IMAGENS ALEGÓRICAS DA HISTÓRIA:
DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL (1964) E BANDIDO DA LUZ VERMELHA (1968) Fábio Martins Bueno – [email protected]
Resumo: A proposta da monografia é discutir a ruptura das acepções alegóricas presente nos filmes Deus e Diabo na Terra do Sol (1964) e Bandido da Luz Vermelha (1968). Além disso, procura investigar a relação que essa ruptura mantém com a crise de paradigmas — metanarrativas iluministas de progresso e de revolução.
Palavras-chaves: Cinema, Teoria da história, Crise de paradigmas.
Abstract: The proposal of this monograph is to discuss the rupture of the allegorical senses in the films Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) and Bandido da Luz Vermelha (1968). Furthermore, it tries to investigate the relation that this rupture maintains with the paradigm crises — the illuminists metanarratives of progress and revolution.
Keywords: Cinema, Theory of history, Paradigm crises.
Capaz de sintetizar leituras críticas da sociedade através de uma determinada fábula, as alegorias mobilizadas nos filmes Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) E Bandido da Luz Vermelha (1968), tomadas em perspectiva, expressam algumas transformações ligadas às possibilidades da revolução cultural no Terceiro Mundo. Essa idéia de revolução esteve presente, em meados de 1964, em manifestos e declarações do cineasta Glauber Rocha que, tomando o filme como instrumento de conscientização dos espectadores, imprimiu em Deus e o Diabo sua leitura sobre a história. Passados alguns anos, essa possibilidade do cinema de agenciar a revolução, assim como a concepção da história por detrás dela, é questionada por uma série de filmes2, entre eles o Bandido da Luz Vermelha.
A fim de compreender como as respectivas concepções de história se manifestam através das linguagens cinematográficas, procurei situar o tema também dentro do campo da teoria do cinema. Há alguns intercruzamentos entre o que Robert Stam chama de “uma mudança de paradigma, o fim das metanarrativas iluministas do progresso e da revolução” (STAM, 2003:330) e as rupturas entre as acepções alegóricas presente nos filmes Deus e o Diabo e Bandido da Luz Vermelha. Para analisar tais rupturas, me baseio nos estudos de Ismail Xavier presentes nas obras Alegorias do subdesenvolvimento: Cinema Novo, Tropicalismo e Cinema Marginal e Sertão Mar: Glauber Rocha e a estética da Fome. É a partir do diálogo com seus textos que procuro compreender os fatores que valorizam os aspectos fragmentados da alegoria — no Bandido da Luz Vermelha; em prejuízo ao impulso didático abrangente — em Deus e o Diabo.
A alegoria possui a capacidade de ativar níveis semânticos que vão além do nível ficcional. Para demonstrar as peculiaridades da alegoria enquanto recurso lingüístico, tomo como referência os estudos de Flávio R. Kothe, no livro A alegoria. Segundo Kothe, a alegoria se configura como: “[...] um tropo de pensamento, uma ampliação da metáfora, consistindo na substituição, mediante uma relação de semelhança, pensamento em causa, do qual aparentemente se trata, por outro, num nível mais profundo de conteúdo” (KHOTE, 1986:16). É essa dupla temporalidade da alegoria que garantiu aos autores dos filmes aqui analisados, Glauber Rocha e Rogério Sganzerla, a possibilidade de imprimir diferentes leituras sobre as condições da sociedade no Brasil e na América Latina. No filme Deus e o Diabo, há uma construção alegórica que cria vias de transformação da condição de subdesenvolvimento do Terceiro Mundo, pois há um projeto nacional em vista. Já o Bandido, questiona essa condição
1 Monografia desenvolvida para obtenção de título de especialista em História no curso de Especialização em
História Social e Ensino de História da Universidade Estadual de Londrina – UEL.
2 Podemos citar os filmes do Cinema Marginal assim como o filme do próprio Glauber Rocha, Terra em Transe.
Nele, a alegoria trabalha com os acontecimentos ligados aos sucessivos golpes militares na América Latina em meados da década de 60 do século XX.
apresentando o Terceiro Mundo como um dado certo, “um diagnóstico” sem perspectiva de progresso.
No Brasil da década de 60, o movimento cinematográfico Cinema Novo estava ajustado a um amplo programa de emancipação política. O cenário oferecido pelos cineclubes foi de fundamental importância. Através deles foi possível o encontro de pessoas dispostas a pensar e a realizar cinema. Em uma época em que não havia um fenômeno midiático massivo, os cineclubes ofereciam a possibilidade de se rever os filmes e estudá-los com maior precisão, facilitando assim a elaboração teórica e prática do assunto. Na Bahia, em meados de 1955, o cineclube de Salvador era organizado pelo crítico de cinema Walter da Silveira. No documentário Glauber — o filme: Labirinto do Brasil3, Orlando Sena menciona a sua experiência no cineclube baiano. Além da oportunidade de assistir uma grande variedade de filmes — Eisenstein, Vertov, Poudovkine; o cinema Francês de Vanguarda; John Ford; Neo-Realismo italiano — as seções eram acompanhadas por cineforuns, produzidos pelo próprio Walter da Silveira. O cineasta Glauber Rocha, que na época morava em Salvador, participou do cineclube baiano. Naquela época, Glauber publicava artigos sobre cinema no jornal diário O Momento e no semanário Sete Dias (VENTURA, 2000:45). O jovem crítico mantinha diálogos com o cineasta Roberto Pires que, em 1957, dirigiu o filme Redenção, que colocou o cinema baiano no circuito cinematográfico brasileiro. Glauber Rocha, que até o momento não havia tido experiências com a câmera, se articulou com Roberto Pires e Rex Shindler através da produtora Iglu Filmes4.
O crescimento da produção e da crítica cinematográfica em Salvador colocou os cineastas baianos no circuito Rio de Janeiro-São Paulo. Da necessidade de cooperação técnica à correspondência entre as linguagens e a interação entre as regiões, o debate se estendia aos territórios da arte como prática política. É o que se refere o cineasta Leo Hirszman em depoimento:
“[...] havia toda uma situação em que, não só para a intelectualidade, não só para a arte, mas para os partidos políticos, para a vida social, para a nação [...] a questão democrática era entendida como uma questão de participação efetiva das pessoas no processo decisório — e isto incluía a participação no sentido da produção cultural: se estou aí e estou dando o meu recado, é isso que é participação. [...] A gente queria avançar numa sociedade mais justa, através de reformas, e a intelectualidade estava engajada nisso.” (HIRSZMAN apud BERNADET, 1993:135).
Para situar essa dimensão política no campo da história, o Cinema Novo, através da voz do cineasta Glauber Rocha, empreendeu um diálogo com a história do cinema brasileiro. No livro Revisão crítica do cinema brasileiro, publicado em 1963, Glauber argumenta que o termo Cinema Novo surgiu em meio à necessidade de responder à crítica, que exigia uma escola definida para o termo “cinema novo”, e de se posicionar em relação à Chanchada:
“[...] Enquanto a crítica pedia matéria para digressões, combinamos que nossa grande luta era contra a chanchada; e como “cinema novo” merecia crédito, tudo que não era chanchada passava a ser “cinema novo” para derrubar a chanchada. Dito e feito. A chanchada foi liquidada pelas raízes e o “cinema novo” ficou ligeiramente abalado: filmes de vários tipos vestiram a manchete. A primeira tática, derrubar a chanchada, foi a política do “cinema novo” 1962. De agora em diante é combater o cinema dramático evasivo, comercial e acadêmico. Mas é outra luta a ser enfrentada.” (ROCHA, 1963:107).
Em seu trabalho, Glauber acaba por categorizar a Chanchada como um tipo de cinema comercial colonizado, que atrapalha a fomentação do cinema independente no Brasil. A palavra “independente” é entendida não só a partir da idéia de emancipação de um projeto de cinema, mas também de um projeto de sociedade. Esse último aspecto torna-se mais evidente quando verificamos o manifesto escrito em 1964, Estética da Fome (ROCHA, 1964). Nele, Glauber identifica uma série de problemas em relação às produções artísticas na América
3 Glauber — o filme: Labirinto do Brasil. Direção e montagem: Silvio Tendler. RJ: LK-TEL VÍDEO, 2003. 4 Glauber realizou dois curtas com essa produtora: O Pátio (1959) e o não terminado Cruz na Praça (1959).
Latina e afirma que o autor de cinema, se castrando em exercícios formais que buscam a universalização, perde a oportunidade de exercer a “possessão de sua forma” (ROCHA, 1964). A saída era criar um projeto de cinema e de sociedade, já que ambos estavam interligados. Transformar a fome, “nervo central da América Latina”, em tema, em estética; despertar a consciência do público sobre sua “real” condição social. É o que Ismail Xavier chama de “impulso pedagógico das alegorias” (XAVIER, 1993:11), onde o efeito buscado é colocar o espectador em uma postura analítica frente à mensagem cifrada na imagem e no som.
Se o Cinema Novo, no qual se insere o filme Deus e o Diabo, buscou unir o olhar do espectador e da película em torno de um projeto social. O Cinema Marginal, por sua vez, rasgou com esses protocolos e tomou para si, a incômoda tarefa de internalizar a crise: do cinema — em relação a sua capacidade efetiva de conscientização; da sociedade — em relação ao autoritarismo, ao “golpe dentro do golpe” (AI-5), e da crise do sentido teleológico da história — em relação às expectativas do progresso e da revolução.
Todavia, pensar atualmente essas experiências fílmicas em torno das categorias, Cinema Novo e Cinema Marginal, revela algumas limitações. Há filmes cujas semelhanças entre si vão além das fronteiras propostas. Aí se encontra uma questão apontada por Jean Claude Bernadet (BERNADET, 2008): até que ponto as categorias Cinema Novo e Cinema Marginal são capazes de organizar a experiência fílmica das décadas de 60 e 70? Na leitura de Bernadet, as categorias limitam a compreensão das obras: elementos como materiais, espaços e ritmos ficam reduzidos. Bernadet justifica que elas foram forjadas quando havia todo um cenário artístico e intelectual permeado por ideologias, hoje, dado o distanciamento desse cenário, não há porque organizar a experiência passada dentro delas.
O objetivo desse trabalho é demonstrar as transformações no campo da história e, por isso, utilizo-me dessas categorias “reduzidas” para situar historicamente o debate. As ideologias são de relevante importância na compreensão das concepções de história que os dois filmes analisados expressam. Também considero que pensar em Cinema Novo e Cinema Marginal já faz parte da própria história dos filmes em questão, logo, não as ignoro, mas não as tomo como foco.
Em entrevista, Ozualdo Candeias, o diretor, roteirista e produtor do filme A Margem (1967), filme que foi indicado como ponto inicial da denominação Marginal, quando questionado sobre a origem do termo, diz que provavelmente ele tenha surgido através da observação do cineasta Roberto Santos num encontro, ocorrido na região metropolitana de São Paulo, a Boca do Lixo.
“[...] quem acabou chamando tudo isso de Cinema Marginal, se eu não me engano, foi Roberto Santos. Claro que ninguém prestou muita atenção. Ele pintava na Boca e dizia “você fez essa fita?”, ele gostava muito de A Margem, -”mas essa fita maldita, é uma fita marginal, isso não vai dar nada não, mas é bonita”. Então ele disse “Ah, a fita não sei de quem também é uma fita maldita”[...]” (OZUALDO apud HADDAD, V. & PUPPO, 2008)
Questionado ainda sobre o movimento artístico por detrás do nome Cinema Marginal, Candeias sugere que os grupos marginais se constituíram por uma variedade de motivos além dos ideológicos:
“Ninguém se reuniu pra fazer um cinema, ninguém discutiu “vamos fazer isso”, não tinha nada de Cinema Novo não. Não era nada absolutamente nada. Cada um passou a fazer suas coisas à sua maneira, e isso deve ter durado muito pouco, porque depois cada um saiu fazendo a sua fita, atrás de público e tal [...]. Mas isso teria que acontecer e acontece em qualquer canto, [...] as pessoas se identificavam por parentesco, por ideologias ou por um bocado de coisas. Então, um cara que pensava nisso ou naquilo por um tipo de cinema poderia se reunir [...].” (OZUALDO apud HADDAD, V. & PUPPO, 2008)
Fernão Ramos, em Cinema Marginal (1968-1973): a representação em seu limite, afirma que a singularidade do Cinema Marginal, situado historicamente por volta de 1970, está em não reconhecer em seu horizonte o discurso, influente do começo da década de 60, 122
sobre a necessidade efetiva da obra de arte intervir na realidade de maneira a transformá-la. Ramos cita a frase repetida muitas vezes em Bandido da Luz Vermelha: “Quando a gente não pode fazer nada, a gente avacalha e se esculhamba”.
“[...] O Bandido da Luz Vermelha, filme de Rogério Sganzerla (1968), dá, a meu ver, a dimensão exata das transformações sofridas pela ideologia estabelecida em torno da necessária inserção da obra no social durante o transcorrer da década. Primeiro uma constatação crua: “a gente não pode fazer nada”; a seguir, a atitude que se segue ao fato consumado: o avacalho e o esculhambo; ou seja, na medida em que eu posso avacalhar, não tenho nenhum vínculo com atitudes construtivas de ação.” (RAMOS, 1987:29)
Esse questionamento quanto à capacidade do cinema em agenciar as transformações sociais, pode ser evidenciado também quando tomamos em uma perspectiva histórica, filmes que tenham elementos em comum. Deus e o Diabo e Bandido, por exemplo, apresentam personagens marginais, subversivos e fazem referência, através do aspecto documental presente em ambos, de fatos e acontecimentos de dimensões históricas. Em Deus e o Diabo, o cangaceiro (figura do oprimido que se revolta e lança mão da violência em busca da sua liberdade) fala sobre seu destino certo — a morte, a certeza da reposição e a salvação.
Numa relação de homologia, o “Sertão que vai virar Mar”, anunciado por Corisco, se assemelha a América Latina e seu projeto de descolonização. Já no filme O Bandido, a ironia a esse anúncio se manifesta inúmeras vezes pela frase: “o terceiro mundo vai explodir, quem estiver de sapato não sobra”. Essa frase se assemelha ao “Sertão vai virar Mar” anunciado por Corisco, no entanto, tendo em vista a construção alegórica, no Bandido não existe a inevitável libertação, a redenção do Homem, a vocação do Terceiro Mundo em agenciar a revolução social. O Bandido apresenta rupturas com esse esquema. A personagem bandido Luz é apresentado como o anti-herói do filme, não busca a redenção do “povo”, morre eletrocutado e não referencia nenhum télos de justiça social. O filme na sua construção alegórica consegue empreender um movimento que incorpora a descontinuidade e a instabilidade tanto no plano histórico como no diegético. Esses efeitos, através da composição fragmentada e montagem vertical das cenas, provocam um desfile de referências quanto sua identidade e destino. Eles acentuam a crise de identidade vivida por Luz: um sujeito urbano que “queria ser grande”, que não se identifica com os bandidos e muito menos com os “papéis” que a sociedade lhe apresenta. A descentralidade alcançada pela fragmentação das seqüências se intensifica ainda com o desfile de referências anunciadas pelos locutores.
Referências Bibliográficas
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HADDAD, V. & PUPPO, E. Cinema Marginal e suas fronteiras: filmes produzidos na década de 60 e 70. RJ: Centro Cultural Banco do Brasil, 2001.
KOTHE, Flávio. A Alegoria. 1 ed. SP: Ática, 1986.
MARTIN, Marcel. A linguagem cinematográfica. Tradução de Paulo Neves. SP: Brasiliense, 2007.
RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): a representação em seu limite. SP: Brasiliense, 1987.
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