões, como, na Inglaterra, com Fox Talbot, no Brasil, com Hércules Florence, e mesmo na França, com Hippolyte Bayard. Podendo, então, considerar-se que aconteceram isoladas e simultâneas descobertas da fotografia. Nas décadas seguintes, diversos outros processos foram desenvolvidos, tornando-o mais barato e reprodutível. Sobre esses temas ver KOSSOY, Boris. Hercules Florence: 1833, a descoberta isolada da fotografia no Brasil. São Paulo: Duas cidades, 1980 e FREUND, Gisèle, La fotografia como documento social. Barcelona: G. Gilli, 2004.
escrita é abundante. Ainda que, de tempos em tempos, a iconografia levantasse questionamentos e debates entre historiadores – talvez por sua grande eloquência e presumido apelo emocional – pouco havia sido sistematizado ou tido uma tradição continuada.
Contudo, no final dos anos de 1980, depois das críticas e teorias em resposta às tradições estruturalistas (sentidas com maior intensidade nas ciências sociais e na linguística) desenvolvidas na década anterior, conhecida também como cultural turn, diversas outras disciplinas de maior e menor proximidade acadêmica à história – como a antropologia, sociologia, literatura comparada, linguística – passaram a debruçar-se cada vez mais sobre o estudo de imagens. Elas, então, foram tidas como um sistema de representações e significações – um dos muitos que compõe a cultura – e compreendidas como partícipes de processos sociais, econômicos e políticos em vez de um mero reflexo destes. Assim, ligado à influência e ampliação de conceitos trazidos pelas teorias pós-estruturalista em diversas disciplinas, as imagens passaram a ser estudadas como processos de produção de posições subjetivas. Neste movimento, também designado por alguns estudiosos de pictorial turn, surgiu um campo interdisciplinar que hoje é conhecido como cultura visual9.
Embora não haja consenso em relação às definições, objetivos específicos e metodologias, Margaret Dikovitskaya afirma que a cultura visual tem como ponto aglutinador a preocupação e o estudo das “construções culturais do visual nas artes, mídia e vida cotidiana”10. Devido à abrangência de suas possibilidades, o campo constituiu-se, desde o início, com uma forte marca de interdisciplinaridade, incluindo a participação principalmente de antropólogos, linguistas, historiadores e historiadores da arte, estudiosos de literatura, cinema e outras mídias visuais. Em grande parte dos casos, para pesquisadores de diferentes áreas com diferentes enfoques, a cultura visual irrompeu de
9 Margaret Dikovitskaya, em livro dedicado a este campo de estudos nos Estados Unidos, reúne diálogos e entrevistas com especialistas de diferentes áreas cujos trabalhos dialogam para estabelecer algumas balizas teóricas ao mesmo tempo em que faz uma genealogia da cultura visual. Na primeira parte do Capítulo I, “Theoretical Frameworks”, a autora recapitula as diferenças traçadas entre os termos cultura visual e estudos visuais. Há ambiguidade de definições e usos de ambos os nomes, mas, na tentativa de estabelecimento da diferença, coloca que a cultura visual poderia ser considerada como um dos objetos de estudo de uma disciplina ou campo acadêmico maior chamado de estudos visuais. Em outras palavras, os estudos visuais indicariam um horizonte mais amplo de preocupações e possibilidades, enquanto cultura visual seria um conceito por ele abarcado. Nesta e em outras definições presentes no texto, pode-se, inclusive, supor que as diferenças de nomenclatura ligam-se às nuances no uso do termo cultura nas diferentes áreas e teorias. Adotaremos aqui apenas cultura visual, devido ao estabelecimento do mesmo em trabalhos acadêmicos e espaços de discussão de historiadores. Sobre o assunto, ver DIKOVITSKAYA, Margaret. Visual culture: the study of the visual after the cultural turn. Cambridge: MIT, 2005
10 DIKOVITSKAYA. idem. p.1 Do original: “Visual culture, also knows as visual studies, is a new field for the study of the cultural construction of the visual in arts, media and everyday life.”
maneira a desafiar, ampliar ou questionar tradições estabelecidas, como a definição dos objetos de estudo, o foco na obra de arte ou determinados tipos de suporte11.
Nas discussões que envolveram historiadores e historiadores da arte, um dos questionamentos centrais trazidos pelo novo campo – e que se mostrou como ponto sensível, dada a insistência de estudiosos e teóricos cujas pesquisas e debates hoje são considerados como referenciais – envolveu o conceito de obra de arte e sua centralidade para os estudo relacionados às imagens. Conceito que era caro para a história da arte, mas significava um importante limitador para a cultura visual. Assim, no contexto das discussões entre as áreas, ampliou-se a gama e a importância da dimensão visual presente em objetos cotidianos, monumentos, edificações, textos etc. como maneira de estudar e construir conhecimento sobre o passado. Ao mesmo tempo em que debates e pesquisas de historiadores da arte foram enriquecidas pelas reflexões advindas do novo campo. Trabalhos considerados como marcos em cultura visual foram realizados por historiadores da arte e, ainda que tendo como ponto de partida obras de arte em si, baseiam-se no estudo das condições – sejam elas culturais, sociais, econômicas e políticas, ou todas simultaneamente – para compreender, mais do que a obra ou seu contexto, a visualidade naquele determinado tempo e sociedade.12 Pode-se, então, apontar
11 A autora retoma: “Em resumo, alguns pesquisadores usam o termo cultura visual ou estudos visuais para denotar novas abordagens na História da Arte ([Michael Anne] Holly); alguns buscam expandir o território profissional de estudos da arte para incluir artefatos de todos os períodos históricos e culturas ([James D.]Herbert); outros enfatizam o processo da visão ([W. T. J.] Mitchell) através de épocas ([David N.] Rodowick); enquanto outros pensam na categoria de visual como abarcando mídias não tradicionais – as culturas visuais não só da televisão e mídia digital ([Nicholas] Mirzoeff) mas também da ciência, medicina e lei ([Lisa] Catwright). Os objetos dos estudos visuais não são apenas objetos visuais mas também modos de ver e as condições do ser espectador e circulação de objetos. Pode-se concluir que estudos visuais vão muito além de suas disciplinas constituintes, muito orientadas pelo objeto, da história da arte, antropologia, cinema e linguística” Tradução Livre. DIKOVITSKAYA. op. cit. p. 64
12 Michael Baxandall, no clássico O olhar renascente: pintura e experiência social na Itália da Renascença, apresenta a obra de arte no século XV como fóssil da vida econômica, ou seja, fruto de uma relação social específica, na qual há um mecenas que contrata um pintor e por isso pode especificar questões de sua produção e destino, e que esses seriam alguns, dentre outros, aspectos dos quais emerge a obra de arte. Para além do contexto de produção e circulação da obra de arte – ao qual dedica atenção –, o autor coloca que estilo da pintura é um material pertinente para a história social, pois fatos sociais favoreciam o desenvolvimento de faculdades e hábitos visuais característicos, que se transformariam, por sua vez, em elementos claramente identificáveis no estilo do pintor. Assim, propõe-se a mapear o que chama de estilo cognitivo. Em outras palavras, modelos, categorias, hábitos de dedução, analogia e convenções representativas em geral seriam tiradas, pelos observadores, de sua experiência em sociedade. A sua cultura, em sentido amplo, orientaria o olhar e faria com que a experiência de interpretação e percepção em relação à uma construção visual fosse estabelecida e, por consequência, variasse, de acordo com o lugar e tempo. Neste mesmo sentido caminha outra importante obra, escrita por Svetlana Alpers, A arte de Descrever: a arte holandesa do século XVII. Nela, a autora propõe-se a estudar a cultura visual holandesa e, partindo principalmente da observação de obras de Vermeer, crítica os cânones da história da arte ligados à arte narrativa renascentista e que, por isso, não poderiam ser aplicado para a maioria das outras tradições artísticas, como a holandesa. Além disso, explica que a visão e a experiência visual eram fundamentais para auto-representação e autoconsciência daquela sociedade, no qual as diferentes formas de imagens circulantes – de estampas em tecidos, pinturas, mapas etc. – eram um modo de representação que envolvia também diferentes concepções, culturais, filosóficas, científicas e históricas. Desta forma, a autora
que a cultura visual surgiu e foi abarcada a partir da necessidade, também por parte de pesquisadores da história e história da arte, dentre outros, de considerar aspectos cujo arcabouço teórico corrente não conseguia satisfazer. Buscava-se a ampliação do leque de imagens ou objetos visuais que subsidiam as pesquisas, assim como a preocupação mais abrangente das relações e interações das imagens ou da dimensão visual com os aspectos político, social, econômico e cultural, com o observador neles inserido e com a relação e significados que a imagem, em suas mais diversas possibilidades e formas, poderia construir para os que a observam.
Deste período em diante, principalmente nas duas décadas que se seguiram, avolumaram-se as pesquisas e trabalhos que envolviam preocupações com os mais variados aspectos e objetos visuais em perspectivas históricas. Mais recentemente, Paulo Knauss, em artigo intitulado O Desafio de fazer história com Imagens, fez um balanço retomando as relações entre o código escrito e imagens. Nele, sublinhou a importância das últimas para e ao longo da história e, assim, evidenciou o problema que consistiu e ainda consiste a negligência das imagens pela tradição historiográfica. O autor reforça que isto poderia levar ao não reconhecimento de várias dimensões e da multiplicidade de grupos e experiência sociais, e defende que o estudo não apenas das imagens, mas da visualidade, alarga e faz mais complexo o conhecimento histórico para além das ações de sujeitos sociais, visando os processos de produção de sentido e as disputas simbólicas em variadas esferas do corpo e vida social13. Embora o termo não seja utilizado por Knauss, suas observações caminham no sentido muito próximo do que pode ser denominado história visual. Ou seja, a abertura de uma vertente acadêmica dentro da disciplina no qual sejam contempladas as relações entre imagem e o conhecimento histórico no mais amplo sentido possível. Seria, então, um desdobramento incentivado e somente possibilitado pelos debates teóricos advindos da cultura visual, mas que, de certa forma, autonomiza-se e especializa-se na reflexão de uma área específica, a história.
Philippe Dubois, autor de livro clássico sobre fotografia, O Ato Fotográfico, talvez seja um dos pioneiros na defesa da constituição e no uso do termo história visual. Ele pontua que seu relacionamento acadêmico com a disciplina foi tardio e relembra ter sido esse o motivo pelo qual foi apenas na segunda edição de seu livro, de 1990, que
mergulha no universo das práticas científicas e filosóficas, para pensar a pintura, inserida nos múltiplos hábitos visuais da região e, assim, estabelecer a cultura visual holandesa do período no qual tais obras, e muitas outras imagens, foram produzidas.
13 KNAUSS, Paulo. O desafio de fazer História com imagens: arte e cultura visual. ArtCultura, Uberlândia, v.8,n.12, p.97-115. 2006. p. 100. Neste artigo Knauss também faz um detalhado histórico dos conceitos e institucionalização da cultura visual que elucida de forma completa o que está exposto aqui apenas parcialmente.
foram acrescentados debates que se preocupavam com a dimensão histórica na temática da fotografia. Dubois sublinha a importância e necessidade da história, seguindo o caminho da antropologia, também formar um campo dedicado às diversas dimensões do visual: a história visual. Prossegue seu argumento afirmando que a história, em seu sentido amplo, ainda não teria aceitado o uso das imagens por completo, muito embora a teoria da história da arte contemporânea considere o poder visual da imagem e tenha feito dela não apenas uma fonte de saber, mas uma forma de pensamento também. Ao discorrer sobre seu posicionamento teórico, destaca entender que as imagens possuem uma dimensão própria, um pensamento visual que “passa justamente por outras coisas além do sentido atualizado pelas palavras; é um pensamento que se exprime de outra forma que não a discursiva”, motivo pelo qual afirma que as imagens teriam uma dimensão “que não se consegue ver inteiramente”14. Apesar do uso do termo em sugestão à criação de um campo específico, Dubois não sistematiza propostas concretas ou demandas teóricas precisas em relação ao estudo histórico da dimensão visual.
Tal proposta, no entanto, foi concretizada nas reflexões de Ulpiano Bezerra de Meneses. Em artigo fundamental sobre o assunto, intitulado Fontes Visuais, Cultura Visual e História Visual, o autor segue, num primeiro momento, o mesmo sentido das considerações apresentadas até aqui. Ele retoma as variações no tratamento das imagens ao longo do tempo, a constituição do conceito de cultura visual e suas relações com a história. Também reconhece os ganhos trazidos pelo estabelecimento da cultura visual para o campo e enfatiza que a história, diferentemente da antropologia e da sociologia, não teria acompanhado muito dos debates teóricos surgidos sobre o tema, motivo pelo qual apesar de um número crescente de trabalhos históricos considerarem a iconografia
como fonte histórica, ainda permanecem problemas, sumarizados de maneira precisa e
densa pelo autor como “desvios e insuficiências”15. A partir disso, de forma muito adequada, aponta tanto as limitações conceituais pelos historiadores que, em grande parte, não estavam inseridos nos debates filosóficos e teóricos relativos à representação, visualidade, regimes escópicos etc. o que contribui para a utilização das imagens como espaços de informação automanifesta em vez de discursos, analisadas através de teorias e técnicas semióticas a-historicizadas. Isso implicaria na reificação das fontes visuais e
14 DUBOIS, Phillippe. Entrevista com Phillippe Dubois. Estudos Históricos, Rio de Janeiro, v. 2, n. 34, p. 139-156, jul./dez., 2004. Entrevista concedida à Marieta de Moraes Ferreira e Mônica Almeida Kornis. p.147 e 148 Disponível em:<http://bibliotecadigital.fgv.br/ojs/index.php/reh/article/view/2221/1360>. Acesso em: 23 jun. 2017.
15 Sobre o assunto ver MENESES, Ulpiano Bezerra de. Fontes Visuais, Cultura Visual e História Visual: balanço provisório, propostas cautelares. Revista Brasileira de História. São Paulo v. 23 no 45 pp. 11-36, 2003. p. 22-23.
deixaria de lado enunciados, trajetórias e biografias da imagem. Desta forma, originaram-se pesquisas que enfatizam a tipologia documental – o suporte da imagem – consideradas como trabalhos iconográficos, ou lidando com questões pontuais de mentalidade, imaginário ou ideologia, e não dedicadas aos problemas históricos em si. Contudo, Bezerra de Meneses critica não apenas a forma como trabalhos históricos valem-se de fontes iconográficas, mas também a própria abrangência e interdisciplinaridade de sua inserção no campo da estudos de cultura visual que, para ele, ainda seria amorfo e marcado por publicações que variam entre duas vertentes principais: os que enfatizam a cultura, ou seja, os valores culturais mediados através da visualidade; e os que debruçam-se no visual, ou debruçam-seja que debruçam-se dedicam a toda e qualquer coisa que tenha dimensão visual.16 Por este motivo propõe e defende a constituição do que também chama de história visual, não como mais uma forma de compartimentação da história, mas sim como uma plataforma cujo objetivo não seria o melhor conhecimento das imagens, mas o conhecimento histórico de uma sociedade a partir de fontes visuais. Em suas palavras:
A solução está em definir a unidade, a plataforma de articulação, o eixo de desenvolvimento numa problemática histórica proposta pela pesquisa e não na tipologia documental de que ela se alimentará. As séries iconográficas (porque é com séries que se deve procurar trabalhar, ainda que se possam ter imagens singulares que funcionem como pontos de condensação de séries ideais) não devem constituir objetos de investigação em si, mas vetores para a investigação de aspectos relevantes na organização, funcionamento e transformação de uma sociedade. Dito com outras palavras, estudar exclusivamente ou preponderantemente fontes visuais corre sempre o risco de alimentar uma “História Iconográfica”, de fôlego curto e de interesse antes de mais nada documental. Não são pois documentos os objetos da pesquisa, mas instrumentos dela: o objeto é sempre a sociedade. Por isso, não há como dispensar aqui, também, a formulação de problemas históricos, para serem encaminhados e resolvidos por intermédio de fontes visuais, associados a quaisquer outras fontes pertinentes. Assim, a expressão “História Visual” só teria algum sentido se se tratasse não de uma História produzida a partir de documentos visuais (exclusiva ou predominantemente), mas de qualquer tipo de documento e objetivando examinar a dimensão visual da sociedade. ‘Visual’ se refere, nessas condições, à sociedade e não às fontes para seu conhecimento – embora seja óbvio que aí se impõe a necessidade de incluir e mesmo eventualmente privilegiar fontes de caráter visual. Mas são os problemas visuais que terão de justificar o adjetivo aposto a ‘História’.17
16 “(...)Seria lógico supor que a História Visual devesse estudar a cultura visual (ou, ainda melhor, o regime visual) sob a óptica da dinâmica, da transformação da sociedade. O campo de estudos da cultura visual [...] pode em muito beneficiar o historiador e enriquecer consideravelmente o conhecimento que ele deve produzir. Entretanto, é preciso municiar-se contra a diversificação e flexibilização indefinida do campo [...] até o ponto de estilhaçamento, pelo foco na heterogeneidade dos suportes de representações visuais (fotografia, artes plásticas, cinema, vídeo e TV, imagem cibernética, caricatura, histórias em quadrinhos, publicidade, pichações, imaginária popular, tatuagem e pintura corporal, cartografia, imagens médicas e científicas em geral, etc.) e as densas tramas de questões tecidas em torno dessas referências.” MENESES, Ulpiano Bezerra de. Op. cit. p. 25 e 27
Desta forma, a proposta sistematizada pelo autor é, para além de pensar a problemática e a especificidade da imagem como documento histórico, a formação de um conhecimento histórico novo que contribua aos estudos de diferentes temas, períodos e questões, a partir da compreensão da dimensão visual da sociedade.
Tal proposta norteou a presente pesquisa. Assim, por meio de reflexões teóricas e metodológicas relativas às imagens, em especial à fotografia, e à dimensão visual, buscou aproximar-se das propostas de um campo de estudos chamado de história visual. Contudo, reconhece-se que isso é algo que pertence ao trabalho coletivo dos historiadores e não se pode obter ou consolidar em um único trabalho. Essa pesquisa pretendeu dialogar, ainda que de forma tímida, com as questões próprias do longo e intricado debate historiográfico a respeito do processo de industrialização do estado de São Paulo nas primeiras décadas do século XX, assim como de seus desdobramentos sociais, políticos, culturais e cotidianos. Isto foi feito por meio da observação da posição e do papel ocupado pela imagem fotográfica em determinados espaços e práticas sociais; das relações que os diversos possíveis observadores estabeleceram com elas; o espaço discursivo que tiveram, as prováveis narrativas que nelas foram idealizadas e dos projetos que, assim, se colocavam ou se negavam como possibilidades; como também das formas materiais pelas quais circularam e das relações sociais que através de sua circulação poderiam ser construídas.
1.2 O ser retratado
A relação entre o retrato e a fotografia é tão íntima que muitas vezes são entendidos como sinônimos. Mas, antes do advento da fotografia, ter um retrato ou ser retratado envolvia muito custo e tempo. Era, portanto, um grande privilégio acessível a um número bastante restrito de pessoas. A fotografia, mesmo em seus processos e técnicas iniciais e não reprodutíveis, dedicou-se a esta atividade e, pouco a pouco, incorporou às convenções e gramáticas típicas da pintura outras aparelhagens, práticas, escalas e públicos. Ao mesmo tempo, o retrato foi um dos grandes impulsionadores da nova técnica de produção de imagens ao longo do século XIX, pois graças a diminuição do custo e aumento da velocidade de fabricação tornou possível para um número cada vez maior de pessoas a possibilidade de eternizar uma imagem de si, de distribuí-la a quem desejasse através das carte-de-visite e até mesmo colecioná-las. Neste processo, modificaram-se
não apenas as formas e o volume de produção das imagens fotográficas, como também a função social e circulação dos retratos e das imagens em geral.
Entretanto, mesmo com uma democratização causada pelo barateamento e diversificação de técnicas fotográficas, as circunstâncias de produção e circulação de retratos mantiveram-se como uma forma de posicionamento social. Ter sua imagem publicada, individualizada e destacada em meio a um grande volume de imagens atestava a importância hierárquica e prestígio do retratado e foi frequentemente utilizada em publicações desse período.
A exibição de um retrato de Francisco Matarazzo no qual é possível ver sua figura destacada do fundo insípido, com grande quantidade e qualidade de detalhes – o xadrez de seu paletó somado aos motivos estampados na gravata que completam sua vestimenta formal e suntuosa, as minúcias do semblante ponderado pelo olhar desviado da câmera e pelo franzido das sobrancelhas, pontuado, ainda, pelo volumoso bigode e pela legenda que o descreve como “Fundador e Chefe da casa F. Matarazzo & Cia” – na abertura do álbum dedicado aos negócios da companhia é um exemplo disso (Fig. 1). Mas isso não ocorria apenas quando havia uma encomenda a um estúdio, como foi o caso de Matarazzo, também foi frequentemente registrado nos catálogos das exposições industriais e universais, nos quais a imagem do idealizador do evento ou representante encarregado era destacada entre as páginas da publicação (Fig. 2). Da mesma forma costumava-se destacar retratos de homens de Estado – reis, primeiros-ministros, embaixadores etc. – como símbolos e representantes de suas nações. Ainda, dentre a documentação analisada, tal prática tem registro em documentações oficiais como relatórios e boletins estaduais e não apenas para as figuras de maior posição hierárquica,
mas também como forma de homenagem póstuma18.
18 Deu-se, por exemplo, no o Boletim da Directoria da Indústria e do Commércio publicado pela Secretaria da Agricultura Comércio e Obras Públicas do Estado de São Paulo. No qual foram descatados retratos nas respectivas ocasião dos falecimentos de Frederico H. Sawyer, ex-diretor da repartição e Henrique Prault, funcionário da Secção de Estudos Econômicos da Secretaria da Agricultura, nos números no. 1, de 1907, e no. 4, de 1909.
Comm. Francisco Matarazzo -Fundador e Chefe da casa F. Matarazzo & Cia
The Hon. David R. Francis - President of the Lousiana Purchase Exposition19
(Figura 2)
Também mostraram-se corriqueiras imagens que retratavam as obras, máquinas, aparelhos, dentre outros, ao lado de seu responsável, engenheiro ou encarregado. (Fig. 3, 4, 5 e 6) Assim, posicionando-se ao lado ou em meio aos objetos, instrumentos ou realizações, colocavam neles sua assinatura como criadores de maquinários e estruturas que, apesar de muitas vezes inverterem as escalas físicas, ainda estariam mantidos como criaturas oriundas e subordinadas à engenhosidade humana por eles encarcada. Ao mesmo tempo, estes seriam símbolos que testemunhavam o refinamento intelectual, posição política ou hierárquica destes homens, gramatica típica dos retratos e anterior mesmo à fotografia. De forma semelhante, os retratos de figuras importantes em posição de destaque e precedendo às outras imagens ou texto, como abertura de um álbum ou uma publicação (Fig. 1 e 2), ainda que não figurando lado a lado
19 Legenda: O Ilustre David R. Francis – Presidente da Exposição da Aquisição da Louisiana. The Saint
Louis World's Fair of 1904 - Catálogo da exposição (Disponível em:
http://dl.mospace.umsystem.edu/mu/islandora/object/mu%3A200413#page/2/mode/1up Acesso em 08 jul de 2017)
em uma mesma fotografia, concediam ao retratado alguma autoridade sobre todo o conteúdo vindouro e expressava a importância de ambos.
Fabrica de Phosphoros "Sol Levante" - Serra de madeira
(Figura 4)
(Figura 6)
Entretanto, cabe ressaltar que não foram apenas homens ilustres os retratados. Trabalhadores das fábricas, colonos e imigrantes – os futuros trabalhadores fábricas e colonos – também figuram nas imagens, tanto nas produzidas para Matarazzo quanto nas pertencentes ao poder público estadual. Com a diferença de que eles não eram registrados de forma individual nas fotografias, aparecendo sempre em conjunto bastante numerosos (Fig. 7 e 8). Ou seja, ao contrário das anteriores, aqui, as imagens não tem o intento de afirmar ou reforçar a posição e importância dos indivíduos nelas representados, mas sim o de apresenta-los como força de produção. Assim, quanto mais numeroso o grupo, mais potencial de trabalho concederia à companhia ou ao estado de São Paulo, o que poderia significar, nos dois casos, ótimas ferramentas para despertar interesses e até captar recursos e investimentos.
