Capítulo II – Um Mundo à Imagem e Semelhança da Burguesia
2.2 Fantasmagoria: imagem, metáfora e regime de visualidade
Além das interações relativas à visão, cabe acompanhar algumas outras reflexões acerca do papel e das relações desencadeadas ou que envolvem imagens, a fim de ampliar os horizontes em torno da visualidade no período. Para tal, propõe-se uma breve observação acerca do termo fantasmagoria. Através dele, é possível observar interessantes pontos de articulação entre imagens, teorias, filosofia e crítica desenvolvidas tanto ao longo do século XIX como no início do século XX.
O emprego do termo tem registro já no final do século XVIII, mas seu uso ampliou-se no século seguinte. Fazia referência, inicialmente, a exibições de lanterna mágica, aparelho criava projeções através de um jogo de lentes e luz que se tornou uma prática popular, ganhou cada vez mais refinamento e complexidade em sua montagem, popularizando, por consequência, o próprio termo. As fantasmagorias da lanterna mágica, por serem resultado de um aparelho ótico, foram utilizadas tanto para desmascarar charlatanices e a própria crença em fantasmas ou num mundo espiritual, corroborando um discurso científico e racional do período, quanto como uma ferramenta de reforço para tais convicções sobrenaturais. Faz-se interessante notar que, mesmo nos casos em que servia para, supostamente, desmascarar as crenças acerca do espiritual, criava uma sensação tão sedutora aos sentidos que acabou por promover, como entretenimento, espetáculos de espíritos e fantasmas.
Assim, a lanterna mágica racionalizava e amestrava um interesse antigo ligado ao sobrenatural sem enfraquecer seu encanto ou seu espanto. O sucesso dessa prática poderia ser explicado tanto pela nova experiência visual em si, quanto pelo deslumbramento com o resultado produzido por uma tecnologia não completamente apreendida pelo espectador. Isso também pode ser entendido como um descompasso entre
a experiência do produto causada no sujeito observador e sua produção. Pois, apesar de ter colocado sob o controle da técnica, e, por consequência, dos homens nela iniciados, o que até então pertencia ao incontrolável, as fantasmagorias materializavam e faziam coletivas situações inéditas para grande para o público e suspendia, ainda que de forma controlada, a correspondência entre visão e uma suposta realidade objetiva. Em outras palavras, criava a sensação de presença de algo que para muitos sabidamente não estava ali.
Ao longo do século XIX, os usos do termo se avultaram ao mesmo passo em que seu sentido adquiriu novas dimensões: a literatura dele se apropriou e autores como Edgar Allan Poe, Fiódor Dostoiévski e Marcel Proust passam a usá-lo ao se referirem tanto aos terrores e suspenses clássicos quanto àqueles causados pela modernidade que chega desenfreada e estraçalha as antigas organizações e mentalidades53. Neste processo, o significado de fantasmagoria passa da referência à exibições feitas com aparato técnico – algo externo e público – para algo que é também subjetivo e interno, volta-se para as imagens criadas pela mente humana e símbolos de incompreensão das rápidas e avassaladoras mudanças que causam tormento ao indivíduo.
Em trabalho no qual dedica-se à trajetória do termo, Terry Castle aponta que: No final do século XIX, os fantasmas haviam desaparecido da vida cotidiana, mas como os poetas insinuavam, a experiência humana havia se tornado mais dominada por fantasmas do que jamais fora. Através de um processo de deslocamento retórico, o pensamento havia ele próprio se tornado fantasmagórico.54
Ou seja, este desdobramento de significado da palavra, sinalizaria um processo de fantasmização ou espectralização do espaço mental. Analisando os usos da ideia de fantasmagoria em alguma obras de Poe, a autora aponta que o racionalismo pós- iluminista, ao deslocar os fantasmas para as questões da mente, não nega a existência do mundo dos espíritos, mas, ao contrário, os coloca no campo da psicologia: “se fantasmas eram pensamentos, então, os próprios pensamentos tomaram – ao menos conceitualmente – a realidade assombrosa dos fantasmas [...] ao realocar o mundo dos fantasmas no espaço cerrado da imaginação, acaba-se sobrenaturalizando a própria mente”55. Não significa
53 Sobre essa discussão ver capítulo I: Chuva, Vapor e Velocidade. De HARDMAN, Francisco Foot. Trem fantasma: a modernidade na selva. São Paulo, SP: Companhia das Letras, 1991.
54 Castle, Terry. Phantasmagoria: spectral technology and the metaphorics of modern reverie. Critical Inquiry, nº 45, 1988. p. 31. Do original: “by the end of the nineteenth century, ghosts had disappeared from everyday life, but as the poets intimated, human experience had become mere ghost-ridden than ever. Through a strange process of rhetorical displacement, thought itself had become phantasmagorical” 55 Castle, Terry op. cit. p. 52. Do original: “if ghosts were thoughts, then thoughts themselves took on – at least notionally – the haunting reality of ghosts. The mind became subject to spectral presences […] by
extinção da existência ou da importância cultural dos fantasmas ou de um mundo de assombro espectral, mas sim o deslocamento para o corpo humano – mais precisamente para a psique – da responsabilidade por sua criação (como imaginação) ou sua morada (como loucura). De forma análoga ao ocorrido com a visão, que igualmente passa a ser entendida como um processo corporificado e subjetivo, e com a realidade, que deixa de ter necessariamente um referencial externo direto e objetivo para ser também um processo subjetivo.
Assim, neste primeiro momento, pode-se compreender um prolongamento do termo como uma metáfora que transfere os atributos imagéticos de um tipo específico de prática visual técnica para os processos que se desenvolvem na mente humana. Desta forma, denota não apenas as propriedades de um tipo particular de imagem e a relação do público com ela, como também caracteriza interações entre as imagens, o pensamento e formas de expressão científicas e literárias. Ou seja, a fantasmagoria – ato, prática, profissão ligada à criação de fantasmas, espectros – faz referência ao que é dotado de uma presença incerta, dúbia e efêmera porque figura algo que empiricamente não está lá, sendo, portanto, uma ausência dotada de presença sensível, uma ilusão óptica de tempo determinado. A força da presença sensível de tais imagens contrastada com sua sabida ausência objetiva é, precisamente, o que desperta a curiosidade e o temor (relação muito semelhante à desenvolvida com a imagem fotográfica). Para além de um deslocamento do anterior mundo espiritual para nossa imaginação, o controle do mundo dos espíritos, que há pouco havia sido tomado pelo homem, então, havia sido novamente perdido para seu próprio processo fisiológico.
Contudo, o incontrolável não está mais fora do indivíduo e sim em sua mente, ou, de acordo com a teoria freudiana cujo desenvolvimento foi contemporâneo, no inconsciente. Também o inconsciente é o lugar de imagens dotadas de uma semipresença – não são mais imagens visíveis aos outros, posto que já estão dentro da mente humana, mas têm suas raízes na imageria compartilhada – que ainda mantém o potencial de assustar e maravilhar, atributos compartilhados com os fantasmas. Estas ideias ou imagens56 do inconsciente ganham cada vez mais atenção no século XIX e XX, tanto por parte da ciência, com o desenvolvimento e consolidação da psicanálise, quanto na arte,
relocating the world of ghosts in the closed space of the imagination, one ended up supernaturalizing the mind itself.”
56 W. T. J. Mitchell chama a atenção para o fato de que a palavra ideia liga-se etimologicamente à imagem por ter como raiz grega o verbo ver. Entretanto, desde Platão, tal proximidade foi evitada substituindo o termo ideia por conceito ou noção. A partir disso, propõe entender ideias como imagens para, assim, entender a questão de forma mais imaginativa e produtiva. Sobre isso ver Part One: The Idea of Imagery de MITCHELL, W. J. Thomas. Iconology: image, text, ideology. Chicago, IL: Univ. of Chicago, 1987.
com o surrealismo, que busca justamente no inconsciente, no sonho, delírio ou ilusão – aquilo que fragmenta ou rompe com o que se acredita ser o real – seu ponto de partida.
De forma semelhante, Francisco Foot Hardman destaca a fantasmagoria como conceito central em seu trabalho sobre a construção da ferrovia Madeira-Mamoré. Ao pontuar a trajetória do termo, o autor sublinha sua ligação com a técnica, a lanterna mágica, mas o estende às locomotivas destacando o caráter de efemeridade ligado à velocidade das mesmas. Nesta perspectiva, a palavra novamente vincula-se à modernidade através das características imagéticas por ele suscitadas, como algo de existência precária, que aparece e desaparece rapidamente, fruto do “espetáculo das mercadorias sob a ótica ilusionista do maquinismo”57. Estas características são estendidas por Foot-Hardman para outros aspectos da modernidade industrial, das cidades de Dostoiévski, estações de trem de Proust, exibições de máquinas militares nas Exposições Universais realizadas em momentos de celebração de um discurso de paz, chegando à análise crítica feita por Marx a respeito da organização da produção em sua contemporaneidade. É importante sublinhar que, apesar dos deslocamentos de sentido, a conexão ainda é feita precisamente pelas qualidades do termo como imagem. Como técnica ou como metáfora, seu uso advém das características visualmente sensíveis do termo em comparação à realidade referida, a modernidade.
A fantasmagoria figura também como um conceito central na obra de Walter Benjamin, na qual buscou as raízes do século XX no século XIX. A estrutura de seu mais longo e inacabado projeto, Passagens, foi organizada em grande parte em torno de algumas imagens ou práticas relacionadas a imagens – as exposições universais, os interiores das residências, a arquitetura, a moda, o espelho, as próprias passagens cobertas, as ilustrações de Grandville, a fotografia, a litografia, dentre outras. Para isso, recorreu à compreensão de diversos aspectos daquele período como fantasmagorias. Entretanto, não é apenas na estrutura do projeto ou nos exposés, Paris, Capital do século XIX, que o conceito aparece. Ele é lugar recorrente em diversos de seus textos e, para além de um conceito, mostra-se como uma maneira de pensar a realidade. Pois a fantasmagoria benjaminiana coloca as imagens como as ideias centrais por meio das quais as práticas culturais e o próprio século XIX devem ser compreendidos. Mais do que uma ilusão que esconde a reificação e a lógica econômica, fantasmagoria é um conceito- imagem cujas características – ilusão criada por uma presença sensível – revolucionam todos os aspectos da sociedade e tornam-se a própria maneira de cognição da
modernidade. Inclusive o vocabulário utilizado nos textos frequentemente alude às práticas visuais e de termos comumente ligados a elas: iluminação, colorido, utopia gráfica.58
Ao analisar um personagem típico desta nova configuração social, cultural, econômica e espacial – o flanêur – Benjamin, caracteriza as vistas gerais proporcionadas pelas grandes cidades como álbuns59. Além da comparação e do uso das imagens no texto, é interessante destacar ainda outro ponto que pode ser derivado das observações do autor: não foram apenas as cidades e os novos atrativos da sociedade que se tornaram fantasmagóricos na modernidade, mas os próprios indivíduos também. O outro em meio à multidão torna-se, igualmente, um fantasma, por ser uma figura efêmera com a qual não é possível estabelecer contato, um fantasma porque simultaneamente mesmeriza e aterroriza o sujeito que observa as grandes hordas urbanas e um fantasma, também, porque não representa mais do que uma imagem-símbolo com um valor de troca atribuído que, a um só tempo, oculta as relações de produção e sobrepõe-se a um possível valor essencial do indivíduo60. Neste contexto, tornou-se importante ao homem urbano a capacidade de distinção e classificação dos diversos indivíduos que compõe a multidão. Este processo, que é disciplinar, se dá por meio de fenômenos visuais e alinha-se às práticas hierarquizantes das exposições universais.
Algo próximo pode ser observado em Adorno, embora haja diferença na compreensão e no uso do termo “fantasmagoria” por ele. Ao analisar as obras de Wagner, Adorno as coloca como uma fantasmagoria porque busca apresentar a obra como produtora dela própria, ocultando assim sua produção – ou seja, como uma ilusão. Os termos associados à música pelo autor também partem frequentemente do vocabulário relacionado à imagem, como, por exemplo, miragem, etéreos, transparente. Mais uma vez a fantasmagoria, seja como uma metáfora, ou um conceito ligado à produção capitalista, acaba tornando-se uma forma através da qual o mundo é compreendido e explicado.
58 BENJAMIN. Walter. Passagens, 58. In: MATOS, Olgaria C. F. (colab.). Passagens. Organização de Willi Bolle. Belo Horizonte, MG; São Paulo, SP: UFMG: Imprensa Oficial do Estado, 2007
59 “De um lado, toda espécie de pequenas estampas de gênero, que, reunidas, formam um álbum de gravuras coloridas; do outro um esboço que seria capaz de inspirar um grande gravador: uma multidão a perder de vista onde ninguém é para o outro totalmente nítido nem totalmente opaco” BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire: um lírico no auge do capitalismo. São Paulo: Brasiliense, 1989. (Obras escolhidas; v.3). p. 46 60 Conforme relembra David Levin na Introdução da coletânea Modernity and the hegemony of vision. Benjamin ainda ressalta o aspecto visual como central na sociedade moderna e portador de um objetivo específico: “[a] modernidade tal como apresentou Benjamin, é dominada, em cada pequeno detalhe do cotidiano, por imagens de sonho, como vitrines, espelhos e luzes, que tem como função criar um mundo de encantamento – e ilusão – e mascarar a violência da realidade social.” LEVIN, David. (org) Modernity and the hegemony of vision. apud. BARBUY. Heloísa. A exposição universal de 1889 em Paris: visão e representação na sociedade industrial. São Paulo, SP: Loyola, 1999. p. 131
Até aqui, pôde-se observar um movimento interessante para a reflexão da relação entre imagens e a modernidade. A fantasmagoria tornou-se, para além de uma imagem, metáfora ou um conceito, um modelo de cognição e explicação do mundo. O termo, que nasceu ligado a uma imagem técnica específica, logo ganhou o sentido de uma metáfora que denotava as propriedades e relações estabelecidas com esta imagem técnica, passando, assim, a ser uma imagem-metáfora. Depois, deixou o campo da comparação, para ser usada como um conceito adotado por pensadores da passagem do século XIX para XX, principalmente por aqueles cujo pensamento aproximava-se da filosofia política de Marx, aproximando-o do processo de fetichização da mercadoria61. Entretanto, a apropriação do conceito em análises posteriores estabeleceu relações entre uma miríade de imagens ligadas à técnica com diversas formas de expressão do pensamento, tanto no consciente quanto no inconsciente. Dito de outra forma, tal mudança pode significar que as práticas visuais produzidas por novos aparatos tecnológicos teriam gerado uma mudança significativa e duradoura na maneira de olhar, compreender e explicar a realidade.
Ainda, a observação do termo fantasmagoria perpassa outros eixos de discussão proveitosos no estabelecimento de vínculos entre imagens, técnica, visão, pensamento e produção. Um deles refere-se ao próprio conceito de ilusão como o descompasso entre a visão e a realidade supostamente empírica ou objetiva. Conforme já foi apontado, as imagens técnicas participaram de um processo de deslocamento epistêmico, que se iniciou no XVIII, no qual a preocupação foi deslocada para a subjetividade do observador. A visão não era mais compreendida de uma forma mecânica, cristalina e o observador não era um sujeito passivo que recebia as sensações, mas sim ele próprio tornava-se o produtor e o local no qual elas existem. Neste contexto, a realidade empírica perdeu importância hierárquica para as sensações da visão. Assim, a ilusão deixou de ser um engano, uma não presença e passou ser uma presença, ainda que só sensível em determinadas condições ou parcialmente.
Além disso, para acompanhar o termo fantasmagoria é necessário considerar a concepção de imagem técnica, uma composição visual possível graças a uma tecnologia específica, ainda que não totalmente nova, aperfeiçoada há pouco. É, então, um novo tipo de imagem artificial, geralmente reprodutível em escala, que se popularizou por sua
61 Marx, em O Capital, postula que a mercadoria tem – e este processo seria intrínseco ao capitalismo – seu valor de uso superado por seu valor de troca por causa do processo de fetichização da mercadoria. Este conceito, de fetichismo da mercadoria é frequentemente relacionado ao da fantasmagoria em Benjamin. Ver: KANG, Jaeho. O espetáculo da modernidade: a crítica da cultura de Walter Benjamin. Novos estudos – CEBRAP, 2009, n.84 p.215-233.
proximidade sensorial de algo supostamente real ou natural. Foram precisamente estas as imagens que invadiram e assombraram o pensamento humano e ganharam primazia sobre a realidade objetiva entre fins do XIX e início do XX. Nesta categoria inserem-se não apenas as exibições da lanterna mágica, mas também os panoramas, dioramas, as fotografias, o cinema e as exposições universais – entendidas como espaços nos quais diferentes lugares, povos, costumes eram expostos, elas próprias podem ser consideradas como a materialização de um grande diorama.
O último eixo é a relação entre este tipo específico de imagem – as imagens técnicas – e a produção. Tais imagens são também mercadorias que se sobrepõem ao seu processo produtivo e aos produtores, ao mesmo tempo em que, como ilusões, pretendem criar um discurso de impossibilidade de oposição à modernidade burguesa, pois forjam o novo como histórico. Entretanto, retomando, mais uma vez Walter Benjamin, caso compreendidas de uma maneira dialética, elas podem abrir um espaço de transformação.62 Afirmação que, mais uma vez, reforça uma maneira de pensar seu tempo por meio da imagem técnica.
Isto posto, propõe-se entender a fantasmagoria como o regime visual da modernidade industrial. Visto que as imagens, criadas cada vez em maior quantidade e valendo-se do uso de recursos técnicos, disputam o consciente e o inconsciente do homem moderno, disputam sua construção subjetiva da realidade enquanto alinham-se a projetos de mudanças econômicas, sociais, políticas e culturais objetivas. Contudo, o empenho em iludir é acompanhado pelo esforço de denúncia da alienação. A experiência é tida, portanto, fantasmagórica e a fantasmagoria é uma forma de entender, explicar e representar o mundo.
Neste cenário dos séculos XIX e XX no qual o indivíduo tornou-se o centro do conhecimento e sua subjetividade transfigurou-se num elemento essencial na construção da imagem – por consequência do mundo – os álbuns, fotos etnográficas, cartões postais e diversas outras formas de imagens que ganharam grande popularidade e circulação, tornam-se os mais importantes veículos agenciadores de construção da realidade. Num mundo da modernidade industrial que se espetacularizou e foi disciplinado pelas imagens e pela tecnologia, os indivíduos construiriam, refletiram sobre e explicaram a realidade por meio das referências visuais sobre as quais tiveram acesso.
62 BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. Porto Alegre: L&PM, 2015. XVIII e XIX.