NO RITMO DO CINEMA BRASILEIRO:
1Um estudo sobre as relações entre a música popular e o filme Cidade Mulher (1936).
Afonso Felipe G. L. Romagna2
Universidade Anhembi Morumbi – São Paulo3
Resumo: O filme Cidade Mulher (1936), produzido pela Brasil Vita Filme, da atriz Carmen Santos, e dirigido por Humberto Mauro, possui trilha sonora composta em quase sua totalidade pelo sambista Noel Rosa. Em face do desaparecimento de inúmeros filmes desse período, como é o caso de Cidade Mulher, esse projeto de pesquisa se propõe a resgatar o filme que, acreditamos, incluiu vários elementos significativos que refletem questões sociais e culturais da época: o samba e a obra de Noel Rosa, uma ficção sobre o Rio de Janeiro a emblemática Capital Federal, o trabalho de Humberto Mauro que acabara de realizar um grande sucesso com Favella dos meus Amores (1935); e Carmen Santos, entusiasta produtora e atriz de temas nacionais e populares. O repertório musical, será imprescindível para esse resgate e para a compreensão da relação entre a imagem e o som, e o enredo em sua relação com a cultura e a sociedade no qual está imerso.
Palavras-chave: Cidade Mulher; Noel Rosa; Música Popular; Humberto Mauro; Cinema Brasileiro; Anos 1930.
Introdução
Dentro dos estudos da história do cinema brasileiro podemos observar uma relação constante entre os filmes e a música popular mesmo antes do advento sonoro, com temáticas referentes ao carnaval e ao samba (SILVA, 2009, p. 46). Na década de 1930 no Brasil, alguns dos fatores que favoreceram essa relação podem ser identificados no contexto político – influenciados pelo governo de Getúlio Vargas que se propôs a “[...] redescobrir o Brasil e dar a ele uma identidade cultural” (LINO, 2007, p. 164) – ; numa transformação social – com o surgimento de novos grupos sociais e novas formas de relação entre esses grupos principalmente na cidade do Rio de Janeiro, capital federal na década de 1930 (MONTEIRO, 2009, p. 7) – ; e em meio a eles a afirmação de uma música popular – com a valorização de
1 Trabalho apresentado no GT Mídia, música e audiovisual do VI MUSICOM – Encontro de Pesquisadores em
Comunicação e Música, realizado de 05 a 07 de agosto de 2015, na Universidade Federal do Espírito Santo, Vitória, ES.
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Mestrando em Comunicação Audiovisual pela Universidade Anhembi Morumbi, especialista em Educação Musical pela Faculdade Paulista de Artes. Estudou música na Universidade de Évora em Portugal, possui também graduação em Processos Gerenciais. Atualmente trabalha como músico, produtor musical, videomaker e com trilha sonora. Possui experiências como professor e possui uma produtora chamada Trabuco Design e Audiovisual.
símbolos nacionais mestiços como o samba, eleito nesta década como ritmo nacional (VIANNA, 2007, p. 73).
Com o advento do som no cinema nacional em 1929, este passa a desenvolver uma relação direta com o rádio, sendo “[...] um fator indispensável e inspirador do cinema brasileiro a partir do sonoro [...]” (SCHVARZMAN, 2006, p. 2), além da indústria fonográfica que já movimentava o mercado musical brasileiro.
O filme Cidade Mulher (1936), produzido pela Brasil Vita Filme, da atriz Carmen Santos, foi dirigido por Humberto Mauro e possui trilha sonora composta em quase sua totalidade pelo sambista Noel Rosa (SHAW, 2000, p. 107). Em face do desaparecimento de inúmeros filmes desse período, como é o caso de Cidade Mulher, esse projeto se propõe a resgatar esse filme que, acreditamos, incluiu vários elementos significativos que refletem questões sociais e culturais da época: o samba e a obra de Noel Rosa, uma ficção sobre o Rio de Janeiro a emblemática Capital Federal, o trabalho de Humberto Mauro que acabara de realizar um grande sucesso com Favella dos meus Amores (1935) filmando inclusive em locação na favela e com negros, o que era inusual; e Carmen Santos entusiasta produtora e atriz dos temas nacionais e populares. O repertório musical, assim como os artigos de periódicos, serão imprescindíveis para esse resgate e para a compreensão da relação entre a imagem e o som, e entre o enredo em sua relação com a cultura e a sociedade no qual está imerso.
Além disso, este foi o único filme musicado por Noel Rosa – mesmo não sendo o único compositor do filme, a maior parte das músicas (seis) é de sua autoria -, por este motivo suas canções ganham relevância para um resgate e análise mais completa do que foi o filme
Cidade Mulher, lembrando da afinidade de Humberto Mauro com a música, e de Carmen
Santos, mulher com ideais políticos e artísticos engajados no desenvolvimento do cinema nacional. Dessa maneira, busca-se também um entendimento das relações que a música brasileira estabeleceu com o cinema nacional.
Contextos
O Rio de Janeiro da década de 1930 era marcado por várias mudanças sociais e políticas, em especial o ano de 1936, momento em que surgem várias instituições no âmbito do Ministério da Cultura. Em 1935 o Carnaval já havia se institucionalizado no Distrito Federal e passava de festejo de organizações privadas como os jornais à alçada do Município
sob a direção de Lourival Fontes. As escolas de samba antes segregadas em seus locais de origem são chamadas para desfilar no asfalto (SCHVARZMAN, 2006, p. 92). Nossa hipótese, diante dessas mudanças que estão se operando é de que Cidade Mulher dialogava diretamente com essa nova realidade. A busca de uma identidade nacional, como forma principalmente de inserção no cenário internacional e de coesão social em torno do governo de Vargas, irá tomar conta dos debates que buscavam uma “[...] definição dos caminhos a serem seguidos para se alcançar a modernidade” (LINO, 2007, p. 164). É interessante observar que estes questionamentos tomavam conta de uma boa parte da América Latina, porém no Brasil, diferentemente dos seus “vizinhos”, a dificuldade em delimitar a discussão se dava por conta de seu vasto território e sua ampla mistura e miscigenação de culturas. Neste sentido, “[...] redescobrir o Brasil e dar a ele uma identidade cultural, foi uma das tarefas a que se impôs o Estado instaurado após 1930” (idem, 2007, p. 164). Getúlio passou a governar por decretos-lei, dentre os quais devemos destacar o 21.111 de 1932 que autorizava oficialmente a veiculação de anúncios em rádio – o que fez alterar radicalmente o caráter da programação para que “[...] o rádio fosse basicamente de diversão, para atrair o máximo de ouvintes” (CALDEIRA, 2007, p. 35) – , e também o decreto-lei 21.240 de 1932 que prevê uma metragem obrigatória de filmes nacionais curtos nos programas das salas exibidoras da época, medidas que tiveram impacto sobre a cultura e a mídia.
A música popular também ganha mais espaço nestes novos formatos de programas de rádio e nos filmes que começam abrigar o som neste período. A exploração comercial criou uma nova relação entre o ouvinte e os autores da música, favorecendo “a ampliação do mercado de trabalho para o músico e a expansão do número de ouvintes [...]” (FENERICK, 2002, p. 41).
Estes questionamentos estendiam-se também para o social, sobre o povo brasileiro, o mestiço. Porém, este debate tem seu início principalmente na virada do século XIX para o século XX, em que ficava claro uma separação étnica que foi reprimida “[...] principalmente depois que o governo pós-Revolução de 1930 tornou semioficial a política de miscigenação, valorizando inclusive os símbolos nacionais mestiços como o samba [...]” (VIANNA, 2007, p. 73).
De fato, a industrialização em larga escala nas regiões econômicas mais desenvolvidas do país foi uma das grandes responsáveis pela mudança nas cidades e sociedades brasileiras. O desenvolvimento da sociedade brasileira, já desde a década de 1920, “[...] permitiu o surgimento de novos grupos sociais e novas formas de relação entre esses grupos, assim como
possibilitou novas formas de vida coletiva, novas relações sociais, culturais e econômicas”. (MONTEIRO, 2009, p. 7). A política da era Vargas ordenada no mercado de trabalho e materializada na legislação trabalhista favorecia também esta mudança no cenário social brasileiro e na cidade do Rio de Janeiro, refletindo diretamente no campo artístico, onde “[...] os efeitos da nova política social já podiam ser sentidos em um grande número de composições” (GOMES, 1982, p. 159) por exemplo na figura do malandro, que passava a dividir espaço com a figura do trabalhador.
Esse intercâmbio social nem sempre era bem aceito, tanto no que diz respeito as classes menos favorecidas, quanto as mais pobres. Em uma entrevista de Noel para o jornal O
Globo em 1932, fica evidente a sua preocupação tanto social quanto artística:
O samba está na cidade. Já esteve, é verdade, no morro, isso no tempo em que não havia aqui em baixo samba. Quando a bossa nasceu, a cidade derrotou o morro. O samba lá de cima perdeu o espírito, o seu sabor inédito. Em primeiro lugar, o malandro sofreu uma transformação espantosa. Antes era diferente; agora está mais ou menos banalizado. A civilização começa a subir o morro, levando as suas coisas boas e suas coisas péssimas (FENERICK, 2005, p. 243-244).
A maneira como cinema, música, rádio, interesses políticos e cultura de massa interagiram, influenciou uma mudança na paisagem cultural do país. O samba, ritmo eleito como símbolo nacional, começa a integrar elementos sociais tanto de camadas populares quanto de grupos intelectuais da cidade do Rio de Janeiro. (NAPOLITANO, 2009, p. 141). O filme Cidade Mulher estava sendo realizado justamente em meio a este cenário social, político e artístico, absorvendo estes fatos que irão influenciar a sua produção, como abordaremos a seguir.
Cidade Mulher - Noel
O filme Cidade Mulher (1936), hoje desaparecido, foi produzido pela Brasil Vita Filme, dirigido por Humberto Mauro e possui trilha sonora criada em sua grande parte pelo compositor Noel Rosa – quanto ao número e as canções há um certo paradoxo de informações disponíveis, iremos levar em consideração aqui dados que coincidiram no livro de Caldeira (1982) e artigo publicado no jornal A Noite em 24 de Julho de 1936, segundo estes são seis as canções que Noel compôs para o filme: Cidade Mulher; Dama de Cabaré; Na Bahia; Numa
A película faz parte do repertório cinematográfico que compõe os filmes musicais da década de 1930, estilo este com apelo popular e de bilheteria e com grande presença da música popular brasileira. Humberto Mauro acaba por dirigir um filme que se aproxima muito do gênero chanchada, mesmo que este tenha sempre se distanciado deste gênero (SCHVARZMAN, 2004, p. 92). De qualquer forma, Mauro demonstra afinidade com a cultura popular, “era um frequentador dos bares da Lapa, conhecia sambistas, gostava de sua música” (idem, 2009, p. 89). Seu estilo de direção aliado ao seu gosto e proximidade com a música popular de certa maneira foram um diferencial nesta produção, tornando Cidade
Mulher "a mais agradável, a mais interessante, a mais bem preparada película do gênero
revista até agora feita entre nós", como publicado no jornal A Noite em 17 de Julho de 1936. (CIDADE-MULHER..., 1936)4.
Segundo roteiro disponível no site da cinemateca brasileira5, o filme conta a história de um empresário teatral que está sendo perseguido por uma série de insucessos. Sua Filha, juntamente com o namorado, se propõe a auxiliá-lo recorrendo ao patrocínio de uma baronesa excêntrica e rica, fanática protetora de cães, e montam uma revista que obtêm sucesso invulgar, salvando com isso a situação financeira do velho empresário. Os dois jovens se casam e seis anos depois são pais de um garoto que, apesar de sua pouca idade, alimenta ideias de fazer concorrência ao pai e ao avô nos negócios teatrais.
De fato, nos filmes nacionais produzidos nesta década, a marca maior do que pode ser chamado de cinema brasileiro “esteja mais na multiplicidade do que ouvimos do que no que vemos nas telas” (FREIRE, 2009, p. 10), principalmente com os filmes musicais produzidos nos anos seguintes ao advento sonoro no Brasil em 1929. Com o filme Cidade Mulher não poderia ser diferente, e as canções de Noel Rosa ganham papel de protagonista do filme, tanto na sua narrativa quanto nos aspectos midiáticos que irão se estabelecer em torno de suas composições. Caldeira sugere que o compositor inclusive era um dos produtores, e que sua presença era constante nas gravações, o que “[...] introduziu algumas modificações em seu cotidiano. Agora, ele passava as noites no Cassino Beira-Mar, onde eram realizadas as filmagens” (CALDEIRA, 1982, p. 67).
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As matérias publicadas nos periódicos presentes neste artigo não eram assinadas, portanto não podemos afirmar com propriedade a autoria destas. Para as citações foi utilizado o modelo padrão da ABNT para artigos de periódicos em que não há possibilidade de identificação do autor, relacionando o título da matéria em questão.
5 CINEMATECA BRASILEIRA. Disponível em: <http://www.cinemateca.gov.br/cgi-bin/wxis.exe/iah/?I
sisScript=iah/iah.xis&base=FILMOGRAFIA&exprSearch=cidade%20%20and%20%20mulher&nextAction=lnk&lang=p#> Acesso em: 08 Out. 2014.
A escolha de Noel para a produção musical deste filme não foi aleatória, Almirante (2013) explica, no livro biográfico que fez sobre Noel Rosa, que este estava no auge de sua popularidade, quando recebeu o convite diretamente de Carmen Santos para compor melodias especiais para esta película. A música principal será justamente a que leva o nome do filme,
Cidade Mulher, e foi uma das poucas canções do filósofo do samba exaltando a cidade do Rio
de Janeiro:
Cidade notável... Inimitável....
Maior e mais bela que outra qualquer... Cidade sensível...
Irresistível...
Cidade do amor... cidade mulher!
Mas o que caracterizou a obra de Noel foi justamente esse olhar crítico e irônico que contava a história social de uma parcela da população extremamente pobre. O autor traçava “[...] a trajetória de um universo em que habitam diversos personagens, comuns nos morros e subúrbios cariocas, e que se tornarão conhecidos nacionalmente por intermédio do samba da década de 30” (PINTO, 2010, p. 12). Ao mesmo tempo fazia questão de ressaltar “[...] a produção cultural dessa população como uma riqueza que se contrapõe à pobreza de sua condição social” (idem, 2010, p. 12).
Das canções presentes nos filmes, podemos observar este ponto de vista crítico do compositor em dois sambas, Tarzan e Maria fumaça, este último acabou ficando fora do filme. Segundo João Máximo e Carlos Didier, em Tarzan, o filho de alfaiate, a ideia de projetar "tipos" da cidade vem da inspiração dos heróis projetados pelo cinema americano - ombros largos, bíceps avantajados, corpos musculosos. Os rapazes da burguesia carioca, que antes se inspiravam em galãs menos robustos, como Rodolfo Valentino, passam a ter como inspiração Johnny Weissmuller, protagonista do filme Tarzan, The Ape Man. Porém muitos destes, desprovidos de uma rigor físico, não conseguiam obter resultados musculares que pudessem ser comparados ao do protagonista de Tarzan, e acabam recorrendo aos alfaiates. Torna-se então moda na cidade o uso de paletó com ombreiras, que aproximavam os franzinos rapazes de Johnny Weissmuller (MÁXIMO, 1990, p. 425). Noel faz esse registro no samba
Tarzan, presente no filme.
Quem foi que disse que eu era forte? Nunca pratiquei esporte
Nem conheço futebol.
O meu parceiro sempre foi o travesseiro E eu passo o ano inteiro
A minha força bruta reside Em um clássico cabide, Já cansado de sofrer...
Minha Armadura é de casimira dura, Que me dá musculatura
Mas que pesa e faz doer.
É interessante observar que, das cenas que conseguimos obter detalhes, há uma relação direta com a letra da música. A cena correspondente a canção Tarzan terá ainda aspectos visuais pouco comuns para a década de 1930, que iremos abordar mais adiante.
Há ainda no filme canções que exaltam as praias da cidade, como Morena Sereia e uma canção de amor Dama do Cabaré, que relata seu romance com Ceci (MÁXIMO, 1990, p. 423) – mulher com quem teve um caso amoroso - e compõe uma cena de “[...] instantes dramáticos que Carmen Santos vive no filme, sob a legenda Cabaret da Lapa, num cenário maravilhoso, de Rosenmayer, sintetizando aquele trecho do Rio, pela madrugada” (A FILOSOFIA..., 1936, p. 10).
Uma canção que também pretendemos chamar atenção é Na Bahia, onde o autor faz uma exaltação à este estado. Vale lembrar que por possuir muitos imigrantes na cidade do Rio de Janeiro, a cultura afrodescendente, muito presente no baiano, influenciou diretamente na formação e no “nascimento” do samba, como por exemplo em reuniões na casa da “Tia Ciata” onde usavam o samba de duas formas: partido alto e raiado (ALMIRANTE, 2013, p. 40), além da “umbigada” e do “lundu”, ritmos que fazem parte da raiz primária deste estilo musical.
Todo santo dia
Nasce um samba na Bahia, Samba tem feitiço... Todo mundo sabe disso. A minha Bahia
Forneceu a fantasia Mais original
Que se vê no carnaval.
Cidade Mulher - Mídia
Geralmente os filmes musicais utilizavam tantos os artistas como as canções que já eram sucesso no rádio, sendo este “[...] um fator indispensável e inspirador do cinema brasileiro a partir do sonoro [...]” (SCHVARZMAN, 2006, p. 2). Neste caso podemos citar
como exemplo algumas produções e a maneira como geralmente relacionavam suas produções à mídia, a princípio sem uma preocupação com um caráter de ineditismo principalmente no que se refere ao aspecto musical. Alô, alô! Brasil (1935), produzido por Wallace Downey da Cinédia, grande sucesso de público, possui a temática do carnaval na sua composição, sendo que “[...] consistia numa sucessão de números musicais, entremeados por
skectches humorísticos, interpretados por artistas já popularizados pelo rádio” (LINO, 2000,
p. 70), nestas produções – principalmente da Cinédia e Waldow Filmes – “[...] canções de carnaval tornaram-se números musicais que se intercalavam como fio da narrativa dos filmes” (SILVA, 2007, p. 6). Outro bom exemplo é a produção anterior da Brasil Vita Filme intitulada Favela dos meus amores, com canções de Ary Barroso e de outros autores famosos, em que “[...] já tinham sido, todas elas, divulgadas em discos e através do rádio, ficando assim o povo com a impressão de que não eram inéditas [...]” (NOEL ROSA E A MÚSICA..., 1936).
Através das pesquisas efetuadas nos periódicos cariocas da época, encontramos informações que dizem respeito à forma de divulgação do filme Cidade Mulher, e que não eram muito comuns aos filmes musicais nacionais neste período - não queremos aqui afirmar que o filme tenha sido pioneiro, mas que dentre os poucos estudos existentes, acreditamos que exista essa diferença em relação às produções da década de 30. Queremos aqui sugerir que o filme estabeleceu uma estratégia midiática que só seria comum alguns anos após a sua estreia.
No dia 21 de Março de 1936, o artigo publicado trata das canções do filme sob o título: Noel Rosa e a música de “Cidade-Mulher”.
Quando “Favella dos meus amores” foi estreada no Alhambra, as canções de Ary Barroso e de outros autores famosos, que Sylvio Caldas canta no filme de Carmen Santos, já tinham sido, todas elas, divulgadas em discos e através do rádio, ficando assim o povo com a impressão de que não eram inéditas.
Agora, com “Cidade-Mulher”, a Brasil Vita Films adotou critério diferente.
Nenhuma das melodias que marcam os momentos mais interessantes da comedia será gravada ou dada ao rádio antes do lançamento do filme na Cinelândia, porque elas são realmente bonitas, e por isso, ao filme é que deverá caber as honras de sua popularização.
E seus autores quem são?
Na realidade, quase todas são de Noel Rosa, o “filósofo do samba”, que o público vai conhecer numa modalidade mora de sua inesgotável capacidade artística. Com efeito, Noel Rosa tem sido prodigioso de inspiração em “Cidade Mulher”, compondo especialmente para esse filme alguns sambas notáveis e canções de uma beleza rara, como a que Maria e José Amaro, duas vozes líricas, cantam ao luar em Copacabana (NOEL ROSA..., 1936).
Neste artigo podemos verificar o protagonismo das canções que Noel Rosa compôs para o filme, mesmo que ainda seja precoce dizer o papel da canção dentro da ação fílmica, necessitando ainda de mais investigações sobre o roteiro do filme para uma análise mais detalhada e aprofundada. De qualquer forma, observamos esse critério "diferente" ressaltado no artigo, relacionado à divulgação do filme e de sua trilha sonora. Podemos sugerir que há um interesse em utilizar destes meios de comunicação para poder alavancar o público e a repercussão desta película utilizando as canções do filme.
Berchmans explica, por exemplo, que a tendência de utilizar canções nos filmes americanos, por mais antiga que seja, expandiu-se principalmente nos anos 50 e 60, pois foi neste momento que estas se tornaram de fato um “modo de capitalizar o potencial de divulgação do filme” (BERCHMANS, 2012, p. 128), como no caso da canção Moon River composta por Henry Mancini para o filme Breakfest at Tiffany’s (1961) ou Days of Wine and
Roses também de Mancini para o filme de mesmo título lançado em 1962 e regravada até hoje
por centenas de artistas, sendo que a partir das canções destes filmes citados é que foram elaboradas as estratégias midiáticas para a exploração comercial destes.
No caso da estratégia midiática adotada pela Brasil Vita Filme, podemos sugerir a ideia das canções como produto, onde elas passam a ser as "canções do filme", reforçando a divulgação e a relação do público e da mídia diretamente com a produção de Cidade Mulher.
Cidade Mulher - Humberto Mauro
Humberto Mauro sempre foi um diretor disposto e engajado no desenvolvimento do cinema brasileiro, e entendia que não haveria necessidade de seguir os mesmos caminhos e fórmulas de sucesso do cinema hollywoodiano.
Quando filmou Cidade Mulher em 1936, ele já era conhecido e respeitado pela crítica cinematográfica brasileira, mesmo que alguns de seus filmes não tivessem obtido um grande êxito comercial. Ganga Bruta (1933) e Favela dos meus amores (1936), eram seus filmes mais conhecidos. Favela obteve um grande sucesso de público e é considerado por muitos críticos, Alex Viany por exemplo, como um marco no cinema brasileiro, ao ponto de Mauro se ver como um precursor do cinema neo-realista (SCHVARZMAN, 2004, p. 91). O que pode ser um de seus principais diferenciais em termos de abordagem cinematográfica, "tornar visível o real é, no entanto, altamente problemático num país de identidades tão cindidas" (idem, 2004, p. 19).
No filme Cidade Mulher, mauro mantêm seus ideais artísticos, o que "valoriza a todo o instante o libreto. Afirma sem temor de contestação, a existência da arte cinematográfica brasileira", conforme escreveu Mário Nunes para o Jornal do Brasil em 09 de Julho de 1936. Suas "marcas" podiam ser vistas através de cenas com panoramas do Rio de Janeiro, e elementos da cultura popular, como em uma cena chamada "Macumba", por exemplo, cantada pela cantora regional Mára da Costa Pereira. A ideia era filmar o Brasil com seus regionalismos. "O Brasil está mesmo sempre à espera dos interpretes de seu espírito, da sua fisionomia racial, de sua natureza e de sua gente" (CIDADE MULHER..., 1936, p. 5).
O filme tinha como leitmotiv a cidade maravilhosa, e Mauro contribuiu para tornar “[...] Cidade Mulher um cartaz vivo, animado, fulgurante da nossa metrópole feiticeira. [...] sendo, nos aspectos naturais, muito superior ao filme que Brock produziu na R. K. O. [...]” como publicado no jornal A Noite em 17 de Julho de 1936, ainda segundo este artigo, “onde o filme supera quaisquer outros é na apresentação dos lindos aspectos panorâmicos da cidade”.
Além das belas panorâmicas do Rio de Janeiro, Mauro segue também uma abordagem de corpos sensuais que já havia utilizado em filmes anteriores como Lábios sem beijos (1930) e Ganga Bruta (1936). Em uma matéria publicada no Jornal do Brasil no dia 16 de fevereiro de 1936, antes da estreia do filme, há a descrição de uma cena que faz parte do quadro intitulado Tarzan, filho do alfaiate, relacionada ao samba do Noel Rosa já aqui mencionado. Segue o conteúdo do artigo:
[...] Estão filmando um quadro intitulado “Tarzan, filho do alfaiate”. Como em Hollywood, a praia está ali reproduzida, em miniatura, no palco. Quem armou o cenário foi Rosenmayer, o artista que os frequentadores dos nossos grandes cinemas conhecem. Tudo parece perfeito: os arranha-céus, o Lido, o O.K., o posto de salvação, a areia graças a uma lâmpada de 10.000 velas.
E um quadro que fará, sem dúvida, um largo sucesso. Rapazes fortes, de peito nú, fazem ginastica, Meninas bonitas (é a primeira vez que vemos corpos assim no cinema brasileiro) tomam banho de sol. E entra Tarzan, o orgulho de sua namorada, metido no seu roupão de hombros fabulosos... Para que as outras morram de inveja, ele precisa mostrar ali a musculatura. E quando não pode mais resistir, depois de alegar um resfriado enorme, e que acontece é uma gargalhada geral da praia inteira, porque a musculatura de Tarzan não passava de um detalhe de alfaiataria [...] (EM UM CÉU..., 1936, p. 23).
O diretor também tinha uma relação da afinidade com a música popular, como já citado neste artigo, contribuindo para uma sincronia da música com os números filmados. Através dos poucos detalhes encontrados podemos supor que haveria uma relação direta do papel da canção dentro da ação fílmica, sendo que o relato dos números musicais encontrados
nesta pesquisa, sugerem uma relação direta do que está sendo cantado com o que está sendo visto.
Cidade Mulher - Carmen Santos
Carmen Santos, dona da produtora Brasil Vita Filme, era atriz desde os tempos do cinema silencioso. Mulher determinada tinha como ideal o desenvolvimento da cinema brasileiro tanto como linguagem artística como em termos de indústria cinematográfica. Porém não seria um caminho fácil para uma mulher que desejava romper com os paradigmas, descréditos e incredulidades que eram impostos ao espaço da liderança feminina, tanto como cineasta quanto empresária.
Mesmo que na década de 1930 a autonomia feminina tenha deixado de ser uma aspiração restrita às mulheres da elite social “[...] a pretensão era recebida com grande reserva por amplos setores da sociedade” (PESSOA, 2006, p. 11). Para Carmen Santos estes fatos não demonstravam ser um grande problema, e estava sempre em matérias de jornais onde divulgava seus trabalhos, mas também a sua personalidade, onde se defendia como uma pessoa de princípios e objetivos coletivos a serem alcançados.
Carmen era apresentada como exemplo da mulher moderna; uma empreendedora que reunia os predicados femininos de beleza, bondade e abnegação aos traço de liderança, dinamismo e determinação, antes restritos aos homens (PESSOA, 2006, p. 11).
Em entrevista ao periódico “A Noite”, Carmen Santos revela que ainda não está totalmente satisfeita com os filmes que a Brasil Vita Filme produziu, e que não considera
Favela dos meus amores e Cidade Mulher "como realizações definitivas, pois eles são, na
verdade, simples experiências de quem quer ir mais longe, e vai com calma, sem vaidade de espécie alguma" (DEPOIS DA ESTREIA..., 1936). Com o mesmo rigor crítico, em uma outra entrevista concedida ao Jornal do Brasil em 16 de fevereiro de 1936, ela analisa sua profissão de atriz, dizendo que não se adapta a papéis ingênuos como o de Rosinha em
Favela, e sente que não desperta no público o entusiasmo correspondente à publicidade que se
faz do seu nome. Os papéis mais emocionais, de mulheres maduras, independentes, lhe deixam mais a vontade, conforme explica na entrevista, e em Cidade Mulher revela ter um número em específico que se aproxima aos seus anseios como atriz.
É um número triste, quase dramático, profundamente emocionante. Faço aí uma dessas mulheres amarguradas que a necessidade obriga a vender sorrisos nos
cabarés. É já uma pequena amostra dos papeis que eu posso e preciso fazer, daqui em diante (DEPOIS DA ESTREIA.., 1936).
Este número “triste” revelado por Carmen é acompanhado da canção Dama do Cabaré de Noel Rosa. É interessante observar seus ideais pessoais e possivelmente feministas, de transmitir no filme a imagem de “mulher já feita, em luta aberta com todas as paixões humanas, por mais violentas que elas sejam” (EM UM CÉU..., 1936, p. 23).
Os objetivos e a preocupação de Carmen com o desenvolvimento do cinema nacional são notáveis, e em nenhum momento a mesma esconde que pretende contribuir com o que for preciso para esse crescimento. Exemplo maior deste fato é que foi declarado que os lucros obtidos com o filme Cidade Mulher, seriam destinados para a construção de uma escola técnica cinematográfica no Rio de Janeiro, de maneira a desenvolver e capacitar mais profissionais interessados em investir na indústria de filmes nacional. A seguinte matéria foi publicada no Jornal do Brasil:
Há, ainda, um outro motivo, de mais valia, para que a Vita manifeste o máximo de entusiasmo com a estreia de sua película – é que os seus lucros, obtidos com a futura construção, nesta Capital, da Escola Técnica Cinematográfica Brasileira. (O RIO, CIDADE MULHER..., 1936, p. 13).
Em outro artigo para o jornal A Noite, Carmen declara pretender “[...] ser a mais entusiasta, a mais dedicada dentre aqueles que deram e estão dando sua vida pela criação de um grande Cinema Brasileiro, no Brasil” (DEPOIS DA ESTREIA..., 1936).
Carmen Santos com o seu compromisso em desenvolver o cinema nacional a qualquer preço; Humberto Mauro e seu olhar sobre o real, sobre as "questões do Brasil"; Noel Rosa, autêntico representante da linguagem musical que mais se desenvolvia e se transformava na época; além dos aspectos midiáticos relatados neste artigo, tornam o filme Cidade Mulher uma produção verdadeiramente autêntica se comparada aos filmes musicais produzidos na década de 1930. Uma ideia da sociedade, cultura e dos caminhos políticos que eram plano de fundo do filme podem ser encontrados na sua produção, tanto no aspecto narrativo com canções críticas de cunho social e imagens sensuais que podiam estar sujeitas à uma certa censura, quanto nas estratégias midiáticas que começariam a se estabelecer a partir daquele momento com uma maior influência dos canais midiáticos sobre a população. Como o filme não se encontra mais disponível, a música e as críticas de jornal tornam-se essenciais para a compreensão de todos os aspectos que envolviam o filme, a sociedade carioca, o cinema e a produção musical daquele período.
Referências
A FILOSOFIA DE CERTAS MUSICAS DE CIDADE MULHER. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 18 Jul. 1936. Disponível em: <http://hemerotecadigital.bn.br/>. Acesso em 08 Out. 2014.
ALMIRANTE. No tempo de Noel Rosa / Almirante - 3. ed. Rio de Janeiro: Sonora Editora, 2013. BERCHMANS, Tony. A música do filme: tudo o que você gostaria de saber sobre a música de cinema. 4 ed. São Paulo: Escrituras Editora, 2012.
BRASIL. Decreto nº 21.111, de 1º de Março de 1932. Diário Oficial da União, Câmara dos deputados, 04 mar. 1932. Seção 1, p. 3914. Disponível em:
<http://www.lexml.gov.br/urn/urn:lex:br:federal:decreto:1932;21111>. Acesso em: 16 jun. 2014. BRASIL. Decreto nº 21.240, de 4 de Abril de 1932. Diário Oficial da União, Câmara dos Deputados, 15 abr. 1932. Seção 1, p. 7146. Disponível em:
<http://www.lexml.gov.br/urn/urn:lex:br:federal:decreto:1932-04-04;21240>. Acesso em: 16 jun. 2014.
CALDEIRA, Jorge. Noel Rosa de costas para o mar. São Paulo: Brasiliense, 1982.
_______________. A Construção do Samba: Noel Rosa de costas para o mar. São Paulo: Mameluco, 2007.
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