LIVRO DE ARTISTA:
Retratos e relatos de mulheres da UFRN
Luiza Fonseca de Souza
Natal
Junho de 2019
LIVRO DE ARTISTA:
Retratos e relatos de mulheres da UFRN
Trabalho de Conclusão de Curso II, como
requisito para obtenção do grau de Bacharel
em Design pela Universidade Federal do
Rio Grande do Norte.
Orientadora: Profª Dra. Elizabeth Romani
Natal
Junho de 2019
Aos meus pais por praticamente tudo. Obrigada mãe por me ajudar mais do que devia com esse TCC. Obrigada pai por me lembrar de manter a calma.
A Arturo pelos conhecimentos de origami compartilhados e por ser sempre mi-nha primeira cobaia.
A Mariana que acompanhou de pertinho essa última fase, por me dar tanto pitaco, pelo enorme suporte, e por aguentar meus dramas. Foi bem melhor com sua companhia.
A Flávia por estar do meu lado durante toda minha graduação e ter me ajudado de imensuráveis formas nesse tempo todo.
Aos amigos do curso pela preocupação e apoio.
Obrigada professora Elizabeth, por toda dedicação e paciência. Graças a você encontrei um lugar para mim no design.
A todas as mulheres que colaboram nesse trabalho. Obrigada Ana Beatriz, Aria-ne, Isabel, JanaiAria-ne, Kamila, Laiza, Larissa, Leslhie, Ludmille, Monica, Noeli, Pamela e Weny, que cederam seu tempo e um pedaço de sua história para não só a colaborar com esse trabalho mas também por me fazer olhar a universidade com outros olhos.
O livro de artista é um campo de atuação artística que oferece ampla perspectiva de exploração no design gráfico. Este trabalho se utiliza desta mídia com o objetivo de discutir a diversidade das mulheres na UFRN por meio de relato e representação imagética. Para isso, realizou-se um levantamento teórico contextualizando o pro-gresso feminino em relação ao acesso ao Ensino Superior e investigações acerca das possibilidade do livro de artista, assim como encadernações não tradicionais no meio editorial. Ademais, discutiu-se técnicas e materiais de desenho e pintura que são usualmente utilizadas em ilustrações de livros. A partir das informações coletadas, adotou-se o processo metodológico proposto por Bruno Munari para o desenvolvi-mento de um livro de artista. Como resultado, se produziu um protótipo que colabora para documentação e homenagem das mulheres da UFRN nos dias atuais, por meio de retratos e relatos de protagonistas reais.
5
INTRODUÇÃO
8
1REFERENCIAL TEÓRICO
8
1.1 Presença das mulheres no Ensino Superior brasileiro
10
1.1.1 Presença das mulheres na Universidade Federal do Rio Grande do Norte12
1.2 Livro de artista
17
1.3
Encadernação
18
1.3.1 Encadernação capa dura com costura18
1.3.2 Encadernação com adesivo19
1.3.3 Encadernação em lombada canoa19
1.3.4 Encadernação mecânica20
1.3.5 Auto encadernação (dobra)20
1.3.6 Encadernação alternativa23
1.4 Técnicas e materiais de pintura e desenho
24
1.4.1 Aquarela24
1.4.2 Guache25
1.4.3 Tinta óleo26
1.4.4 Tinta acrílica27
1.4.5 Lápis grafite28
1.4.6 Lápis de cor29
1.4.7 Carvão31
2 O PROJETO
31
2.1
Metodologia
32
2.2 Desenvolvimento do projeto
63
CONSIDERAÇÕES FINAIS
64
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
69
APÊNDICE A — TERMO DE CESSÃO DE DEPOIMENTO ORAL
INTRODUÇÃO
O livro de artista é um campo de atuação artística que oferece infinitas possibili-dades criativas, inclusive explorado como suporte no âmbito do design gráfico. Tendo em vista sua ampla liberdade de exploração material, o livro de artista apresenta-se como uma mídia interessante para homenagear as mulheres que fazem parte da co-munidade acadêmica da Universidade Federal do Rio Grande do Norte [UFRN], considerando que o Ensino Superior ainda faz parte da realidade de poucos brasilei-ros e que as mulheres, especialmente, tiveram que enfrentar muitas barreiras para que fosse possível seu acesso à universidade.
Neste trabalho, foi experimentado o livro não apenas como suporte para con-teúdo, mas também como um mídia que comunica por si própria, tornando-se um convite a apreciação, contribuindo para a valorização e documentação das mulheres que constroem atualmente a UFRN.
Esta temática vai de encontro aos interesses da autora, por sua vivência como mulher universitária e apreço pelas questões relacionadas à experiência feminina, além da proximidade com as artes visuais, experimentando materiais e técnicas de pintura desde 2017 (Figura 1, 2 e 3)
.
Figura 1 Salma (2017), guache
sobre papel.
Fonte: Acervo da autora.
(Da esquerda para direita)
Figura 2 Capa do álbum Solto (Guia da cidade invisível) (2017)
para a banda Ardu, guache sobre papel.
Fonte: Acervo da autora.
Figura 3 Livro (2017), aquarela
sobre papel.
A motivação direta para esse Trabalho de Conclusão de Curso [TCC] surgiu com o trabalho em pintura acrílica selecionado para a publicação Sessenta anos,
sessen-ta olhares (2019), retrasessen-tando mulheres de diferentes atuações na comunidade
acadê-mica que faziam parte do convívio e admiração da autora (Figura 4).
O primeiro contato com os livros de artista se deu a partir de um exercício de produção na disciplina Oficina de Processos Gráficos 2. Na ocasião, a autora desen-volveu um livro-objeto a partir da sua história de vida, construindo uma narrativa com pinturas de momentos importantes desde a gestação de sua mãe até o processo de construção da própria obra (Figura 5). Embora com tempo para elaboração re-duzido e sem muito aprofundamento teórico, essa experiência foi determinante na escolha do objeto de exploração deste TCC.
Figura 4 Mulheres da UFRN, 2019.
Guache sobre papel kraft. Fonte: Acervo da autora.
Figura 5 Livro-objeto
desenvolvido pela autora. Fonte: Acervo da autora.
Diante da motivação exposta, o objetivo geral deste trabalho é discutir a di-versidade das mulheres na UFRN por meio da representação imagética. O estudo pretende retratar a multiplicidade das mulheres contemporâneas que circula no campus central da UFRN, utilizando para isso o livro de artista como suporte do produto final. A proposta pretende ainda construir uma reflexão narrativa a respeito da mulher imersa no meio universitário, promovendo, assim, os seguintes propósitos secundários:
• Contextualizar historicamente a inserção feminina no Ensino Superior; • Compreender que mulheres constituem a UFRN, por meio de um
levanta-mento quantitativo de alunas, docentes e técnico-administrativas; • Levantar as definições de livro de artista e pesquisa visual;
• Desenvolver uma série de ilustrações1 buscando representar a diversidade
das mulheres presente na universidade e elaborar um livro de artista a partir das ilustrações produzidas ao longo do trabalho.
Na primeira parte deste TCC, construiu-se o referencial teórico que foi dividido em quatro tópicos, a saber: [1] A presença de mulheres no Ensino Superior; [2] O livro de artista; [3] Encadernação e [4] Técnicas e materiais de ilustração. A fundamentação teórica se iniciou a partir da contextualização do progresso feminino em relação ao acesso ao Ensino Superior. Para esta finalidade, apresentou-se um breve histórico das leis que ampliam o acesso da mulher a vida acadêmica, além disso, construiu-se um levantamento comparativo de gênero na UFRN. Em seguida, foi elaborado um pano-rama histórico dos livros de artista a partir de exemplos. O tópico sobre encadernação teve o objetivo de elencar as diversas possibilidades de construção dos livros de artista. O tópico seguinte tratou de técnicas e materiais de ilustração, entendendo alguns tipos de meios artísticos que são utilizadas para ilustrações.
Já a segunda parte destinou-se ao do desenvolvimento do projeto. Desta ma-neira, foi apresentado os procedimentos metodológicos seguidos da descrição de sua aplicação na elaboração de um livro de artista, detalhando as escolhas projetuais até a elaboração do modelo final.
1 Este trabalho adotada o
termo “ilustração” como “uma prática que comunica visualmente um conteúdo que a acompanha, seja de forma complementar ou, suplementar” (CAVALCANTE, 2010, p. 38) e elaborada para o múltiplo (impresso ou digital) (ALARCÃO, 2008).
1REFERENCIAL TEÓRICO
1.1 Presença das mulheres no Ensino Superior brasileiro
As mulheres hoje são maioria no Ensino Superior, representando 57% das ma-trículas segundo Censo da Educação Superior (INEP, 2017). Este número se revela uma grande conquista das brasileiras quando se considera o histórico do acesso fe-minino à educação no país. O acesso escolar foi negado as meninas até 1827, quando a Lei Geral de Ensino2, a primeira lei sobre educação pública que instituiu escolas
primárias no país, autorizou a educação escolar das meninas, embora restrita às es-colas femininas de primeiras letras (ROSEMBERG, 2012). Contudo, esta educação era justificada pelo destino da maternidade.
A educação da mulher seria feita, portanto, para além dela, já que sua justificativa não se encontrava em seus próprios anseios ou necessidades, mas em sua função social de educadora dos filhos ou, na linguagem repu-blicana, na função de formadora dos futuros cidadãos. (LOURO, 2006, p. 447)
A última barreira legal foi quebrada apenas em 1961 com a Lei de Diretrizes e Bases da Educação [LDB], que atribuiu equivalência entre os cursos secundários. Na época, o ensino secundário era dividido em: Clássico, curso centrado no ensino de línguas e filosofia; Científico, com ênfase nas ciências exatas e o Normal, que formava professores para o ensino primário. (ROMANELLI, 2006).
O Ensino Normal surgiu em meados do século XIX para atender a demanda de professores e professoras para a educação de crianças. Inicialmente, as Escolas Normais eram frequentadas majoritariamente por meninos, mas com o tempo passou a formar mais meninas até que se tornou essencialmente feminino — 97% dos concluintes eram mulheres na década de 1960 (BARROSO; MELLO, 1975). A partir da LDB, as mu-lheres que concluíram o Ensino Normal (até então um curso terminal, ao contrário do Clássico e Científico que tinham caráter propedêutico) poderiam ingressar na acade-mia como os demais cursos secundários (BELTRÃO; TEIXEIRA, 2004).
Mesmo após a LDB as estudantes ainda encontravam dificuldade no acesso ao ensino superior, tendo em vista que o currículo do Ensino Normal não contem-plava o conteúdo exigido pelas provas de vestibular — que eram baseadas quase completamente em disciplinas ofertadas pelo Científico e pelo Clássico (LOURO, 2006) — e que 63% das meninas que concluíram o Ensino Secundário proviam do Ensino Normal (BARROSO; MELLO, 1975). Mesmo com muito esforço, foi neste momento que as mulheres começaram a se inserir com expressividade no ensino superior.
Os anos 1970 presenciaram uma expansão nas universidades, ganhando desta-que a participação feminina. Segundo Guedes (2004), de 1970 a 1980 o contingente de mulheres na faixa entre 25 e 29 anos que concluiu o ensino superior triplicou.
Já nos anos 2000, as mulheres se tornam maioria nas salas de aula em to-dos os níveis, revertendo o hiato de gênero — expressão usada na comparação de
2 A Lei de 15 de Outubro de
1827 foi a primeira lei sobre educa-ção pública brasileira que instituiu
escolas primárias no país. Dispõe sobre os conteúdos a serem
ofer-tados, diferentes para meninos e meninas. Para estas eram excluídas noções de geometria e acrescido o ensino de “prendas para economia doméstica”. (BRASIL, 2018)
diferenças sistemáticas entre os indicadores educacionais de homens e de mulheres (ROSEMBERG; MADSEN, 2011).
Durante cerca de 450 anos, o trato de gênero na educação brasileira favoreceu os homens. Mas, na segunda metade do século XX, houve uma reversão do trato de gênero e as mulheres ultrapassaram seus congêneres masculinos em termos de anos médios de escolaridade. (BELTRÃO; ALVES, 2009, p.153)
O ensino superior foi o estrato da educação em que essa inversão se mostrou mais intensa. A Tabela 1 demonstra a porcentagem de mulheres entre os estudan-tes matriculados no ensino superior, apresentando a evolução da participação das mulheres dos anos 1940, quando apenas 19,04% eram mulheres, aos dias atuais, quando as mulheres já ultrapassaram a equiparidade de gênero e representam a maioria dos estudantes.
Ano Total % mulheres
1940 38.106 19,04 1970* 607.688 42,46 1980 1.325.808 49,19 1990* 1.665.982 52,31 2000 2.864.046 56,54 2010 6.197.318 56,96 2017 8.286.663 56,95
A trajetória de sucesso do acesso da população feminina ao ensino superior, revelada nos dados expostos, não reflete necessariamente em equivalência de poder e de acesso aos bens comuns (BARRETO, 2014). As mulheres ainda não se distri-buem homogeneamente entre diferentes cursos, direcionando-se para carreiras de menor prestígio e mal remuneradas (BELTRÃO; TEIXEIRA, 2004). A presença feminina está concentrada principalmente nas áreas de Educação — mantendo a tradição já observada da feminização do magistério — e a predominância mas-culina nas Engenharias (GUEDES, 2004), atendendo aos estereótipos atribuídos aos gêneros, que estabelecem que há carreiras mais orientadas à mulheres e outras a homens. Guedes (2004) também analisa que essas variações estão diminuindo, e observa um crescimento da participação das mulheres em cursos considerados antigamente como “masculinos”.
Ao contrário da vantagem que as mulheres sustentam em relação a presença como discente no ensino superior e a apesar da herança da presença histórica na área
Tabela 1 Porcentagem de
mulheres entre os estudantes de nível superior no Brasil. *Inclusive mestrado e doutorado. Fonte: Produzido pela autora.
de magistério, o número de mulheres quando assumem a docência nessas próprias instituições de ensino é em média 10 pontos percentuais a menos que o de homens (BARRETO, 2014). Rosemberg (2011) aponta que em 2009 tínhamos o número estimado de 2,674 milhões de professores, sendo 81,1% mulheres. Mas as professoras se concentram nas etapas iniciais da escolaridade (educação infantil e fundamen-tal), campos menos valorizados salarialmente. No ensino superior elas representam 45,88% dos docentes, segundo dados de 2017 (INEP, 2018). A Tabela 2 apresenta a porcentagem de mulheres entre professores do Ensino Superior do país.
Ano 1980 1991 2003 2009 2012 2017
% mulheres 42,2 45,4 49,2 45,7 45,28 45,88
Os números demonstram que elas se tornaram maioria no quadro de técnico--administrativos, mas Barreto (2014, p. 24) destaca que ainda se necessita de aná-lises mais aprofundadas sobre “a distribuição dos cargos, tanto no que se refere aos rendimentos, quando no que diz respeito ao valor simbólico ou prestígio dos postos ocupados”. Rosemberg (2011) ressalta que essa intensa participação de mulheres não se reflete na política, sendo subrepresentadas em sindicatos de docentes e em cargos de poder na administração das instituições. A Tabela 3 apresenta os dados sistema-tizados do Censo da Educação Superior (INEP) de 2005, 2010 e 2017, na qual se mostra os números correspondentes às servidoras técnico-administrativas e porcen-tagem correspondente de mulheres diante do total.
Ano 2005* 2010 2017
Total 267.778 358.603 411.395
% mulheres 51,08 54,18 54,09
1.1.1 Presença das mulheres na Universidade Federal do Rio
Grande do Norte
O Rio Grande do Norte apresenta um cenário histórico que se destaca por pos-suir protagonistas femininas memoráveis, o que reflete em seu pioneirismo em rela-ção a conquistas das mulheres. No período do Brasil colônia, Clara Camarão ganha notoriedade pela atuação na guerra contra a invasão holandesa. Ela foi uma indígena potiguar nascida nos arredores de Natal no início do século XVII e rompeu com as tradições para participar das lutas, conforme corrobora Fernandes et al ([2000?], p.9) ao salientar que Clara Camarão foi uma “guerreira, rompeu a secular divisão de trabalho da tribo ao se afastar dos afazeres domésticos no tempo necessário, para participar de batalhas.”
Tabela 2 Porcentagem de
mulheres docentes no ensino superior a partir dos dados dos Censos, PNADs e Inep. Fonte: Extraído e adaptado de Rosemberg (2012, p. 350).
Tabela 3 Porcentagem de
mulheres entre os servidores técnico-administrativos nas instituições de ensino superior. *Apenas os em exercício. Fonte: Inep (2006; 2011; 2018).
Outra representação feminina importante do estado foi Nísia Floresta, pseu-dônimo da escritora Dionísia Gonçalves Pinto (1810 – 1885), apontada por Góis (2000) como a figura que resume as lutas da mulher potiguar. Precursora do mo-vimento feminista, fundou escolas para meninas e foi uma das primeiras mulheres a publicar textos em jornais no Brasil, como também escreveu o primeiro livro que trata dos direitos das mulheres à educação e ao trabalho que se tem notícia no país, além de defender indígenas e pessoas escravizadas (VARELA, 2016). Na década de 1920, o Rio Grande do Norte ganha projeção nacional ao se tornar o primeiro estado que permitiu o voto feminino no Brasil, além de eleger a primeira mulher da América do Sul pouco tempo depois, Alzira Soriano, eleita prefeita em Lages (RODRIGUES, 1993).
É neste estado marcado pelo protagonismo feminino que se funda, em 1985, a Universidade Federal do Rio Grande do Norte, nominada na época como Univer-sidade do Rio Grande do Norte, a partir da junção de faculdades e escolas de nível superior já existentes na capital. Atualmente, a UFRN compreende cinco campi no estado: o Campus Central, em Natal; Campus Caicó e Campus Currais Novos que compõe o Centro de Ensino Superior do Seridó [CERES], a Escola Agrícola de Jundiaí [EAJ] e a Faculdade de Ciências da Saúde do Trairi [FACISA].
Em 2017, de acordo com o Censo da Educação Superior (INEP, 2018), nos campi da UFRN haviam 16.720 mulheres matriculadas na graduação. O Gráfico 1 demonstra um comparativo entre os números relativos às mulheres da UFRN e os dados nacionais apresentados anteriormente.
É interessante notar que as mulheres são minoria em todos os âmbitos analisa-dos, em dissonância com os índices nacionais. No entanto, Barreto (2014) demonstra que a diferença entre a média de homens e mulheres varia de acordo com a rede de ensino. Em relação à docência e ao alunado no ensino superior, as médias nacionais apontam uma presença masculina mais expressiva na rede pública, o que poderia justificar a situação encontrada na UFRN.
Gráfico 1 Percentual de mulheres
presentes nas Universidades Brasileiras em geral e na UFRN.
Apesar de as mulheres permanecerem como uma representação minoritária na universidade, observa-se que o cenário atual representa uma grande conquista femi-nina. É muito importante ter uma equiparidade de gênero no ambiente universitário, por muitos anos considerado um privilégio masculino.
A universidade, o ensino e a pesquisa científica têm impor-tante papel educacional e político em diversos âmbitos do projeto de desenvolvimento brasileiro, tanto como estraté-gia para emancipar mulheres e homens através da forma-ção profissional, quanto na missão de ofertar à sociedade uma reflexão crítica relevante sobre si mesma, de maneira a aprimorar a própria vida social (BARRETO, 2014, p. 9).
Tendo em vista a importância do ensino superior, as mulheres estão trilhando seu caminho e obtendo autonomia, o que reflete em maior participação na socieda-de e no mercado socieda-de trabalho. Diante do expressivo aumento da presença feminina na UFRN, indaga-se quem são essas mulheres que constituem a universidade. Este questionamento foi o ponto de partida para desenvolver o tema para o livro de artista.
1.2 Livro de artista
O livro tradicional é definido por Porta (1958) como uma obra literária ou regis-tro de fatos escritos, gravados ou impressos em uma sequência de folhas ou tabuletas. Ou em uma definição mais restrita, a união de folhas dobradas e costuradas cobertas por uma capa que formam um volume de 160 páginas ou mais (ou de 200, dependen-do de algumas legislações). Em contrapartida, a ABNT (2002) define o livro como uma “publicação não periódica que contém acima de 49 páginas, excluídas as capas, e que é objeto de Número Internacional Normalizado para Livro (ISBN)”. Haslam (2010, p. 9) amplia a discussão para além de regulamentações e preocupações legais, apresentando o livro como: “um suporte portátil que consiste de uma série de páginas impressas e encadernadas que preserva, anuncia, expõe e transmite conhecimento ao público, ao longo do tempo e do espaço”.
O livro apresenta uma complexa diversidade que permite uma separação em ca-tegorias, podendo ser divididas pela relação ao seu conteúdo ou sua forma. O livro de artista, objeto deste TCC, é um campo muito explorado nas artes, mas sua definição ainda não é totalmente coesa entre os pesquisadores.
Silveira (2001) considera o livro de artista como uma grande categoria, com-postas pelos livros de artista (propriamente ditos) e pelos livros-objeto. O primeiro trabalha mais no contexto gráfico, geralmente impressos e mais próximo do livro tradicional. Já o segundo mescla aspectos da escultura, subvertendo com mais rigor a forma do livro, “normalmente peças únicas, fortemente artesanais ou escultóricas, tendentes para o excesso, muitas vezes se comportando como metáforas ao livro” (SILVEIRA, 2001, p. 31).
Em uma percepção um pouco mais abrangente do termo, Plaza (1982) aborda o aspecto projetual do livro de artista para além da forma do objeto. Desta maneira, ele define:
O “livro de artista” é criado como um objeto de design, visto que o autor se preocupa tanto com o “conteúdo” quanto com a forma e faz desta uma forma-significante. Enquanto o autor de textos tem uma atitude passiva em relação ao livro, o artista de livros tem uma atitude ativa, já que ele é responsável pelo processo total de produção [...]. (PLAZA, 1982, p.3)
Plaza (1982) propõe dois grande grupos para categorizar o livro de artista, o primeiro sendo “Analógico-sintético-ideogrâmico”, representado pelo livro ilustrado, poema-livro, livro-poema (ou livro-objeto); e o segundo “analítico-discursivo-lógico”, abrangendo o livro conceitual, o livro-documento e o livro intermedia. Há ainda o antilivro, que ele não considera como livro de artista, mesmo quando categorizado como obra de arte.
Este trabalho adotará a concepção de Silveira (2001, 2003), entendendo o livro de artista como uma categoria (ou prática) ampla, que abrange diversas manifesta-ções do livro como obra de arte, cuja concepção e produção têm o envolvimento do artista. O objetivo neste capítulo não é delimitar os conceitos, mas apresentar alguns exemplos, organizados cronologicamente.
Assim como é difícil definir o livro de artista e suas tipologias, de maneira similar torna-se complexo estabelecer um marco de sua origem. Segundo Silveira (2001), há registros do que se poderia categorizar como livro de artista desde o século XV, como os cadernos de Leonardo da Vinci (1452–1519). Entretanto, o reconhecimento como obra de arte se dá apenas no século XX. A Caixa Verde (1934) (Figura 6), do artista dadaísta Marcel Duchamp (1887–1968) rompe com a estrutura convencional do li-vro, sendo uma precursora na concepção de um “volume que guarda volume, como contêiner de informação tridimensional, com ou sem o acompanhamento da palavra, preservando ou negligenciando a página” (Silveira, 2001, p. 217). No Brasil, Fabris e Costa (1985) apontam para a década de 1950 como o momento em que se firma a concepção de livro de artista, tendo os artistas plásticos precedidos pelos poetas concretos e neoconcretos.
Figura 6 Caixa Verde ou La Mariée à nu par ses célibataires, meme
(1934), de Marcel Duchamp. Fonte: Museo Reina Sofia.
Silveira (2001) acredita que a obra A Ave (Figura 7), de Wlademir Dias Pino (1927-2018) — um dos fundadores do movimento da Poesia Concreta — seria o primeiro livro de artista brasileiro, lançado em 1956 e contando com a tiragem de 300 exemplares.
Os anos 1960 foi uma época de produção muito expressiva. Influenciada pela tendência da arte conceitual, em alta neste período, esta década foi determinante em relação a mudança da prática e significado do livro do artista (FABRIS; COSTA, 1985). Segundo Silveira (2003), entre os anos 1960 e 1970, a poesia visual passa a experimentar suportes diferenciados, permitindo maior liberdade de criação do que o formato de códice tradicional. Em Poemóbiles (1974), por exemplo, produção de Julio Plaza com o poeta Augusto de Campos (1931–), as páginas são soltas e podem ser intercaladas, de modo que a linearidade sequencial é rompida (Figura 8).
O livro de artista vai ganhando mais canais de divulgação internacionalmente na década de 1970, o que se reflete em produções teóricas acerca do tema. Já a déca-da posterior há um arrefecimento déca-das tendências conceituais e a produção volta-se para o artesanal. Os livros se tornaram peças únicas, aumentando assim o custo de produção pela técnica e pelo material empregado, o que ocasiona maior dificuldade
Figura 7 Páginas duplas
e capa de A Ave (1956). Fonte: Silveira, 2001, p. 177.
Figura 8 Livro Poemóbiles, de Julio
Plaza e Augusto de Campos. Fonte: Silveira, 2001, p. 62.
de divulgação e desinteresse das editoras (FABRIS; COSTA, 1985). A produção ma-nual, segundo Silveira (2001, p. 30), frisa o “reingresso dos ensinamentos das técnicas históricas de encadernação, subvertidos para colaborar com a constituição de uma linguagem”. Há também a proliferação dos chamados “livros matéricos”, que são os livros constituídos de madeira, de pedra, de trapos, molhados, queimados, melecados, amarrados, serrados, baleados (Silveira, 2003).
A exemplo da produção desta época, a obra The crisis of democracy (1980) de Richard Minsky (1947–) (Figura 9) é um livro perfurado por arame farpado e o
Midnight puzzle (1989) de Susan Share, é um livro-objeto em peça única, em papel,
te-cido, cartões, tinta acrílica e fotos, além de fazer uso de dobras e articulações (Figura 10).
Figura 9 Livro The crisis of democracy, de Richard Minsky.
Fonte: Silveira, 2001, p. 228.
Figura 10 Livro Midnight puzzle
de Susan Share. Fonte: Silveira, 2001, p. 84.
Estes livros matéricos continuam a ser produzidos nos anos 1990 — a exemplo do Livro da Pintura de Lenir de Miranda (1945–), cujos livros Silveira (2001) define como “obscenamente plásticos” (Figura 11) — acompanhados pela volta do exercício conceitual, embora a produção do livro de artista em geral tenha reduzido. A difu-são da informática e seus recursos de editoração eletrônica permitiram aos artistas maior proximidade com o projeto gráfico, disponibilizando o acesso ao acabamento profissional e às muitas possibilidades de criação digital. Waltercio Caldas (1946–) faz uso de modernas tecnologias de manipulação de imagem e impressão ao publicar
Velázquez (1993), um “grande e falso livro de arte” (p. 190), em que, em um volume
com alto padrão de acabamento, todas as imagens e textos estão fora de foco, além de removidas as pessoas das pinturas reproduzidas. (Figura 12).
A atual popularização das mídias digitais facilita a produção e divulgação do livro de artista, por outro lado também propicia um certo afastamento das mídias
Figura 11 Livro da pintura (1993),
de Lenir de Miranda. Fonte: Silveira, 2001, p. 238.
Figura 12 Velázquez (1996)
de Waltercio Caldas. Fonte: Silveira, 2001, p. 190.
tradicionais. Hoffberg (1993 apud Silveira, 2001, p. 215) entende o livro-obra como um “antídoto tátil, visual e verbal aos pixels e ao discurso eletrônico em nossas vidas”. Este ponto de vista também é compartilhado por Lenir de Miranda (Silveira, 2008, p.261), que descreve: “Nesta cultura cada vez mais saturada pelos meios eletrônicos de comunicação instantânea o livro de artista é o objeto paradoxo que convida o homem a uma pausa diante de si mesmo ao convidá-lo a penetrar na sua trama íntima.” Já Bodman (2013) defende a possibilidade de usar todos os meios disponí-veis para o desenvolvimento de livros de artista. Ele exemplifica sua argumentação com a incorporação de novas tecnologias no processo criativo, como o emprego da realidade mista/aumentada na obra Little Red MR, um livro de pop-ups 3D de-senvolvido pela Universidade de Keio, no Japão. Com o uso de óculos de realidade aumentada, é possível ver os personagens 3D caminhando sobre a superfície do livro em 2D (Figura 13).
Silveira (2012, p. 273) considera que uma das características mais marcantes dos anos 2000 em relação ao livro de artista seria o seu gradativo aumento “em assuntos e interesses da vida universitária, como objeto ou como agente de artistas com vida acadêmica regular, ou como tema de investigações teóricas”.
Dessa maneira, defende-se, neste trabalho, o livro de artista como suporte de uma narrativa visual, apropriando-se de técnicas de desenho e pintura para elabora-ção de retratos de mulheres na UFRN. Além disso, a encadernaelabora-ção não convencional contribuiu no significado da obra enquanto livro de artista ao explorar o aspecto físico do objeto livro.
1.3 Encadernação
Villa-Boas (2010) descreve que, a rigor, o termo encadernação é utilizado apenas para as confecções em capa dura, mas pode estar ligado a qualquer processo de união das páginas ou cadernos de uma publicação. Silveira (2001, p. 313) apresenta uma definição mais ampla: “A técnica e a atividade de constituir objetos gráficos, especial-mente livros, cadernos e caixas. O acabamento de um livro.” São vários os métodos possíveis de encadernação e a decisão do mais conveniente leva em conta aspec-tos como qualidade, durabilidade, impacto visual e custo do trabalho (AMBROSE; HARRIS, 2009)
Figura 13 Demonstração da
visualização em 3D do livro Little
Red MR (2002).
Fonte: Canal no Youtube de Needle0, 2006.
1.3.1 Encadernação capa dura com costura
A encadernação em capa dura (Figura 14) é um dos tipos mais comuns, muitas vezes ainda feita a mão. As páginas são dobradas em cadernos3 e costuradas entre si,
formando o miolo.
O conjunto da primeira capa, lombada e quarta capa (chamada também de con-tra capa) é estruturado com três retângulos de papelão que podem ser revestidos em couro, tecido ou papel impresso e unido ao miolo pelas folhas de guarda que ficam a frente e atrás do bloco de cadernos (HASLAM, 2007).
1.3.2
Encadernação com adesivo
Ambrose e Harris (2009) acreditam que este possa ser o tipo de encadernação mais comum para produzir brochuras. É um método em que uma cola flexível (nor-malmente uma fita adesiva) une as páginas umas às outras e o fixa à capa, e geralmen-te é de um mageralmen-terial mais pesado que o miolo e não requer folhas de guarda. Esgeralmen-te tipo de encadernação apresenta durabilidade menor do que a encadernação capa dura, pois o adesivo pode ser romper (VILLAS-BOAS, 2010), mas os cadernos podem ser costurados antes de colados a capa para aumentar a resistência (Figura 15).
3 Um caderno é composto de
uma folha impressa e dobrada, em múltiplos de quatro páginas, que formam uma seção de livro. (HASLAM, 2007).
Figura 14 Ninguém é de ninguém
(2005), de Rogério Reis, em capa dura. Fonte: Acervo da autora.
Figura 15 O livro amarelo do terminal (2008) de Vanessa Bárbara
com encadernação com adesivo. Fonte: Ramos, 2013, p. 103.
1.3.3 Encadernação em lombada canoa
Villas-Boas (2010) elege esse tipo de encadernação, também conhecida como grampo a cavalo, como o mais barato e rápido. Muito usado em revistas e publica-ções de baixo custo, consiste em encaixar os cadernos um dentro do outro, e então o encaixar numa cela para serem grampeados na dobra central, de fora para dentro (HASLAM, 2007). As páginas devem ser múltiplas de quatro (Figura 16).
1.3.4 Encadernação mecânica
Wire-o e espiral (Figura 17) são tipos mecânicos de encadernação em que folhas individuais são perfuradas e unidas por um fio metálico ou plástico que atravessa os furos. Segundo Ambrose e Harris (2009), a principal vantagem desses métodos é a possibilidade da abertura total da publicação.
Figura 16 Coisas que cabem em uma caixinha de fósforos (2015), de
Amanda Teixeira, com lombada canoa.
Fonte: Acervo da autora.
Figura 17 Manual Ilustrado de Anestesia Local (1992), de Paulo
Bruscky, encadernado em espiral. Fonte: Acervo da autora.
1.3.5 Auto encadernação (dobra)
Segundo Ambrose e Harris (2009), a auto encadernação é uma técnica na qual a publicação parece encadernada mas na verdade o único processo utilizado são dobras, que pode ser desdobrada e “reencadernada” pelo leitor (Figura 18).
1.3.6 Encadernação alternativa
Outros métodos criativos podem ser utilizados para atender diferentes objetivos projetuais. Ambrose e Harris (2009) fornecem alguns exemplos, como encaderna-ção “sem capa”, com costuras e cadernos aparentes (Figura 19), encadernaencaderna-ção em Z (Figura 20), encadernação usando elásticos (Figura 21) ou utilizando clipes, fechos ou outras peças (Figura 22). Haslam (2010) comenta também sobre as encaderna-ções em folhas soltas, que permitem remover uma parte específica da publicação sem necessidade de carregar o livro inteiro. Estas podem ser unidas em pastas portfólio e fichários (Figura 23).
Figura 18 Livro com dobra
sanfona, Quanto tempo leva para
chegar lá (2012) de Kátia Fiera.
Fonte: Neves, 2013, p.87.
Figura 19 Clichês brasileiros
(2013), de Gustavo Piqueira, em encadernação com cosutura aparente. Fonte: Acervo da autora.
Figura 20 Encadernação em Z.
Fonte: Pettaras, 2011.
Figura 21 Pictures of pictures
(2014), de Sara Cwyner em encadernação com elástico. Fonte: Blog da Coleção Livros de Artista da UFMG, 2016.
Figura 22 Encadernação
utilizando fechos.
Fonte: Ambrose e Harris, 2009, p. 144.
Rivers (2016) descreve muitos exemplos de artistas e designers que desenvol-vem encadernações alternativas com a finalidade de exaltar o caráter artístico. Ela esclarece que são múltiplas as possibilidade de uso de dobras, assim, exemplifica que o designer pode se utilizar das dobras para construir um livro em forma de carrossel (Figura 24) ou para construir envelopes (Figura 25). A autora também aponta diver-sas maneiras de explorar costuras como processo criativo, a exemplo: a costura copta (Figura 26) e a costura japonesa (Figura 27).
Figura 23 Revista Processo 1,
(1969) em portfólio. Fonte: Silveira, 2001, p. 143.
Figura 24 The Tragedy of Romeo and Juliet, livro-carrossel de
Emily Martin. Fonte: Rivers, 2016, p. 15.
Figura 25 Livro com dobras
envelope, de Christopher Skinner. Fonte: Rivers, 2016, p. 31.
Por fim, cabe salientar que este trabalho almeja utilizar as técnicas de encader-nação, em especial a alternativa, de maneira que valorize a materialidade do livro de artista que será projetado, fugindo da forma tradicional dos livros convencionais.
1.4 Técnicas e materiais de pintura e desenho
Muitas técnicas e materiais de pintura e desenho são utilizadas no âmbito da ilustração (OLIVEIRA, 2009). Neste tópico serão apresentadas algumas dessas téc-nicas que serviram de referência para o projeto do livro de artista, exemplificada com obras de artistas contemporâneos que retratam a figura humana.
Figura 26 Diário de viagens de
Louise Walker, encadernado com costura copta.
Fonte: Rivers, 2016, p. 68.
Figura 27 Livros com costura
japonesa de Becca Hirdbrunner. Fonte: Rivers, 2016, p. 67.
1.4.1 Aquarela
Segundo Mayer (2002, p. 357), “a técnica da pintura a aquarela é baseada no sistema de pigmentação transparente ou velaturas; isto é, utiliza o branco brilhante do papel para seus tons brancos e pálidos”. As veladuras são obtidas por sobreposição de camada de tintas bem diluídas em água, quanto mais sobreposições — também chamada de aguadas — mais o tom e a cor se acentuam (SMITH, 2008). As tintas de aquarela (Figura 28) são compostas de pigmentos transparentes moídos finamente numa solução aquosa de goma, disponíveis em pastilhas, em bisnagas e líquida. O su-porte tem grande influência no processo, sendo preferível papéis de alta gramatura (a partir de 300 g/m²), e os melhores são feitos de fibra de algodão.
1.4.2 Guache
Mayer (2002, p. 369) define o guache como “uma aquarela opaca”. As tintas de guache seguem o mesmo princípio de fabricação da aquarela, mas se utiliza signi-ficativamente mais veículo (a substância em que se dissolve o pigmento), além de adicionar-se pigmentos inertes, que proporcionam o efeito opaco. A película que se deposita no papel — de textura menos áspera do que se usa com aquarela comum — é mais espessa e possui um brilho atrativo, além de ter poder de cobertura total
Figura 28 Aquarela sobre papel
por Marcos Beccari (2016). Fonte: Beccari, 2018.
e não depender do branco do papel como as aquarelas, aceitando suportes coloridos. A pintura guache pode ser trabalhada em áreas cromáticas lisas e uniformes, com linhas precisas, ou em movimentos mais fluidos e espontâneos (Figura 29). É possível também diluir bastante em água e ter um resultado semelhante a aquarela, embora não tão brilhante.
1.4.3 Tinta óleo
As tintas a óleo consistem em pigmentos finamente triturados em emulsão em óleo secante, sendo mais popular o de linhaça. Mayer (2002) pondera que no passado
Figura 29 Guache sobre papel
por Audra Auclair. Fonte: Auclair, 2017.
a técnica do óleo dominava tanto o campo das artes que outros métodos eram vistos como técnicas menores, e atualmente permanece como padrão para pintura artística de cavalete (Figura 30). Uma das principais característica da pintura a óleo é a grande amplitude de efeitos que se pode atingir, como o uso de velaturas de finas camadas de tinta transparente e de empastamento (depósito de massas de tinta na superfície resultando em texturas interessantes). A tinta óleo pode ser aplicada em diversas su-perfícies, rígidas ou flexíveis, desde que preparadas adequadamente.
1.4.4 Tinta acrílica
Tintas acrílicas são compostas por pigmentos em emulsões acrílicas, são diluíveis em água, mas ao secar criam uma película resistente e flexível, impermeável à água. São disponíveis em tubos ou vidros e podem ter caráter fosco ou brilhante.
Mayer (2002, p. 281) aponta que são “as primeiras tintas desde as cores a óleo que são suficientemente flexíveis para serem usadas em telas”, mas em comparação a estas, o tempo de secagem do acrílico é mais rápido, consequentemente, a manipulação da
Figura 30 Man in a silver suit
(1998) óleo sobre tela por Lucian Freud. Fonte: Lucian Freud Archive, 2018.
tinta no suporte fica limitada. Entretanto, o acrílico permite uma sobreposição de camadas muito depressa, “uma dádiva para aqueles pintores para quais um alto índice de reprodução é importante. Uma pintura que tomaria dias para ser executada a óleo, devido a necessidade de esperar que as camadas de tinta sequem, pode ser comple-tadas em uma sessão” (p. 281). As tintas acrílicas (Figura 31) podem ser trabalhadas também com a técnica de empastamento e de velaturas (apesar de nesta segunda não ser tão eficiente quanto o óleo). Esta mídia aceita diversas superfícies como suporte, desde que apresente a aderência adequada.
1.4.5 Lápis grafite
Os lápis grafites são feitos de grafite misturado em quantidades variáveis de argila, têm revestimento em madeira e os mais comuns medem 17,5 cm de com-primento. Eles são classificados de acordo com seu grau de dureza (Figura 32), que varia de acordo com a quantidade de argila na mina — quanto menos argila, mais macios. Pode-se trabalhar apenas com traços, com hachuras ou sombreados para criar tonalidades. O grafite é um material permanente, mas há possibilidade de apagá-lo com borrachas.
Figura 31 September Sun, acrílica
sobre tela por Lena Rivo. Fonte: Rivo, 2018.
1.4.6 Lápis de cor
Lápis de cor assemelham-se aos grafites, distinguindo-se quanto às matérias--prima da mina. São feitos com pigmentos, aglutinantes, cargas inertes e ceras (FABER CASTELL, 2018).
Os lápis de cor (Figura 33) são sensíveis a granulosidade do suporte, mas mesmo nos mais lisos costumam deixar pequenos espaços em branco onde o pigmento não adere (SMITH, 2008). As cores podem ser misturadas oticamente quando sobrepos-tas, quanto mais afiada a ponta mais sutil pode ser a transição de tonalidades.
Figura 32 The Fate, obra em
grafite por Tomasz Mro. Fonte: Mro, 2018.
1.4.7 Carvão
O carvão é um dos materiais de desenho mais antigos. São produzidos com ma-deira carbonizada geralmente de vinha ou salgueiro. Existem os galhos de carvão, que são puramente galhos de árvores queimados; o carvão em barra que é uma mistura prensada de carvão, argila e fuligem e o os lápis de carvão, cuja mina pode ser feita de carvão puro ou carvão prensado. O carvão pode ser usado para esboço ou para dese-nhos definitivos, costuma-se utilizar esfuminho e borracha para auxiliar nas variações tonais (Figura 34), entretanto a variedade de carvão prensado não é indicado para esboços a tela porque é de difícil remoção e escurece as cores da pintura de base, ao contrário do carvão puro que se apaga facilmente (SMITH, 2008). O carvão aceita diversos suportes, desde que sejam abrasivos o suficiente para permitir sua aderência.
Figura 33 Desenho com lápis de
cor por Isabela Savas. Fonte: Savas, 2019.
As técnicas e os materiais brevemente descritos foram utilizados para elaboração de ilustrações que comporam o livro de artista, produto final deste TCC. Acredita-se que seria interessante explorar as técnicas como forma de exprimir a pluralidade de mulheres que transitam no ambiente acadêmico. Desta maneira, foi experimentado uma variedade de técnicas e materiais para retratá-las.
Figura 34 Evan, carvão sobre
papel por Riad. Fonte: Gorilla Brigade, 2018.
2 O PROJETO
O projeto desenvolvido na segunda parte deste TCC teve a finalidade de gerar um artefato gráfico que documentou a diversidade de mulheres presentes no campus central da UFRN e utilizou o livro de artista como suporte. Para alcançar tal objeti-vo, decidiu-se utilizar técnicas variadas de desenho e pintura. Pretendeu-se que este livro colabore como registro da importância e da pluralidade de alunas, professoras e técnico-administrativas no ambiente acadêmico, num recorte temporal contemporâ-neo, por meio de retratos. O registro fotográfico foi aplicado como ferramenta para pesquisa em campo e, posteriormente, utilizado como referência visual. O público-alvo da edição são os membros da própria comunidade acadêmica, demais interessados e as futuras gerações que busquem um panorama imagético sobre as mulheres na UFRN no ano 2019.
2.1 Metodologia
Segundo Munari (1981), um projeto de design deve seguir passos sistematizados para alcançar o melhor resultado com o menor esforço. Desse modo, o presente tra-balho adotou a metodologia projetual defendida pelo autor, descrita abaixo.
O projeto de design parte do Problema, e o primeiro passo é definí-lo, estabe-lecendo os requisitos e restrições; em seguida divide-se os Componentes do
Proble-ma, desmontando o problema e identificando vários subproblemas, para então seguir
com a Recolha de Dados, analisando o que já se conhece e o que já foi feito, assim como os nuances de cada subproblema. Em Análise dos dados essas informações são avaliadas para entender como se deve prosseguir com o projeto. Com todo este material recolhido passa-se a etapa de Criatividade, em que, ao contrário de uma ideia intuitiva que poderia ser tomada assim que se determinasse um problema, são propostas possíveis soluções mantendo-se nos limites do problema que resultaram da análise de dados e dos subproblemas. Nesse momento há outra pequena recolha de dados, referente aos Materiais e Tecnologias que o designer tem a disposição, para iniciar a Experimentação dos materiais e das técnicas, dirigida pela Criatividade. Es-tabelecendo relações entre os dados recolhidos chega-se a informações e conclusões que resultam em resolução dos subproblemas, este é o momento de elaborar esboços que agrupem soluções parciais que podem originar um Modelo, usados para testar possibilidades técnicas ou matéricas. O passo seguinte é a Verificação do Modelo (ou Modelos, as soluções possíveis podem ser múltiplas) junto a possíveis usuários, para validar as decisões tomadas e averiguar a necessidade de modificações. Com base nas observações tomadas prepara-se os Desenhos Construtivos para comunicar o neces-sário para a construção da Solução.
Munari (1981, p. 21) ressalta que método não é “nada de absoluto nem defi-nitivo”, podendo sofrer modificações de acordo com necessidades do projeto es-pecífico, além de eventuais adaptações no decorrer do seu desenvolvimento que favoreçam o processo. Desse modo, neste TCC, os procedimentos, acima descritos, foram adaptados para melhor adequar-se ao projeto de um livro de artista, confor-me demonstrado a seguir:
Motivação (em substituição ao problema) - Documentação da presença da
mulher na UFRN.
Definição da motivação - A documentação se dá pela representação imagética de
uma amostra selecionada de 9 a 15 de mulheres que fazem parte da comunidade aca-dêmica contemporânea da UFRN, entre alunas, docentes e técnico-administrativas. A representação se constitui de retratos feitos com diferentes técnicas de pintura e desenho, associadas a relatos que compõem um livro de artista.
Componentes da motivação - Compreensão das mulheres que estão presente
na comunidade acadêmica da UFRN; Materialidade do livro; Desenvolvimento das ilustrações.
Primeira recolha de dados -Pesquisa bibliográfica para compreender o
panora-ma das mulheres no contexto universitário, para compreender livro de artista e para aprender a explorar as técnicas de ilustração
Análise de dados - Sistematização dos dados recolhidos na fase anterior e
esta-belecimento de requisitos para o projeto.
Criatividade - Geração de possíveis soluções para os requisitos apontados na
fase anterior, a partir da aplicação da ferramenta visual brain dumping (LUPTON, 2013), momento em que se gera múltiplos desenhos rápidos em um tempo pré--definido a partir de parâmetros de projeto.
Segunda recolha de dados - Levantamento fotográfico das referências para
ilustrações e entrevistas com as mulheres retratadas
Materiais e tecnologias - Seleção de materiais para a construção do livro de
artista e teste com materiais e técnicas de pintura e desenho.
Experimentação - aplicação de ideias geradas na etapa de Criatividade
utili-zando os materiais da etapa anterior; desenvolvimento das ilustrações a partir das referências coletadas, planejamento da narrativa e diagramação.
Modelos - Elaboração de modelo(s).
Verificação - Avaliação dos cumprimentos dos requisitos, viabilidade técnica e
aprimoramentos do(s) modelo(s).
Solução - Edição final do livro de artista.
2.2 Desenvolvimento do projeto
A partir da primeira recolha de dados, constituída pela revisão bibliográfica, foi estabelecido os seguintes requisitos projetuais para a produção do livro de artista:
• Possibilidade de produção seriada em gráfica.
• A diversidade como tema central, traduzida na forma física do livro. • Fácil armazenamento e manuseio.
A partir dos requisitos elencados, foi aplicada a ferramenta visual brain dumping (LUPTON, 2013), com intuito de gerar ideias sobre formato e distribuição do con-teúdo. Essas ideias foram geradas por meio de desenhos rápidos em duas sessões de 15 minutos de duração (Figura 35). Durante a fase de Criatividade, decidiu-se que além das fotografias, seriam recolhidos também depoimentos sobre o processo de ingresso à universidade. Esses depoimentos forneceram informações que nortearam a forma do livro, além de terem sidos transcritos e adaptados para compor as páginas.
Para a segunda recolha de dados foi realizada uma chamada online por rede so-cial, convidando mulheres de distintas vivências na UFRN que gostariam de contar sua história. Entre as que se interessaram em compartilhar a própria história e as que foram indicadas por colegas, totalizaram 13 mulheres que trabalham ou estudam na UFRN, sendo 6 alunas, 3 professoras e 3 técnico-administrativas da universidade.
Os encontros se deram no campus central da UFRN, entre 7 e 15 de março de 2019, momento em que se colheu a assinatura do Termo de Cessão de Depoimen-tos (Apêndice A) e do Termo de Autorização do Uso de Imagem (Apêndice B). O depoimento teve duração média de 10 minutos. A pesquisadora optou por um relato aberto, então para isso se utilizou da seguinte pergunta norteadora: “Como foi seu processo de entrada na UFRN?”. Para auxiliar no construção do discurso foram sugeridas algumas questões antes de se iniciar cada relato, a saber: Como se deu a decisão de trabalhar/estudar na Universidade? Quais foram os desafios e facilidades envolvidos? O que representou para a família sua entrada? Houve apoio familiar?
Os depoimentos foram gravados em celular, com a menor interferência possível da entrevistadora. Em seguida, as participantes foram fotografadas com uma câmera Nikon DSLR D3400. Foram tirada em média 60 fotos em cada sessão, buscando deixar as protagonistas a vontade, priorizando a espontaneidade e testando diferente ângulos e poses, sempre em local com luz natural (Figura 36).
Foi realizada uma primeira triagem entre as fotografias tiradas, considerando as expressões faciais, posturas e iluminação, selecionando até 5 fotos de cada protago-nista. Na segunda triagem foram escolhidas uma fotografia de cada mulher que seria utilizada como referência para as ilustrações desenvolvidas em fase posterior, neste momento se priorizou a diversidade de posturas e expressões faciais, visando uma variedade de experimentações artísticas.
Figura 35 Ideias surgidas durante
o visual brain dumping. Fonte: Acervo da autora.
A estrutura narrativa do livro foi decidida partindo da análise dos depoimentos. Procurou-se nas falas pontos em comum que permeavam todas as narrativas. Assim, identificou-se em todos os depoimentos a ideia de mudança (de cidade, de curso, de condição econômica, entre outros aspectos), de transformação e de acesso a várias novas possibilidades que o ingresso na UFRN proporcionou, sendo para estudar ou para trabalhar. Algumas mulheres manifestaram expressamente estas ideias, como Noeli que reflete sua decisão de sair de onde morava no Piauí para prestar concurso na UFRN, mencionando que torcia para haver “mudança na minha vida, porque eu já estava saturada da mesmice”. Já Isabel comenta sobre trocar de área, mesmo já tendo se introduzido no mercado de trabalho, iniciando uma nova graduação e passando a depender financeiramente dos pais novamente: “minha vida virou de cabeça para baixo”. Depois de analisar os relatos, foi gerado um mapa mental (Figura 37) com ob-jetivo de sistematizar esses conceitos e traduzi-los na configuração do livro de artista.
Figura 36 Fotografias tiradas na
segunda recolha de dados. Fonte: Acervo da autora.
Figura 37 Mapa mental para
desenvolvimento da forma física do livro de artista. Fonte: Acervo da autora.
A primeira alternativa formal recorreu-se ao hexaflexágono, um modelo de ori-gami hexagonal que apresenta três faces que se alternam conforme o usuário o dobra (GARDER, 1988), que se correlaciona com a ideia de transformação e múltiplas pos-sibilidades assimilada na análise dos depoimentos e indicada no mapa mental. Cada mulher e sua história seriam representados por um hexaflexágono, armazenados em páginas-envelopes. A Figura 38 mostra o modelo realizado em papel couchê 300 g/m².
Porém, avaliou-se que esta alternativa não correspondia todos os requisitos es-tipulados. A dobradura prejudicaria a produção em série, além de não se mostrar intuitiva, comprometendo a manipulação pelos leitores.
A segunda alternativa (Figura 39) partiu de recortes de papel, aludindo ao re-corte temporal e a amostra estabelecida de mulheres universitárias. Os rere-cortes se desdobrariam em diferentes direções, mudando o formato do livro a cada novo des-dobramento (ideia de mudança e transformação), e alterando também a posição de leitura de cada página (remetendo a fala de uma das protagonistas sobre a vida “virar de cabeça para baixo”).
Figura 38 Demonstração das
possibilidades de dobras do Hexaflexágono.
Fonte: Acervo da autora.
Figura 39 Modelo construído
para avaliação da segunda alternativa. Fonte: Acervo da autora.
Em um primeiro momento foi proposto que esta solução incorporaria costuras unindo os recortes (Figura 40). Mas optou-se por trabalhar com dobras apenas, tendo como suporte uma folha de papel contínua, já que a costura elevaria a complexidade e o custo em uma produção seriada.
Modelos para avaliação do mecanismos de dobras foram construídos, em escala reduzida, com papel sulfite 75 g/m² (Figura 41), e em tamanho real com papel couchê 300 g/m² (Figura 42), definindo onde dispor os cortes e as dobras de modo que a capa e a folha de rosto sempre fossem dobradas na posição projetada, ainda assim permi-tindo que a sequência das outras páginas seja definida pelo leitor. Em um segundo momento, descobriu-se que a gráfica onde seria impresso o modelo final não oferecia impressão frente e verso em grandes formatos. Dessa forma, também foi realizado testes com com cartolina 120 g/m² e 180 g/m² (Figura 43). Com cada gramatura, uma dupla de folhas foi colada com cola de celulose (CMC), para simular a monta-gem do frente e verso que se pretendia realizar no modelo final.
Figura 40 Teste com costuras.
Fonte: Acervo da autora.
Figura 41 Modelos em escala
reduzida. Fonte: Acervo da autora.
Decidiu-se que o livro apresentaria formato quadrado quando fechado, man-tendo todas as páginas com a mesma proporção e priorizando a variação de tama-nhos e formatos à medida em que o livro fosse aberto e manipulado. Pensou-se em uma dimensão que seja grande o suficiente para favorecer a apreciação das ilustrações, ao mesmo tempo que não se torne desconfortável durante o manuseio quando aberto. O tamanho 15 x 15 cm foi escolhido por se aproximar da dimensão padrão de livros no mercado editorial (14 x 21 cm), levando em conta também o aproveitamento de papel, permitindo a impressão de dois livros em uma folha de 66 x 96 cm (Figura 44), já que aberto ele fica com 45 x 45 cm.
Figura 42 Modelo em
papel couchê. Fonte: Acervo da autora.
Figura 43 Modelos em cartolinas
coladas.
Após a avaliação dos modelos em escala real com as cartolinas, identificou-se a necessidade de ajustar as páginas e posições dos vincos considerando a compensação da gramatura do material, de modo que permita a dobra. Dessa forma, os vincos internos foram deslocados e as páginas superiores e inferiores sofreram um corte de 2 mm em suas extremidades para melhor encaixe.
Paralelamente às experimentações de materiais e dimensões das páginas, foram realizados testes com carvão e lápis de cor, materiais descritos no levantamento bi-bliográfico que a autora ainda era pouco familiarizada, assim como de composição de texto e ilustração — elaboradas tendo como referência as fotografias já selecionadas. A Figura 45 mostra os primeiros rascunhos das possibilidade de arranjo entre texto e imagem, utilizando as explorações com lápis de cor e carvão. Esses testes orientaram
Figura 44 Planificação de dois
exemplares do livro em folha 96 x 66 cm., frente e verso. Fonte: Acervo da autora.
para uma solução que abordasse o texto como elemento gráfico integrante da ilus-tração, escrito manualmente e sem necessariamente objetivar a leitura plena dos de-poimentos. Desse modo, o texto atuaria mais como uma textura visual de fundo para enaltecer a ilustração.
Na fase seguinte (Experimentação), foram produzidas 13 retratos explorando to-dos os materiais de desenho e pintura estudato-dos anteriormente (lápis grafite, lápis de cor, carvão, tinta acrílica, aquarela, guache e óleo) reforçando o conceito de. diversida-de. O critério para a escolha do material de cada ilustração levou em conta o nível de detalhe que cada fotografia de referência apresentava, de maneira que as mais comple-xas (as que apresentavam mais marcas de idade, tonalidades de pele diferentes em um mesmo retrato, incidência de luz e sombra, dentre outros aspectos que fornecem gran-de contrastes) foram gran-desenvolvidas com materiais que a autora era mais habituada. Para alcançar um resultado de aspecto realista, adotou-se como estratégia a utilização de lápis grafite para o rascunho tanto dos desenhos quanto das pinturas, estruturando contornos, proporções e áreas de luz e sombra tendo como referência as fotografias já selecionadas (Tabela 3). Procurou-se variar os enquadramentos entre os retratos, em alguns por exemplo foi enquadrado apenas o busto, outros o corpo inteiro ou o tronco, visando fugir da monotonia e salientar a pluralidade das protagonistas. Todas as ilus-trações (Figura 46 ) utilizaram como suporte papel de formato A4 e gramatura 200 g/ m² (com exceção das executadas em aquarela que foram em papel 300 g/m²).
Figura 45 Testes de composição
e materiais de desenho. Fonte: Acervo da autora.
Protagonista Fotografia escolhida Ilustração
Tinta acrílica
Ariane Confessor de Aquino
Servidora técnico-administrativa Técnica em assuntos educacionais
Tinta óleo
Ana Beatriz Alvez Ferraz
Aluna do curso de Psicologia
Monica Magalhães Pereira
Servidora docente no
Departamento de Informática e Matemática Aplicada
Lápis de cor
Isabel Ferreira Severiano
Janaine Aires
Servidora docente no Departamento de Comunicação Social
Lápis grafite
Ana Kamila Silva Azevedo
Servidora técnico-administrativa Produtora Cultural
Noeli Vitorino Lustosa
Servidora Técnico-administrativa Secretária Executiva
Tinta guache
Laiza Felix de Aguiar
Servidora Técnico-Administrativa Jornalista
Leslhie Medeiros da Silva
Aquarela
Larissa Nóbrega Souza
Aluna do cuso de Arquitetura e Urbanismo
Ludmille Espínola de Medeiros
Aluna do curso de Ecologia
Carvão
Pamela de Medeiros Brandão
Servidora docente no Departamento de Administração Publica e Gestão Social
Weny Maysa Araújo
Aluna do curso de Engenharia Elétrica
Concluída as ilustrações, os depoimentos coletados foram transcritos e trechos mais significativos destes foram selecionados para serem manuscritos e comporem as páginas em conjunto com as ilustrações. Neste momento, percebeu-se a relevância dos relatos para o trabalho proposto, que demandou um rearranjo na diagramação das páginas, de forma que a ideia a possibilidade de apresentar o texto como textura foi descartada. Em um primeiro momento, pretendeu-se trabalhar com os trechos transcritos com o mínimo de alterações possível. Porém, os textos se mostraram mui-to extensos e a alternativa encontrada para ajustá-los às ilustrações comprometeu a leiturabilidade, originando uma mancha gráfica muito densa (Figura 47). Decidiu-se então elaborar uma adaptação de forma a resumir os textos, retirando também exces-sos de marcas da oralidade (Figura 48). A distribuição das páginas no suporte (Figura 49) priorizou a dinamicidade no ritmo de leitura, observando o equilíbrio entre ele-mentos de páginas próximas e os moele-mentos em que a leitura mudaria de sentido.
Figura 46 Ilustrações das
protagonistas em diferentes materiais.
Fonte: Acervo da autora.
Figura 47 Primeira alternativa de
composição das páginas. Fonte: Acervo da autora.
Figura 48 Alternativa escolhida
para composição das páginas. Fonte: Acervo da autora.
A escolha do título do livro e testes de alternativas para a capa ocorreu simul-taneamente. Recorreu-se novamente ao mapa mental (Figura 50), no qual vários as-pectos relacionados à forma e ao conteúdo da obra foram elencados, buscando uma solução que referenciasse tanto o tema quanto o projeto gráfico do seu miolo.
As primeiras opções para a capa procuraram trabalhar apenas a tipografia, a partir da primeira ideia para título “Mulheres na UFRN”, ressaltando a palavra “Mulheres”, que foi desenhada com diferentes cores e materiais, assim como nas ilustrações do interior, e posicionada perpendicularmente, aludindo às posições das páginas que va-riam de sentido (Figura 51). Também se experimentou incluir uma ilustração original na capa, referenciando o próprio ambiente universitário através da representação da Reitoria da UFRN. O caminho escolhido trabalhou a ideia de recortes e mudanças de sentido utilizando fragmentos das próprias ilustrações das mulheres retratadas (Figura 52). O título Retratos e Trajetórias foi definido por englobar as ilustrações e as histórias de vida das mulheres. O resultado final da capa foi composto por recortes dos olhos de todas as protagonistas, sendo o título pintado com tinta guache baseado
Figura 49 Montagem do livro.
Fonte: Acervo da autora.
Figura 50 Mapa mental para
definição do título. Fonte: Acervo da autora.
nos caracteres em caixa alta da fonte Ubuntu Bold, escolhida por apresentar um de-senho geométrico e espessura dos traços uniforme, propiciando a reprodução manual, ao mesmo tempo possuindo hastes levemente curvadas, trazendo uma naturalidade à tipografia pintada.
Figura 51 Primeiras alternativas
para a capa, com tipografia. Fonte: Acervo da autora.
Figura 52 Alternativas para
capa representando a Reitoria da UFRN.
Fonte: Acervo da autora.
Figura 53 Alternativas para a capa
aplicando recortes de ilustrações já desenvolvidas.
Para construção do modelo final (Figura 55 e 56), a primeira estratégia adotada foi imprimir em impressora plotter a frente e o verso das páginas do livro aberto em folhas separadas de papel offset 120 g/m², para em seguida utilizar do mesmo processo de colagem empregado nos modelos mencionado anteriormente. Porém, verificou-se que impressão a jato de tinta manchava com facilidade no processo de colagem, além de apresentar baixa qualidade. Como a gráfica que oferecia impres-são em tamanhos grandes não realizava impresimpres-são a laser, decidiu-se então imprimir as páginas separadamente em papel sulfite de formato A4 e cola-las em cartolina de gramatura 180 g/m². Correções em relação a posição de vincos internos foram necessárias considerando a espessura das páginas, e devido a espessura total do livro dobrado, optou-se por adotar uma lombada quadrada. No caso de impressão seriada, o recomendado seria utilizar de uma única folha de papel couchê 250 g/m², impresso em frente e verso.
Figura 54 Alternativa escolhida
para a capa. Fonte: Acervo da autora.
Figura 55 Modelo final.
Fonte: Acervo da autora. (Próximas páginas)
Figura 56 Páginas internas.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Este trabalho partiu da coleta de dados para compreensão do panorama históri-co do ingresso das mulheres no Ensino Superior e da atual porcentagem por gênero nas universidades. Verificou-se que atualmente as mulheres são maioria no Ensino Superior, mas que essa conquista foi resultado de vários avanços em relação a limites impostos a elas. Investigou-se também as possibilidades do livro de artista, observan-do as tendências dessa prática ao longo observan-do tempo, além de técnicas de encadernação e ilustração, que foram postas em prática na sequência do trabalho.
Os procedimentos metodológicos apresentados guiaram o desenvolvimento de um livro de artista que abordou a diversidade das mulheres que ocupam a UFRN, tanto em relação a seu formato quanto por meio de ilustrações e relatos de protago-nistas reais, ainda que não tenha seguido a linearidade proposta, visto que as etapas foram desenvolvidas concomitantemente e algumas etapas foram refeitas. O proces-so criativo demandou a produção de muitos modelos de teste, sendo executado uma avaliação com diferentes papéis até a definição do formato final. Durante essa fase de avaliação dos bonecos, atentou-se para o funcionamento das dobras, a disposição das páginas e da compensação dos vincos, para enfim chegar a solução final. A composição das páginas também foi refeita e inclusive ainda poderia ser aprimorada, executando um planejamento mais adequado em relação a diagramação.
Testes simples de manipulação do livro foram realizado com alguns leitores, mas seria interessante realizar uma análise mais sistemática, integrando a etapa de verifi-cação para avaliar quão intuitiva é a manuseio do artefato projetado.
Considerou-se que o trabalho realizado foi muito enriquecedor no âmbito pes-soal da autora, ao possibilitar explorações artísticas e técnicas fora de sua zona de conforto, e também ao proporcionar o contato com histórias de mulheres de vivências tão diversas que coexistem no mesmo espaço acadêmico, compreendendo a transfor-mação que a experiência na Universidade pode oferecer na vida dos indivíduos.
Embora não tenha sido objetivo inicial deste projeto, é relevante salientar a im-portância da discussão que o livro de artista desenvolvido pode fomentar sobre o impacto da universidade pública na vida dos que integram o corpo acadêmico e da sociedade no geral, principalmente no momento sociopolítico atual, tendo em vista os riscos que as Universidade Federais sofrem em função das políticas do Governo Federal em relação a educação pública.
Desse modo, considerou-se que o livro de artista projetado alcançou os requi-sitos elencados, constituindo uma solução gráfica interessante ao empregar práticas artísticas associadas a metodologia de design, oferecendo um documento que pode contribuir para valorização da presença das mulheres na UFRN com a possibilidade de suscitar publicações em larga escala.
