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(1) . UNIVERSIDADE METODISTA DE SÃO PAULO FACULDADE DE COMUNICAÇÃO Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social. AMANDA YARA GENEROZO. PRODUÇÃO DE SENTIDOS NA INFÂNCIA: MEDIAÇÕES NA RECEPÇÃO DA SÉRIE DE ANIMAÇÃO DOUG FUNNIE. São Bernardo do Campo, 2015.

(2) . UNIVERSIDADE METODISTA DE SÃO PAULO FACULDADE DE COMUNICAÇÃO Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social. AMANDA YARA GENEROZO. PRODUÇÃO DE SENTIDOS NA INFÂNCIA: MEDIAÇÕES NA RECEPÇÃO DA SÉRIE DE ANIMAÇÃO DOUG FUNNIE. Dissertação apresentada em cumprimento parcial às exigências do Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social, da Universidade Metodista de São Paulo (UMESP), para obtenção do grau de Mestre. Orientador: Prof. Dr. Laan Mendes de Barros.. São Bernardo do Campo, 2015.

(3) . FICHA CATALOGRÁFICA G286p. Generozo, Amanda Yara Produção de sentidos na infância: mediações na recepção da série de animação Doug Funnie / Amanda Yara Generozo. 2015. 135 p. Dissertação (mestrado em Comunicação Social) --Faculdade de Comunicação da Universidade Metodista de São Paulo, São Bernardo do Campo, 2015. Orientação: Laan Mendes de Barros 1. Narrativa seriada 2. Recepção - Televisão 3. Mediação 4. Doug Funnie (Seriado) 5. Telespectador infantil I. Título. CDD 302.2 . .

(4) . FOLHA DE APROVAÇÃO. A dissertação de mestrado sob o título “Produção de sentidos na infância: mediações na recepção da série de animação Doug Funnie”, elaborada por Amanda Yara Generozo, foi defendida e aprovada em 10 de março de 2015, perante a banca examinadora composta por Profa. Dra. Elizabeth Moraes Gonçalves (Presidente/UMESP), Prof. Dr. Laan Mendes de Barros (Titular/UNESP) e Profa. Dra. Maria Isabel Rodrigues Orofino (Titular/ESPM).. Declaro que o (a) autor(a) incorporou as modificações sugeridas pela banca examinadora, sob a minha anuência enquanto orientador(a), nos termos do Art. 34 do Regulamento dos Cursos de Pós-Graduação.. Assinatura do orientador:. Nome do orientador: Prof. Dr. Laan Mendes de Barros. Data: São Bernardo do Campo, 08 de maio de 2015.. Visto do coordenador do Programa de Pós-Graduação:. Área de concentração: Processos Comunicacionais Linha de pesquisa: Comunicação Midiática nas Interações Sociais Projeto temático: Mediações nos Processos de Recepção Televisiva.

(5) . À minha sobrinha, Rafaela Generozo Balthazar, que motivou e inspirou esta pesquisa..

(6) . Em sua interação com as demais crianças na escola ou no bairro, se dão uma ou várias reapropriações e se re-produz o sentido do que foi visto na TV. Dessa maneira, o processo de recepção “sai do lugar” em que está a televisão e “circula” em outros cenários, em que seguem atuando os telespectadores. Em todos esses cenários, o processo de recepção vai sendo mediado tanto pelas novas situações, como pelos agentes e instituições envolvidos (OROZCO, 2005, p. 34)..

(7) . AGRADECIMENTOS. Ao meu orientador, prof. Dr. Laan Mendes de Barros, por compartilhar seu conhecimento e pela paciência e dedicação durante esta jornada; À minha amiga profa. Ms. Aparecida Ribeiro dos Santos, por quem tenho profunda admiração e respeito, pelo incentivo e apoio incondicional; À Universidade Metodista de São Paulo; Ao corpo docente do Programa de Pós-graduação Stricto Sensu em Comunicação Social, em especial, às professoras Dra. Elizabeth Gonçalves e Dra. Magali do Nascimento Cunha pelas ricas contribuições; À professora Dra. Maria Isabel Rodrigues Orofino pelas indicações de autores e textos que colaboraram para a construção do referencial teórico desta pesquisa; À Estadual José Mamede de Aquino e ao Colégio Engler Abelhinha Feliz pelo espaço de pesquisa; À Capes..

(8) . LISTA DE TABELAS. Tabela 1 – Esquemas narrativos. 50. Tabela 2 – Tipificação das relações em Doug Funnie. 69. Tabela 3 – Primeira temporada de Doug Funnie (1991): estética da repetição. 72. Tabela 4 – Grupo 1: Caracterização dos estudantes por idade e gênero. 95. Tabela 5 – Grupo 2: Caracterização dos estudantes por idade e gênero. 96. Tabela 6 – Grupo 3: Caracterização dos estudantes por idade e gênero. 96. Tabela 7 – Grupo 4: Caracterização dos estudantes por idade e gênero. 97. Tabela 8 – Programas televisivos preferidos (Grupos 1 e 2). 99. Tabela 9 – Programas televisivos preferidos (Grupos 3 e 4). 102.

(9) . LISTA DE ILUSTRAÇÕES. Figura 1 – Evolução dos brinquedos óticos. 24. Figura 2 – Fragmentos do episódio O Tênis de Doug (cenas entre 59” e 1’43”). 58. Figura 3 – Fragmentos do episódio O Tênis de Doug (cenas entre 2’07” e 3’07”). 59. Figura 4 – Fragmentos do episódio O Tênis de Doug (cenas entre 3’54” e 5’11”). 59. Figura 5 – Fragmentos do episódio O Tênis de Doug (cenas entre 5’37” e 7’37”). 60. Figura 6 – Fragmentos do episódio O Tênis de Doug (cenas entre 8’24” e 9’15”). 60. Figura 7 – Fragmentos do episódio O Tênis de Doug (cenas entre 9’23” e 10’17”). 61. Figura 8 – Fragmentos do episódio O Tênis de Doug (cenas entre 10’25” e 11’11”). 61. Figura 9 – Fragmentos do episódio Doug cai no rock (cenas entre 05” e 51”). 62. Figura 10 – Fragmentos do episódio Doug cai no rock (cenas entre 2’04” e 3’03”). 62. Figura 11 – Fragmentos do episódio Doug cai no rock (cenas entre 3’41” e 4’08”). 63. Figura 12 – Fragmentos do episódio Doug cai no rock (cenas entre 4’23” e 5’33”). 63. Figura 13 – Fragmentos do episódio Doug cai no rock (cenas entre 6’02” e 7’41”). 64. Figura 14 – Fragmentos do episódio Doug cai no rock (cenas entre 8’25” e 9’17”). 64. Figura 15 – Fragmentos do episódio Doug cai no rock (cenas entre 9’22” e 10’58”). 65. Figura 16 – Sequência em que Doug escreve em seu diário. 74. Figura 17 – Animação limitada: técnica de produção versus estilo de ilustração. 74. Figura 18 – Estilo animação limitada. 75 a. Figura 19 – Representação de O tênis de Doug criada por alunos da 3 série. 119. Figura 20 – Representação de O tênis de Doug criada por alunos da 3a série. 120. Figura 21 – Representação de O tênis de Doug criada por alunos da 3a série. 120. Figura 22 – Representação de O tênis de Doug criada por alunos da 3a série. 121. Figura 23 – Representação de O tênis de Doug criada por alunos da 3a série. 121.

(10) . LISTA DE ESQUEMAS. Esquema 1 – Método de análise dos episódios. 66. Esquema 2 – Modelo triádico em O tênis de Doug. 70. Esquema 3 – Modelo triádico em Doug cai no rock. 70. Esquema 4 – Mapa das mediações. 85.

(11) . SUMÁRIO. INTRODUÇÃO. 16. Estrutura da dissertação. 20. CAPÍTULO I – ANIMAÇÃO, CRIANÇA E TV. 23. 1. Do nickelodeon às séries televisivas: breve trajetória do desenho animado. 23. 2. Infâncias na pós-modernidade. 28. CAPÍTULO II – ANÁLISE ESTRUTURAL DA NARRATIVA. 39. 1. Hierarquia dos níveis: ações, personagens e discurso. 39. 2. Estética da repetição nas narrativas seriadas. 45. 3. Construção dos personagens de ficção. 52. CAPÍTULO III – DOUG FUNNIE. 57. 1. Narrativas do cotidiano infantil. 57. 1.1. Sinopse do episódio O tênis de Doug. 58. 1.2. Sinopse do episódio Doug cai no rock. 62. 2. Desconstrução do universo ficcional. 65. 3. Estética da repetição e técnicas de produção. 72. CAPÍTULO IV – RECEPÇÃO E MEDIAÇÕES. 77. 1. A gênese dos estudos de recepção: Stuart Hall e a Escola de Birmingham. 77. 2. Mediações comunicativas da cultura: perspectivas de Jesús Martín-Barbero. 82. 3. Enfoque integral da audiência: contribuições de Guillermo Orozco Gómez. 88. CAPÍTULO V – PESQUISA DE RECEPÇÃO. 94. 1. Procedimentos metodológicos. 94. 2. Seleção das instituições de ensino. 97. 3. Corpus da pesquisa. 98. 3.1. Escola Estadual José Mamede de Aquino. 98.

(12) . 3.2. Colégio Engler Abelhinha Feliz 4. Dinâmicas na exibição dos episódios. 101 103. 4.1. Escola Estadual José Mamede de Aquino. 103. 4.2. Colégio Engler Abelhinha Feliz. 110. 5. Articulações entre o referencial teórico e a pesquisa de recepção. 115. CONCLUSÃO. 125. REFERÊNCIAS. 129.

(13) . GENEROZO, Amanda Yara. Produção de sentidos na infância: mediações na recepção da série de animação Doug Funnie. 2015. 135f. Dissertação (Mestrado em Comunicação Social) – Universidade Metodista de São Paulo, São Bernardo do Campo.. RESUMO. Esta pesquisa propõe uma reflexão a respeito dos processos de recepção de produtos culturais por parte do telespectador infantil. A problematização está em investigar, valendo-se dos referenciais teóricos das mediações comunicativas da cultura e do enfoque integral da audiência, como as crianças com idade entre 7 e 12 anos interagem com as narrativas audiovisuais, especialmente com a série de animação televisiva, para desta perspectiva compreender como se dão a apropriação e a produção de sentidos no cotidiano, tomando-se por base a interpretação do desenho animado Doug Funnie. O estudo emprega como metodologia a revisão de literatura combinada ao grupo de discussão norteado pelo modelo teórico-metodológico da mediação múltipla formulado por Guillermo Orozco Gómez, com base no paradigma das mediações de Jesús Martín-Barbero. A pesquisa de recepção, realizada em ambiente escolar, constatou que a comunicação midiática é de natureza dialógica e implica em reconhecimento e projeção do interlocutor no universo da ficção, assim, a produção de sentidos em relação ao desenho animado não está contida no audiovisual, mas no contexto sociocultural no qual interlocutores relacionam-se entre si e com os meios. E desta interação emergem a compreensão e a recriação dos produtos culturais, sinalizando que as interpretações do telespectador infantil revelam a sua maneira de ver o mundo.. Palavras-chave: Narrativa seriada. Recepção televisiva. Mediações. Telespectador infantil..

(14) . GENEROZO, Amanda Yara. Production of meanings in childhood: mediations in reception of the animated series Doug Funnie. 2015. 135pp. Dissertation (Master’s Degree in Social Communication) – Metodista University of de São Paulo, São Bernardo do Campo. . ABSTRACT. The present research is intended for bringing a reflection about the reception processes of cultural products by child viewers. The questioning lies in investigating it, making use of the theoretical framework of communicative mediations of culture and full focus on audience, that is, the manner how children aged between 7 and 12 interact with audiovisual stories, especially animated television series, in order to understand, from this perspective, the acquisition and the production of meaning in daily life, taking the interpretation of the cartoon Doug Funnie as basis. As methodology, the study applies literature review combined with a discussion group guided by the theoretical and methodological model of multiple mediation formulated by Guillermo Orozco Gómez, based on the mediation paradigm of Jesús MartínBarbero. The reception research, carried out in the school environment, verified that media communication has a dialogic nature and implies recognition and projection of the viewer with the fiction universe. Therefore, the production of meaning in what concerns television cartoon is not contained in the audiovisual scenario, but in the social and cultural context in which interlocutors relate with each other and with the media. From this interaction, understanding and development of cultural products emerge, then signaling that the interpretation of the child viewers reveals their particular manner of seeing the world.. Keywords: Series narratives. Television approach. Mediations. Child viewer..

(15) . GENEROZO, Amanda Yara. Producción del significados en la infancia: mediación en la recepción de la serie animada Doug Funnie. 2015. 135pp. Disertación (Maestría en Comunicación Social) – Universidad Metodista de São Paulo, São Bernardo do Campo. . RESUMEN. La presente investigación tiene la intención de propiciar reflexión sobre los procesos de recepción de productos culturales por parte de niños espectadores. La indagación yace en llevar a cabo la investigación haciendo uso del marco teórico de mediación comunicativa de la cultura y enfoque total en la audiencia, es decir, la forma en la cual los niños entre 7 y 12 años interactúan con historias audiovisuales, especialmente series de televisión animadas, para entender, desde esta perspectiva, la adquisición y producción del significado en la vida diaria tomando la interpretación de la caricatura Doug Funnie como base. Como metodología, el estudio aplica una revisión de literatura combinada con una discusión grupal guiada por el modelo teórico y metodológico de mediación múltiple formulado por Guillermo Orozco Gómez, basado en el paradigma de mediación de Jesús Martín-Barbero. La investigación de recepción, llevada a cabo en un ambiente escolar, verificó que la comunicación mediática tiene una naturaleza dialógica e implica el reconocimiento y proyección del espectador con el universo ficticio. Por lo tanto, la producción del significado en cuanto a caricaturas televisivas no se encuentra contenido en el escenario audiovisual sino en el contexto social y cultural en el cual los interlocutores se relacionan unos con otros y con los medios. Desde esta interacción emerge el entendimiento y desarrollo de productos culturales y después se señala que la interpretación de niños espectadores revela su manera particular de ver el mundo.. Palabras clave: Series narrativas. Enfoque televisivo. Mediaciones. Niño espectador. .

(16) 16 . INTRODUÇÃO. A televisão, com suas narrativas e personagens, está presente em 97,2%1 dos lares do Brasil. O país é um dos maiores consumidores de TV do mundo e as crianças brasileiras2, entre 4 a 11 anos, permanecem diariamente com a televisão ligada durante 5 horas e 22 minutos. Na TV aberta é clara a predominância de conteúdos voltados ao público adulto. Em entrevista concedida, em 2012, ao Público na TV, da TV Brasil, Vania Lúcia Quintão Carneiro, doutora em Educação e docente da Universidade de Brasília (UnB), alertou para a redução significativa das atrações direcionadas aos telespectadores infantis nas principais emissoras comerciais do país. O programa Ver TV3, exibido em 2014, também na TV Brasil, mostrou o movimento das emissoras brasileiras para migrar a programação infantil para os canais por assinatura, de acordo com a reportagem, entre os motivos destas mudanças na grade televisiva estão a fraca audiência e a baixa receita advinda da publicidade. Alinhados a esta tendência, os canais infantis da TV paga exibem cada vez mais novos desenhos animados e diversidade de conteúdos audiovisuais. Uma pesquisa realizada pela Sophia Mind4, em 2011, revela que os canais de TV preferidos pelas crianças são aqueles em que as séries de animação comandam a grade de programação – Discovery Kids, Cartoon, Disney Channel, Nickelodeon e TV Rá Tim Bum. Cabe ressaltar que os canais infantis da TV por assinatura devem, como regulamenta a Lei 12.485, disponibilizar no mínimo três horas e meia semanais para a exibição das produções audiovisuais nacionais. As horas dispensadas ao consumo de produtos audiovisuais indicam que as crianças passam mais tempo em frente à TV – muitas vezes assistindo à atrações destinadas para outras faixas etárias – do que presentes na sala de aula. Mesmo com o advento das tecnologias, que possibilitou às infâncias novas formas de socialização, interação e aprendizagem, em razão da desigualdade social existente no país – não apenas do ponto de vista da aquisição de dispositivos tecnológicos, mas especialmente das competências de usos criativos e produtivos das TICs – a televisão continua a ter importância como meio de comunicação de massa e como instituição na formação das culturas da infância. 1. Resultados da Pesquisa Nacional de Amostra de Domicílios (PNAD), realizada anualmente pelo IBGE, relativas à TIC (Telefones Fixos e Celulares, Microcomputadores, Internet, Rádio e Televisão). 2 Dados do Painel Nacional de Televisão Ibope/Media Workstation (2012). 3 O programa Ver TV é exibido pela TV Brasil (EBC – Empresa Brasil de Comunicação) e apresenta debates críticos a respeito do papel da televisão na sociedade brasileira. 4 Sophia Mind – empresa de pesquisa e inteligência de Mercado do grupo Bolsa de Mulher. .

(17) 17 . Diante deste cenário, a reflexão acerca dos processos de recepção televisiva e o telespectador infantil se torna relevante. Neste sentido, a problematização desta pesquisa está em investigar como as crianças interagem com as narrativas audiovisuais, especificamente com as séries de animação, para desta forma compreender como se dá a apropriação e a produção de sentidos por parte do telespectador infantil. No Brasil, diferente de outros países da América Latina, como o México e a Colômbia, parte significativa das pesquisas a respeito da criança e produtos culturais (revistas, desenhos animados, séries televisivas entre outros) toma como objeto de estudo a influência direta – negativa ou positiva – do conteúdo midiático sobre a audiência infantil. Nesta visão teóricometodológica, o processo comunicacional é investigado a partir do polo do emissor e do conteúdo de suas mensagens, em uma relação de causa e efeito com o receptor. Esta investigação trabalha com a chave da compreensão que implica em múltiplos trajetos de leitura. Ao assistir o desenho animado, a criança inter-relaciona a ficção ao seus contextos de vida. E nesta perspectiva, a recepção transforma-se em uma relação dialógica, mediada pela cultura, em que não há subordinação entre emissores e receptores, ambos são interlocutores com competências para dialogar entre si e dialogar com os conteúdos midiáticos, interpretá-los e produzir novos sentidos. Embora os estudos de recepção tenham conquistado um espaço expressivo na última década, particularmente na Compós - Associação Nacional dos Programas de PósGraduação em Comunicação e na Alaic – Associação Latino Americana de Investigadores de Comunicação, a apresentação de artigos com a temática criança e desenho animado em processos comunicacionais de natureza dialógica não tem sido frequente. De acordo com Nilda Jacks (2009), dentre as pesquisas empíricas de recepção realizadas na América Latina, as mulheres e as crianças são menos estudadas. Na Compós, dos 49 textos arquivados na biblioteca do GT Recepção: processos de interpretação, uso e consumo midiáticos, entre 2010 e 2014, apenas um traz uma abordagem a respeito de recepção e criança, contudo, a discussão se dá na dimensão do consumo midiático. Na Alaic, dos 76 trabalhos apresentados no GT Estudios de recepción, nos Congressos de 2010 e 2012, apenas quatro fazem referência à recepção infantil; a interação entre criança e série de animação não foi discutida em nenhum dos artigos. O objetivo geral do estudo Produção de sentidos na infância: mediações na recepção da série de animação Doug Funnie é investigar como a criança interage com a série de animação. Especificamente, a pesquisa se propõe a:.

(18) 18 . 1. Compreender como se dá a apropriação e a produção de sentidos do telespectador infantil tomando-se por base a interpretação do desenho animado Doug Funnie e as mediações múltiplas que contornam a recepção; 2. Examinar como as apropriações e as representações se deslocam para as interações sociais no ambiente da escola; 3. Identificar semelhanças e diferenças nas apropriações e representações da criança em razão do contexto sociocultural no qual ela está inserida.. A pesquisa utilizou como metodologia a revisão de literatura combinada ao grupo de discussão norteado pelo modelo teórico-metodológico da mediação múltipla formulado por Guillermo Orozco Gómez com base no paradigma das mediações culturais da comunicação, de Jesús Martín-Barbero. Para a investigação teórico-prática foram aplicados os seguintes procedimentos metodológicos para a sistematização dos conhecimentos: a) estudo bibliográfico e estruturação do referencial teórico; b) observação e seleção dos episódios da série Doug Funnie; c) análise da estrutura narrativa de Doug Funnie; d) realização dos grupos de discussão; e) articulações entre o referencial teórico e a pesquisa empírica.. A escolha da série Doug Funnie para estudo de recepção provocada se deu com base em uma premissa básica: a animação cumpre as funções de entreter e educar tendo em vista a contextualização – de personagens, temática, espacial e temporal – da narrativa. Desta forma, pensou-se na hipótese de que este desenho animado poderia oferecer inúmeras possibilidades de discussão – e por que não de aprendizagem – junto às crianças pesquisadas. Para os grupos de discussão foram selecionados dois episódios: O tênis de Doug e Doug cai no rock. O primeiro episódio debate o consumo como mediador das relações sociais na infância e o segundo aborda a preferência cultural em termos musicais e a construção do ídolo entre as crianças. Para a investigação empírica foram selecionadas duas escolas que ofertam o ensino fundamental. A Escola Estadual José Mamede de Aquino, localizada em um bairro periférico de Campo Grande, capital do Mato Grosso do Sul, e o Colégio Engler Abelhinha Feliz, localizado no Novo Jardim Pagani, bairro tradicional da cidade de Bauru, interior de São Paulo..

(19) 19 . Em cada uma destas escolas formou-se dois grupos de crianças com idade entre 8 e 12 anos, ou seja, estudantes que cursam entre a 3a e a 5 séries do ensino fundamental. A faixa etária dos estudantes pesquisados foi definida com base nas perspectivas social e de produção e consumo de bens culturais. Para Piaget e Inhelder (2012), entre 7-8 e 11-12 a criança está na fase das operações concretas na qual a socialização e a conquista da personalidade individual tornam-se relevantes para o campo das relações interpessoais, principal temática da série de animação Doug Funnie. Alinhada a esta concepção de Piaget e Inhelder (2012), foram observados os critérios de segmentação praticados pela indústria do entretenimento que, de acordo com Nesteriuk (2011), classificam-se em toddlers (até três anos de idade), preschoolers (de três a seis anos), kids (seis a oito anos), tweens (8 a 12 anos) e teens (12 a 15 anos). Assim, as crianças envolvidas nesta pesquisa vivenciam a fase das operações concretas e integram o segmento tweens. Nas escolas pesquisadas, as dinâmicas5 de investigação se deram do seguinte modo: a) diálogo inicial com as crianças participantes dos grupos de discussão; b) exibição dos episódios de Doug Funnie (aproximadamente 12 minutos); c) observação dos processos de recepção pelo mediador-pesquisador; d) provocação inicial por intermédio do pesquisador; e) dinamização da discussão com base no modelo teórico-metodológico da mediação múltipla.. Para interpretação e análise do material de pesquisa apurado junto aos grupos de discussão foram aplicados os procedimentos metodológicos descritos abaixo: a) observação e descrição das dinâmicas de recepção capturadas em vídeo; b) seleção e transcrição de trechos das discussões pertinentes ao tema da pesquisa; c) análise e interpretação das falas transcritas; d) articulação entre o referencial teórico e os processos de interpretação, apropriação e produção de sentidos das crianças pesquisadas.. No nível da interpretação, esta pesquisa se propôs a relatar, com o maior nível de precisão possível, os significados atribuídos às narrativas de Doug Funnie pelos estudantes, sem perder de vista as experiências subjetivas das crianças e seus contextos de vida. Orozco (2005, p. 38) esclarece que “[...] o importante com a investigação do telespectador na sua 5. . A pesquisa empírica de recepção realizada com os grupos de discussão está registra em vídeo..

(20) 20 . interação com a TV, é descobrir os processos de recepção e as ‘práticas’ de mediação dos quais são objeto. Para isso, basta ter ‘comparações suficientes’ e passar por cima dos casos individuais”. No nível das articulações, as interpretações e percepções estão concatenadas ao referencial teórico dos estudos de recepção.. Estrutura da dissertação A dissertação está estruturada em cinco capítulos. Os capítulos I e IV revisitam os referenciais teóricos da sociologia da infância e dos estudos de recepção para articulá-los, no capítulo V, à pesquisa empírica com os telespectadores infantis. Os capítulos II e III são dedicados à estrutura da narrativa na dimensão teórica e aplicada à análise da série Doug Funnie.. CAPÍTULO I – ANIMAÇÃO, CRIANÇA E TV Apresenta uma breve trajetória da animação, desde a invenção e a evolução dos brinquedos óticos até os mecanismos de massificação que contribuíram para popularizar os desenhos animados exibidos no cinema e na televisão; este capítulo traz ainda técnicas de produção e estilos de ilustração criados no século XX que são referências universais para a atual indústria do entretenimento. Tal trajetória é relatada com base nos textos de Alberto Lucena Jr. e Sérgio Nesteriuk. Em um segundo momento, o capítulo debate a contextualização das infâncias na contemporaneidade, visualizando os modos de significação e de atuação da criança sobre o mundo por intermédio dos processos de reprodução interpretativa que levam às novas dinâmicas de socialização, de aprendizagem, de consumo e de interação midiática e tecnológica, em outras palavras, às culturas das infâncias. Estas reflexões à respeito da criança pós-moderna são fundamentadas nas teorias de Manuel Jacinto Sarmento e William Corsaro.. CAPÍTULO II – ANÁLISE ESTRUTURAL DA NARRATIVA Neste capítulo, a visão estruturalista dialoga com as concepções da indústria do entretenimento a respeito da construção das narrativas. Tais articulações são embasadas na teoria dos níveis que analisa a organização e as relações estabelecidas entre os elementos fundamentais da estrutura narrativa – ações, personagens e discurso. O estudo faz uma abordagem mais específica a cerca dos personagens para compreender os recursos de.

(21) 21 . tipicidade e verossimilhança que trabalham o reconhecimento e a projeção dos receptores no universo ficcional. Por fim, o texto discute a estética da repetição recorrente nos produtos culturais contemporâneos, relacionando os modos de produção aos aspectos de recepção midiática, especialmente das narrativas seriadas. A abordagem busca subsídios teóricos nos ensaios de Tzvetan Todorov, Roland Barthes, Umberto Eco, Omar Calabrese e Sérgio Nesteriuk.. CAPÍTULO III – DOUG FUNNIE Tomando-se por base o referencial teórico exposto no capítulo anterior, este capítulo traz a análise estrutural das narrativas da série de animação Doug Funnie. A proposta é desconstruir o universo ficcional do desenho animado para identificar as relações estabelecidas entre os personagens, a lógica das ações nos episódios e os recursos discursivos utilizados para narrar a história aos receptores.. CAPÍTULO IV – RECEPÇÃO E MEDIAÇÕES Discute as mediações comunicativas da cultura e o enfoque integral da audiência como os novos paradigmas dos estudos de recepção. Para estas perspectivas teóricas, nos processos de comunicação, a interpretação se converte em apropriações que extrapolam os sentidos contidos nas mensagens midiáticas para circular na sociedade, desdobrando-se em produção de novos sentidos que são legitimados e reincorporados às práticas sociais. Neste sentido, o receptor supera a figura do simples decodificador em busca do significado original codificado pelo emissor para assumir o papel de interlocutor, um sujeito social em plena interação no campo da recepção. Os autores referências para este capítulo são Jesús Martín-Barbero e Guillermo Orozco Gómez.. CAPÍTULO V – PESQUISA DE RECEPÇÃO Descreve, analisa e interpreta os dados coletados na pesquisa de recepção junto às crianças com idade entre 8 e 12 anos que frequentam o ensino fundamental. A descrição relata as dinâmicas de exibição dos episódios de Doug Funnie e o diálogo com os estudantes, apresentando transcrições das falas captadas no ambiente escolar. A análise e a interpretação articulam esta investigação empírica ao paradigma das mediações comunicativas da cultura, de Jesús Martín-Barbero, e ao modelo teórico-metodológico da mediação múltipla, de Guillermo Orozco Gómez. .

(22) 22 . Os tempos contemporâneos incluem, nas diferentes mudanças sociais que os caracterizam, a reinstitucionalização da infância. As ideias e representações sociais sobre as crianças, bem como as suas condições de existência, estão a sofrer transformações significativas, em homologia com as mudanças que ocorreram na estruturação do espaço-tempo das vidas quotidianas, na estrutura familiar, na escola, nos mass-media, e no espaço público (SARMENTO, 2004)..

(23) 23 . CAPÍTULO I – ANIMAÇÃO, CRIANÇA E TV. 1. Do nickelodeon às séries televisivas: breve trajetória do desenho animado Em Dramaturgia de série de animação, Sérgio Nesteriuk (2011) argumenta que a estrutura central da animação tem origem em duas manifestações artístico-culturais: primeiro, nos registros feitos pelo homem primitivo nas cavernas, nos quais a narrativa era sustentada pela imagem fixa; e, mais tarde, no teatro de bonecos, inventor do movimento que trouxe vida à narrativa. Na concepção de Alberto Lucena Junior (2011) a produção visual do desenho animado se define na relação vital entre técnica e estética. “Técnica e estética convivem em simbiose, nutrem-se intimamente uma da outra, permitindo desta forma uma evolução constante dos procedimentos para a elaboração plástica” (LUCENA JR., 2011, p. 28). A evolução das técnicas de animação se confunde com a invenção e o aperfeiçoamento dos brinquedos óticos. Em 1645, Athanasius Kircher criou a lanterna mágica, um dispositivo composto por uma caixa e espelhos curvos que permitia a projeção de slides pintados em lâminas de vidro. O invento despertou o interesse de cientistas da época que perceberam no equipamento um uso potencial para o entretenimento. De fato, no século XVIII, este brinquedo tecnológico havia alcançado a popularidade e foi reutilizado, com poucas adaptações, por Etienne Gaspard Robert para criar e exibir o espetáculo do gênero macabro Fantasmagorie (LUCENA JR., 2011). No mesmo período, o cientista Peter Mark Roget publicou uma pesquisa que contribui para aprimorar os brinquedos óticos de ilusão do movimento. De acordo com Lucena Jr. (2011, p. 33-34) o estudo revelou que “[...] o olho humano combina imagens vistas em sequência num único movimento se forem exibidas rapidamente, com regularidade e iluminação adequadas”. A partir da experiência da lanterna mágica, responsável pelo sucesso do show Fantasmagorie, aliada à pesquisa de Peter Mark Roget, diversos dispositivos foram inventados, todos com a pretensão de aperfeiçoar a técnica da animação em busca de movimentos mais convincentes aos olhos do espectador. Novas tecnologias foram aparecendo rapidamente..

(24) 24 . Figura 1 – Evolução dos brinquedos óticos. Imagem elaborada pela autora da pesquisa com base no texto de Lucena Jr. (2011).. Em 1825, surgiu o taumatroscópio, mas para o campo da animação não houve nenhuma contribuição efetiva, uma vez que o dispositivo movimentava apenas duas imagens desenhadas nas duas faces de um círculo. Entre 1828 e 1832, Joseph Plateu e Simon von Stampfer criaram o fenaquistoscópio e o estroboscópio que traziam a ilusão da animação por meio de movimentos cíclicos de discos giratórios. William Horner inventou, em 1834, o zootroscópio, utilizando os mesmos princípios tecnológicos dos brinquedos construídos pelos cientistas Plateu e Stampfer. A partir de 1968, o flipbook começou a ser utilizado como técnica de animação, este recurso simples, prático e de baixo investimento financeiro – um livro com imagens sequenciais no qual os desenhos ganhavam vida por intermédio da movimentação rápida das páginas – se tornou a principal referência para os animadores daquela época (LUCENA JR., 2011). Curioso notar que nesta primeira fase do cinema de animação, os principais inventores envolvidos com as técnicas de ilusão do movimento atuavam no campo das ciências e não da arte. Logo, durante aquele período, a animação não obteve avanços significativos em relação à estética. De acordo com Nesteriuk (2011) o primeiro registro de exibição de um curta-metragem de animação data de 1892, quando o pintor Chrales-Émile Reynaud utilizou o praxinoscópio6 para apresentar as Pantomimes lumineuses no Musée Grévin, na França. As animações, com até quinze minutos de duração, já eram elaboradas dentro de alguns princípios cinematográficos: apresentavam cores, personagens, enredos, cenários e trilha sonora sincronizada aos movimentos. O Teatro Óptico de Reynaud fez sucesso e cativou o público mesmo após a invenção do cinema pelos irmãos Lumière, em 1895. 6. Brinquedo ótico estruturado por tambor, espelhos e fita de tecido transparente na qual eram feitas as ilustrações que permitia a projeção das imagens em movimento em um cenário..

(25) 25 . Lucena Jr. (2011, p. 37) discorda e argumenta que as apresentações de Reynaud se aproximavam dos shows de lanterna mágica e em razão de não ter desenvolvido uma formulação artística acabada, o pintor não contribui para a linguagem da arte-animação. Para Lucena Jr. (2011, p. 41), cabe ao artista plástico, James Stuart Blackton, o mérito pela produção do primeiro desenho animado, intitulado Humorous phases of funny faces, em 1906. Blackton fez uso, pela primeira vez, da técnica frame a frame e acrescentou à animação efeitos especiais inspirados nas produções de Georges Méliès. Contudo, o enredo era inexistente e a animação se resumia a uma sequência de imagens sem coerência. Embora não haja consenso entre os dois autores, em termos de linguagem da animação, Pantomimes lumineuses, de Reynaud, está mais próxima dos desenhos animados produzidos atualmente por unir ilustração, movimento, trilha sonora e uma narrativa coerente com personagens, cenários e enredo (ver animações na mídia anexa). A partir de 1910 as animações de curta-metragem passaram a ser exibidas em pequenas salas de projeção denominadas nickelodeons – nome que inspirou o canal de TV por assinatura direcionado ao telespectador infantil e produtora de séries de animação Nickelodeon. As sessões no nickelodeon tinham preços populares e eram acompanhadas por trilha sonora ao vivo. Com o sucesso das animações de curta-metragem construídas por narrativas únicas com até trinta minutos, os animadores perceberam uma oportunidade para produzir e exibir séries de animação. “Ao invés de se assistir a um curta unitário, a ideia era que universos e personagens que tivessem boa aceitação pudessem cativar o público e fazê-lo retornar e assistir a um novo episódio” (NESTERIUK, 2011, p. 27). Omar Calabrese (1987) e Nesteriuk (2011) concordam que a serialidade transformou definitivamente os modos de produção e de recepção do audiovisual. Histórias fragmentadas, descontínuas e com repetição frequente de elementos centrais – que tinha como objetivo agilizar a produção e economizar recursos financeiros – exigiram novas competências do telespectador para interpretar e compreender a animação. Gradativamente, os nickelodeons foram desaparecendo para dar espaço às salas de cinemas maiores e mais confortáveis, especialmente por conta do início da exibição dos filmes de longa-metragem. As séries animadas atraíram espectadores para as salas de cinema entre 1910 e 1960 (NESTERIUK, 2011). Com a técnica mais aprimorada – a partir do uso do fotograma – a animação encontrou em Emile Cohl e Winsor McCay os caminhos para a consolidação do status de arte autônoma. Cohl deixou como herança para as gerações futuras de desenhistas seu estilo de linhas simples e expressivas e estética incoerente, inspiradas no Dadaísmo e no Surrealismo..

(26) 26 . [...] Cohl conseguiu extraordinárias animações em movimentos de incrível fluidez, com figuras que não se limitavam às duas dimensões do suporte, mas permitiam explorar a profundidade virtual do espaço tridimensional através do tratamento ilusório do escorço e do jogo perspectivo. Os elementos do universo artístico, com suas infinitas possibilidades de sintaxe plástica, adentravam verdadeiramente no emergente do cinema de animação, dando origem a uma nova arte (LUCENA JR., 2011 p. 51).. McCay, por outro lado, imprimiu à animação o estilo gráfico sofisticado, referenciado em suas histórias em quadrinhos, que se tornou uma linguagem própria do artista. A inovação, além da estética próxima ao realismo, estava na deformação e atribuição de características de personalidade aos personagens, utilizadas até hoje nos desenhos animados (LUCENA JR., 2011). Nesteriuk (2011, p. 50) explica que o estilo do desenho animado compreende “[...] um conjunto de elementos e estratégias de representação do som e da imagem capazes de estabelecer um gosto formal comum”. Emile Cohl e Winsor McCay consolidaram dois estilos de ilustrações – a simplicidade e o realismo – que mesmo após numerosas releituras de animadores contemporâneos e adaptações às novas tecnologias, são identificados nas produções audiovisuais da atualidade. Cohl e McCay utilizaram a mesma técnica: tinta nanquim e papel arroz para produzir cada um dos fotogramas necessários para criar um desenho animado. É possível imaginar o quanto estes processos de criação e de produção eram dispendiosos em termos de tempo e de recursos financeiros. Após dominada a arte e a técnica da animação – pelo menos para a época – chegou-se a um novo empasse: a popularização do cinema fez com que a audiência nas salas de exibição aumentasse e para suprir a demanda de prazo e de orçamento da recente indústria do entretenimento era preciso agilizar e baratear a produção de desenhos animados, sem perder a qualidade estética e técnica alcançada até aquele momento. Surgiram então os estúdios de animação que implementaram a produção em escala com processos de trabalho fragmentados que favoreciam a reutilização de elementos criados anteriormente para outras sequências ou episódios da série animada (LUCENA JR., 2011; NESTERIUK, 2011). Na década de 1950, teve início a produção de séries de animação para a TV. Neste mesmo período, a United Production of America (UPA) 7 criou a técnica de animação limitada (ou animação econômica), desenvolvida por meio do uso do acetato, permitindo que “desenhos animados pudessem ser produzidos de maneira relativamente mais rápida e barata também para a televisão” (NESTERIUK, 2011, p. 29). A animação limitada se destacou pela simplicidade compositiva da ilustração. Lucena Jr. (2011, p. 129) menciona que “As 7. United Production of America (UPA) – Estúdio de animação americano fundado por Zack Schwartz, David Hilberman e Stephen Bosustow, em 1943..

(27) 27 . configurações da UPA se apoiavam nas mais recentes conquistas estéticas da arte moderna surgidas a partir do cubismo, com ênfase na geometria e nas linhas simples encontradas nas telas de Picasso, Matisse, Modigliani, Klee, entre outros”. A pintura, por sua vez, apresenta uma estrutura mais “chapada”, com reduzidas variações em sua paleta de cores e em seu degradê. A retificação de formas orgânicas e o uso de pinturas “chapadas” não chegaram a provocar grandes incômodos ao público, visto que este novo estilo de animação está mais próximo de uma estética contemporânea, presente nas artes e no design (NESTERIUK, 2011, p. 51).. Em oposição à animação limitada, o estilo realista – ou animação total – retrata minuciosamente as representações do mundo real, assim, compõe a animação com traços sofisticados e movimentos perfeitos. Para alguns animadores este estilo corresponde a “um fator limitador de exploração de suas potencialidades criativas, estéticas e de linguagem” (NESTERIUK, 2011, p. 50). Lucena Jr. (2011, p. 120) defende que “[...] a arte também necessita de um mínimo de estrutura lógica a partir da qual se permita o devaneio criativo ilimitado”. A animação total tem como principal representante os estúdios Disney. Em 1970, as séries de animação deixaram de ser exibidas no cinema “[...] muitas destas séries inicialmente produzidas para o cinema foram e, em alguns casos, ainda são reaproveitadas e reprisadas em inúmeros canais de televisão por todo o mundo” (NESTERIUK, 2011, p. 27). A massificação da TV foi a principal responsável pela mudança na trajetória da animação: primeiro, a transição das telas do cinema para as telas da TV e, depois, o redirecionamento das produções animadas para o público infantil. De acordo com Lucena Jr. (2011, p. 136) “Os estúdios tradicionais passaram a desenvolver experiências com vistas à produções que oferecessem qualidade satisfatória a baixo custo – uma tarefa dificílima numa época em que não havia processos para automatização da animação de personagens”. Estes deslocamentos impactaram o setor do entretenimento, visto que recriar os personagens que faziam sucesso no cinema, produzidos em animação total, para competir com as animações limitadas pensadas para o telespectador infantil, pouco exigente, havia se tornado financeiramente inviável. Nos anos 1980, o avanço da computação gráfica oportunizou novas perspectivas à animação. A tecnologia digital foi gradativamente incorporada pelos estúdios, possibilitando qualidade estética superior e atendimento às exigências de prazos e de orçamento da televisão. Superados os desafios de produção, o desenho animado se firmou como um importante produto cultural da promissora indústria do entretenimento, conquistando prestígio e espaço nas grades da programação televisiva..

(28) 28 . Recentemente, com a redução da programação direcionada para as crianças nas principais emissoras comerciais do país, a animação ganhou outras telas para exibição. Os canais da TV por assinatura, especializados no telespectador infantil, exibem novas produções a cada dia, exigindo dos estúdios de animação capacidade inventiva para criação e renovação dos desenhos animados, a fim de cativar os telespectadores e manter as séries animadas como a atração televisiva preferida entre as crianças de diferentes idades.. 2. Infâncias na pós-modernidade O contexto pós-moderno despertou o interesse pelos temas da infância. O atual debate a respeito do “ser criança” no século XXI envolve a comunidade acadêmica e a sociedade de maneira geral, abrangendo as esferas pública e privada, esta última no que tange aos modos de produção e padrão de consumo idealizados para o público infantil. A questão central desta discussão está em compreender qual a representação da infância na contemporaneidade que leva a outras reflexões: como delimitar a fase da infância e com base em quais parâmetros se estabelece este limite? Qual lugar a criança ocupa no mundo pós-moderno? E, por fim, qual o papel da infância na sociedade midiatizada? Fernanda Martineli e Alessandra Moína (2009, p. 62) relatam que a infância é um conceito construído socialmente, por isso seu significado é contextualizado e distintas são as representações da infância em diferentes períodos históricos e culturas diversas. Antes mesmo de debater os temas da infância, é preciso revisitar os contextos histórico-sociais nos quais a infância se consolidou. Anterior à modernidade, como descreve Manuel Jacinto Sarmento (2004), a criança foi categorizada puramente como um ser biológico, seguindo nestas condições de vida até a entrada precoce no mundo adulto. Durante um longo período, a infância carregou o sentido literal da palavra – infante “o que não fala” –, em outros termos, a criança era percebida pela sociedade como um sujeito sem voz, privado de seu status social e desprovido de autonomia existencial. A institucionalização da infância tem suas raízes na modernidade em razão das transformações ocorridas no âmbito social. Primeiro, a democratização da escola pública e a obrigatoriedade do ensino gratuito – instituído como direito da criança à educação – resultou na formação escolar das classes populares e implicou em redução da força de trabalho.

(29) 29 . infantil. Outro fator relevante foi o resgate da família como instituição social; o núcleo familiar retomou o seu papel de fomentador do desenvolvimento cognitivo e social da criança, assim como foi atribuído às famílias o dever de apoio e controle da infância (SARMENTO, 2004). A terceira dimensão destas mudanças condicionou-se ao campo semântico das práticas sociais para sistematizar rituais de significação da infância que Sarmento (2004) conceituou como administração simbólica da infância. Este conjunto de expectativas em relação à infância criou diretrizes para o convívio social da criança, legitimando padrões de comportamento socialmente aceitos (o que vestir, como alimentar-se, quais lugares são apropriados para frequentar, a obrigatoriedade da atividade escolar) e, ao mesmo tempo, a isolou do mundo adulto, excluindo sua participação nas esferas econômica e cultural. Nesta nova conjuntura, a escola se transformou no principal espaço para a socialização da criança, uma vez que a aprendizagem se definiu como atividade central da infância. William Corsaro (2002, p. 114) argumenta que a escola é uma instituição socializadora porque promove um ambiente favorável para as interações entre pares “[…] as crianças produzem a primeira de uma série de culturas de pares nas quais o conhecimento infantil e as práticas são transformadas gradualmente em conhecimento e competências necessárias para participar no mundo adulto”. Ainda neste período, surgiram as tentativas de globalização da infância por meio de instrumentos e normas para a defesa dos direitos da criança elaborados pelas agências internacionais. Tal tentativa de homogeneizar a infância não se mostrou factível do ponto de vista das práticas sociais. Não obstante, importa sublinhar que este esforço normalizador e homogeneizador, se tem efectivas consequências na criação de uma infância global, não anula – antes potencia – desigualdades inerentes à condição social, ao gênero, à etnia, ao local de nascimento e residência e ao subgrupo etário a que cada criança pertence. Há várias infâncias dentro da infância global, e a desigualdade é o outro lado da condição social da infância contemporânea (SARMENTO, 2004).. Esta noção de várias infâncias sinalizada por Sarmento (2004) é fortalecida no contexto pós-moderno – sobretudo pela perspectiva econômica – no qual as crianças ganham status de consumidoras e se tornam um segmento significativo8 para o mercado de bens e serviços e para a indústria do entretenimento. Para David Morley (1998), a pós-modernidade traduz-se em uma experiência cultural particular, resultante das transformações nas estruturas sociais e econômicas, e implica em 8. De acordo com o censo do IBGE – Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (2010), 24,08% da população brasileira está na faixa-etária de 0 a 14 anos, são aproximadamente 45,6 milhões de crianças em todo o País..

(30) 30 . novas maneiras de compreender e atuar sobre o mundo. A compreensão e a atuação dos sujeitos contemporâneos estão, ao mesmo tempo, alinhadas aos aspectos históricos e às mutações na sociedade. Como bem observa o sociólogo, a visão implícita da perfeição gradual da sociedade conquistada por meio do planejamento racional e da reforma social – ideia central da modernização e do progresso – não se confirmou na contemporaneidade e as promessas de emancipação da humanidade diante da pobreza e da ignorância converteram-se em evidências da desigualdade e desarranjos sociais. Especialmente para a reinstitucionalização da infância, alguns aspectos desta nova estrutura socioeconômica e cultural são relevantes para compreender os mundos de vida das crianças e as culturas infantis no contexto pós-moderno, são eles: a formação de núcleos familiares não tradicionais, as tecnologias da comunicação como mediadoras do convívio social, as mudanças nos modos de produção e no padrão de consumo e os desafios da escola para fomentar o processo de aprendizagem colaborativa com base na multiculturalidade. No âmbito da família, as rupturas na configuração do núcleo familiar – monoparentalidade, lares chefiados por mulheres, mudanças dos papéis entre homens e mulheres – aliadas às situações como a pobreza e a violência doméstica colocaram em xeque a concepção desta instituição como espaço seguro e protegido para a socialização e o desenvolvimento intelectual na infância. “Deste modo, a transformação familiar convida a que a família seja pensada como instituição social, sendo como tal construída e estruturada, e não como entidade natural, imune ao pathos da vida social” (SARMENTO, 2004). Na esfera econômica, as crianças foram definitivamente incorporadas às práticas de consumo de bens e serviços e, embora sem poder aquisitivo, adquiriram status de consumidoras em razão da autonomia relativa para escolher roupas e brinquedos e da influência que exercem na compra de itens para toda a família – da alimentação ao entretenimento, como qual restaurante frequentar ou qual filme assistir, do eletroeletrônico ao modelo do automóvel9. De acordo com Martineli e Moína (2009, p. 61) é razoável admitir a ideia da infância inserida nas dinâmicas de consumo “na medida em que se pode pensar em crianças contemporâneas aprendendo a se relacionar com as marcas desde pequenas e experimentando sensações que lhes são oferecidas pelos estímulos do marketing, da 9. O estudo O poder da influência da criança nas decisões de compra da família, realizada em 2011 pela Viacom International Media Networks, em 11 países, incluindo o Brasil, revelou que 51% dos pais levam em consideração a opinião das crianças antes de optar por um bem de consumo e que 97% conversam com os filhos antes de sair às compras. Das crianças entrevistadas, 60% admitiu ter influência na escolha da família. A pesquisa entrevistou por meio de questionário online 15.600 pessoas, entre crianças de nove a catorze anos e pais e mães com filhos de seis a catorze anos.. .

(31) 31 . publicidade e mesmo nas interações com outros indivíduos”. Contudo, vale ressaltar que a aquisição de bens, serviços e produtos culturais está subordinada à condição social e por isso os padrões de consumo são diferentes nas várias infâncias. Se por um lado a contemporaneidade concedeu à infância o status de consumidora, há ainda, do lado oposto, crianças que participam da economia pela produção, sendo submetidas ao trabalho infantil10. São os infortúnios dos tempos pós-modernos. Outro aspecto da globalização da infância é a universalização da produção cultural. Os conteúdos midiáticos circulam pelos cinco continentes por meio da televisão, do cinema, das histórias em quadrinhos e da internet. Dublados em vários idiomas, permitem que crianças de diferentes origens – social e geográfica – partilhem um gosto comum. Algumas destas produções se tornam ícones das culturas da infância – como exemplos podem ser citados o anime japonês e as princesas da Disney, além de personagens atemporais como Pica-pau e Tom e Jerry – e se desdobram em produtos licenciados que contribuem para o aquecimento do consumo no segmento infantil. “Há a considerar, todavia, a reinterpretação activa pelas crianças desses produtos culturais e o facto dessas reinterpretações se fixarem em uma base local, cruzando culturas societais globalizadas, com culturas comunitárias e culturas de pares” (SARMENTO, 2004). Neste contexto de recepção, é preciso superar a ideia de que as crianças são receptoras passivas e reprodutoras das mídias, o que ocorre na fruição são interpretações criativas e críticas dos produtos midiáticos. Ainda a respeito da universalização cultural, há outra questão importante a ser avaliada: a inclusão digital está longe de ser uma realidade para muitas das crianças brasileiras11 e a frequência ao cinema, assim como o serviço de TV por assinatura, estão subordinados à condição social da família; deste modo, a televisão continua a ter relevância como meio de comunicação de massa e como instituição na formação das culturas da infância. Neste cenário midiático e tecnológico, ao mesmo tempo global e desigual, algumas reflexões se fazem necessárias. A primeira diz respeito à programação da televisão brasileira e ao acesso da criança aos conteúdos mediatizados. De acordo com David Buckingham (2007), a Carta da Televisão para Crianças12 (1995) defende a qualidade e a diversidade de gêneros e conteúdos nos programas infantis e orienta para que a exibição destas atrações ocorra em horários acessíveis 10. De acordo com dados da Pnad – Pesquisa Nacional por Amostra de Domicílios (2013), há no Brasil 486 mil crianças, com idade entre 5 e 13 anos, em situação de trabalho infantil. 11 Segundo dados da pesquisa Nielsen IBOPE, referente ao primeiro trimestre de 2014, apenas 15% das crianças entre 2 e 15 anos possuem acesso à internet por meio de computadores em domicílio. 12 Elaborada na Conferência de Cúpula sobre Criança e Televisão em 1995, na Austrália, defender os princípios de qualidade, diversidade e acesso universal no serviço público..

(32) 32 . às crianças. O documento menciona ainda a circulação destes conteúdos midiáticos por meio de outras tecnologias da comunicação amplamente acessíveis ao receptor infantil. Assim, a Carta da Televisão para Crianças defende que os programas devam ‘afirmar o senso de comunidade e lugar das crianças’ e ao mesmo tempo promover ‘a conscientização e a valorização em relação a outras culturas, paralelamente ao contexto cultural das próprias crianças’ (BUCKINGHAM, 2007, p. 13).. Examinando esta proposta contextualizada no cenário brasileiro, há conflitos a serem sinalizados. O atual panorama da TV brasileira se choca com a premissa de “afirmar o senso de comunidade e lugar das crianças” por intermédio das mídias. Em entrevista concedida ao Público na TV, em 2012, Vania Lúcia Quintão Carneiro alertou para a significativa redução das atrações televisivas direcionadas ao telespectador infantil nas principais emissoras do país. O programa Ver TV13, exibido em abril de 2014, também na TV Brasil, mostrou o movimento das emissoras brasileiras para migrar a programação infantil para os canais por assinatura, de acordo com a reportagem, entre os motivos destas mudanças na grade televisiva estão a fraca audiência e a baixa receita advinda da publicidade. Na TV aberta é clara a predominância de conteúdos midiáticos voltados ao público adulto. Os programas educativos infantis são reservados às emissoras estatais e as atrações de entretenimento aos canais da TV por assinatura. Às emissoras comerciais, meio pelo qual a maior parte das famílias tem acesso à comunicação, restam os programas de conteúdo notadamente adulto como novelas, séries, filmes e programas de auditório com os quais as crianças interagem diariamente, ainda que com algum controle familiar. Do mesmo modo, é conflitante pensar “a conscientização e a valorização em relação a outras culturas, paralelamente ao contexto cultural das próprias crianças” quando o consumo midiático por parte do receptor infantil tende a ser globalizado em virtude da ampla exibição de produtos culturais estrangeiros, especialmente americanos e japoneses, tanto nas emissoras brasileiras como nos canais da TV por assinatura. E falar em circulação de conteúdos em diferentes meios e tecnologias quando “o acesso não tem a ver apenas com a tecnologia, ele diz respeito também ao capital cultural e educacional necessário para usar a tecnologia de modo criativo e efetivo” (BUCKINGHAM, 2007, p. 39). O acesso diz respeito ao quanto, de fato, a tecnologia está incorporada às culturas da infância; não apenas do ponto de vista de aquisição de dispositivos, mas especialmente o quanto a tecnologia é para esta criança um elemento estruturante da comunicação (MARTÍN-BARBERO, 2009). 13. O programa Ver TV é exibido pela TV Brasil (EBC – Empresa Brasil de Comunicação) e apresenta debates críticos a respeito do papel da televisão na sociedade brasileira..