DA LINHA À SUPERFÍCIE: A MÚSICA COMO EXPERIÊNCIA IMAGÉTICA
Dandara Macedo Costa Dantas Mestranda EBA/UFRJ dantas.dandara@gmail.com Celso Pereira Guimarães Professor Doutor EBA/UFRJ celsoguima@gmail.com RESUMO
Este trabalho tem por objetivo investigar novas maneiras de representar música visualmente.
Em termos conceituais, vamos nos basear, sobretudo, nas análises de Vilém Flusser que contrapõem o potencial de comunicação de texto e imagem, junto do pensamento de Lev Manovich acerca da utilização de novas tecnologias na visualização artística de dados musicais. Esperamos, a partir dessas ideias, estruturar um pensamento para, no fim, construir um espaço interativo para experimentação de correspondências sensoriais entre música e imagem.
Palavras-chave: música, visualização de dados e interatividade INTRODUÇÃO
Este trabalho é resultado do primeiro experimento para a pesquisa de dissertação de Mestrado em Artes Visuais da Escola de Belas Artes – EBA/UFRJ, na linha “Poéticas Interdisciplinares”, onde se encontrou o espaço oportuno para desenvolver conexões entre música e artes visuais, através de novas mídias.
Como fundamentação teórica, partiremos das análises históricas do filósofo Vilém Flusser que contrapõem texto e imagem como ferramentas distintas de comunicação.
Pretendemos, assim, compreender a origem das imagens técnicas e obter subsídios teórico- práticos para propor intermediações entre o homem e essas novas superfícies.
Para a concepção do experimento, nos baseamos nos conceitos do teórico de novas mídias, Lev Manovich, em torno da visualização de dados e novas tecnologias. Foi desenvolvida, então, uma linguagem imagética para a música a partir de sua representação textual: As partituras de piano.
Como referências iconográficas, reunimos obras de alguns artistas que trataram a visualidade da música com imagens tradicionais, como Paul Klee, além de outros que trabalharam o tema com imagens técnicas, como é o caso de Kiko Farkas.
Assim, pretendemos incorporar os dados reais de peças de piano no código desenvolvido para transformar a linearidade temporal e textual em cenas estáticas.
Nosso objetivo está na criação de experimentos que busquem traduzir música em imagem com o fim de desenvolver um espaço interativo de modo a promover uma nova maneira visual de se experimentar a Música.
1. DA LINHA À SUPERCÍCIE
Texto e imagem correspondem meios através das quais o homem viveu e construiu paradigmas de comunicação e pensamento, e, segundo Vilém Flusser, apesar de bastante distintas, essas formas de intermédio com o mundo são passíveis de comparação. Chamadas pelo autor, respectivamente, de linha e superfície, o surgimento e a contraposição entre texto e imagem é o que vai fundamentar a base de pensamento deste trabalho.
Devido ao seu potencial imaginativo de criação e decodificação de imagens, o homem, de início, abstrai duas das quatro dimensões espaço-temporais e representa o mundo em uma imagem bidimensional. Assim, nasciam as pinturas rupestres, e as cenas, então, se tornam o meio pelo qual o homem passa a se comunicar. Entretanto, por essas superfícies apresentarem caráter mágico, e, portanto, ambíguo, posteriormente, foram perseguidas a ponto de não receberam mais credibilidade relativa à informação. (FLUSSER, 1985)
Mais tarde, com a abstração de mais uma dimensão, as superfícies transformam-se em linhas, e dão origem aos textos. Devido à sua precisão e capacidade de conectar fatos e ideias de forma objetiva, a escrita inaugura a consciência histórica, fortalece o pensamento causal e se torna o instrumento-base de construção e validação das ciências. Com isso, o pensamento linear se torna referência em transmissão e detenção do conhecimento no Mundo Ocidental.
Segundo Flusser, os textos têm caráter conceitual. Sua função é narrar cenas, em outras palavras, explicar imagens. Para o autor, "a escrita é o metacódigo das imagens"
(FLUSSER, 2008), e por esse motivo, exige um exercício ainda maior de abstração para ser decodificada: É preciso resgatar os textos que as deram origem.
Nesse sentido, o autor pontua alguns desdobramentos da distinção entre a linha e a superfície, principalmente, em relação à liberdade de análise e assimilação. Os textos têm sentidos e direções pré-determinadas, e para compreender a mensagem geral, é preciso seguir essa orientação que nos é imposta. Em contrapartida, a imagem possibilita a percepção
circular. O espectador é primeiramente arrebatado pelo todo e, em seguida, pode percorrer a cena em partes, em direções e sentidos escolhidos por ele, em uma síntese seguida de análise.
(FLUSSER, 2007, p. 102-105).
Para combater o que o autor chama de "textolatria", surge, então, a fotografia, que dá início à era das imagens técnicas. Essas superfícies resultam de aparelhos e sua diferença em relação às tradicionais vai além das técnicas e mídias utilizadas, tem origem ontológica.
Distante das imagens pré-históricas, envoltas em uma atmosfera mítica de tentativa de compreensão do mundo, as técnicas, porém, já incorporam um sentimento de conhecimento e dominação do mundo. Portanto, o mito se vai, mas as superfícies retornam e conseguem resgatar a presença imagética no cotidiano do homem.
As imagens técnicas não são simplesmente posteriores aos textos, elas descendem diretamente da escrita e, por essa razão, ainda guardam seu caráter linear e conceitual. Um filme, por exemplo, é pensado e compreendido a partir de uma narrativa causal que mostra uma sucessão de superfícies em ordem pré-estabelecidas. Inclusive, são poucos os espectadores que conseguem abstrair essa linearidade para absorver, de maneira sintética, os elementos constituintes da imagem em sua totalidade.
Segundo o autor, isso ocorre devido ao desconhecimento de tal origem: Ao olhar para essas superfícies, os espectadores acreditam estar diante de uma janela que revela o mundo real, quando, na verdade, estão diante de imagens, com conceitos deliberados por quem as criam.
Para Flusser, é preciso realizar uma abstração no intuito de resgatar os textos que lhe deram origem para, de fato, compreender o conceito embutido nas imagens técnicas. À esse trabalho de retorno, Flusser nomeia de “abstração de 3º grau”, e a considera ainda mais desafiante do que as de grau 1 e 2, necessários para criar a imagem tradicional e o texto, respectivamente. (FLUSSER, 1985)
2. A IMAGEM DA MÚSICA
A partir da comparação feita por Flusser entre texto e imagem, podemos estabelecer uma analogia do pensamento “linha e superfície” na busca de uma representação visual para a sonoridade.
Para não se limitar aos sentidos e à memória, o homem inventa um sistema de símbolos para comunicar instruções de como uma música deve ser executada. Assim, nascia a primeira notação musical que hoje se configura como partitura.
A partitura é um texto, com um código apenas diferente da escrita que somos condicionados a decifrar, e tem como função dar instruções relativas à execução da peça.
Por isso, para realizar sua leitura e alcançar a música por completo, é preciso, portanto, conhecer seu código.
Em uma análise semiótica, podemos entender que se trata de uma notação simbólica, com significados determinados por convenção. (FLUSSER, 1985). Logo, diante de uma partitura, um leigo não é sensibilizado musicalmente pela plasticidade de suas figuras. Por desconhecer seu sentido denotativo, essa notação para ele é absolutamente indecifrável e acaba se tornando uma referência imagética da música.
Com fim de renovar essa associação visual comum e equivocada, em 2004, a Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo, buscou revitalizar sua imagem. Em vez de se utilizar de ícones figurativos que normalmente são vistos na representação da música de concerto, o designer Kiko Farkas desenvolveu 400 cartazes sem utilizar instrumentos ou partituras, e explorou apenas formas, linhas, cores e texturas. Dessa maneira, compasso, pausa, altura, intensidade e demais características presentes na composição musical foram associadas a elementos abstratos. (FARKAS, 2007)
Esse projeto nos lembra as obras de Paul Klee, em que a música também era representada visualmente a partir de elementos plásticos a fim de comunicar estruturas sonoras (MCDONELL, 2007).
Os cartazes de Farkas e as obras de Klee se diferem da partitura em dois aspectos. A notação musical é objetiva e figurativa, e, sobretudo, simbólica, não busca transmitir sensações, mas significados. As imagens, contudo, podem ir além de convenções simbólicas, e fazer referência à peça de modo a criar um diálogo sensorial e subjetivo.
Sob as perspectivas de Flusser, podemos entender que, ao se tratar de superfícies que representam a música, o olhar pode percebê-la como um todo e depois percorrê-la livremente, por partes, ao contrário de como acontece na partitura, em que é preciso percorrer suas etapas lineares de início, meio e fim para alcançar sua totalidade.
Com o avanço das mídias digitais, a representação imagética da música recebe uma grande carga tecnológica (MONOVICH, 2004), mas o caráter textual da imagem técnica se mantém. Portanto, assim como no cinema, em que são utilizadas imagens em seqüência, as superfícies musicais, funcionam praticamente como vídeos, seguindo o ritmo, em uma sincronia que fortalece o caráter linear dessas representações.
A partir das referências citadas acima, podemos considerar que, por um lado, Klee e Farkas partem de sensações para representar a música de maneira estática, e que, por outro,
observa-se a tendência atual em que imagens técnicas (virtuais) partem de dados concretos temporais para criar imagens em sincronia temporal com a música.
No presente trabalho, pretendemos incorporar dados reais da música, uma tendência atual (MANOVICH, 2004), a partir de partituras de piano, para alcançar um resultado estático, assim como as obras de Klee e Farkas. Dessa forma, os dados referentes ao tempo, por exemplo, estariam embutidos na representação imóvel dos compassos e, assim, não se pode ver onde a música começa ou termina.
A substituição da linearidade por uma única cena melódica se faz, portanto, de duas maneiras. A primeira delas está em retirar o caráter textual do código musical e a segunda em representar a temporalidade de maneira estática. Nessa perspectiva, em vez de linha, a imagem assume a forma de um círculo que, enfim, fortalece a sensação de infinito subjetivo na música.
A partir dos pensamentos de Vilém Flusser junto de reflexões trazidas pela Data Art, extraímos da partitura da peça “Flores do Campo”, de Mário Mascarenhas, os dados quantitativos e qualitativos como pausa, compasso, notas e suas durações, além de tons graves e agudos para desenvolvê-los graficamente em um novo código imagético.
Nossa proposta prática consiste em partir da linha para se chegar à superfície, unindo a abstração de elementos plásticos com a concretude dos dados reais da música.
3. OBSERVAÇÕES E EXPECTATIVAS
Para esse experimento, partimos, principalmente, das teorias referentes ao binômio texto/imagem, segundo Vilém Flusser, junto do pensamento de Lev Manovich acerca da visualização artística de dados através de novas mídias. Desenvolvemos códigos para mapear os dados quantitativos e qualitativos de uma partitura de piano no sentido de criar uma imagem para a Música, neste sentido de criação: Texto > Imagem.
Nessa experiência, ao comparar as linhas com a superfície final referentes à peça
"Flores do Campo, de Mário Mascarenhas, observou-se que a linearidade comparada às superfícies, é mais limitadora. As imagens, de fato, têm maior potencial de instigar e conferir liberdade para análise e interpretação subjetiva.
Essa experiência pretende provocar a criação de um código mais específico, de modo que, mais adiante, além de traduzir música em imagem, possamos compor uma instalação que proporcione essa tradução também no sentido inverso.
A proposta é apresentar superfícies musicais em projeção digital e mapeá-las com leitores de movimento, de modo que, ao tocá-las, seria desvelado um determinado som
correspondente àquela área das superfícies. Além disso, pelo fato de haver inúmeras possibilidades de se interagir fisicamente com essas projeções, incorpora-se nesse jogo, a imprevisibilidade dos resultados sonoros.
Com isso, buscamos desenvolver uma nova maneira de codificar e decodificar música em imagem através de novas mídias. Assim, além de oferecer ao espectador a oportunidade de criar novas sonoridades, a obra pretende, sobretudo, revitalizar a associação imagética da Música.
BIBLIOGRAFIA
FARKAS, Kiko, com textos de João de Souza Leite, Paula Scher e Arthur Nestrovski.
Cartazes musicais. São Paulo: Cosac Naify, 2009.
FLUSSER, Vilém. O universo das imagens técnicas: Elogio da superficialidade. São Paulo: Annablume, 2008.
_____O mundo codificado: por uma filosofia do design e da comunicação. Rafael Cardoso (org). São Paulo: Cosac Naify, 2007.
_____Filosofia da caixa preta: Ensaios para uma futura filosofia da fotografia. São Paulo: Editora Rucitec, 1985.
FREITAS, Alexandre Siqueira de. Um diálogo entre som e imagem: Questões históricas, temporais e de interpretação sonora. Revista Musica Hodie. vol. 7, n. 2, 2007, p. 29-41.
MACHADO, Arlindo. Arte e Mídia: Aproximações e Distinções. Revista Eletrônica Compôs. V. 01, 2004. Disponível em: <http://www.compos.org.br/seer/index.php/e- compos/article/view/15/16>. Acesso em: 12 de Jun. 2012.
MANOVICH, Lev. A visualização de dados como uma nova abstração anti-sublime. Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais EBA/UFRJ, 2004. p.135-143.
_____The language of New Media. Los Angeles: Editor Netscape Communicator, Macromedia Dreamwather, 1998 – 1999.
MCDONELL, Maura. Visual Music. Boston: Visual Music Marathon Program Catalog, 2007.
