DEPARTAMENTO DE ARQUITETURA
CURSO DE ARQUITETURA E URBANISMO
LOUISE CAVIGNAC SOARES DE SOUSA
REUSO DE BEM PATRIMONIAL PARA ESPAÇO AUTÔNOMO
DE ARTE CONTEMPORÂNEA.
REUSO DE BEM PATRIMONIAL PARA ESPAÇO AUTÔNOMO
DE ARTE CONTEMPORÂNEA
.
NATAL, 2019.
Trabalho Final de Graduação apresentado ao curso de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, como requisito para obtenção do grau de arquiteto e urbanista. Orientador: Prof. Dr. José Clewton do Nascimento
Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN Sistema de Bibliotecas - SISBI
Catalogação de Publicação na Fonte. UFRN - Biblioteca Setorial Prof. Dr. Marcelo Bezerra de Melo Tinôco - DARQ - -CT
Sousa, Louise Cavignac Soares de.
Reuso de bem patrimonial para espaço autônomo de arte contemporânea / Louise Cavignac Soares de Sousa. - Natal, RN, 2019.
136f.: il.
Monografia (Graduação) - Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Centro de Tecnologia. Departamento de Arquitetura e Urbanismo.
Orientador: José Clewton do Nascimento.
1. Espaços autônomos de arte contemporânea - Monografia. 2. Reuso - Monografia. 3. Arquitetura ferroviária - Monografia. I. Nascimento, José Clewton do. II. Universidade Federal do Rio Grande do Norte. III. Título.
RN/UF/BSE15 CDU 7.01
REUSO DE BEM PATRIMONIAL PARA ESPAÇO AUTÔNOMO
DE ARTE CONTEMPORÂNEA
BANCA EXAMINADORA:
____________________________________________
PROF. DR. JOSÉ CLEWTON DO NASCIMENTO
____________________________ ____________________________
AVALIADOR INTERNO
AVALIADOR EXTERNO
Trabalho Final de Graduação apresentado ao curso de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, como requisito para obtenção do grau de arquiteto e urbanista.
À minha família, por me guiar e apoiar em minhas decisões, me incentivando a sempre
expandir os meus horizontes.
A Glaucia, por buscar ser apoio e ajudar dentro de todas as maneiras possíveis.
A todos os meus amigos pelas conversas de apoio e. momentos de cumplicidade.
A André, pelo apoio incondicional em todos os momentos.
A Camila, Bia, Bel, Daniel, Letícia e Talitha por dividir comigo a finalização desta grande
etapa. Por toda a ajuda e cumplicidade nas últimas semanas de elaboração do trabalho
serei eternamente grata. por ter sido parceira desde o início e ter possibilitado a conclusão
deste trabalho.
À minha saudosa e amada avó Iolanda,
que me ensinou a ser feliz apenas sendo.
Diante do processo da valoração tardia do patrimônio industrial e ferroviário e do estabelecimento da Área de Interesse Social 2 (Rocas), observa-se um processo de requalificação do conjunto edificado da Estrada de Ferro Central do Rio Grande do Norte, notadamente a partir da inserção de dois importantes equipamentos institucionais (DNOCS e IFRN). Em paralelo, observa-se na cidade iniciativas de reapropriação do patrimônio por meio da arte, além de uma tendência a inserir a comunidade processos participativos na criação artística. Sendo assim, o objetivo deste Trabalho Final de Graduação é desenvolver o anteprojeto de reuso para um espaço autônomo de arte contemporânea nas antigas Oficinas de Marcenaria da Estrada de Ferro Central do Rio Grande do Norte, com base na discussão teórica sobre intervenção em bens de valor patrimonial. O projeto busca estabelecer articulações com equipamentos do bairro e com as iniciativas de recuperação do espaço através da arte, visando voltar-se para a realidade da cena artística potiguar e favorecer o uso pela população do bairro das Rocas, em uma proposta de espaço flexível e adequado para múltiplas formas de expressão da arte contemporânea.
Palavras chave: Espaços Autônomos de Arte Contemporânea; Reuso; Arquitetura Ferroviária;
Due to a late process of appreciation of industrial heritage and to the settlement of a area of social interest by city legislation, the Estrada de Ferro Central
de Rio Grande do Norte’s ensemble increases its vitality by the opening of two important institutes: DNOCS and IFRN. Besides, attempts of regaining the
use of abandoned patrimonial sites by artistic work and a inclination of social participation in those actions have been more present in the city. Therefore, this undergraduate thesis aims to develop a proposal of a independent art space in the former woodworking workshop of Estrada de Ferro do Rio Grande
do Norte, based on theorical discussions about conservation and intervention in patrimonial sites. The proposal seeks to be aligned with the neighborhood
institutes and with initiatives of revitalizing spaces through artistic expressions, aiming to include the art scene in a flexible and polyvalent space adequate to multiples forms of expression in the contemporary art.
Figura 2- Cidade de Ribeira Grande, Ilha de São Miguel, Açores, Portugal. ... 38
Figura 3 - Implantação do Arquipélago Centro de Artes ... 38
Figura 4 - Fachada de acesso ao Arquipélago Centro de Artes Contemporâneas ... 39
Figura 5 – Esquema das edificações pre-existentes. ... 40
Figura 6 – Esquema das edificações inseridas pela intervenção. ... 41
Figura 7 – Escadarias inseridas pela intervenção. ... 41
Figura 8 – Croqui de concepção produzido pelos autores. ... 42
Figura 9 – Relação entre edificações existentes e inseridas pela intervenção. ... 42
Figura 10 – Zoneamento do Piso -1. ... 43
Figura 11: Zoneamento do Piso 0. ... 44
Figura 12: Imagens internas e externas da blackbox. ... 45
Figura 13: Zoneamento do Piso 1. ... 46
Figuras 14 e 15: Circulação vertical das Áreas de Exposição e Sala de Serviços Educacionais. ... 47
Figura 16: Arquipélago Centro de Artes Contemporâneas. ... 48
Figura 17: Trabalho luminotécnico do Arquipélago Centro de Artes Contemporâneas. ... 48
Figura 18: Fábrica de Tabacos de Embajadores. ... 49
. Figura 21: Esquema de circulação no espaço ocupado pelo centro autogerido La Tabacalera no pavimento semi enterrado e térreo ... 53
Figura 22: Esquema de zoneamento da área ocupada pelo centro autogerido La Tabacalera no Piso 0 ... 55
Figura 23: Esquema de zoneamento da área ocupada pelo centro autogerido La Tabacalera no Piso -1. ... 55
Figura 24: Painel ilustrativo das atividades do Centro Social Autogerido La Tabacalera ... 57
Figura 25: Mapa De Localização Do Universo De Estudo. ... 59
Figura 26: Esquema da distribuição dos edifícios do parque industrial da EFCRGN. Imagem original indica o esquema de instalações de água e esgoto. ... 62
Figura 27: Vista do parque ferroviário da EFCRGN, antes do aterro no terreno. À esquerda, é possível identificar o edifício das oficinas de carpintaria e ao centro o castelo d’água. ... 64
Figura 28: Fachada frontal do edifício das Oficinas de Carpintaria da EFCRGN. ... 65
Figura 29: Caixa d’água e imagens do edifício da oficina de carpintaria. ... 65
Figura 30: Vila dos Ferroviários nas proximidades do parque ferroviário da ECFRGN na década de 1950. ... 69
Figura 31: Mapas de uso do solo e gabarito da área de influência considerada. ... 73
Figura 32: Esquema de localização dos principais equipamentos dentro da área de influência. ... 74
Figura 33 e 34: Visual da praça São Pedro e Visual do terreno do parque industrial da EFCRGN, onde hoje está instalado o estacionamento de caminhões pipa do DNOCS. ... 75
Figura 35: Imagens do edifício das oficinas de serralheria ocupado pelo IFRN-Rocas ... 76
Figura 36: Arcada da rotunda e locomotivas expostas em exposição no IFRN-Rocas. ... 78
Tabela 02: Quadro de Prescrições Urbanísticas para a Subzona de Comércios e Seriços 03 (ZEPH) do bairro das Rocas. ... 85
Tabela 03: Quadro síntese das prescrições urbanísticas. ... 86
Figura 40: Diagrama dos ventos predominantes (E); Máscara de Sombras (D). ... 87
Figura 41: Fluxograma desenvolvido em função dos setores. ... 95
Figura 43: Esquema e protótipos.de uma tipologia de bichos. ... 99
Figura 44: Desenvolvimento formal das divisórias das salas de exposição. ... 100
Figura 45: Zoneamento preliminar por setores. ... 100
Figura 46: Volumetria do estudo preliminar. ... 101
Figura 46: Volumetria do estudo preliminar. ... 103
Figura 47: Disposição da proposta final segundo usos. ... 104
Figura 48: Identificação da área de intervenção e da zona de direcionamentos a nível de diretrizes. ... 105
Figura 50: Zoneamento por setor e fluxos .. ... 107
Figura 51:Visual ilustrativa da proposta de intervenção por meio de projeção mapeada. ... 108
Figura 52:Visual das salas de exposição ... 109
Figura:52: Vista de topo do setor de exposições. ... 111
Figura 53: Trilho da edificação preexistente. ... 112
Fonte: Acervo da autora. ... 114
Figura 55: Planta baixa do setor expositivo. ... 115
Figura 56: Planta baixa do anexo – Café, Loja e Solário. ... 116
Figura 63: Vista das estruturas anexas. ... 125
. 126
Figura 65: Plantas baixas do anexo 02. ... 127
Figura 66: Cortes 03 e 04. ... 128
Figura 66: Perspectivas e Corte Esquemático da Topografia. ... 129
Tabela 01: Quadro síntese dos Estudos de Referência ... 35
Tabela 02: Quadro de Prescrições Urbanísticas para a Subzona de Comércios e Seriços 03 (ZEPH) do bairro das Rocas ... 84
Tabela 03: Quadro síntese das prescrições urbanísticas. ... 85
Tabela 04: Quadro de índices urbanísticos. ... 106
ACAC: Arquipélago Centro de Artes Contemporâneas AEIS: Área Especial de Interesse Social
CAM: Clube dos Artistas Modernos
CMEI: Centro Municipal de Educação Infantil
DNOCS: Departamento Nacional de Obras Contra as Secas EGA: Encuentro de Gestiones Autónomas Contemporaneas
ICOMOS: Congresso Internacional de Arquitetos e Técnicos dos Monumentos Históricos ICOM: Conselho Internacional de Museus
ICCROM: International Centre for the Study of the Preservation and Restoration of Cultural Property IFRN: Instituto Federal do Rio Grande do Norte
IPHAN: Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional é uma autarquia federal do Governo do Brasil HCURB: Grupo de Pesquisa História da Cidade, do Território e do Urbanismo
MEC: Ministério da Educação
RFFSA : Rede Ferroviária Federal S.A.
TICCIH: The International Committee for the Conservation of the Industrial Heritage UNESCO: Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura SPAM: Sociedade Pró-Arte Moderna
I. REFERENCIAL TEÓRICO-CONCEITUAL
I.I – O Bem Patrimonial. ... 17 I.II - A Intervenção No Patrimônio. ... 22 II. ESPAÇOS EXPOSITIVOS
II.I – Evolução dos Espaços Expositivos de Arte Contemporânea. ... 28 II.II – Espaços Autônomos de Arte Contemporânea. ... 31 III. ESTUDOS DE REFERÊNCIA
III.I – Arquipélago Centro de Artes Contemporâneas. ... 37 III.II – Centro Social Autogerido La Tabacalera. ... 49 IV. O PARQUE FERROVIÁRIO DA EFCRGN
IV.I – Um Breve Histórico sobre o Parque Industrial da EFCRGN. ... 59 IV.II – O IFRN - ROCAS. ... 49
V.II.- Condicionantes Ambientais ... 87
VI. A CARPINTARIA: ESPAÇO AUTÔNOMO DE ARTE CONTEMPORÂNEA VI.I – Análises Preliminares. ... 91
VI.II.- Evolução da Proposta ... 96
VII. MEMORIAL DESCRITIVO VII.I – Geral. ... 103
VII.II.-Setor de Exposições ... 109
VII.III.- Setor de Criações ... 119
VII.IV.-Estruturas Anexas ... 122
CONSIDERAÇÕES FINAIS. ... 129
A Estrada de Ferro Central do Rio Grande do Norte (EFCRGN) começa a ser construída a partir do início do século XX com o papel fundamental de conectar o porto da cidade ao interior do estado, em um contexto de disputa política pela hegemonia da capital potiguar frente à cidade de Mossoró (RODRIGUES, 2006). A decisão pela sede da EFCRGN em Natal cria e modifica relações espaciais a nível estadual e urbano (MEDEIROS, 2007). Sua construção implica no desenvolvimento de uma incipiente classe operária na cidade de Natal, empregando retirantes que evadiam o sertão nos períodos de estiagem, sendo parte relevante no processo de ocupação e desenvolvimento do bairro das Rocas (RODRIGUES, 2006).
Após anos de abandono, com as edificações fechadas e degradadas pela ação do tempo, o parque ferroviário volta a ser inserido no tecido urbano da cidade. Dois de seus edifícios foram requalificados e encontram-se atualmente em funcionamento por meio da inserção de outros usos, ambos institucionais. A antiga Estação Ferroviária Sampaio Correia foi cedida pelo Patrimônio da União para o Departamento Nacional de Obras Contra as Secas
(DNOCS), onde atualmente funciona a sede do órgão com obras finalizadas no ano de 2011 (DNOCS, 2011), enquanto que os edifícios onde funcionavam as oficinas de restauro de vagões da EFCRGN foram adaptados para abrigar a Unidade Rocas do campus do Instituto Federal do Rio Grande do Norte (IFRN). campus Cidade Alta.
Paralelamente a esta realidade, percebe-se na cidade de Natal o fortalecimento da cena artística e de manifestações que se apropriam de espaços públicos, incluso espaços de valor patrimonial e áreas de fragilidade social1. Essas manifestações
tratam recorrentemente de discussões politizadas e de crítica social, nas quais a presença da arte viabiliza uma mudança social ou a dinamização das relações em certo espaço, reforçada pela participação da comunidade no processo artístico. Concomitantemente, em uma escala global, é importante ressaltar o desenvolvimento em andamento de um processo de adequação dos espaços expositivos às expressões da arte contemporânea,
1 Podem ser citadas as ações promovidas pelo grupo INarte urbana, o coletivo Pegue o Becko ou a intervenção no Beco da Lama.
bem como o surgimento de outras categorias de equipamentos culturais voltados para a exposição e produção de obras de arte.
Nesse sentido, em uma perspectiva histórica, surgem os espaços autônomos de arte contemporânea. No Brasil, emergem entre as décadas de 1960 e 1970, com um viés muito político em resposta à ditadura militar instaurada após 1964. Com o fim da ditadura, na década de 1980, estes grupos se debruçam em um debate e problematização acerca do espaço público e da independência das curadorias frente ao mercado da arte, defendendo a valorização do pequeno artista, promovendo o incentivo à cena local (NUNES, 2013). Os espaços autônomos de arte são, essencialmente, locais onde a produção e a exposição de arte contemporânea se aliam.
Talvez a definição de espaço independente surja exatamente a partir do que ele não é. Esses espaços são fugidios e, por algum motivo, não se deixam capturar, limitar, ou circunscrever dentro de um conceito que o agarre (LOUREIRO, 2013).
Os espaços de exposição devem, portanto, acompanhar esta nova forma de comunicar através da arte. São espaços que incentivam a criação livre, funcionando como pontos de reunião para discussões sobre arte e para exposições. Na maior parte dos casos, outras atividades são oferecidas de modo a facilitar a sustentabilidade destes lugares (workshops, oficinas e eventos, por exemplo). Assim, estes locais contam com um trabalho integrado a alguma instituição, como universidades e museus, ou com as articulações em rede entre espaços autônomos.
Dessa forma, o presente trabalho sugere a apropriação do edifício das oficinas de carpintaria da EFCRGN por um espaço autônomo de arte contemporânea por reconhecer neste forte potencialidade de reintegração do edifício ao tecido urbano do bairro, com o objetivo de desenvolver uma intervenção arquitetônica de reuso a nível de anteprojeto.
A localização de equipamentos voltados para a educação no entorno do antigo parque ferroviário da EFCRGN favorecem uma rede de comunicação adotada como estratégia de gestão em espaços autônomos de arte. Ao mesmo tempo, a proposta por um
espaço voltado para a exposição, criação e debate de arte sugere novas possibilidades de valorização e enriquecimento cultural para uma comunidade inserida em uma Área Especial de Interesse Social (AEIS). É válido ressaltar ainda a proximidade ao importante polo cultural da Rua Chile na Ribeira, bem como eventos como o Circuito Cultural Ribeira, que ocorrem anualmente e que se concentram no entorno da Rua Chile, mas que jamais se aproximam do parque ferroviário localizado no bairro das Rocas. Nota-se então a oportunidade de reforçar a participação do antigo parque ferroviário da EFCRGN na discussão sobre o resgate ao patrimônio edificado da cidade e no circuito cultural e da cena artística potiguar.
A proposta apresentada procura, portanto, compreender o processo de apropriação do patrimônio edificado através da arte tendo como base a discussão teórica sobre intervenção em bens de valor patrimonial para que seja possível estabelecer articulações em rede com equipamentos do bairro e com iniciativas de recuperação do espaço através da arte. Visa estabelecer um programa de necessidades voltado para a
realidade da cena artística potiguar que possa ser apropriado pela população do bairro das Rocas. Da mesma maneira, pretende-se propor um espaço flexível, adequado para diversas formas de apresentação da arte contemporânea com base em estratégias e técnicas usadas em outros espaços de exposição.
Serão apresentadas, neste trabalho portanto, duas grandes etapas: a de pesquisa e a projetual. A etapa de pesquisa apresenta inicialmente um referencial teórico/conceitual sobre os métodos de restauração e prática compositiva, tendo como base os documentos internacionais sobre preservação do patrimônio e as discussões acadêmicas sobre o tema, considerando o estudo das escalas de intervenção propostas por Tiesdell; Oc; Heath (2008). São introduzidas breves considerações acerca da relação entre a arte contemporânea e seus espaços de exposição, o surgimento dos espaços autônomos e a produção artística relacionada a eles na contemporaneidade. Posteriormente, um referencial empírico se embasa em estudos de caso para dar suporte à etapa de projeto. Esta introduz uma análise dos referenciais e levantamentos elaborados na pesquisa, para o desenvolvimento das diretrizes de
projeto, elaboração do programa de necessidades e pré-dimensionamento, ilustrando os estudos preliminares e a apresentação da proposta final em um memorial descritivo e ilustrações complementares às pranchas de projeto.
I. REFERENCIAL
I.I
O BEM PATRIMONIAL
A noção contemporânea de patrimônio é fruto de discussões que evoluíram em um sentido cada vez mais abrangente, ao inserir variáveis e ao aproximar o debate da sociedade civil, diversificando-a. O entendimento do patrimônio como monumento, associado aos grandes feitos do passado, se transforma, após a Revolução Industrial, na expressão de obras primas e nos produtos dos saberes do conhecimento humano, valorizando a diversidade entre as sociedades (CHOAY, 1982). Neste sentido, a partir da Carta de Veneza de 1964, produzida na oportunidade do II Congresso Internacional de Arquitetos e Técnicos dos Monumentos Históricos (ICOMOS), o patrimônio histórico deixa de se referir apenas aos grandes monumentos e passa a englobar as criações arquitetônicas e sítios urbanos que sejam testemunhos de uma civilização ou acontecimento histórico, adquirindo, com o tempo, uma significação cultural. Esse significado, o valor e reconhecimento de determinada obra é dado pela sociedade e são variáveis de acordo com a percepção desta ao longo do tempo (VIEIRA, 2008). O conceito de ambiência fundamentará as ações de preservação dos monumentos históricos e suas relações com a sociedade.
A Recomendação de Nairóbi (1976), desenvolvida na ocasião da Conferência Geral das Nações Unidas para a Educação, Ciência e Cultura (UNESCO), produziu um documento relativo ao intuito de gerar uma recomendação relativa à salvaguarda dos conjuntos históricos e a sua função na vida contemporânea, trazendo novos pontos ao debate acerca do patrimônio construído e estabeleceu medidas de gestão destes centros. O documento atenta para a pressão dos processos de modernização urbana e a tendência de destruição do patrimônio construído frente às novas construções. Ressalta ainda que este padrão de modernização tende a uniformizar os centros urbanos com uma arquitetura internacional, de modo que os testemunhos vivos de épocas anteriores adquirem importância vital para cada ser humano, sendo, portanto, a salvaguarda destes de fundamental importância para que as nações mantenham fundamentos da sua identidade (UNESCO, 1976). Além disso, trata do conceito de ambiência definindo-o como “o quadro natural ou construído que influi na percepção estática ou dinâmica desses conjuntos, ou a eles se vincula de maneira imediata no espaço, ou por laços sociais, econômicos ou culturais” (UNESCO, 1976, P.03). A ambiência se
constrói nas relações entre o espaço e a sociedade, compondo-se de elementos imateriais e tangíveis, evocando emoções e dando sentido ao lugar (VIEGAS; TEIXEIRA, 2017).
Ainda, a Recomendação de Nairóbi determinou que o conjunto histórico e sua ambiência devem ser considerados em conjunto, pois inserem significados ao patrimônio construído.
Cada conjunto histórico ou tradicional e sua ambiência deveria ser considerado em sua globalidade, como um todo coerente cujo equilíbrio e caráter específico dependem da síntese dos elementos que o compõem e que compreendem tanto as atividades humanas como as construções, a estrutura espacial e as zonas circundantes. Dessa maneira, todos os elementos válidos, incluídas as atividades humanas, desde as mais modestas, têm, em relação ao conjunto, uma significação que é preciso respeitar” (UNESCO, 1976, P.03).
Para além das discussões a respeito do patrimônio histórico, o século XX também amplia a noção de patrimônio cultural, integrando grupos e segmentos sociais à margem da cultura dominante, distanciando-se da cultura erudita e englobando manifestações populares e da cultura de massa. Dessa forma, deve-se considerar a amplitude do patrimônio cultural,
levando em conta o processo da construção de significados e compreendendo a sociedade enquanto usuária e produtora do patrimônio cultural (CASTRIOTA, 2009).
A Declaração de Nara de 1994, redigido no Japão durante a Conferência sobre autenticidade em relação a convenção do Patrimônio Mundial da UNESCO, ICCROM e ICOMOS, desafia o pensamento tradicional a respeito da conservação no sentindo de respeitar a diversidade do patrimônio cultural, negando uma visão eurocêntrica. A autenticidade do patrimônio é questionada a partir da sua importância para a civilização no qual se insere. Castriota (2009) ressalta ainda a descentralização e a multidisciplinaridade das discussões a respeito do patrimônio que culmina no conceito de patrimônio ambiental urbano. Segundo o autor, três diferentes campos se aproximam: o da preservação do patrimônio, o do planejamento do território e o da preservação ambiental. Essas dimensões são interligadas para resolver problemas cada vez mais complexos na realidade urbana contemporânea. Desse modo, no âmbito da compreensão da reabilitação urbana, as políticas de patrimônio não se limitam a formular estratégias de controle para as áreas a ser conservadas, mas devem traçar estratégias para seu
desenvolvimento urbano e social (CASTRIOTA, 2007). Não se pode impedir, portanto, o processo de renovação intrínseco ao ambiente urbano, cabendo então à sociedade e ao Estado equilibrar este processo, focando na preservação e na melhoria da qualidade de vida acima dos interesses econômicos imediatistas (CASTRIOTA, 2009).
A partir do aprofundamento deste debate, aumentando a abrangência do que é considerado patrimônio cultural, a Carta de Nizhni-Tagil (2003), redigida na oportunidade do The International Committee for the Conservation of the Industrial Heritage (TICCIH), trata do patrimônio industrial, ressaltando que estas construções são parte de um processo de modernização tecnológica da humanidade, interferindo profundamente no solo urbano e nas relações espaciais com seu entorno.
O património industrial compreende os vestígios da cultura industrial que possuem valor histórico, tecnológico, social, arquitectónico ou científico. Estes vestígios englobam edifícios e maquinaria, oficinas, fábricas, minas e locais de processamento e de refinação, entrepostos e armazéns, centros de produção, transmissão e utilização de energia, meios de transporte e todas as suas estruturas e infra-estruturas, assim como os locais onde se desenvolveram actividades sociais relacionadas com a
indústria, tais como habitações, locais de culto ou de educação. (TICCIH, 2003, p.03).
O documento define ainda o conceito de arqueologia industrial, a metodologia interdisciplinar usada para estudar os vestígios dos objetos, artefatos, construções humanas e paisagens criadas por processos industriais (TICCIH, 2003, p.03). As discussões a respeito do patrimônio industrial se iniciam na década de 1960 quando, na Inglaterra, um movimento pela proteção dos vestígios da Revolução Industrial ganha força, resultando na criação do The International Committe of the Conservation of the Industrial Heritage (TICCIH), em 1977 (OLIVEIRA, 2017).
É importante frisar que a arqueologia industrial e os debates acerca do patrimônio industrial relacionam os processos produtivos aos meios de transporte e as formas de produção de energia como parte de um mesmo contexto, bem como das novas práticas construtivas disseminadas. Kuhl (2007) explica a importância de preservar exemplares de um passado industrial.
Muitos dos representantes de nossa arquitetura industrial, principalmente da fase inicial, são testemunhos de um período da história de nossa arquitetura marcada pela transposição de estilos e de materiais, inserindo-se também no contexto da pré-fabricação de elementos ou de edifícios inteiros para a
exportação. (...) Tiveram papel relevante na disseminação da alvenaria de tijolo e de outros materiais industrializados, tal como o ferro, sendo exemplos da racionalização que auxiliaram no estabelecimento de uma renovada práxis construtiva (KUHL, 2007).
Nesse sentido, o conceito de patrimônio industrial é reconhecido pelo seu valor de testemunho histórico e social, documentando a evolução das atividades humanas e das relações de trabalho industrial, bem como pelo seu valor tecnológico e científico. Estes exemplares servem como base para estudos em campos diversos e seu valor arquitetônico, refletindo em sua forma funções e técnicas construtivas, fruto das necessidades industriais (ROSA, 2013).
No contexto brasileiro, deve ser levado em consideração que a industrialização no país vem a tornar-se expressiva após a década de 1930, de modo que a necessidade de preservação de bens industriais veio a ser sentida entre o final da década de 1980 e meados de 1990 (ROSA, 2013). Esta necessidade é reiterada com a criação de uma representação do TICCIH no Brasil, em 2004, frente à pressão imobiliária e ameaça de destruição das construções de cunho industrial nas cidades brasileiras (OLIVEIRA, 2017). Entretanto, o número de fábricas, ferrovias, armazéns e
outras obras relacionadas à infraestrutura do período industrial ocupados por um processo de reuso ainda é extremamente reduzido pela falta de políticas públicas adaptadas a este tipo de bem. Esta realidade é decorrente da ausência de inventários e da sistematização dos dados, além da falta de consciência pública acerca do valor do patrimônio industrial: “como as fábricas e o mundo do trabalho jamais desfrutaram aqui dessa aura de nobreza, a preservação dos espaços fabris sempre foi vista como algo secundário, mesmo supérfluo” (ROSA apud MAWAKDIYE, P.10, 2013). Levando-se em consideração o reconhecimento tardio desses exemplares em conjunto com uma crescente pressão imobiliária em algumas cidades, é marcante a urgência de revitalização destes edifícios e centros industriais.
No contexto da valorização dos bens de cunho industrial e em detrimento da elaboração da Lei nº 11.483 de 31 de maio de 2007, onde é transferida para o IPHAN a gestão e manutenção dos bens oriundos da extinta RFFSA, é redigida a Portaria Nº 407 que visa atender às demandas da Lei e à proteção da memória ferroviária brasileira, reconhecendo seu valor material e imaterial. Dentre as demandas estão o incentivo à criação de equipamentos
culturais como museus e bibliotecas com fins de preservação e divulgação da memória ferroviária e a criação da Lista do Patrimônio Cultural Ferroviário visando o controle e gerenciamento dos bens pelo IPHAN (IPHAN, 2010).
I.II
A INTERVENÇÃO NO
PATRIMÔNIO
O restauro é compreendido como um pensamento crítico que se exprime em ação, “inserindo-se no tempo presente baseado no conhecimento da obra” (KUHL, 2006. Disponível em: http://www.labjor.unicamp.br/). Esta forma de pensar a intervenção no patrimônio está de acordo com o que é estabelecido no terceiro artigo da Carta de Veneza (1964), que indica que a intervenção deve ser favorecida por sua destinação com uso útil à sociedade sem manifestar, contudo, alterações com relação à disposição ou à forma do edifício.
Neste sentido, o debate contemporâneo a respeito da intervenção no patrimônio está intimamente ligado à busca de parâmetros para a defesa da diversidade cultural, levando à problematização acerca do conceito de autenticidade e integridade do patrimônio. Com a exigência de um teste de autenticidade para a inscrição na Lista de Patrimônio Mundial da UNESCO. Desde a década de 1970 este debate é aprofundado, e traz ainda a conceituação da noção de integridade (VIEIRA, 2008).
Com relação ao conceito de autenticidade, é importante salientar sua relação com o conceito de verdade, de modo que conservar a autenticidade de um bem não se traduz na tentativa de
recriar sua condição de construção original, mas respeitar e demarcar a sua temporalidade por meio dos aspectos formais da intervenção (JOKILEHTO apud VIEIRA, 2008). Kuhl (2006) afirma que o conceito de autenticidade, retomado da Convenção de Nara, se pauta na pesquisa e na credibilidade das fontes, sendo a reconstrução justificável apenas em situações excepcionais. Jokilehto (2006) ressalta ainda a importância da manutenção da autenticidade a partir de critérios intangíveis que passam a ser incorporados na revisão do documento Operational Guidelines for the Implementation of the World Heritage Convention, de 2005. Neste documento, as noções de autenticidade incluem tradições, técnicas, linguagens e outras formas de herança imaterial (JOKILEHTO, 2006).
Ademais, relaciona a autenticidade à criatividade e inovação que ela aporta aos conhecimentos da humanidade, retomando a definição de Paul Philippot: “the authenticity of a work of art is in the internal unity of the mental process and of the material realization of the work”2 (PHILIPPOT apud JOKILEHTO,
2 A autenticidade de uma obra de arte está na unidade inerente ao
processo criativo e à materialização da obra. Traduzido pela autora.
2006, P.09). Neste sentido, o documento de Nara, anteriormente citado, indica o respeito à pluralidade de valores e uma flexibilização quanto ao que é considerado autêntico, incluindo aspectos estéticos e dinâmicos (VIEIRA, 2008, P.04).
O documento Operational Guidelines for the Implementation of the World Heritage Convention define integridade: “Integrity is a measure of the wholeness and intactness of the natural and/or cultural heritage and its attributes” (UNESCO, 2012)3 . A noção de integridade está, portanto,
diretamente ligada à materialidade do objeto patrimonial, podendo ser relacionada ao seu estado de conservação (VIEIRA, 2008).
Na busca de definir uma escala de intervenção no patrimônio relacionando a manutenção da autenticidade e/ou integridade dos bens construídos, Tiesdell; Oc; Heath (2008) definem três categorias que identificam o aspecto formal das intervenções. São estes: a “uniformidade contextual”, a “continuidade contextual” e a “justaposição contextual”. Na
3 Integridade é a medida de quão completos e intactos são os atributos
de uma herança natural e/ou cultural (UNESCO, 2012). Traduzido pela autora.
primeira categoria, a intervenção não está claramente demarcada, levando ao enfraquecimento da memória do lugar, tendo em vista que a autenticidade da construção original se confunde com a construção contemporânea. A continuidade contextual se refere às intervenções nas quais é possível perceber a construção contemporânea demarcada formalmente em relação à construção original, sem, contudo, gerar um conflito, descaracterizando-a ou tirando o foco desta. Por último, a justaposição contextual se aplicaria aos casos em que a intervenção se sobrepõe à construção original, comprometendo a integridade do conjunto, uma vez que interfere na compreensão do bem construído. (TIESDEL; OC; HEAT, apud VIEIRA, 2008). Na compreensão dos autores, portanto, ao buscar a continuidade contextual, é importante equilibrar a autenticidade e a integridade do conjunto, procurando soluções formais que se diferenciem do conjunto patrimonial sem descaracteriza-lo. Entretanto, é importante considerar que os níveis de intervenção podem ser relativizados a depender do ângulo de visão, da proximidade com o conjunto ou do próprio observador (VIEIRA, 2008).
No mesmo sentido da valorização de intervenções que se aproximam da continuidade contextual demarcada por TIESDEL; OC; HEATH (1996), Kuhl (2006) elenca três princípios fundamentais para a conservação da autenticidade e integridade dos edifícios: distinguibilidade, reversibilidade e mínima intervenção. O primeiro está relacionado ao respeito às diferentes temporalidades presentes na obra, sem buscar revertê-las e marcando a si própria. Neste sentido, o 12º artigo da Carta de Veneza (1964) expõe: “Os elementos destinados a substituir as partes faltantes devem integrar-se harmoniosamente ao conjunto, distinguindo-se, todavia, das partes originais a fim de que a restauração não falsifique o documento de arte e de história”. Com relação à reversibilidade, Kuhl (2006) define que a intervenção não deve impedir ações futuras, se inserindo de forma respeitosa ao preexistente. Por último, a mínima intervenção se refere a estratégias de proteção ao patrimônio construído, interferindo e danificando minimamente em sua estrutura e elementos preexistentes.
No caso específico de edificações com a integridade em risco ou prejudicada é necessário, a princípio, compreender o processo de desgaste da obra. Cesare Brandi define a ruína como “(...) tudo aquilo que é testemunho da história humana, mas com um aspecto bastante diverso e quase irreconhecível em relação àquele de que se revestia antes”, envolvendo, portanto, uma avaliação com relação ao que se pode extrair da Unidade Potencial da edificação (BRANDI, p. 65, 1963). O conceito de Unidade Potencial definido por Brandi (1963) trata de uma unidade qualitativa da condição do bem, relacionada ao conjunto como um todo.
(...) a obra de arte goza, com efeito, de uma singularíssima unidade pela qual não pode ser considerada como composta de partes; (...) não constando de partes, ainda que fisicamente fracionada, deverá continuar a subsistir
potencialmente como um todo em cada um de seus
fragmentos e essa potencialidade será exigível em uma proposição conexa de forma direta aos traços formais remanescentes, em cada fragmento da desagregação da matéria. (...) BRANDI, 1963, p.46.
Sendo assim, ainda que um conjunto se encontre fragmentado, é possível perceber um potencial que se remete ao todo, pois a unidade é indivisível, não sendo constituída de partes. Este entendimento gera um desafio no momento de analisar uma obra e classifica-la como ruína, sendo necessária uma observação da lacuna que Brandi define como “interrupção no tecido figurativo” (BRANDI, 1963, p.48). Segundo Rodrigues (2017), “o grau da destruição pode ser identificado pela dimensão e causa da lacuna” (RODRIGUES, 2017, p. 57), que pode ser tamanho a ponto de impossibilitar a leitura do inteiro ou apresentar evidências com relação a sua materialidade e forma.
Nesse sentido, devem ser tomadas medidas apropriadas e reconhecer os motivos que levaram a edificação a atingir o estado de ruína. Rodrigues (2017) trata de três categorias de ruína: ruínas de tempo, que só têm seu valor cultural em estado arruinado; ruínas da incúria, edificações que atingiram avançado estado de degradação devido à ineficiência ou falta de ações de preservação, o que resulta na perda irreparável daquilo que poderia ter sido resguardado; e, por fim, ruínas do incidente, obras que já possuíam
valor cultural reconhecido e que foram atingidas por acidentes naturais ou em decorrência de ações humanas.
A ruína de incúria é o motivo de grande parte da degradação patrimonial no Brasil, resultado de um processo de negligência e abandono, tanto por parte das gestões governamentais quanto da sociedade civil (RODRIGUES, 2018).
II.
ESPAÇOS
II.I
EVOLUÇÃO DOS ESPAÇOS
EXPOSITIVOS DE ARTE
CONTEMPORÂNEA
A arquitetura dos espaços expositivos, ou seja, a sua lógica expositiva, a estética da forma de expor seus conteúdos e a dimensão arquitetônica do edifício em relação a sua funcionalidade e simbolismo, está intimamente relacionada ao tipo de arte a ser exposta e às relações estimuladas entre o objeto exposto e o público (FERNANDES, 2015). Antes da museologia contemporânea, isto é, entre a década de 1930 e 1980, o museu trazia consigo reflexos de uma lógica racionalista herdada do modernismo. Ou seja, apesar de ser compreendido como objeto arquitetônico de caráter público e importância a nível urbano, o museu era entendido como “espaço neutro, flexível, fechado, iluminado artificialmente, perfazendo o que hoje conhecemos como cubo branco” (CASTILLO, 2008, P.63). Neste momento, passaram a ser incorporados novos conteúdos expositivos além da arte tradicional, como a fotografia, o cinema e o desenho industrial, numa tentativa de manter este instrumento revitalizado e, desde então, se encaminhando para diversidade de representações da arte contemporânea (CASTILLO, 2008).
A partir da década de 1960, com o desenvolvimento de novas formas de representação, a arte contemporânea passou a inserir as performances e instalações com um caráter cada vez mais interativo nos museus (a exemplo dos ready-made, happenings e sculpture as a place), como forma de questionar o espaço aquém da espacialidade e funcionalidade arquitetônicas (RAPOSO, 2016). Sendo assim, os espaços expositivos tiveram que ser repensados, evoluindo a partir da percepção dos museus do cubo branco. A sua estrutura deveria, portanto, estar preparada para receber um público ativo capaz de interagir com o museu, ao passo que outros usos passaram a ser inseridos, como cafeterias, lojas e livrarias. Ao mesmo tempo, as relações com o entorno passam a ser valorizadas e estes edifícios passam a ter mais influência sobre a cidade. São características comuns em espaços de exposição de arte contemporânea, portanto, a “entrada de luz natural, a ambiguidade de percepções proporcionada pela presença de paredes transparentes (...), planta livre e flexível, (...) a funcionalidade (...), a neutralidade e ausência de mediação entre espaço e obra a ser exposta (FERNANDES, 2015).
Neste processo de distanciar-se do cubo branco e no sentido de procurar maior interação entre estes espaços expositivos e o contexto urbano onde se encontram situados, novos tipos de ocupação surgem, reivindicando uma nova relação com a rua e com o cotidiano da cidade (RAPOSO, 2016). Neste sentido, a importância do lugar ocupado pelo museu ganha força com o conceito de site-specific, que se utiliza de elementos específicos dos lugares que ocupam, tal como a escala, localização, topografia e o potencial cênico-paisagístico do local (FERNANDES, 2015).
A arte passa a instalar-se em espaços não convencionais, espaços com memória, como espaços industriais ou equipamentos abandonados. Ao falar-se de arte contemporânea fala-falar-se em simultâneo de arquitetura, sem se usar diretamente esse universo disciplinar. (…) reivindica-se uma nova relação com a rua, com o espaço urbano e com a paisagem, ‘ocupando’ o quotidiano e a sociedade (…). Os artistas alimentam-se da cultura social e política envolvente, conduzindo esta reciprocidade a uma proximidade social na qual se pode incluir o artista, o habitante, e o visitante (RAPOSO, 2016, P. 71). À tipologia de museu descrita acima, Nuno Grande nomeia museu squatter, explicando que estes se apropriam de antigas instalações desocupadas com o objetivo de recuperar e ocupar estes imóveis. (GRANDE apud SABINO, 2011).
Percebe-se, portanto, que a arte contemporânea se afasta dos modelos tradicionais de exposição, se expandido a partir da troca de conhecimentos e do debate cultural. O lugar (ou site) passa a significar um debate no qual o artista é colocado ao centro e com um papel crucial enquanto criador de arte pública (FERNANDES, 2015, P. 102).
II.II
ESPAÇOS AUTÔNOMOS
DE ARTE CONTEMPORÂNEA
Espaços autônomos de arte, também conhecidos como espaços independentes, autogestionados ou artist-run spaces, são espaços geridos por artistas como uma iniciativa de resistência aos mecanismos de veiculação e comercialização de arte. Frequentemente aliam a produção e a exposição de arte contemporânea, oferecendo ainda outros serviços para favorecer a sustentabilidade destes lugares como workshops, bibliotecas, espaços para residência artística e também cafés, restaurantes e bares (NUNES, 2013). No mesmo sentido, é comum que busquem criar um trabalho integrado a outras instituições, gerando uma rede articulada com museus, universidades e escolas (MAINARDI, 2016).
Gestores, artistas, críticos, curadores e pesquisadores se influenciam mutuamente e integram uma rede de colaboração adaptativa. As ferramentas utilizadas para manter um espaço ativo não dependem exclusivamente de suporte financeiro, mas principalmente do diálogo desses espaços com o meio. (NUNES, 2013, P. 73)
No Brasil, estes espaços surgem frequentemente como resposta às falhas das tentativas estatais de criar políticas de incentivo à cultura, com iniciativas sem continuidade que são extintas e recriadas a cada troca de governo (NUNES, 2013). Ao serem designados como espaços de resistência, é importante
ressaltar que estes espaços resistem apesar da “hostilidade e aridez do sistema que os envolve, mas nem sempre os absorve. (...) Resistir a um sistema não necessariamente significa que é preciso se posicionar fora dele” (NUNES, 2013, P. 34).
Da mesma forma, estes estabelecimentos fazem parte de um contexto que inclui o processo de desenvolvimento da museologia contemporânea, que desde 1972, na ocasião da Mesa Redonda de Santiago do Chile, organizada pelo Conselho Internacional de Museus (ICOM), desenvolve debates que caminham na direção da democratização do acesso aos museus, visando à incorporação da participação comunitária nos processos museológicos (SABINO, 2011).
Vale reforçar a existência de uma relação entre a arte moderna brasileira e o surgimento dessas iniciativas autônomas no país. De acordo com Nunes (2013), é possível considerar a criação do Clube dos Artistas Modernos (CAM) na década de 1930 como o início destes espaços no Brasil, com o objetivo de fazer oposição à conduta elitista da Sociedade Pró-Arte Moderna (SPAM). Artistas, principalmente em São Paulo e no Rio de Janeiro passaram a
desenvolver espaços de convivência formando clubes, grupos e associações.
No regimento interno do CAM são elencados alguns objetivos e diretrizes, tais como “reunião, modelo coletivo, assinatura das melhores revistas sobre arte, manutenção de um pequeno bar, conferências e exposições, formação de uma biblioteca sobre arte e defesa dos interesses da classe”, deixando claro, entretanto, que não se tratavam de regras, como é possível perceber no discurso de 1932 de Flávio de Carvalho, um dos fundadores do CAM:
Este clube não tem limites dentro destas paredes claras. Vivemos no mundo, e num mundo hoje estreitamente ligado pela radiotelefonia, pelo telefone, pela aviação, pela Graf Zeppelin. (...) nós devíamos centralizar em São Paulo, neste clube, um intercâmbio de informações e realizações com todos os meios cultos universais, com os seus intelectuais e artistas. (...) Convidaremos Picasso, convidaremos Chagall, convidaremos até o diabo. Conferências, debates, exposições, revistas, tudo! Iremos a fundo em todos os problemas da arte moderna, infundindo aqui as novas noções. Lutaremos, e ai de quem se opuser ao nosso esforço. (CARVALHO apud NUNES, 2013, P. 19).
Além de uma certa flexibilidade nas propostas de funcionamento do clube que pretendiam criar, é possível perceber no discurso de Flávio de Carvalho a relação com a tecnologia de comunicação e mídia da época, o interesse em um debate internacional acerca da arte moderna, além de marcante irreverência, resposta política ao estado autoritário e ao mercado elitista da arte. Esta irreverência e sentimento de resistência e luta levou o CAM a ser fechado pela polícia no ano de 1933 devido à peça Bailado do Deus Morto, considerada escandalosa à época (NUNES, 2013). É importante reforçar que estas ações independentes surgidas na década de 1930 como alternativas para manter a efervescência cultural do movimento modernista na arte, contribuíram para a difusão desta produção, dando base ao atual contexto artístico brasileiro, além de provocar transformações nos espaços expositivos, deixando heranças para as exposições contemporâneas (CASTILLO, 2008).
Segundo Nunes (2013), a evolução dos espaços independentes no Brasil esteve intimamente ligada ao desenvolvimento das iniciativas de políticas públicas, inicialmente municipais e posteriormente nacionais. Após o fechamento do CAM, foi
implementada a primeira experiência efetiva de gestão pública, ocorrendo no âmbito municipal com a criação do Departamento de Cultura de São Paulo com gestão de Mário de Andrade, unindo o objetivo de criar uma identidade nacional para o país, mas também pensando na democratização da cultura e no combate ao elitismo e academicismo no âmbito da arte, aproximando, na cidade de São Paulo, a discussão dos artistas de arte moderna ao campo da gestão pública.
Na década de 1970, a cultura é inclusa pela primeira vez nas metas políticas do governo federal, resultando na criação de órgãos como a Fundação Nacional de Arte. O apoio da FUNARTE aproximava o regime militar e autoritário da produção artística, facilitando a influência e o controle sobre o que estava sendo discutido e produzido no meio artístico, apesar de existirem pontos de resistência, como o Núcleo de Arte Contemporânea da Universidade Federal da Paraíba. Criado por um artista e um crítico de arte em parceria com a FUNARTE, exercia resistência por meio da arte experimental com críticas implícitas ao regime militar (NUNES, 2013). Apesar da ditadura, a contracultura e as iniciativas coletivas de artistas se expandiram e alguns espaços foram criados
com uma produção caracterizada por seu viés político, deixando poucos vestígios de sua existência devido à preocupação com a repressão do governo.
A partir da década de 1980, com a redemocratização política, estes espaços passam a focar no “enriquecimento contínuo da cultura”, e no debate acerca do espaço público como forma de reforçar o caráter democrático do país. Muitos coletivos surgiram, trazendo críticas ao emergente mercado de arte, frente aos diminutos investimentos estatais. Estes espaços possuíam o intuito de viver a arte de uma forma “mais coletiva e menos individual” (NUNES, 2013, P. 31). Os espaços autônomos a partir da década de 1990, portanto, ainda que alguns não se posicionem explicitamente como ativistas ou politicamente engajados, se unem pela responsabilidade social como resistência a um capitalismo neoliberal presente em diversos países (NUNES, 2013). Atualmente, além de servirem como espaços de experimentação artística, são parte importante do circuito cultural das cidades. Para tanto, as políticas de gerenciamento estatal devem ser claras e estratégicas, de modo que a arte experimental e de intervenção, que se encontra fora do mercado comercial,
tenham condições de se sustentarem (BASBAUM apud NUNES, 2013). Em muitos casos, a arquitetura tem o papel de construção da identidade do lugar, criando relações simbólicas que o transformam em lugar de vivência, além de apreciação artística. Geralmente sem apoio governamental, esses espaços se sustentam pela militância de seus curadores, que buscam caminhos para sustentar a produção do segmento artístico (MAINARDI, 2016).
Compreende-se, portanto, que estes espaços, apesar de sua multiplicidade de configurações, se baseiam na gestão autônoma para organizar e potencializar esforços de apoio à cena artística local, contando com esforços colaborativos entre instituições e com ocasional financiamento estatal. Entendem a arte contemporânea não como um exercício ou uma empresa, mas como um sistema de questionamento da realidade, uma forma de fazer política e exercer a cidadania(EGA, 2011).
para que cada obra – cada exposição, cada texto - seja uma encruzilhada, um ponto que inaugura um debate, que habilita algumas ferramentas, que nos fazer perceber que o outro não é mais do mesmo, mas um desafio que nos enriquece (EGA, 2011, P.15).
III. ESTUDOS
DE REFERÊNCIA
Os estudos de referência desenvolvidos foram escolhidos seguindo dois principais objetivos. O primeiro é escolhido buscando compreender as necessidades técnicas e organizacionais de um espaço expositivo, ou seja, como se configura um projeto de arquitetura de referência voltado para a exposição da arte contemporânea ao se adequar a um edifício de valor patrimonial e industrial. O segundo busca entender a dinâmica de um espaço autônomo de arte, como os organizadores se apropriam do edifício existente, também de valor histórico e fruto da atividade fabril. Ambos terão desdobramentos no desenvolvimento do projeto aqui desenvolvido, tanto no zoneamento, estudo de fluxos, programa de necessidades e dimensionamento dos espaços, quanto nas estratégias de intervenção sobre o patrimônio edificado. Para maior detalhamento destas influências, um quadro síntese foi desenvolvido e é apresentado a seguir.
Tabela 01: Quadro Síntese dos Estudos de Referência.
Fonte: Produzido pela autora.
ESTUDO DE REFERÊNCIA USO ORIGINAL PARTIDO DE INTERVENÇÃO PRINCIPAIS REBATIMENTOS EM PROJETO ARQUIPÉLAGO CENTRO DE ARTES CONTEMPORÂ NEAS FÁBRICA DE DESTILAÇÃO INTERVENÇÃO POR CONTINUIDADE CONTEXTUAL A PARTIR DA DIFERENCIAÇÃO POR TECNOLOGIA CONSTRUTIVA • FUNDAMENTAÇÃO EM PROGRAMA DE NECESSIDADES, PRÉ DIMENSIONAMENT O E FLUXONOGRAMA. • CRIAÇÃO DE PÁTIOS ENTRE INTERVENÇÃO E EDIFICAÇÃO PRÉ EXISTENTE. • AUDITÓRIO MULTIFUNCIONAL (BLACKBOX). • VALORIZAÇÃO DO PATRIMÔNIO POR ESTRATÉGIAS LUMINOTÉCNICAS. CENTRO SOCIAL AUTOGERIDO LA TABACALERA FÁBRICA DE TABACOS APROPRIAÇÃO DO PATRIMÔNIO EXISTENTE POR MEIO DA ARTE • FUNDAMENTAÇÃO EM PROGRAMA DE NECESSIDADES; • INTEGRAÇÃO SOCIAL E RELAÇÃO COM O ENTORNO; • ESPAÇOS FLEXÍVEIS E DE FÁCIL APROPRIAÇÃO PELA ARTE;
III.I
ARQUIPÉLAGO CENTRO
DE ARTES
CONTEMPORÂNEAS
Figura 1 - Arquipelágo Centro de Artes Contemporâneas.
Fonte: Filme promocional do Arquipélago - Centro de Artes Contemporâneas, Governo dos Açores. Editado pela autora. Disponível em:
https://www.youtube.com/watch?v=be_8mDQislU. Acesso em: 23 de out. de 19.
O conjunto edificado que hoje abriga parte do Arquipélago Centro de Artes Contemporâneas (ACAC) tem sua construção iniciada no ano de 1894 e abriga a Fábrica de Destilação Ribeiragrandense até meados do século XX. Posteriormente, as instalações vieram a servir como quartel militar, até que em 1969 foi adquirida por uma fábrica de tabaco, uso mais recente na memória popular, que se perpetuou até 1999 (GREGÓRIO, 2016). Localizado na cidade de Ribeira Grande, Ilha de São Miguel, na
região autônoma dos Açores4, o sítio é submetido à gestão local
em 2006 e em 2015 o Centro de Artes Contemporâneas é inaugurado, se voltando para a criação, divulgação e exposição de arte contemporânea e pensado para ser apropriado pelas artes visuais ou performativas, bem como exposições multimidiáticas, cinema, música, arquitetura, design e moda.
Figura 2- Cidade de Ribeira Grande, Ilha de São Miguel, Açores, Portugal.
Fonte: Google Earth. Acesso em: 20 de ago. de 2019.
4A Região Autônoma dos Açores é um arquipelago com gestão autônoma da
República de Portugal composto de seis ilhas localizadas no oceano atlântico norte (Governo de Azores, 2016. Disponível em: http://www.azores.gov.pt. Acesso em: 17 de ago. de 2019).
No desenvolvimento do conceito do Centro de Artes Contemporâneas, foram levados em consideração o edifício, a identidade e o território, mas também sua relação com o mundo. Dessa forma, o espaço é nomeado Arquipélago Centro de Artes Contemporâneas, como explica a diretora do espaço em entrevista ao canal O Grande Imaginário Unipessoal, LDA.
Figura 3 - Implantação do Arquipélago Centro de Artes
.
Fonte: https://architizer.com/projects/arquipelago-contemporary-arts-centre/. Acesso em: 20 de ago. de 2019. Editado pela autora.
Partimos do edifício, da identidade e do território. E portanto é isso que nós temos que trabalhar. Trabalhar com as populações locais trazendo uma série de artistas, quer nacionais ou internacionais, e pensar no território, (...). Pensar para a contemporaneidade e na contemporaneidade. (...). Envolver diratamente as nove ilhas, mas o que também nos interessa é que esse edifício seja local para a cena global. (Maria de Fátima Pereira, Diretora do Arquipélago Centro de Artes Contemporâneas em entrevista. Disponível em: https://www.canal180.pt. Acesso em: 18 de ago. de 2019).
O conjunto preexistente conta com um complexo de quatro edifícios que se comportam tipologicamente como galpões. Nota-se um padrão de ritmo de aberturas e na disposição da estrutura dos dois galpões localizados à direita do conjunto, quando visualizados no ângulo da entrada principal (ver figura 4).
Este padrão não está presente nos galpões à esquerda do conjunto, o que leva à conclusão de que não foram construídos no mesmo período. Levando em consideração o primeiro uso destinado ao espaço (destilaria), considera-se a possibilidade de ser o galpão localizado à extrema esquerda do conjunto como o primeiro a ser edificado, onde está ligada a chaminé do conjunto, construída na mesma alvenaria das vedações. Além disso, os grandes vãos, com poucas divisões internas o relacionam
fortemente à tipologia de galpão, característico de edificações de uso industrial. A estrutura diretamente ligada a ele, também segue estas características, em menor escala. Por outro lado, as duas estruturas localizadas à direita do conjunto seguem um outro ritmo de esquadrias e de muitas divisões internas, o que sugere ser o espaço onde foi abrigado o quartel militar.
Figura 4 - Fachada de acesso ao Arquipélago Centro de Artes Contemporâneas
Fonte: https://cdn.olhares.pt/client/files/foto/big/960/9608491.jpg. Acesso em: 20 de ago. de 2019.
Os registros do momento posterior ao funcionamento da Fábrica de Destilação Ribeiragrandense ainda carecem de maiores pesquisas, portanto, ainda não estão claras quais foram as alterações feitas neste período (GREGÓRIO, 2016). No entanto, o conjunto edificado tem em comum sua estrutura em alvenaria aparente de pedra balsâmica, de espessura considerável, de modo a isolar termicamente os edifícios, planta de formato retangular, com sua profundidade longitudinal predominante com relação à largura, pés direitos altos e cobertura de duas águas, sustentadas por tesouras em madeira. Na figura 05, as edificações preexistentes à intervenção estão demarcadas, onde é possível perceber uma diferença quanto à configuração espacial e ao ritmo de aberturas.
Vencedor do prêmio europeu de arquitetura Mies van der Rohe 2015, o projeto para o Arquipélago Centro de Artes Contemporâneas é autoria de uma colaboração entre o escritório Menos é Mais Arquitectos e o arquiteto João Mendes Ribeiro. A intervenção tem como diretriz principal a construção de três estruturas anexas que se relacionam de forma a manter o jogo de volumes da edificação preexistente e criar um jogo de cheios e
vazios entre a massa edificada e pátios entre os edifícios (ver figura 08). Pensado para ser um espaço adaptado para múltiplos usos, abriga uma área comercial, (uma loja), área de armazenamento e documentação, com biblioteca e arquivo, espaço para residências artísticas, salas expositivas e um auditório polivalente.
Figura 5 – Esquema das edificações pre-existentes.
Fonte: https://architizer.com/projects/arquipelago-contemporary-arts-centre/. Acesso em: 20 de ago. de 2019. Editado pela autora.
Figura 6 – Esquema das edificações inseridas pela intervenção.
Fonte: https://architizer.com/projects/arquipelago-contemporary-arts-centre/. Acesso em: 20 de ago. de 2019. Editado pela autora.
A proposta busca, com sutileza, fazer a demarcação temporal entre as estruturas preexistentes e as inseridas no conjunto. Sabendo que os edifícios da Fábrica de Destilação Ribeiragrandense são constituídos de alvenaria aparente de pedra balsâmica, os arquitetos propõem os edifícios advindos da intervenção com estrutura em concreto aparente, adicionando os componentes inertes da mesma rocha, com a textura trabalhada, de modo a manter a mesma tonalidade.
Em entrevista ao canal 180, o arquiteto João Mendes Ribeiro explica o partido adotado para a intervenção.
No início nós tínhamos uma ideia um pouco diferente. Estávamos a pensar que esses edifícios novos todos podiam ser pintados de branco e fazer um contraste muito forte com a textura negra da pedra. Mas depois achamos que satisfazia mais o contrário: expressar essa diferença de tecnologia, mas usando os mesmos materiais. (Disponível em: https://www.canal180.pt. Acesso em: 18 de ago. de 2019)
Figura 7 – Escadarias inseridas pela intervenção.
Fonte: https://cdn.olhares.pt/client/files/foto/big/960/9608491.jpg. Acesso em: 20 de ago. de 2019.
Apesar da semelhança entre os materiais, ainda existe uma demarcação clara na intervenção devido à leitura decorrente da tecnologia construtiva adotada e da volumetria proposta para as estruturas inseridas na intervenção, com fachadas diamantadas e partido minimalista. Segundo os arquitetos, o projeto está comprometido com a qualidade do que existe no sítio, inserindo as estruturas anexas de modo a demarcar com sutileza a temporalidade entre o período industrial e contemporâneo (BMIAA, 2018).
Figura 8 – Croqui de concepção produzido pelos autores.
Fonte: https://cdn.olhares.pt/client/files/foto/big/960/9608491.jpg. Acesso em: 20 de ago. de 2019.
Figura 9 – Relação entre edificações existentes e inseridas pela intervenção.
Fonte: https://cdn.olhares.pt/client/files/foto/big/960/9608491.jpg. Acesso em: 20 de ago. de 2019.
O espaço conta com dois acessos (norte e sul) a partir do piso térreo (figura 07). A área de expositiva do Piso -1 está inserida no pavimento semienterrado da estrutura preexistente, com acesso por escadas em concreto aparente introduzidas pela intervenção, bem como por escadaria helicoidal no mesmo material, adicionado o guarda-corpo em latão.
Figura 10 – Zoneamento do Piso -1.
Fonte: Centro de Artes Contemporâneas, Governo dos Açores. Editado pela autora. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=be_8mDQislU. Acesso em: 21 de ago. de19.
No pavimento térreo o fluxo é direcionado para o pátio central, a partir dos acessos norte ou sul, onde se redistribui para os espaços expositivos, auditórios polivalentes, área de armazenamento (onde também constam as oficinas de carpintaria e área de montagem/desmontagem de exposições) e também para a loja, espaço que conta com livraria e exposição sobre o Núcleo Fabril. Ademais, o terreno à frente da fachada norte foi trabalhado com paisagismo e paginação de piso para que funcione como parque para eventos, um espaço aberto ao público e voltado para a visual do mar.
Figura 11: Zoneamento do Piso 0.
Fonte:Filme promocional do Arquipélago - Centro de Artes Contemporâneas, Governo dos Açores. Editado pela autora. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=be_8mDQislU. Acesso em: 21 de ago. de 19.
Ambiente que merece ser destacado, o auditório polivalente foi nomeado após a inauguração do centro por blackbox. O espaço conta com estruturas divisórias móveis e gradil com instalações multimidiáticas, com estrutura para iluminação cenográfica, pontos para retroprojetores, saída e preparo acústico, além de estrutura desmontável de plateia. É, portanto, um espaço flexível, preparado para receber a arte em suas diversas expressões.
A blackbox é um espaço multidisciplinar, muito interessante do ponto de vista criativo. Permite que os artistas criem como entenderem por que ele foi pensado de uma forma que se transforma, nós conseguimos construir o palco como bem entendemos. A blackbox dá pras artes performativas, pra teatro, cinema, para todas as áreas. (Maria de Fátima Pereira, Diretora do Arquipélago Centro de Artes Contemporâneas em entrevista. Disponível em: https://www.canal180.pt. Acesso em: 18 de ago. de 2019).
Figura 12: Imagens internas e externas da blackbox.
Fonte: https://architizer.com/projects/arquipelago-contemporary-arts-centre/. Acesso em: 21 de ago. de 2019.
O acesso ao Piso 1 dá-se por meio de escadaria em madeira projetada pelos arquitetos de modo a ser facilmente identificada como produto da arquitetura contemporânea. No pavimento superior, há um mezanino que funciona como foyer, espaço de redistribuição de fluxos entre as salas de documentação e biblioteca, além de uma sala voltada para serviços de educação
Figura 13: Zoneamento do Piso 1.
Fonte:Filme promocional do Arquipélago - Centro de Artes Contemporâneas, Governo dos Açores. Editado pela autora. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=be_8mDQislU. Acesso em: 21 de ago. de 19.
No Piso 01 funciona ainda a área administrativa e um café, que também tem acesso por escada de madeira construída nos mesmos princípios da circulação vertical de acesso para a biblioteca e espaço para serviços de educação. A sala de serviços educacionais funciona como um centro voltado para serviços de extensão, preparada para receber workshops e cursos das mais diversas manifestações artísticas.
Com anteriormente explanado, o trabalho dos materiais é uma das mais importantes estratégias de valorização estética do conjunto preexistente. A diferenciação por contraste de cor é uma estratégia adotada em uma das edificações preexistentes do conjunto como forma de diferenciar o uso, tendo em vista que nesta estrutura funcionam o Núcleo Museológico Fabril, voltado para exposições relacionadas ao patrimônio industrial, além de uma loja e livraria. Ademais, o único material adicionado ao conjunto é o latão, presente em elementos construtivos como guarda-corpos e esquadrias ou em elementos de comunicação visual, como placas de identificação dos espaços e no próprio letreiro do centro.
Figuras 14 e 15: Circulação vertical das Áreas de Exposição e Sala de Serviços Educacionais.
Fonte: http://menosemais.com/conteudo/arquipelago. Acesso em: 20 de ago. de 2019 e Filme promocional do Arquipélago - Centro de Artes Contemporâneas, Governo dos Açores. Editado pela autora. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=be_8mDQislU. Acesso em: 21 de ago. de 19
Figura 16: Arquipélago Centro de Artes Contemporâneas.
Fonte: http://www.habitarportugal.org/PT/projecto/arquipelago-centro-de-artes-contemporaneas/. Acesso em: 20 de ago. de 2019. De acordo com os arquitetos, a opção do latão é decorrente tanto de uma proposta estética, de inserção de um elemento leve e maleável em contraste com a robustez da pedra, como também de uma homenagem à região dos Açores, tendo em vista que é um material comumente utilizados nos barcos, muito presente no imaginário da população local.
Ademais, outra técnica essencial ao projeto é a valorização do construído através das instalações luminotécnicas. Em diferentes espaços, a luz é pensada de maneira estratégica, adequando-se ao edificado de modo a complementá-lo e ressaltá-lo de diversas formas, a exemplo das lâmpadas tubulares que criam perspectivas e dos trilhos com spots de iluminação direcionada, utilizados principalmente nos espaços de exposição.
Figura 17: Trabalho luminotécnico do Arquipélago Centro de Artes Contemporâneas.
Fonte: Filme promocional do Arquipélago - Centro de Artes Contemporâneas, Governo dos Açores. Editado pela autora. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=be_8mDQislU. Acesso em: 21 de ago. de 19.
