DESIGN, EDUCAÇÃO E INOVAÇÃO. Cariane Weydmann Camargo PRINCÍPIOS METODOLÓGICOS DO DESIGN APLICADOS AO ENSINO DE PROJETO DE PRODUTO DE MODA

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DESIGN, EDUCAÇÃO E INOVAÇÃO

Cariane Weydmann Camargo

PRINCÍPIOS METODOLÓGICOS DO DESIGN APLICADOS AO ENSINO DE PROJETO DE PRODUTO DE MODA

Porto Alegre 2012

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DESIGN, EDUCAÇÃO E INOVAÇÃO

Cariane Weydmann Camargo

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Design do Centro Universitário Ritter dos Reis, como requisito parcial para a obtenção do título de Mestre em Design.

Orientadora: Profa_{. Dr}a_{. Ligia Medeiros}

Porto Alegre 2012

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Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

C172p Camargo, Cariane Weydmann.

Princípios metodológicos do design aplicados ao ensino de projeto de produto de moda / Cariane Weydmann Camargo. – 2012.

145 f. ; 30 cm.

Dissertação (mestrado) – Centro Universitário Ritter dos Reis, Faculdade de Design, Porto Alegre, 2012.

Orientador: Prof.ª Dr.ª Ligia Medeiros.

1. Design. 2. Educação projetual. 3.Ensino de projeto. I. Título. CDU 7.05(07) Ficha catalográfica elaborada no Setor de Processamento Técnico da

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CARIANE WEYDMANN CAMARGO

Dissertação de Mestrado defendida e aprovada como requisito parcial a obtenção do título de Mestre em Design, pela banca examinadora constituída por:

_____________________________

Prof.ª. Drª. Ligia Medeiros (orientadora) – UNIRITTER

_____________________________

Prof.ª. Drª. Daiane Plestch Heinrich – UNIRITTER

_____________________________ Prof.ª. Drª. Icléia Silveira – UDESC

PORTO ALEGRE 2012

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Este trabalho é dedicado aos meus queridos

avós, pelo amor, incentivo e apoio

incondicional; e a Daniel Camargo, meu marido e melhor amigo, pela compreensão, carinho e dedicação exemplar.

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6 AGRADECIMENTOS

Primeiramente agradeço a Deus, motivo maior da minha força e perseverança para concluir esta etapa. Tenho certeza de que Ele me capacitou e iluminou nos momentos mais difíceis. À Marisa, exemplo de amor e dedicação, meu sincero agradecimento. À Luciane, Carlos e Ieda, pais, conselheiros e amigos, agradeço as palavras de estímulo e gestos de amor. Ao Daniel, marido e grande incentivador, me faltam palavras para demonstrar tamanha gratidão. Aos avós, Carlos, Maria e Edson, agradeço pelo apoio incondicional.

Em especial, agradeço ao Curso Superior de Tecnologia em Design de Moda, da Universidade de Passo Fundo; às colegas e amigas Rosania, Vânia e Maria Aparecida; aos queridos alunos deste curso, que tenho o prazer de compartilhar e construir o conhecimento; e às alunas participantes do grupo focal, sem as quais esta pesquisa não seria viável.

Aos professores doutores, agradeço à Prof. Ligia Medeiros, minha mestra-orientadora, pelo conhecimento, humildade, constante incentivo e prontidão em ajudar; ao Prof. Luiz V. N. Gomes, pelo exemplo, empenho e dedicação como Coordenador do Mestrado, sua literatura sobre Desenho deu nova direção à minha prática docente; ao Prof. Marcos Brod Jr., pela importante e rica contribuição para esta pesquisa; à Prof. Daiane P. Heinrich, que aceitou avaliar e acompanhar a evolução desta pesquisa; à Prof. Icléia Silveira, que há tempo me acompanha, com grande disposição e carinho.

Outras pessoas contribuíram de forma significativa para a concretização desta Dissertação. Dentre elas, destaco Carolina Carioni, pelas contribuições, ainda na fase inicial do Projeto de Pesquisa; as colegas, amigas e confidentes do Mestrado, Gabriela Sarmento, pelo “ombro-amigo”; Tania Sulzbacher, pela paciência e auxílio incondicional; Josi da Costa, “amiga da Moda”, pelo companheirismo e troca de experiências; Paula Reis, pelo coleguismo e boas risadas; Juliana Desconsi, pelas ideias compartilhadas sobre a difícil tarefa de ensinar e a Prof. Lourdes Solange Schmidt, que em todos meus desafios acadêmicos, não mediu esforços para me ajudar.

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“O desenho industrial é um dos intentos de melhorar nossa cultura material, em termos funcionais e estéticos, usando, de maneira racional e econômica, os recursos disponíveis em forma de maquinaria, processos e materiais.” Gui Bonsiepe (1983).

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8 RESUMO

Neste trabalho foram examinadas metodologias gerais do Desenho Industrial/Design e metodologias específicas de Projeto de Produto Industrial de Moda. O objetivo principal foi compor uma análise, visando a aplicação de procedimentos e técnicas relativas à metodologia projetual, a fim de obter uma síntese com medidas úteis ao processo de ensino e aprendizagem em disciplinas de Projeto de Produto de Moda. A pesquisa e sua aplicação foram focalizadas no âmbito do ensino superior, direcionadas para disciplinas de Projeto de Cursos de Design de Moda. A razão para a escolha deste assunto é o pressuposto de que um profissional instrumentalizado em sólidas bases teórico-práticas poderá disseminá-las em sua atuação profissional futura e, assim, contribuir para o aprimoramento dos procedimentos metodológicos no mundo do trabalho. A pesquisa é caracterizada como qualitativa, realizada através de uma revisão da literatura sobre as bases teóricas do tema. Para a execução da coleta de dados e informações foram usadas as técnicas de questionário, grupo focal, e entrevista em grupo, cujas respostas foram registradas por escrito, gravação audiovisual e fotografias. A organização dos dados resultantes da pesquisa forneceram os fundamentos da análise proposta no objetivo principal. A análise dos dados sugere que há possibilidade de adequação dos métodos projetuais do Design para as necessidades específicas das disciplinas de Projeto de Produto de Moda, orientadas para o desenvolvimento de coleções.

Palavras-chave: Design de Moda. Ensino Superior. Metodologia Projetual.

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ABSTRACT

This study examined general methodologies of Industrial Design and specific methodologies for Fashion Design. The main objective of this study was an analysis and application of project methods’ procedures and techniques regarding teaching and learning process of Fashion Design. This study and its application focused on higher education, emphasizing the students of Fashion Design Courses. The reason for the choice of this topic is the assumption that a professional equipped in solid theoretical and practical bases will be able to disseminate them in his/her future professional performance and, therefore, will contribute to the improvement of methodological procedures in the work field. This research is qualitative, based on the review of the literature on the subject theoretical bases. To collect the data and information, questionnaire techniques, focal group, and group interview were used. The answers were registered as follows: through writing, audiovisual recording, and photographs. The organization of the resulting data provided the foundation of the analysis proposed in the main objective. The data analysis suggests that there is possibility to adjust Design methods to specific needs of the Fashion Design, which are focused on the development of clothes.

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LISTA DE FIGURAS

Figura 1: Qualificação da Pedagogia do Desenho Industrial... 42

Figura 2: Métodos de Projeto de Produto de Moda a serem estudados... 43

Figura 3: Tabela input-output para a seleção de métodos de projeto... 44

Figura 4: Seleção de Métodos de Projeto... 45

Figura 5: Atividades de Projeto nas etapas do desenvolvimento de produto... 47

Figura 6: As etapas da metodologia criativa e do projeto conceitual... 48

Figura 7: Entradas e principais resultados da fase de configuração do projeto... 49

Figura 8: Entradas e principais resultados do projeto detalhado... 49

Figura 9: Modelo de Processo do Design... 50

Figura 10: Problematização... 53

Figura 11: Processo Projetual... 54

Figura 12: O Processo de Design... 55

Figura 13: Etapas de um Projeto de Design... 56

Figura 14: Processo de Design: Modelo 600 da Singer (1967)... 58

Figura 15: Processo de Design... 59

Figura 16: Esquema do Desenvolvimento de Coleção de Vincent-Ricard... 63

Figura 17: Esquematização do pensamento de Rech (2002) ... 65

Figura 18: Esquematização das Etapas de Projeto de Produto de Moda... 66

Figura 19: Esquematização do pensamento de Feghali e Dwyer (2001)... 67

Figura 20: Planejamento de Coleção – Treptow (2005) ... 71

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Figura 22: Diagrama das etapas de desenvolvimento de uma coleção... 73

Figura 23: Passos do Processo de Design... 74

Figura 24: Passos para desenvolvimento de coleção do vestuário – Passo 2 ... 75

Figura 25: Passo 2 Expandido – Design ... 76

Figura 26: Processo de Design e Ciclo de Produção... 77

Figura 27: Processo do Design... 79

Figura 28: Desenvolvimento de produtos de moda/vestuário... 81

Figura 29: Etapas e fases do processo criativo... 82

Figura 30: Diretrizes para o projeto de produtos de moda na academia... 83

Figura 31: Metodologia de projeto – semestre 2004.01... 85

Figura 32: Quadro de processos – sistema de desenvolvimento de projetos... 89

Figura 33: Abordagem teórica e operacional da pesquisa... 90

Figura 34: Características do Grupo Focal... 93

Figura 35: Etapas do Projeto Integrador Multidisciplinar I... 94

Figura 36: Etapas do Projeto Integrador Multidisciplinar II... 94

Figura 37: Fases detalhadas do Projeto Integrador Multidisciplinar I... 95

Figura 38: Fases detalhadas do Projeto Integrador Multidisciplinar II... 96

Figura 39: Desenho de produto de moda – A1... 101

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Figura 45: Prática Projetual 1... 104

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SUMÁRIO

INTRODUÇÃO - Design de Moda: nova concepção projetual... 16

1 ENSINO > DESENHO INDUSTRIAL > DESIGN DE MODA... 20

1.1 Desenho Industrial/Design – Moda – Design de Moda... 20

1.2 Desenho Industrial/Design: a formação do ensino formal no Brasil... 26

1.3 O Ensino Superior de Design de Moda no Brasil: história, estado da arte e perspectivas... ₂₈

1.3.1 Disciplinas de Projeto: o desafio de ensinar a desenvolver produtos de moda... ₃₃

2 MÉTODO DE PROJETO > DESENHO DE PRODUTO... 38

2.1 As origens da Metodologia do Design... 38

2.2 Metódicas Gerais de Projetação... 41

2.2.1 O Método de JONES (1976)... 43

2.2.2 O Método de BAXTER (1998)... 46

2.2.3 O Método de BÜRDEK (2006)... 50

2.3 Metodologias Específicas de Desenho Industrial... 51

2.3.1 O Método de BONSIEPE et al. (1984) ... 51

2.3.2 O Método de LÖBACK (2001) ... 55

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3 MÉTODO DE PROJETO > DESENHO DE PRODUTO DE MODA... 61

3.1 Métodos Particulares de Projeto de Produto Industrial de Moda... 61

3.2 Métodos Especialistas de Projeto de Produto de Moda no Âmbito Acadêmico... ₈₀

3.2.1 Método de MONTEMEZZO (2003)... 80

3.2.2 Método de KELLER (2004)... 84

3.2.3 Método de FORNASIER; MARTINS; DEMARCHI (2008)... 87

4 METODOLOGIA DA PESQUISA... 90

4.1 Organização metodológica... 90

4.1.1 Abordagem teórica... 91

4.1.2 Abordagem operacional... 91

4.1.3 Prática do Grupo Focal... 97

4.2 Tratamento dos resultados... 98

4.3 Aspectos Éticos... 98

5 ANÁLISE E INTERPRETAÇÃO DOS DADOS COLETADOS... 99

5.1 Informações sobre a prática projetual... 99

5.2 Prática projetual: geração de ideias... 101

5.3 Adequação de métodos para o ensino de projetos... 110

6 CONTRIBUIÇÕES... 118

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6.2 Princípios metodológicos: medidas para aprimoramento da ação projetual... ₁₂₂ CONSIDERAÇÕES FINAIS... 124 REFERÊNCIAS... 127 APÊNDICES... 133 ANEXOS... 145

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INTRODUÇÃO

Design de Moda: nova concepção projetual

O Design de Moda ainda é uma área recentemente qualificada em termos profissionais e acadêmicos no Brasil. Há pouco tempo, estilistas e designers de moda têm buscado desenvolver produtos autorais, criativos e de qualidade, não mais marcados pelo deslumbre dos lançamentos internacionais ou produtos que caracterizam diretamente o folclore nacional. Atualmente, para manter-se e destacar-se no complexo mercado contemporâneo da moda, é necessário que os criadores saibam equacionar os fatores projetuais e aperfeiçoar métodos, a fim de desenvolver produtos, que correspondam às necessidades do consumidor.

Cabe elucidar que o sentido atribuído ao termo “Design de Moda”, neste trabalho, é o que se relaciona aos conceitos do Desenho Industrial/Design. É relevante definir tal conotação, devido ao recente apontamento da moda como uma das especialidades do Design (PIRES, 2007, p. 68). “Embora haja um número significativo de publicações cujo foco é a moda, raras delas tratam do Design como aspecto constitutivo do assunto” (PIRES, 2007, p. 70).

Apesar da Moda, como sistema, existir desde o final da Idade Média (LIPOVETSKY, 1989, p. 23), e o Desenho Industrial, em seu sentido atual, existir desde a revolução industrial, metade do século XIX (BÜRDEK, 2006, p. 19), ainda há muitos questionamentos em relação à metodologia projetual para concepção de produtos do vestuário dotados de conteúdo de moda.

Conforme Pires (2007, p. 67), a crescente cultura do corpo e da aparência, a segmentação do mercado e do consumidor, dentre outros fatores, passaram a exigir uma nova metodologia projetual e, com isto, um profissional com um perfil muito diferente do que a indústria adotava até então. Atualmente, os designers de moda necessitam conciliar as questões de estilo ao processo do Design, selecionando e aperfeiçoando os métodos projetuais mais adequados para o desenvolvimento de determinado produto. De acordo com Bürdek:

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Teoria e metodologia do design são reflexos objetivos de seus esforços que se destinam a otimizar métodos, regras e critérios e com sua ajuda o design poderá ser pesquisado, avaliado e também melhorado (BÜRDEK, 2006, p. 225).

Destarte, refletir sobre o uso de métodos projetuais, nas disciplinas de Projeto, se revela fundamental, visto que, ainda é recente a criação dos cursos superiores de Moda (1988) e Design de Moda (1998), no Brasil, o que destaca a também recente formação acadêmica deste profissional. Além disso, outras razões justificam essa reflexão, como: (i) não possuir um número suficiente de bibliografias específicas deste assunto; (ii) o uso de métodos projetuais ser fundamental para o desenvolvimento de projeto de produto industrial; (iii) e o fato de já existirem procedimentos e técnicas desenvolvidas para compor metodologia projetual. Segundo Montemezzo (2003, p. 13), constata-se uma lacuna nos estudos de desenvolvimento de produtos do vestuário e teorias do design, principalmente quando se trata de identificar os mecanismos e metodologias aplicáveis ao processo de Design de Moda. Portanto,

Ainda há um longo caminho a trilhar na busca por metodologias que direcionem o desenvolvimento de produtos de moda, mas sem dúvida, será um trajeto promissor se houver o reconhecimento de que a concepção de tais produtos será mais sólida sob os princípios projetuais do design, tendo em vista a abrangência e a interação multidisciplinar desta atividade (SANCHES, 2008, p. 301).

Partindo das premissas que: (i) o sistema da Moda é um setor industrial que movimenta valores vultosos na economia e, portanto, necessita de profissionais altamente qualificados; (ii) e o setor educacional da área da Moda é crescente, e requer ampliar o potencial criativo e projetual dos alunos, ao longo do processo de Design de Moda; o problema central desta pesquisa incide na adequação de métodos projetuais do Design para as necessidades específicas das disciplinas de Projeto de Produto de Moda orientadas para o desenvolvimento de coleções.

O objetivo principal deste trabalho foi propor um conjunto de medidas que contribua para o aprimoramento da metodologia projetual do produto de moda e potencialize o ensino de projetos em âmbito acadêmico.

Os objetivos secundários consistiram em: (i) esclarecer os pontos de convergência e divergência entre as premissas básicas do Desenho Industrial e o desenvolvimento de produtos de moda; (ii) apontar elementos importantes para a composição de princípios metodológicos para o desenvolvimento de produtos de

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moda; (iii) investigar, entre estudantes de Design de Moda, a influência dos métodos no ato de projetação; (iv) analisar a aplicação de procedimentos e técnicas relativas à metodologia projetual que possam ser úteis ao processo de ensino e aprendizagem em disciplinas de Projeto de Produto de Moda.

Dentre as ações dos objetivos secundários, para se alcançar o alvo, encontra-se: (i) revisão das metodologias clássicas do Desenho Industrial/Design e metodologias específicas de Projeto de Produto Industrial de Moda orientado para o desenvolvimento de coleções do vestuário; (ii) pesquisa qualitativa através de questionário, grupo focal e entrevista em grupo semiestruturada, registrada por gravação audiovisual e de forma escrita; (iii) análise dos dados coletados.

O estudo e sua aplicação foram focalizados no âmbito do ensino superior, direcionados para disciplinas de Projeto. Esta pesquisa, quanto à natureza, pode ser classificada como Pesquisa Qualitativa. Quanto aos objetivos, identifica-se como Pesquisa Exploratória e Descritiva, pois busca familiarizar-se com determinado assunto e descreve características de um determinado fenômeno ou amostra. A amostra da pesquisa foi realizada com alunos de diferentes níveis do Curso Superior de Tecnologia em Design de Moda, da Universidade de Passo Fundo/ UPF.

As sessões deste trabalho se estruturam da seguinte forma:

Revisão de Literatura – que abrange os capítulos 1, 2 e 3, relacionados à

Teoria de Fundamento e a Teoria de Foco. Buscou-se, primeiramente, esclarecer conceitos importantes a esse estudo, como as denotações e conotações sobre Desenho Industrial/Design, Moda e Design de Moda. Investigou-se a formação do ensino formal de Design no Brasil, bem como a história, estado da arte e perspectivas para o ensino superior de Design de Moda. As percepções dos principais autores que se dedicam a estudar o ensino de projeto de produto de moda também estão apresentadas nessa primeira parte. A revisão de literatura focada em metodologias projetuais consiste na exposição das Metódicas Gerais de Projetação, Metodologias Específicas de Desenho Industrial, Métodos Particulares de Projeto de Produto Industrial de Moda e Métodos Especialistas de Projeto de Produto de Moda no âmbito acadêmico.

Metodologia da Pesquisa – compreende o capítulo 4, onde são

contemplados: a organização metodológica, abordagem teórica da pesquisa, abordagem operacional, prática do grupo focal, tratamento dos resultados e aspectos éticos.

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Análise e Interpretação dos Dados Coletados – contempla o capítulo 5,

onde é apresentada a análise e a interpretação dos dados coletados a partir de questionário, grupo focal e entrevista em grupo.

Contribuições – abrange o capítulo 6, expondo uma discussão sobre a

relevância e pertinência da aplicação dos princípios metodológicos do Design a partir da experiência com grupo focal e dos resultados obtidos dos depoimentos dos sujeitos da pesquisa. Além disso, são evidenciadas medidas úteis ao processo de ensino e aprendizagem em disciplinas de Projeto de Produto de Moda.

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1 ENSINO > DESENHO INDUSTRIAL > DESIGN DE MODA

1.1 Desenho Industrial/Design – Moda – Design de Moda

O esclarecimento dos termos em estudo é imprescindível para se iniciar uma pesquisa. Segundo Gomes (2001, p. 73), o uso de técnicas analíticas baseadas na Linguística, a partir de ideias de Ferdinand de Saussure (1857-1913), é eficiente no esclarecimento dos sentidos de determinada palavra.

Uma das técnicas consiste na análise denotativa e conotativa dos termos; a primeira – análise denotativa – é a busca, em dicionários, enciclopédias, compêndios, almanaques, de significados literários que o termo e/ou a expressão procurados já possuam. A segunda – análise conotativa – é complementar, feita através de revisão de literatura, porém em livros, artigos, ensaios, crônicas que tratem do assunto relacionado com o tema (GOMES, 2001, p. 74). Desse modo, procurou-se a denotação e conotação de alguns termos relevantes à construção da teoria de Projetos de Moda, dentre elas, estão: Desenho Industrial/Design, Moda e Design de Moda.

A denotação da palavra Design, no dicionário Priberam (2010)1 apresenta-se como:

(palavra inglesa)

s. m.1. Disciplina que visa à criação de objectos, ambientes, obras gráficas, etc., ao mesmo tempo funcionais, estéticos e conformes aos imperativos de uma produção industrial. 2. Conjunto dos objectos criados segundo estes critérios (ex.: vender design). 3. Aspecto de um produto criado segundo esses critérios (ex.: design inovador). adj. 2 gén. 2 núm. 4. Criado, concebido segundo os critérios do design (ex.: móveis design). Plural: designs.

Conforme Houaiss (2010), Design denota a concepção de um produto, no que se refere à sua forma e funcionalidade, também define como desenho industrial. Segundo o “Oxford Dictionary” foi em 1588 que, pela primeira vez, o termo “Design” foi mencionado e descrito como: um plano desenvolvido pelo homem ou um esquema que possa ser realizado; o primeiro projeto gráfico de uma obra de arte ou;

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um objeto das artes aplicadas, ou ainda, que seja útil para a construção de outras obras (BÜRDEK, 2006, p. 13-14). O termo “Design Industrial”, conforme Bürdek (2006, p. 15), é atribuído a Mart Stam, que o utilizou pela primeira vez em 1948, e entendia por projetista industrial aquele que se dedicasse, em qualquer campo, na indústria, especialmente, à configuração de novos materiais.

Bruce Archer (1922-2005), engenheiro mecânico e um dos mais importantes teóricos para a educação em atividades profissionais relacionadas ao projeto industrial, declara:

Design é a área da experiência humana, habilidade e conhecimento que reflete a preocupação do homem com a valorização e adaptação de seu ambiente à luz de suas necessidades materiais e espirituais. Em particular, ele se relaciona com a configuração, a composição, significado, valor e propósito em fenômenos produzidos pelo homem (analogia com Humanidades, Ciências)2 (ARCHER apud BAYNES, 1976, p. 28) (tradução nossa).

De acordo com Butz (apud BROD JÚNIOR, 2009, p. 4-3), o Desenho Industrial é criação e também cultura, arte, ciência e técnica, pois na projetação de produtos, é necessário analisar reações, gostos, necessidades, ambiente, função, materiais, procedimentos ou meios de fabricação e índices de custos, aumentando estes fatores de estudo aos de sensibilidade e beleza para que o objeto seja desejável e ajustado à sua época.

No início dos anos 80, Redig (1983, p. 41) traz a seguinte conotação: “Design é a disciplina que estuda a relação Homem/Meio sob o ponto de vista do Homem.”. Em outra referência, o mesmo autor corrobora:

Desenho Industrial (Design) é o equacionamento simultâneo de fatores ergonômicos, perceptivos, antropológicos, tecnológicos, econômicos e ecológicos, no projeto dos elementos e estruturas físicas necessárias à vida, ao bem estar e/ou à cultura do homem (REDIG, 2005, p. 32).

Gomes, em 1991, cunhou o termo “Desenhos” para ser usado em língua portuguesa, com o mesmo significado de “Design” usado por Archer, em língua inglesa (BROD JÚNIOR, 2009).

2_{Design is the area of human experience, skill and knowledge that reflects man’s concern with the} appreciation and adaptation of his surroundings in the light of his material and spiritual needs. In particular, it relates with configuration, composition, meaning, value and purpose in man-made phenomena (Analogous with Humanities, Science). (ARCHER apud BAYNES, 1976, p. 28).

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22 Desenhos agrupa os tipos de conhecimento resultantes da prática, do saber fazer, baseados na plasmação, na configuração, na sensibilidade, na estética, no desempenho, no trabalho, na utilidade, na satisfação que refletem as preocupações do ser humano com a apreciação e criação de seus ambientes, artefatos e comunicações à luz de suas necessidades materiais (GOMES, 1996, p. 100).

Na década passada, em conformidade aos conceitos proferidos por Redig e Gomes, Löbach (2001, p. 14) define Design como: “[...] processo de adaptação do ambiente artificial às necessidades físicas e psíquicas dos homens na sociedade”.

Diferentemente da maioria das conotações dadas ao termo “Design”, a “Moda”, segundo Sant’Anna (2009), está situada num campo indefinido de materialidade, é o ethos consumado da sociedade da sobremodernidade. Para Sant’Anna (2009, p. 75) “O vestuário proporciona o exercício da moda, e esta atua no campo do imaginário, dos significantes; é parte integrante da cultura.”.

De acordo com o dicionário Michaelis (2011)3, Moda denota:

sf (fr mode) 1 Uso corrente. 2 Forma atual do vestuário. 3 Fantasia, gosto ou maneira como cada um faz as coisas. 4 Cantiga, ária, modinha. 5 Estat O valor mais frequente numa série de observações. 6 Sociol Variações contínuas de pouca duração que ocorrem na forma de certos elementos culturais (indumentária, habitação, fala, recreação etc.). sf pl Artigos de vestuário para senhoras e crianças. Antôn: antimoda.

Herbert Spencer (apud SANT’ANNA 2009, p. 82), na metade do século XIX, foi o primeiro a explicar a relação da moda com a estrutura social, evidenciando que sua base está nos processos de imitação. Em 1890, Gabriel Tarde (apud SANT’ANNA, 2003, p. 82) confirma o papel de imitação atribuído à moda por Spencer. Além disso, diz que a moda era essencialmente uma forma de relação entre os seres, um laço social caracterizado pela imitação dos contemporâneos e pelo amor das novidades estrangeiras. “Ao analisar a relação da moda com a tradição, Tarde a pensa, além da produção do vestuário, estabelecida em toda teia social.” (SANT’ANNA 2009, p. 83).

Thorstein Veblen (apud SANT’ANNA, 2009, p. 83), economista norte-americano, enfatizou, em 1899, a relação da moda com o consumo, definindo a Moda como a expressão mais perfeita do “consumo conspícuo”.

3_{Disponível em:} <http://michaelis.uol.com.br/moderno/portugues/index.php?lingua=portugues-portugues&palavra=moda>. Acesso em: 02 fev. 2011.

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George Simmel contribuiu à questão, contextualizando historicamente o mecanismo da moda nessa relação com a hierarquia social. Defendia ele que no espaço urbanizado e industrializado, a moda se desenvolveu de fato (SANT’ANNA, 2003, p. 83).

No final da década de 80, Lipovetsky (1989, p. 24) conceitua a moda como “[...] um dispositivo social caracterizado por uma temporalidade particularmente breve, por reviravoltas mais ou menos fantasiosas, podendo, por isso, afetar esferas muito diversas da vida coletiva”.

Sem dúvida, o vestuário é quem representou mais fortemente o processo de moda, mas em velocidades e em graus diversos, outros setores, como o mobiliário e os objetos decorativos, a linguagem e as maneiras, os gostos e as ideias, os artistas e as obras culturais, foram também atingidos pelo processo da moda (LIPOVETSKY, 1989, p. 24). A Moda é apresentada por Lipovetsky (1989) com um conceito amplo, referente às relações entre sujeitos a partir da aparência, não necessariamente atrelado a um produto, mas ligado à lógica do efêmero e da fantasia estética. Para Sant’Anna (2009, p. 86), a moda, mais do que indicar os gostos que mudam de tempo em tempo, a fim de atender a vontade de distinção de um grupo social, é um sistema, que constitui a própria sociedade em que funciona.

Segundo O’Hara (1993, p. 9), a moda é um reflexo móvel de como somos e dos tempos em que vivemos, sendo que a roupa sempre foi utilizada como instrumento social para exibir riqueza e posição, do mesmo modo que a rejeição de símbolos de status transmite outras mensagens. Sob esse ponto de vista, O’Hara (1993) aproxima a moda dos símbolos e a conceitua como discurso. Em concordância, Souza (1987, p. 29) diz que a moda serve à estrutura social, acentua a divisão em classe; reconcilia entre o impulso individualizador e o socializador; exprime ideias e sentimentos, pois é uma linguagem, traduzida em termos artísticos. Na década passada, Palomino (2003, p. 14) afirma que moda é muito mais que roupa, é um sistema que acompanha o vestuário e o tempo, serve como um reflexo das sociedades à volta. Para Moura (2008, p. 37), “a moda é uma importante área de produção e expressão da cultura contemporânea”.

A partir dos conceitos expostos, a moda extrapola os limites do projeto de produto do vestuário, e pode ser considerada como um discurso ou linguagem, expressão do tempo e da cultura, um tipo de arte, ou ainda, o ethos consumado da sociedade sobremoderna, permitindo a interação dos sujeitos ao mundo através da

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experiência estética. Os produtos com maior conteúdo conceitual, frequentes nos desfiles de moda, por exemplo, não cumprem, necessariamente, a função prática do produto, e alguns não são passíveis de reprodução industrial, entretanto, não deixam de ser expressão da Moda. Neste caso, a Moda se aproxima da Arte e estes produtos podem até ser considerados obras de arte.

Em contrariedade à intrínseca relação Moda-Arte, Gui Bonsiepe (1983, p. 53) assevera que a Arte pode representar os arquétipos hegemônicos da experiência estética, mas não pode pretender a exclusividade, pois o submundo do Desenho Industrial está ligado ao mundo da Estética, mas não necessariamente ao mundo da Arte. Em outro momento, o mesmo autor avigora:

As tentativas de transformar o design em arte também podem ser interpretadas mais como retrocessos do que avanços da teoria projetual. Há muito tempo já dispomos de conceitos filosóficos para fazer distinção entre arte e design (BONSIEPE, 2011, p. 181).

Logo, o Desenho Industrial/Design objetiva não apenas o styling, mas uma resolução inteligente de problemas (BONSIEPE, 2011, p. 18). Nesse sentido, o Design está vinculado ao projeto de produtos industriais, ou seja, atividade centrada em suprir as necessidades do homem através da configuração de produtos. Moraes (1999, p. 114) defende a possibilidade de desenvolver um produto tendo o homem como o centro e a referência maior do Design e da indústria, seja esse homem representado pelo indivíduo que trabalha na produção, por aquele que está na posição de vendedor e, logicamente, por aquele que o utiliza – o usuário.

E o Design de Moda? Está dentro do universo da Moda ou do Design? Qual seria a definição correta para esse termo? Neste trabalho, buscou-se pensar o Design de Moda como processo industrial, que equaciona diversos fatores, a fim de projetar produtos do vestuário e seus complementos (calçados, bolsas, acessórios, etc.), dotados de conteúdo de moda, que supram as necessidades do usuário; observando as funções práticas (aspectos fisiológicos de uso), estéticas (aspecto psicológico da percepção sensorial durante o uso), e simbólicas (aspectos espirituais, psíquicos e sociais de uso), evidenciadas por Löbach (2001, p. 54-66).

Ainda há poucos livros que trazem conceitos esclarecedores sobre o termo “Design de Moda” e sua prática projetual, talvez isso se deva ao fato do processo de criação ou concepção de novos produtos, dos designers de moda brasileiros, ainda estarem restritos ao conhecimento tácito, não codificado, ou ainda, não descrito;

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somado ao momento de transição que os cursos de moda ainda estão passando desde seu “acolhimento” pela comunidade do Design, em 1998. No entanto, já na década de 80, Redig (1983, p. 48) apresentou um quadro sobre o campo de atuação do Design, sendo que o vestuário e complementos (calçados, capacetes, bolsas, cintos, etc.) são mencionados como objetos de trabalho do Design, dentro da especialidade de desenho de produto.

No livro “O que é Design de Moda”, Gurmit Matharu (2011, p. 06) apresenta uma breve elucidação sobre a real diferença entre “moda” e “vestuário”, porém não esclarece o significado da expressão “Design de Moda”. Conforme Matharu (2011), “vestuário” pode ser descrito como algo que cobre e protege o corpo, onde a função prevalece sobre o estilo ou a forma estética. Já a moda é governada por velozes e contínuas mudanças de estilo, materiais e detalhes. Ao falar sobre o desenvolvimento de produto, Matharu (2011, p. 96) menciona o termo “processo de design”, e destaca que em meio a tanta criatividade e desvario, não se pode esquecer que a indústria da moda é uma operação comercial. Ao relacionar Moda e Design, Rech (2002, p. 52) declara “[...] moda é um produto de design. Portanto, nessa concepção, o profissional responsável pela criação e desenvolvimento de produto de moda denomina-se Designer de Moda”.

Montemezzo (2003, p. 52) afirma que a concepção de produtos de moda, envolve a articulação de fatores sociais, antropológicos, ecológicos, ergonômicos, tecnológicos e econômicos, em coerência às necessidades e desejos de um mercado consumidor e, por isso, é pertinente afirmar que tal processo se encaixa perfeitamente na conduta criativa de resolução de problemas do Design.

Sob o mesmo ponto de vista, Pires (2004, p. 2) comenta sobre a criação de moda dentro do contexto do Industrial Design, em que um produto de Design de Moda, como objeto (roupa) com conteúdo de moda, é resultado da aplicação de um pensamento e método projetual. Outra conotação importante é mencionada por Treptow (2005, p. 44): “O design de moda é uma divisão do design industrial e, atualmente, a formação em Moda vem se aproximando dos conceitos de design.”.

No período contemporâneo, a moda é objeto de estudos no campo do design, onde o design de moda passou a despertar particular interesse, sobretudo nos setores ligados a indústria, numa perspectiva de cultura de projeto. Assim, a moda, que significa, enquanto objeto de vestuário, uma forma de vestir, ganha peso e importância na esfera do design, sobretudo no que se refere à produção industrial de bens de consumo (NICCHELLE, 2011, p. 32).

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Deste modo, entende-se que a moda, além de importante área de produção e expressão da cultura contemporânea, também faz parte do campo de atuação do Design, porém, nem tudo que existe no campo da Moda pode ser considerado Design (MOURA, 2008, p. 68).

O termo “Design de Moda” está relacionado ao processo projetual do produto, onde o designer de moda une a função estilística, inerente à estética, à tecnologia industrial, podendo proporcionar através de seus projetos, quando bem executados, inúmeros benefícios concernentes à qualidade de vida, sustentabilidade econômica, social e ecológica. No entanto, para que isso seja viável, e não se restrinja a uma utopia, é necessário que os cursos superiores de Design de Moda promovam uma nova cultura de projeto, que proponha uma abordagem sistêmica (PIRES, 2007), articulada, dentre outros fatores, pelo uso de métodos projetuais do Design.

1.2 Desenho Industrial/Design: a formação do ensino formal no Brasil

Na década de 50, juntamente com a industrialização nacional nascente e a atividade econômica crescente, surgiu a necessidade de formar profissionais qualificados para suprir a demanda de projeto de produtos e de comunicação visual (NIEMEYER, 2000, p. 63). Nesse sentido, em relação ao início do aprendizado do Design no Brasil, Couto (2008, p. 19) afirma que certamente ocorreu por meio de processos de “adestramento”, observação e participação em tarefas concretas, como nos tempos das manufaturas e oficinas de artes e ofícios, dirigidas por um mestre, assistido por oficiais e aprendizes.

Contudo, segundo Niemeyer (2000), a formação do ensino formal no Brasil ocorreu por iniciativa de Pietro Maria Bardi, marchand e jornalista italiano, em 1951, com um curso regular de Design, no Instituto de Arte Contemporânea (IAC), do Museu de Arte de São Paulo (MASP). Os cursos do IAC e as exposições do MASP estimularam a discussão sobre a relação design, arte, artesanato e indústria. No entanto, o IAC só existiu por três anos, pois a insuficiência de recursos não permitiu a sua continuidade (NIEMEYER, 2000, p. 65). Apesar de sua curta existência, o IAC inaugurou uma nova etapa na formação de profissionais encarregados de determinar o Design de artefatos (COUTO, 2008, p. 20).

Na década seguinte, mais precisamente em 1962, ocorre a inclusão do Design no curso da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São

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Paulo (USP). “A proposta da FAU – USP, defendendo que caberia aos arquitetos a solução de problemas do design, não foi seguida pelas demais escolas de arquitetura do país, consolidando-se como experiência ímpar.” (NIEMEYER, 2000, p. 68). Porém, em virtude de corporativismos, o número de horas/aula (quatro por semana) destinadas ao Design manteve-se reduzido, insuficiente para uma formação profissional em Design, constituindo somente um núcleo de disciplinas informativas (NIEMEYER, 2000, p. 68).

Outro fato marcante na história do ensino do Desenho Industrial no país foi a proposta de inclusão da Escola Técnica de Criação (ETC) no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro – o MAM. Todavia, apesar do entusiasmo dos seus mentores, das salas já construídas, da estrutura curricular do curso estar elaborada e a composição do corpo docente ter sido esboçada, o início da Escola não era possível, pois carecia de recursos necessários para aquisição de equipamentos e pagamento da folha (NIEMEYER, 2000, p. 76).

Embora os esforços, outro curso de Desenho Industrial, do Instituto de Belas Artes (IBA), também não chegou a ser assinado pelo governador, porém, sua história é de fundamental importância para a instalação do ensino de Design no Brasil, pois o seu planejamento resultou na Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI). Foi somente em 19634 que Flexa Ribeiro, Secretário de Estado de Educação e Cultura, buscou viabilizar o início do curso de Desenho Industrial no Estado da Guanabara, atual município do Rio de Janeiro, e para isso, contou com o apoio do governador Carlos Lacerda. Dez anos depois, em 1973, a ESDI passou a fazer parte da Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ) (NIEMEYER, 2000).

Sobre as disciplinas da ESDI, mostra-se importante ressaltar que, em 1992, estavam agrupadas sob três departamentos: Projeto de Produto, Programação Visual e Integração Cultural. O departamento que possuía maior peso dentro da instituição era o Projeto de Produto (UERJ apud NIEMEYER, 2000, p. 97). Deste modo, as disciplinas de Desenvolvimento de Projeto eram a espinha dorsal do curso, em torno da qual as outras disciplinas gravitavam como acessórios. Da mesma forma, esta também foi a proposta que esteve presente na Bauhaus e no curso da FAU-USP (NIEMEYER, 2000, p. 104). Em um momento em que se consolidava um pensamento de projeto, alguns nomes se destacaram como professores dessa

4_{Outros autores e o próprio site da ESDI afirmam que o ano de inauguração foi 1962. Disponível em:} <http://www.esdi.uerj.br/pos-graduacao/index.html>. Acesso em: 26 jul. 2011.

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escola: Aloísio Magalhães, Geraldo de Barros, Karl Heinz Bergmiller, Roberto Goebel, Edgard Rego Pinto e mais tarde Décio Pignatari (DENSER; MARANI, 2007, p. 13).

Conforme Niemeyer (2000, p. 113), a prática de elaboração de projeto na ESDI vem sendo transmitida de modo oral e através da prática, e os professores de projeto são aqueles que dão feição ao curso e determinam o perfil do profissional em Design. Os docentes da Hochschule für Gestaltung – HfG – Escola de Ulm, como Max Bill e Tomás Maldonado, determinaram a influência da pedagogia e da metodologia do ensino de Design alemão sobre o modelo acadêmico adotado para a ESDI (COUTO, 2008, p. 20). Sobre este aspecto, Niemeyer (2000, p. 107) comenta que os primeiros professores de projeto, em especial Bergmiller, fizeram com que prevalecesse na ESDI a estética racionalista da Escola de Ulm, que se caracterizava pelo predomínio das formas geométricas retilíneas e de tons acromáticos, o que restringiu o ensaio de novas configurações nos projetos dos alunos.

Apesar de sua inegável contribuição, a ESDI, segundo Ventura (apud COUTO, 2008, p. 22), não foi pensada como uma resposta às necessidades da indústria brasileira, pois foram ensinadas teorias e teses de origem europeia, sem refletir sobre sua função para a sociedade brasileira.

Desse modo, ao pesquisar sobre a formação do ensino formal no Brasil, percebe-se que ainda é muito recente.

Quanto mais este tema for objeto de estudos, mais os docentes, as instituições de ensino e, por conseguinte, a própria categoria profissional poderão se beneficiar das análises e conclusões obtidas através de pesquisas (NIEMEYER, 2000, p. 128).

Assim, investigar sobre o ensino superior na área da Moda, se mostra ainda mais urgente, pois sua origem data o final dos anos 80.

1.3 O Ensino Superior de Design de Moda no Brasil: história, estado da arte e perspectivas

É recente a história dos cursos de Moda em Instituições de Ensino Superior (IES) do Brasil, somente no fim da década de 80 surgiu o primeiro curso de nível superior. Antes disso, os profissionais que atuavam nessa área, geralmente,

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contavam com o conhecimento tácito, pautado em experiências práticas, desenvolvidas com o exercício da profissão.

Segundo Pires (2002, p. 1936), foi somente em 1988, na Faculdade Santa Marcelina, em São Paulo, que surgiu o primeiro curso de Bacharelado em Desenho de Moda. Na década de 90, outras instituições ofereceram novos cursos na cidade de São Paulo: a Universidade Anhembi Morumbi (UAM), em 1990; a Universidade Paulista (UNIP), em 1991; o Centro de Educação em Moda, SENAC – Moda, em 1999.

Além dessas, outras IES ofertaram cursos na área da moda, com a finalidade de atender as indústrias regionais, tais como: a Universidade de Caxias do Sul (UCS), em 1993, no Rio Grande do Sul; a Universidade Federal do Ceará (UFC), em 1994, em Fortaleza; a Universidade Veiga e Almeida (UVA), em 1995, na cidade do Rio de Janeiro; a Universidade Estadual de Santa Catarina (UDESC), em 1996, em Florianópolis; a Universidade Estadual de Londrina (UEL), em 1997, no Paraná; entre outras.

A ideia era formar um profissional com sólida instrumentalização teórica e prática, pronto para qualificar a produção brasileira de produtos de moda, e abrir espaço para um campo profissional com novos conceitos de planejamento de produto (PIRES, 2007, p.68).

Além de cursos de graduação, com o intuito de capacitar profissionais e preparar os novos docentes, na segunda metade da década de 90, começaram a ser ofertados cursos lato sensu. O primeiro surgiu no Centro de Estudos de Ensino Superior, em Jaraguá do Sul (SC), conveniado com a Universidade Federal de Santa Catarina; o segundo, em Passo Fundo (RS), com o apoio do curso de Tecnólogo em Confecção Têxtil; e o terceiro, na Universidade Estadual de Londrina, no Paraná. Em 1999, a Faculdade Santa Marcelina e a Universidade Anhembi Morumbi também passaram a oferecer cursos lato sensu, sendo o último, via internet (PIRES, 2002, p. 1937).

O surgimento de tais cursos se deve ao fortalecimento da economia daquela época, juntamente com o crescimento da indústria têxtil e de confecção nacional, e a posterior política de abertura do mercado, tornando imprescindível, assim, aos profissionais da moda, não só a capacitação técnica, mas um perfil de profissional polivalente, capaz de promover inovação nos produtos e processos.

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nomenclatura “Design de Moda” surgiram apenas nos últimos anos da década de 90, como exemplo, pode-se citar o curso superior de Design de Moda da PUC de São Paulo, em 1999; e desde meados de 2000, por recomendação do MEC, os cursos na área da moda, estão sendo autorizados e reconhecidos considerando-se as diretrizes educacionais para o ensino de graduação em Design (PIRES, 2002, p. 1937-1939). De acordo com Pires (2007, p. 68) há uma histórica resistência e tensão entre as áreas do Design e da Moda, todavia, nos últimos anos, tem ocorrido uma aproximação considerável entre ambos, possibilitando iniciativas conjugadas, e um olhar mais amplo em torno da sua função social.

Além dos caminhos já conhecidos, outros laços entre a moda e o design devem ser considerados para que se amplie o acesso a uma outra estética relacionada à moda: pensá-la sob uma ótica de justiça social, de economia, e sob uma perspectiva de sustentabilidade ambiental (PIRES, 2007, p. 73).

Em virtude da variada formação acadêmica do corpo docente desses cursos, ao longo dos anos, variou a definição dos conceitos teóricos sobre Moda. Alguns defendiam a aproximação da Moda com a Arte, outros, diziam que Moda era Comunicação, mas poucos definiam a Moda como sendo uma das especialidades do Desenho Industrial/Design.

Nos últimos anos, percebe-se um significativo aumento do número de cursos superiores oferecidos na área da Moda. Já em 2004, Caldas (2004, p. 174) apontou a existência de 46 cursos de Moda, em sua grande maioria formando bacharéis. No final de 2006, o país contava com 112 cursos superiores (55 bacharelados; 42 tecnológicos; 15 sequenciais) e 26 de pós-graduação (um mestrado; 20 especializações; 5 MBA) (PIRES, 2007, p. 72).

Em uma pesquisa recente, no site e-MEC5, constam 103 cursos superiores de Design de Moda, e outros 33 cursos de Moda, que não possuem o Design em sua nomenclatura. Ao todo, são 136 cursos com foco em Moda, sem mencionar os cursos de Design, Desenho Industrial, Design de Produto, Design de Calçados, Design Gráfico, Design Digital, entre outros. Atualmente, os quatro estados com maior número de cursos superiores de Design de Moda são: São Paulo, Santa Catarina, Rio Grande do Sul e Minas Gerais.

Deste modo, com o expressivo crescimento do setor educacional de Design

5_{O e-MEC é o site do Ministério da Educação que possui o cadastro dos cursos do Ensino Superior} do Brasil. Disponível em: <http://emec.mec.gov.br/>. Acesso em: 07 fev. 2012.

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de Moda; somado a um tempo de expectativas e novas possibilidades no ensino superior, suscita-se constantes reflexões sobre a teoria e prática destes cursos. Torna-se relevante, diante deste contexto, pensar uma nova abordagem para o ensino superior nessa área, a fim de aperfeiçoar as práticas pedagógicas e potencializar a formação de profissionais competentes e mais conscientes em relação à responsabilidade ética, social e ecológica.

Além de novas abordagens teórico-metodológicas, visando o aperfeiçoamento da prática profissional e esclarecimento sobre o verdadeiro papel do designer de moda na sociedade atual, nota-se o crescente uso de tecnologias informatizadas no ensino do Design de Moda, como resposta à necessidade contínua de profissionalização e atualização do conhecimento nessa área.

Dentre essas novas tecnologias, a Educação a Distância (EaD), com o uso de tecnologias digitais e de ambientes virtuais, é uma das importantes inovações no ensino superior. Isso porque, segundo Machado Junior (2008, p. 13), a Educação a Distância não é mais caracterizada como um paliativo ou como uma saída para complementação da aprendizagem, mas é reconhecida como uma modalidade que pode promover uma educação de qualidade compatível ou até maior em relação aos cursos presenciais convencionais.

No âmbito do Desenho Industrial, Cross (2004, p. 54), professor da Open

University6, relata que ensinar desenho projetual a distância foi um grande desafio.

No entanto, após o trabalho de muitos estudantes, demonstrou-se que, parte do desenvolvimento da habilidade projetual em cursos a distância acontece da mesma maneira que em cursos convencionais.

No Brasil, o ensino superior de Desenho Industrial/Design, na modalidade a distância, ainda é pouco expressivo. Atualmente, somente dois centros universitários oferecem Curso Superior de Design7, o Centro Universitário Leonardo Da Vinci – Uniasselvi e o Centro Universitário Claretiano – Ceuclar, com ênfase em Design Gráfico, ambos atendendo a diversos estados da Federação, com pólos de EaD.

Na área da Moda, já na década de 50 foram aplicados recursos, na modalidade à distância, para difundir conhecimentos técnicos. Como exemplo, pode-se citar a parceria entre a Rádio Globo e a Revista Fon-Fon, que promoveram um

6_{A Open University é uma Universidade de Educação a Distância, fundada e mantida pelo governo} do Reino Unido. Site: < http://www.open.ac.uk/about/ou/>.

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programa radiofônico de corte e costura, ainda sem recursos televisivos (PIRES, 2002, p. 1938).

No início da década de 90, a Universidade Aberta coordenou um projeto que possibilitava o ensino a distância por meio de fascículos semanais, que chegavam até os alunos inseridos nas edições do jornal O Povo, de Fortaleza. Dos cursos de extensão on-line, destaca-se o curso “Universo da Moda”, oferecido pelo Anhembi Morumbi, em 1997. Logo após, em 1999, depois desta bem-sucedida experiência, a Universidade Anhembi Morumbi lançou o primeiro curso de pós-graduação em Moda e Comunicação pela internet (PIRES, 2002, p. 1937).

Atualmente, de acordo com consulta no Sistema e-MEC8, não possui nenhum

curso de graduação na modalidade à distância, na área da Moda, porém, há muitos cursos livres, de qualificação, ou de extensão, com foco em Desenho de Moda, Marketing de Moda, Varejo de Moda, Planejamento de Coleção, História da Moda, entre outros.

Os cursos de pós-graduação também fazem parte da realidade educacional à distância, tais como: a MBA em Gestão Estratégica de Vendas para o Mercado da Moda e de Têxteis, da Faculdade SENAI-CETIQT/ RJ9; e a Pós-graduação em Negócios do Vestuário, do SENAI/ SC10. Apesar desses dados ainda não serem tão expressivos, se comparados a outras áreas, sabe-se que a educação a distância é uma tendência para o futuro da educação formal e não formal. Segundo Franco et al. (2006):

Entre 1998 e 2005 houve um grande incremento da oferta de cursos à distância e a academia passou a olhar o tema também de forma científica. Isso fica demonstrado na quantidade de teses produzidas nas universidades brasileiras a respeito do assunto. Constam no banco de teses da CAPES 219 teses que têm como palavra-chave a Educação a Distância ou Ensino a Distância, sendo a sua maciça maioria produzida entre 1998 e 2005 (FRANCO et al., 2006, p. 2).

Desse modo, com o desenvolvimento das novas tecnologias para informação e comunicação (NTICs); a necessidade de remir o tempo; e a exigência permanente de atualização do conhecimento teórico e técnico, sugere-se que a EaD se torne

8_{Disponível em: < http://emec.mec.gov.br/>. Acesso em: 29 jul. 2011.}

9_{Disponível em: < http://www.cetiqt.senai.br/dcb/novox/port/educacao/pos/adistancia/index.asp>.} Acesso em: 29 jul. 2011.

10_{Disponível em: <}

http://www.sc.senai.br/siteinstitucional/servicos/curso/show/curso/154348/unidade/4/nome/posgradu acao-em--negocios-do-vestuario--ead>. Acesso em: 29 jul. 2011.

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cada vez mais importante para formação de profissionais competentes e capacitados para atuar no mercado.

1.3.1 Disciplinas de Projeto: o desafio de ensinar a desenvolver produtos de moda O presente trabalho tem como foco a complexidade de ensinar o processo de desenvolvimento de produtos de moda, nas disciplinas de Projeto, dos cursos superiores de Design de Moda, e para isso, entende-se que o conhecimento e a aplicação de uma nova abordagem metodológica, que maximize o processo ensino-aprendizagem, na hora de projetar novos produtos, são imprescindíveis para a qualidade da educação projetual.

O ensino de projeto, conforme Bonsiepe et al. (1984, p. 10), pode ser classificado de acordo com três enfoques diferentes, utilizando os seguintes modelos:

- O modelo “bengala”, onde o docente ajuda o aluno a ir em frente. Proporciona a maior parte das informações técnicas, pré-estruturando o campo no qual deve buscar uma solução;

- O modelo “guia”, em que o docente orienta o aluno que já se move com uma maior autonomia, interferindo só ocasionalmente no processo.

- O modelo “consultor”, onde o docente acompanha a marcha livre do aluno, limitando sua função a uma intervenção crítica ocasional.

Entre os modelos apresentados, percebe-se que o primeiro se enquadra a alunos iniciantes, ou aqueles que possuem maior dificuldade na execução do projeto. Já o modelo “guia” e principalmente o “consultor”, geralmente, vê-se aplicados a alunos mais experientes, ou que possuem um conhecimento prévio do projeto.

Dentre as várias formas de ensinar o projeto, Bonsiepe et al. (1984, p. 10) destaca três:

- O método de “abandono à própria sorte”, onde docente limita sua participação a uma ocasional visita na sala de projeto;

- O método de “osmose”. Esse funciona na presença de um “grã-mestre”, ao qual trata de copiar. Distância crítica e autonomia dificilmente podem desenvolver-se num ambiente desse tipo;

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projetar é projetar mesmo”. Utiliza-se, nesse caso, um método de diálogo e o docente perde a “auréola” de saber tudo, oferecendo aos alunos maiores garantias de se obter autonomia e independência projetual.

Para Brod Jr. et al. (2010, p. 11), o professor de projeto de produto precisa esforçar-se para que a Pedagogia do Desenho Industrial apresente-se como o ramo da Praxiologia do Projeto de Produto, que pesquise e estude saberes relativos à educação projetual e ao ensino de Desenho Industrial, e a aplicação desse conhecimento no desenvolvimento de produtos. Portanto, o docente, de disciplinas de Projeto, precisa estar sensível e em contínua atualização, percebendo a melhor forma de ensinar a projetar, nas diferentes situações ocorridas em sala de aula, pois somente um projeto bem executado poderá resultar em produtos eficientes e inovadores, compatíveis às exigências do mercado.

Sobre a formação acadêmica em Design, Van Der Linden explana:

No contexto atual, a formação de estudantes de Design tem como um dos seus grandes desafios o ensino da metodologia projetual, já que essa não é apenas um instrumento de trabalho, [mas] como uma das características que definem a área. Esse desafio começa com a necessidade de convencer sujeitos criativos de que o pensamento criativo não é suficiente para dar conta da complexidade dos projetos que as empresas e a sociedade irão colocar à sua frente no futuro. Passado esse primeiro desafio, surge outro: não permitir que o culto ao método tome o lugar do culto ao conhecimento crítico (VAN DER LINDEN, 2009, p. 9).

Igualmente, em disciplinas de Projeto de Produto de Moda, o ensino baseado na fundamentação teórica e prática dos métodos projetuais ainda é algo desafiador, que requer maiores reflexões e pesquisa, objetivando o aperfeiçoamento dos processos concernentes à concepção de produtos no âmbito acadêmico e, posteriormente, no mercado.

Apesar da realidade educacional do Design de Moda ter suas especificidades, intrínsecas a sua área de atuação, Pires (2007, p. 72) ressalta algumas dificuldades comuns em quase todos os projetos político-pedagógicos dos cursos de Design:

- Projetos político-pedagógicos concebidos sem consistente justificativa e definição de um perfil profissional de formação;

- Inexistência de investimentos na construção dos projetos dos cursos; - Baixa coerência entre a justificativa, o perfil e as unidades curriculares; - Pouco conhecimento das metodologias de ensino.

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Pires (2007, p. 72) atribui a origem desses problemas à recente criação dos cursos superiores de Design (1963), Moda (1988), e Design de Moda (1998), no Brasil, e também, ao fenômeno de expansão dos cursos de Design, em todo o território nacional, nas últimas décadas.

Em relação às dificuldades encontradas no ensino de projetos, Medeiros (2002) comenta:

A projetação inovativa [...] carece de uma pedagogia instrumental que dê suporte ao ensino e ao treinamento tanto em instituições de ensino quanto em ambientes de trabalho. Seus fundamentos, usualmente empacotados na figura da “caixa preta”, são tidos como idiossincráticos, instintivos, inconscientes, inacessíveis, inexplicáveis. Por isso, o detalhamento estrutural dos métodos do projetar, chegando aos níveis cognitivo e psicomotor do indivíduo, passa a interessar tanto à prática quanto ao ensino do projeto (MEDEIROS, 2002, p. 9).

Outro ponto relevante, enfatizado por Medeiros (2002, p. 9), é que em cursos superiores de Desenho Industrial/Design, fundamentos como o desenvolvimento das habilidades de expressão e comunicação, exigem orientação e dedicação por parte do docente, principalmente em se tratando de equipes sem experiência prévia, o que se configura a situação típica de estudantes. “A ausência de acompanhamento não garante livre expressão nem resultado original, apenas cópia ou improvisação.” (KIMBELL apud MEDEIROS, 2002, p. 9).

Nesse sentido, é fundamental que os docentes, das disciplinas de Projeto, estejam atentos em desenvolver um método de ensino projetual que, efetivamente, capacite os seus estudantes a projetar de maneira completa e acadêmica, respeitando suas capacidades e habilidades (BROD JÚNIOR; GOMES; MEDEIROS, 2010, p. 2). Deste modo, cabe aos docentes: (i) embasarem suas práticas em sólidas bases teóricas; (ii) saberem os limites de intervir no processo de projetação; (iii) e utilizarem ferramentas didáticas adequadas à educação projetual.

Dentre as teorias educacionais, a perspectiva pedagógica de Vigotski propõe que a chave das implicações práticas na educação é a noção da Zona de Desenvolvimento Proximal (ZDP), expressa da seguinte maneira:

[...] o que chamamos de zona de desenvolvimento proximal. Ela é à [sic] distância entre o nível de desenvolvimento real, que se costuma determinar pela solução do problema independente e o nível do desenvolvimento potencial, determinado pela solução do problema sob a orientação do adulto ou em colaboração com companheiros mais capazes (VIGOTSKI apud SCRIPTORI, 2008, p. 55).

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Conforme Vigotski (1992), a aprendizagem orienta e estimula processos internos de desenvolvimento. Para este autor, a tarefa real de uma análise do processo educativo consiste em descobrir o aparecimento e o desaparecimento dessas linhas internas de desenvolvimento no momento em que se verificam, durante a aprendizagem. Assim, “[...] esta hipótese pressupõe necessariamente que o processo de desenvolvimento não coincide com o da aprendizagem, o processo de desenvolvimento segue o da aprendizagem” (VIGOTSKI, 1992, p. 116).

Na orientação de Projetos de Produto de Moda, os professores que utilizarem as implicações educacionais da Zona de Desenvolvimento Proximal (ZDP) devem oferecer uma assistência não diretiva. O intuito é de acompanhar e auxiliar os alunos no processo projetual, não de intervir de forma autoritária.

Segundo Scriptori (2008), há educadores que interpretam a teoria de Vigotski de modo compatível ou idêntico à abordagem construtivista piagetiana. A respeito de como os professores ensinam na ZDP, Goodman e Goodman (apud SCRIPTORI, 2008, p. 56) oferecem cinco sugestões:

1- Interferir o menos possível. 2- Fazer perguntas.

3- Oferecer uma pista útil.

4- Direcionar a atenção para uma anomalia.

5- Direcionar a atenção a uma parte negligenciada da informação.

Nos cursos superiores de Design de Moda, compreende-se que, na resolução de problemas projetuais, a maioria dos alunos carecem de mediação externa. No entanto, isso não significa que a resposta dada a esse problema seja fruto somente da influência social, mas de uma integração da noção do indivíduo com o social.

A noção da zona de desenvolvimento proximal é individual; é o indivíduo que é consciente e internaliza as afirmações oferecidas socialmente; o pensamento é feito pelo indivíduo, mesmo quando imensamente influenciado pelo contexto social (SCRIPTORI, 2008, p. 58).

Ao comparar as abordagens de Bonsiepe et al. (1984), referente ao método que se baseia na hipótese de que a “melhor forma de aprender a projetar é projetar mesmo”; Medeiros (2002); e Vigotski (1992), observa-se pontos convergentes em relação à orientação projetual, pautada no diálogo, autonomia e independência do aluno.

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Portanto, aprofundar questões relacionadas às práticas pedagógicas, considerando as dificuldades, desafios e novos caminhos para o Ensino Superior de Design de Moda é pertinente e de total urgência, visto que, ainda é recente o surgimento desses cursos no Brasil e crescente o número de novos cursos nessa área.

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2 MÉTODO DE PROJETO > DESENHO DE PRODUTO

2.1 As origens da Metodologia do Design

Metodologia é a área do campo das ciências, relacionada à Teoria do Conhecimento, que se dedica ao estudo de qualquer método científico. Método, derivado do grego methodos, é a designação que se atribui a um conjunto de procedimentos racionais, explícitos e sistemáticos, postos em prática para alcançar enunciados e resultados teóricos ou concretos ditos verdadeiros, de acordo com algum critério que se estabeleça como verdade (CIPINIUK; PORTINARI, 2006, p. 17).

No início do século XX, apesar do avanço da indústria, as práticas projetuais ainda eram calcadas naquelas utilizadas pelos artesãos, sendo fortemente marcadas por questões estéticas. Logo depois, os princípios do Taylorismo11 introduziram o pensamento científico e racional como base teórica para a organização produtiva, sendo aplicados por Henry Ford na organização da linha de produção automobilística do modelo ‘T’ (1908-1913). Isto promoveu a adoção de uma postura teórica sistematizadora com relação aos procedimentos empregados no desenvolvimento de produtos e no Design em geral (MAYNARDES, 2002, p. 1030).

Na Bauhaus (1919-1933), onde o perfil do profissional começou a se consolidar no meio acadêmico e se estabeleceram princípios pedagógicos e concepções teóricas para o Design não houve [grandes] avanços em relação ao método de projeto (VAN DER LINDEN; LACERDA; AGUIAR, 2010, p. 3).

Contudo, de acordo com Moraes (1999, p. 34), foi na sua segunda fase que a Bauhaus se voltou para a organização do ensino de Design, para a estruturação de metodologias de projetos e para a ênfase ao aspecto social do Design.

Nas décadas de 20 e 30, com o avanço simultâneo das tecnologias e do mercado, associado às ideias de progresso, higiene e conforto, surgiram novas

11_{É o modelo de administração desenvolvido pelo engenheiro estadunidense Frederick W. Taylor} (1856-1915), que é considerado o pai da administração científica.

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perspectivas de projeto, e houve uma grande atividade de formalização da prática e de profissionalização do Design nos Estados Unidos da América (EUA). Além da fundação de Escolas de Design, começaram a despontar os grandes pioneiros do Design americano, como: Raymond Loewy, Norman Bel Geddes, Charles e Ray Eames, Walter Dorwin Teague, e Henry Dreyfuss, que passaram a contribuir para a implantação de uma nova cultura de projeto de produtos orientada ao mercado. Em especial, Henry Dreyfuss que formalizou a sua prática no livro Designing for People, publicado em 1955 (VAN DER LINDEN; LACERDA; AGUIAR, 2010, p. 3-4).

Após a Segunda Guerra Mundial, nos países europeus industrializados, iniciou-se um grande crescimento econômico e, consequentemente, maior intensificação da concorrência internacional. Com isso, carecia que o Design se adaptasse a condições diferentes, ou seja, não poderia mais praticar métodos de configuração subjetivos e emocionais, originários da manufatura, enquanto as empresas racionalizavam o projeto, a construção e a produção (BÜRDEK, 2006, p. 226). Para Cipiniuk e Portinari (2006, p. 27), a adoção de métodos científicos, na área do Design, remonta aproximadamente à década de 50, quando o Design rompeu alguns vínculos importantes, que mantinha com a tradição artística na produção de artefatos.

Todavia, Bürdek (2006, p. 251) afirma que o início da Metodologia do Design tem origem nos anos 60, especialmente na Hochschule für Gestaltung (Escola Superior da Forma) de Ulm – Alemanha, que se dedicava a este tema com intensidade. A motivação para isto se deve ao aumento das atividades dadas aos designers da indústria da época. Em consonância, Bonsiepe (1983, p. 51) também declara que o auge da metodologia projetual ocorreu na década de 60, quando os interesses anglo-saxão e teutônico se voltaram para esse campo, culminando com a academização da metodologia, institucionalizada como disciplina universitária.

Conforme Van Der Linden, Lacerda e Aguiar (2010, p. 2) até os anos 1970 o pensamento dominante na metodologia em Design seguia as ideias de René Descartes, no Discurso do Método (1637): “[...] repartir cada uma das dificuldades que analisar em tantas parcelas quanto forem possíveis e necessárias a fim de melhor solucioná-las”. Segundo os autores, esse modelo deu conta das necessidades de projeto no período funcionalista, mas acabou sendo abalado pelas mudanças no cenário socioeconômico e filosófico.