O livro da Acadeo1ia

Linhares Filho (Para Bella fozef, que nos propôs esse tema)

1.1 Encontro do literário cotn o ontológico

Mostram a filosofia e a ciência que o prazer carnal e/ ou es­

piritual é a mola do mundo e da vida. Prazer é o incentivo que a

natureza concede ao homem para a conservação da espécie e, como

tal,

relaciona-se intrinsecamente com toda criação e constitui a base

da Ontologia. Revela o ser do homem e instaura a realidade. As­

sim,

quanto maior for a capacidade de prazer de um ente, mais

ele transita para o Ser, alcançando a plenitude dinâmica do estar­

no-mundo.

/

E pelo prazer que a vontade de sobrevivência do mais forte,

como energia vital, determinou e determina a evolução biológica;

é a vontade de prazer que sempre se realiza quando os super­

homens de Nietzsche exercem o poder; e, embora nunca se reali­

ze o prazer segundo o pessimismo de Schopenhauer, a filosofia

deste indigita o mesmo prazer como centralizador da

problemáti-/

ca

v

ital

.

E o prazer que, como renúncia

ou

negação da dor,

essen-cialmente se busca no epicurismo, e o budismo é todo uma prepa­

ração para a fruição do prazer supremo do nirvana. Freud e

Marcuse denunciam a repressão do prazer, o primeiro com uma

visão

psicológica ou psicanalítica, o outro a subordinar o psicoló­

gico ao

soc

iológico; Georges Bataille concebe o prazer como uma

experiência individual, incomunicável, mística, feita de solidão e

silêncio, experiência com que se supera o interdito e se assegura a

continuidade do ser

.

Huizinga subentende o prazer no jogo como.

-�-. ---�;

-> ...\-.._

. .. ...

elemento da cultura. E vem de Ar

is

tóte

l

es

o pr

ess

upo

sto de que a

mimese acarreta o prazer, ela qu

e é, na obra de arte, imitação cria­

tiva ou desrealização, exa

cerbando

-se em catarse, que é uma puri­

ficação, um extravasamento, "a plenitude da desrealização para a

realização da literariedade"1 na palavra de Eduardo Portella.

.

Assim como, para a criação de um ser, no plano físico,

prazer é móvel de ação, assim também ocorre na mimese, em que,

usando-se definição de Heidegger, "o Ser é fundado pelo pen­

sar"2: ora, é a necessidade de prazer, isto é, da plenitude existen­

cial, que leva o homem à imaginação criativa para que se instaure

o Ser. Mesmo que a matéria da arte seja a dor, é sempre o prazer o

seu resultado tanto para o emissor como para o receptor da obra

artística, pois que, embora esta faça sofrer, consola e encanta.

mimese sublinha o êxtase ou traz a evasão; comove, transcende,

plenifica o Ser. Compreendendo esse relacionamento entre o pra­

zer e a mimese é que escreve Eduardo Portella: "Para além do

racional e do irracional, da lucidez e da loucura, as funções lúdicas

instauram o mito e a poesia."3

Essa interação da mimese com o prazer como instauradora

da realidade recebe o apoio de Heidegger, filósofo da Ontologia,

quando admite que, para a estética, "arte é a expressão do belo,

entendido como aquilo que agrada por dar prazer."4 E acrescenta

que "De fato, porém, a arte é a abertura do Ser do ente."5 Essa

abertura equivale à da ambigüidade mimética, para que da reali­

dade aparente se funda a verdadeira realidade, que não é a do

real concreto, pois, segundo ainda Portella, "O real concreto é in­

capaz de levar à sua plenitude tudo aquilo que é"6 e "O artista

não está cercado pelas imposições de correspondência à realida­

de - êle parte da realidade para criar a realidade."7

Qual, afinal, a realidade da arte? Aquela instaurada pela

mimese e o prazer, aquela que se baseia no real comum,

cotidia-1 PORTELLA, Eduardo. _{Teoria da comunicação literária. p. 36.} 2 HEIDEGGER, M. Introdução à metafísica. _p. 215.

3 PORTELLA, E. Fundamento da investigação literária. _{p. 140.} 4 HEIDEGGER, M. p. 156.

5 lbidem. p. 156.

:

n

o

,

da

na

tu

reza,

mas

transc

ende

-

o

;

a

q

ue

la

q

ue,

conforme

Osca

r

Wilde

, "corrige a

n

atttrez

a

";

aque

la que, partindo da representa

­

ç

ão

,

ou sej

a

,

do c

ódigo lingüís

t

ic

o,

des

via

-

se

para o "algo mai

s

"

na concepção de

T

. S

. Elio

t

,

ou para a "outra coisa" na de Fernando

Pessoa. A r

ea

lidade da arte é, numa síntese

fe

l

iz de Nova

lis, fa­

lando sobre a

P

oesia

,

a do "autêntico real a

bs

olu

to",

p

ois, como

a

f

i

rma, "

quanto mais

poé

tico,

mais

verdadeiro".

Des

t

ar

t

e,

s

ó

se compreende como artística a obra de um

Alberto Caeiro

-

que preconiza um "obje

t

ivismo absoluto" -

pelo

transbordamento do exagero do real, que assim atinge metafisi­

camente o idealismo, o incomum, o imaginário, inscrevendo-se

na busca mimética e catártica do Ser.

À

luz dessas reflexões, podemos dizer que, por exemplo, o

feito histórico do descobrimento do Brasil, atribuído a Cabral como

seu principal responsável, é superado pelo verbo mais ou menos

criativo do encantamento e entusiasmo de Pera Vaz de Caminha,

verdadeiro descobridor deste país, por havê-lo fundado pela maior

plenitude da imaginação, dando significado, pela palavra mais

ou menos mimética de missivista, ao ato do navegador.

Outra exemplificativa conclusão é que o poeta português

Sá-Carneiro, cuja biografia de infeliz e suicida justifica a "disper­

são" de uma obra, que o mostra como um poeta que não se reali­

zou como pessoa humana, realizou-se pela mimese: disperso na

mensagem da obra, isto é, na vida lírica e também na vida contin­

gente, plenifica-se pela realização artística, em que o eu se encon­

tra e o homem se humaniza.

Diante do absurdo da vida, enquanto dispomos, segundo a

Psicologia, de diversos mecanismos defensivos do ego, como· o

da racionalização da raposa de Esopo, o da escotomia (mecanis­

mo do avestruz perseguido), o da protelação, o da sublimação

,

o

da projeção, a Ontologia propõe uma aprendizagem

,

que não dei­

xa de ser uma fuga, mas uma fuga da aparência e da falsidade

para a essência e realidade do Ser. Um encontro do ser consigo

mesmo, uma aceitação de si mesmo, uma integração no cosmos

,

o

que é virtualmente Ser em plenitude.

Só se compreende o absurdo da tragédia do Ser com o ab­

surdo do mito, da fantasia, do maravilhoso, do onírico

,

do

•

vel

,

que

,

em t

e

n

são

com o real

co�

u

m,

tr

a

n

sce

nd

e-

o, an

c

orando

na

p

otencialidad

e

do Ser em p

len1

!

ud

: .

_{_}

_.

Consideramos válida a

contr1bui

çao

que a Ontologia trouxe

à Litera

tu

ra

,

ajudando o leitor a compreender m�

i

t

as

obras sem

prejuízo para o enfoque in

t

rín

sec

o e op

e

r

ocê

ntn

c

o

?

o literário,

apenas ocorre que Aristóteles se encontra com He1degger, e a

mimese e o prazer do texto id

e

ntific

a

m

-se

com a invenção e pleni­

tude do Ser. Partindo dessas idéias, ana

l

i

s

ar

e

mo

s

o romance

Aprendizagem ou o Livro dos Prazeres,8

de Clarice Lispector, em que,

como em outras narrativas de sua autoria e em obras de ficcionistas

como André Malraux, Jean Paul Sartre, Albert Camus, Vergílio

Ferreira, Almeida Faria, José Saramago, a condição humana

investigada ontologicamente, sem que o filosófico desmereça os

valores literários da ficção, e a humanização do homem opera-se

nessas produções tanto pelo ontológico como pelo literário.

1.2 As personagens con1o agentes vicários da criação

e representantes transreais da vida

V eremos que as duas personagens do livro de Clarice

Lispector instauram, com sua vida virtual, a realidade, encontran­

do-se a si mesmas dentro do espaço da mimese, de tal forma que o

ontológico e a criatividade do romance têm na própria ação das

personagens um exemplo, e o seu discurso -, nessa narrativa de

pouca ação e muito pensamento, (entendendo-se esta palavra no

duplo sentido de raciocínio e imaginação, como acontece em geral

com os livros de ficção da autora -, é ora a exteriorização, ora a

sugestão de uma doutrina ontológica. E as próprias personagens

praticam a mimese e alcançam o prazer do encontro de si mesmas,

como agentes vicários do ato criador da autora e representantes da

vida comttm das pessoas, porém com a ampliação da transcendência

artística, conforme a afirmação de Eduardo Portella:

"

_{Sem dúvida}

o ser humano encontra-se no personagem romanesco. Mas encon­

tra-se catarticamente, integrando as suas dimensões transreais

_"

Convencionamos a sigla ALP, seguida do número da página para referir-nos, daqui em diante, ao livro em estudo, da autora. 9 PORTELLA, E. Teoria da comunicação literár_ia.

p. 66-67.

•

;

Bem di

stin

tas

as

ca

rac

t

e

rís

ticas

do disc

u

r

so

de

Ló

r

i

da

s qua­

lidades do de U

li

sses.

disc

t

t

rso daquela mu

itas

vezes

se co

n­

f

und

e,

como que

l

ir

i

ca

mente, co

m

o da autora, que é

sempr

e

anis­

ciente e usa com freqü

ê

n

c

ia o discur

so indireto livre, embora

seja

uma verdade a nota que se lê

q

uase

na portada do roman

ce:

"Es

te

livro se pediu uma liberdade maior que tive mêdo de dar

.

Ele

está

muito

acima de

mim. Humildemente tentei e

screvê-lo.

Eu sou mai

s

forte do que e

u".

(A

LP

,

p. 5).

É

_{que o próprio discurso da autora, isto é, do eu criador}

desta

, não se identifica com o do indivíduo Clarice Lispector, que

é superado pelo eu criador, e assim constatamos, logo no início da

leitura do livro, que aí o eu mimético chega à transcendência do

Ser

,

instaurando-se a verdadeira realidade, porque profunda, in­

tuitiva, absoluta, - a realidade do irreal poético .

2 ANÁLISE ONTOLÓGICO-LITERÁRIA DE UMA

APRENDIZAGEM OU O _I41VRO DOS PRAZERES, DE

C_I.ARICE LIS PECTOR

.

2.1 Sistefilatização efil filovitnentos e justificação da tnobilidade da filatéria indicada etn seus enunciados

O itinerário de Lóri até Ulisses, isto é, a evolução de Lóri do

devir heraclitiano até o rompimento do interdito por uma liber­

dade e uma responsabilidade completas, atingindo o

Dasein

heideggeriano, com o amor pleno, com a aceitação da dor e da

morte como complementos da vida, com o prazer do encontro de

si mesma, o que é um ato de criação permanente, com a consciên­

cia fundadora e solidária do estar-com-os-outros, enfim

,

com a

transcendência alcançada pela humanização, eis a matéria do li­

vro em apreço. Assim, propomos este tema como síntese da men­

sagem do romance: o percurso feito pelo ente, da angústia do devir

ao processo da catarse do Ser em plenitude dinâmica

.

E os se­

guintes movimentos para divisão da narrativa:

1. A angústia do vir-a-ser sentida pelo ente (da p. 9 à p

.

74).

2. O encontro do Ser em mimese pelo ente (da p

.

74 à p. 154).

217

•

4. o Ser em pl

e

n

i

tu

de

dm

a

m1

ca

ou em processo de call4&&

(p

.

à p.

Saliente

-

se que os enun

ci

ado

s

d

ess

a

s

i

s

t

e

matização não

suem rigidez inabalável, porquanto o vir

-

a

-s

er, e o Ser, isto é, a

angústia do devir e o encontro do eu

_?

Correm em todos os movi­

mentos, numa gradação ou graduaçao decrescente do primeiro

caso e ascendente do segundo. Haja vista que Lóri, no quarto

movimento, ainda teme, às vezes, coerente com a sua condição

humana, embora com o Ser em quase contínua transcendência,

perder

estado de graça, o prazer, a felicidade que consegue, e já

no primeiro movimento acham-se vários aspectos de recriação do

mundo, de invenção, de encontro da personagem por ela mesma

como ocasiões a mais de exercício da mimese da elaboração artís­

tica, porque a aprendizagem de Lóri começa antes mesmo da pri­

meira frase do primeiro capítulo, que significantemente abre com

uma vírgula. Apontemos como exemplo dessa aprendizagem

ontológica e humanista de Lóri a da ciência do perfumar-se como

"uma das suas imitações do mundo", com a qual " de algttm modo

intensificava o que quer que ela era" (ALP, p. 14).

Essas alternâncias no comportamento de Lóri são processo

de um ensaio e erro para a construção de si mesma, cujas quedas

ela compara com as de Cristo e identifica supostamente com os

"apesar de" (Cf. ALP, p. 25) a que se referira Ulisses. Tais alter­

nâncias dão-se, também, porque dor e prazer, vida

·

e morte mistu­

ram-se na temporalidade de Lóri, e adivinha-se que o prazer e a

vida tendem a prevalecer no tempo das personagens para além

da narrativa, transformando-se, por uma aceitação profunda, a

dor e a morte em prazer e vida, já que a morte passa a ser con·

siderada pelas personagens um complemento natural da vida. Essa

r�flexão

�

_{tanto mais viável quanto mais se verifique que a narra·}

tí

;

_{a termma (não terminando) com dois pontos.}

_{no último ca·}

p1tulo, quando Lóri admite a falência humana, pensando ainda

em perder o bem do encontro consigo mesma

_,

_{encontro que, se­}

gundo a d

�

_{utrina filosófica esposada no livro}

_,

deve ser um conti·

nuo aperfeiçoamento, a personagem equilibra-se com idealismo

coerente, crendo na irradiação daquele momento para

(

''M

as ela

p

o

d

eria

se

m

p

r

e

r

e

t

e

r na

s

m

ã

o

s

um

p

ou

c

o do que agora

co

nh

ec

i

a

,

e e

ntã

o

s

eri

a

mai

s

f

ác

i

l

viv

e

r n

ã

o viv

e

nd

o

, mal

vive

n

-do".

(ALP

, p.

169)

.

Outras vezes, a a

p

ree

n

são vi

si

t

a

-

a naquela ú

l

tima

noi

te

fo

-ca

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iza

d

a pela a

ut

ora

,

mas a tensão mim

é

t

i

c

a entre

idea

l

i

s

m

o e

r

e

­

a

l

is

m

o, ao mesmo tempo que confirma arti

s

ti

c

am

e

nt

e

a in

s

t

a

ur

a

­

ção da realidade no derradeiro capítulo e no desfecho da n

a

rr

a

ti

­

va, i

mp

e

l

e

,

numa observância ontológica, a dor de amb

as as

p

e

r

­

sonagens para junto do prazer, porque não só Ulisses, mas tam­

bém Lóri

"

es

t

ava sofrendo de vida e de amor". (ALP, p

.

177)

.

Por essas considerações, justifica-se uma certa mobilidade

na matéria dos enunciados dos movimentos, em que dividimos

o

romance em estudo, e

l

embre-se que isso é reflexo da própria

aber­

tura

criativa, mediante a qual não se pode obter um modelo rígi­

do como quer a posição estruturalista, mas um

trans-modelo,

que

é, na teoria de Eduardo Portella, o modelo do

entre

-

texto.

10

·

Alguns altos momentos verificam-se no primeiro movi­

mento como o de tensão emocional e criativa da seqüência dos

"faz de conta" (ALP, p. 10-11), em que o ambíguo confunde o

trágico com o aprazível, não se sabendo se Lóri ri ou chora, ten­

são que se enfatiza com o caótico da paragrafação. Diante da

elaboração de trechos assim é que se confirma a afirmação de

Eduardo Portella: "Só a ambigüidade pode corresponder à ri­

queza de matizações da totalidade do real" .

Uma intensa

aber­

tura

não se encontra apenas no primeiro movimento

,

dissemina­

se por todo o livro pelo abundante emprego de paradoxos

,

das

interrogações sem resposta, do silêncio sugestivo

,

do jogo entre

a humanização de Deus e a divinização do homem

,

entre a dor e

o prazer, a vida e a morte etc.

,

Convém que salientemos outros momentos importantes do

primeiro segmento. De início, a seqüência de frases com a locução

prepositiva ou conjunção concessiva "apesar de" empregada,

num

10 PORTELLA, E. Fundamento da investigação literária. p. 54. 11 _lbidem. p. 68. - -219 • ·� _• · .. _, -- _{__,....::.=-..} �· _• � ·� _{�- -}�-- -� ... - ' �;ttl _{. ·-}·� ... . ' • N> • • •

•

expressivo desvio gramatical, ora

c

omo adv

é

rb

io

de modo, ora

como substantivo,

tran

s

formando-

se

o morfema, por sua valori­

zação, em semantema, e acionando a

sig

n

i

fi

caçã

o de otimismo,

encorajamento ante os contrat

e

mpo

s

e vi

ciss

itud

es:

Lóri: uma das coisas que aprendi é que se deve viver apesar

de.[

.

.

Apesar de, se deve amar

.

[

.

.

.

Foi o ap

es

ar de que me

deu uma angústia que insatisfeita foi a criadora de minha

própria vida.

(ALP,

p. 23).

Depois, merece atenção o momento da mensagem escrita

para Ulisses, na qual, usando uma linguagem

aberta,

Lóri constrói

um mito poético, um símbolo, o do cavalo preto, que significaria

o Amor em disponibilidade. Afinal, o instante em que Lóri, desa­

bafando-se, escreve pela segunda vez a Ulisses, de tal forma que,

pela mimese, consegue o prazer de ser, embora sem a perfeição

da plenitude, dada a acidentalidade da situação. Trata-se de um

movimento dionisíaco não na escrita, mas na vida:

Escrever aliviou-a. Estava de olheiras pela noite não dormi­

da, cansada, mas por um instante- ah como Ulisses gosta­

ria de saber - feliz. Porque, se não expressara o inexpressível

silêncio, falara como um macaco que grunhe e faz gestos

incongruentes, transmitindo não se sabe o quê. Lóri era.

quê? Mas ela era.

(ALP, p. 37).

2.3 _{O encontro do Ser etn tnit11ese pelo ente}

O instante superlativo do segundo movimento e o que inau­

gura este, separando-o do primeiro, é aquele em que, na piscina,

Lóri, acompanhada por Ulisses, ao ouvir o elogio dele ao silêncio

,

observa silenciosa as pessoas sendo, e ela também

,

num estra­

nhamento de si própria, começa mais efetivamente a ser.

É

_{o en­}

contro do Ser em mimese pelo ente:

220

Ent�o es

t

ranhou

-

se a si própria e isso parecia levá-la a uma

í

J

M

es

mo

a

rri

sc

ando que

Ul

i

s

ses

não a p

e

r

ce

b

esse

, di

sse

-

lh

e

be1n baixo

:

-

E

s

t

ot

t

se

ndo

.

.

.

(ALP,

p

.

O estranhamento de L

ó

ri

é

a

criação

de

si

m

e

s

m

a

,

a sua

mimese

,

a sua in

venç

ã

o

,

porque ela

se ac

ha, recuperando

ser

d

isperso

,

e integra

-s

e no mundo que, pela imaginação

s

il

e

n

ciosa

,

ela faz ser

.

"Lóri estava suavemente e

s

pantada

.

Então i

ss

o era

a

felicid

ad

e

"

(AL

P

,

p

.

76): mimese e prazer instauravam nela a rea­

lidad

e. Aquele estranhamento é o que para Vergílio Ferreira

é

a

"

aparição

"

da essência ou do Ser, que se livra do simples existir;

para

H

ei

degger

, a transcendência do Ser; para Clarice Lispector,

ai

nd

a, o estado de graça, o milagre, o impossível ou o extraordi­

nário do ordinário:

De algum modo já aprendera que cada dia nunca era sem­

pre extraordinário. E que a ela cabia sofrer o dia ou ter pra­

zer nêle. Ela queria o prazer do extraordinário que era tão

simples de encontrar nas coisas comuns: não era necessário

que a coisa fosse extraordinária para que nela se sentisse o

extraordinário.

(ALP,

p. 133).

Junto à piscina, Lóri e Ulisses, por estarem sendo, como que

se renovaram e "Ficaram calados como se os dois pela primeira

vez se tivessem encontrado". (ALP, p. 75). E lê-se, em decorrência

daquela transformação, um dos mais belos trechos do livro

,

no

qual se interpreta a visão iluminada que Lóri tem das pessoas e

coisas circundantes, que, falando através da acomodação à sua

maneira própria de ser, dão o seu testemunho nesta frase

,

várias

vezes repetida, na maioria das quais com valor de prosopopéia:

"Estou sendo". (Ibidem)

Elemento importante para a mimese e o encontro do Ser é o

silêncio, e é este que Lóri aprende a fazer e ouvir

,

tal como deve

ocorrer em tudo que exige uma experiência profunda e pessoal

ou peculiar, haja vista o que preconiza Georges Bataille sobre

erotismo e o que defende Portella com a

"

teoria de inclusão do

silêncio", baseada na "transmanência":

A

voz

do poema fala mai

s

alto quando

se

ca

la

, já

que

silên.

cio não é

es

paço

v

a

zio por

é

m o má

x

imo de concentração

fa

l

a.

[

.

silêncio

é

a força da experiência co

nfrontada

d

a fraque

z

a a expr

ess

ao

.

o extremo catártico confundido com o silêncio depreen­

demos deste passo do livro

Nítido Nulo,

de Vergílio Ferreira,

atra-LIMITE de todos os limites, so o silencio e a voz.

Poder-se-ia

afirmar, intertextualizando o escritor português, que o irreal é a

REALIDADE de todas as realidades, só o silêncio é a sua voz,

pois Lóri calou na piscina, para sentir-se sendo com o mundo e,

criando a sua realidade, seguiu a orientação de Ulisses, com que

aprendia a ler nas entrelinhas da vida e que lhe dizia:

êsse

silêncio tem sido a fonte de minhas palavras. E do silêncio tem

vindo o que é mais precioso que tudo: o próprio silêncio. (ALP, p.

74).

Dentre os instantes de desânimo e aflição de Lóri, que, no

segundo movimento em que dividimos a narrativa em estudo,

aparecem antes dessa personagem atingir o Ser em plenitude di­

nâmica no último segmento, destacamos o instante do capítulo

em que ela usa e questiona a máscara, cujo uso é de uma "liberda­

de horrível de não-ser". (ALP, p. 91). Trata-se, portanto, do ques­

tionar-se a favor da epifania.

Uma das passagens mais valiosas em que a criatividade ou

mimese de Lóri se exerce é a da entrada da personagem no mar,

por uma deserta madrugada. O ritual com que fica em intimidade

com o mar lembra ainda o da prática do erotismo, focalizada por

�

Georges Bataille. E que o ato de criar, como o ato erótico, deve ser

de uma grande religiosidade. E Lóri redescobre o mar. Dá-lhe sig­

nificação e chega a ser com ele. Faz dele um símbolo e do contato

,

c

�

_{� as suas aguas uma parábola ambígua e cheia de enigmas.}

�on com o mar, que é origem da vida e para a personagem signi·

fica a presença fertilizadora masculina ou o sêmen

_,

_{ensaia a entre­}

ga total a Ulisses, aprende com o mar e com este se prepara

para a coragem do amor pleno. Tem sugestões sensuais a descri·

12 PORTELLA, E. et ai. Teoria literária. p. 16. 13 FERREIRA, V. Nítido nulo, p. 312.

•

ção dos gestos de L

óri no mar, "es

p

antada de pé, f

e

rtilizada".

(ALP,

p.

84). E

l

ê-se a

t

é o

segui

nt

e:

Com a concha das mão

s

e com a alt

i

vez

do

s

que nun

c

a darão

explicação nem

êles me

s

1no

s

: com a concha

da

s

mão

s

cheia

s

de ág

ua

,

bebe

-

a em goles grande

s

, bon

s

para a

s

aúde de

um corpo.

E era isso o que estava lhe faltando: o mar por dentro como o

líquido espêsso de um homem. (Ibidem).

Reparemos que esse ato de tomar a água do mar é de uma

criatividade que tem força de catarse, tal é o incomum desse ges­

to, a aproveitar matéria-prima tão comum, comparável ao código

lingüístico ou ao texto que, na teoria portelliana, se encontra em

tensão como o

pré-texto

para que se retire o

entre-texto.

O que fize­

mos foi tentar desentranhar

·

dessa tensão o

entre-texto

do banho

de Lóri, que, conforme se declara naquele capítulo, em relação ao

mar, "é a amante que não teme pois que sabe que terá tudo de

nôvo". (ALP, p. 84-85).

Em discurso indireto livre a autora confirma o sentido de

criatividade e encontro ontológico de sua personagem naquele

contato marítimo, traduz-lhe as reflexões em face de criações de

Ulisses e toma palavras dele mesmo ao referir-se a seus poemas:

"

"Ele fazia poemas como o exercício mais profundo do homem. E

ela? Que fazia como exercício profundo de ser uma pessoa? Fazia

o mar da manhã ... " (ALP, p. 122).

Ligada ainda ao mar é o hipocorístico Lóri, do seu verda­

deiro nome, Loreley, que, segundo explicação de Ulisses e como

sabemos, denomina personagem lendário do folclore alemão

,

o

qual seduzia os pescadores, que por isso acabavam morrendo no

mar. E apressa-se em dizer que ele, Ulisses, é que seduz a Lóri

,

não obstante esta se enfeitar para ele. (ALP, p. 106). Vemos que

ambos são mostrados como dois afluentes que se unirão para for­

mar o mar, ou melhor, para se acrescentarem ao mar da vida pelo

amor, em realização total, assim como há milênios dois germes

,

um masculino e outro feminino, ter-se-iam unido no oceano como

partes dele mesmo para dar origem à vida.

Um adiantado p

asso

na

a

pre

nd

izage

m de Lóri ass·

m

trecho em qu

e,

por

e

l

a

b

o

r

aç

ã

o

do

s

e

u mundo interior

es

d

_d

_.

"

e co

mp

õe-se uma

p

ágina repleta e

p

oe

s

1a

.

rra 1a deleite e

ativamente se imagina a escolh1da d

as,

f?lhas

.

(ALP,

argumentação imaginosa .usada por

�

on

-, estabelecendo

tensão entre o racional e o 1deal com o f1m de provar o seu

gio e a maravilha, o efeito mágic�

�

�s ocorrê�ci�s entre ela e

folhas-, abre caminho para a possibilidade propr1a da mimese.O

mesmo valor criativo descobrimos no gesto delicado de Lóriguar.

dar uma folha que caíra sobre ela, valorizando-a mais com o equi­

líbrio, anulador da pieguice, em ela jogar fora a mesma folha, quan­

do esta secou. A justificativa desse ato traz, ainda, a ma

a

tensão artística entre realismo e idealismo e denota adaptação

vida que marcha, com o descontínuo gerando o contínuo, preci­

sando-se ser em cada novo momento, que se deve viver

tensidade: "Jogara-a fora: não lhe interessava o fetiche morto

lembrança. E também porque sabia que novas folhas iriam coinci­

dir com ela". (lbidem). E lê-se, também, esta declaração, de

fino sabor poético: "Um dia uma fôlha que caíra batera-lhe

cílios. Achou então Deus de uma grande delicadeza". (lbidem).

Prazer e mimese em tempo de ser verificam-se, ainda,

tro do segundo movimento, entre outras passagens, nas cenas

feira, (Cf. ALP, p. 138-140), quando Lóri vai degustando

olhos, o ta to, o olfato e o próprio paladar todo um mundo senso­

rial transportado da natureza. Aquela página lembra o poema

"Num Bairro Moderno", de Cesário Verde, com menos fantasia

mas não menor senso sugestivo, lembra também o "objetivismo

abs�luto'

:

_{de Alberto Caeiro, sempre, porém, com uma doçura}

um 1deahsmo mais nítido, que, em tensão com a realidade,

tauram mais suavemente o real poético .

pronta para a plenitude do Ser. A partir desse instante

,

_{a narra}

passa para um novo mov

i

me

nt

o, porque L

ó

ri

tem alcançado

nova

etapa na a

p

ren

d

izage

m de ser ela m

e

s

ma

.

M

a

s

é jus

t

a

me

nte

por

­

que sai de si e acha os ou

t

ros

que ela se a

p

e

rfeiçoa, enc

ontrando

­

se

m

ais.

Depois de ouvir de L

ó

ri a confissão de

sua s

olidariedad

e

para com as crianças da escola, U

li

sses

p

romove

-

a, introduzind

o

-

a

e a si mesmo numa fase de espera mais fervoro

sa, de esperança

mais efe

t

iva:

"-

Você está pronta,

L

óri. Agora eu quero o que

você

é, e você quer o que eu sou. E toda essa troca será feita na

casa,

Lóri, na minha casa e não no seu a

p

ar

t

a

m

en

t

o".

(ALP, p

.

154).

E Lóri que

,

já no primeiro movimento, sentia necessidade de

dar-se a alguém, não achando sentido no viver que não se entregasse

a outrem

, "

sabia que teria de dar a alguém o que ela era, senão o que

faria de si?" (A LP, p. 63), agora chega a uma necessidade mais defini­

da de doação: é

quando

sente "vontade extrema de dar essa noite tão

secreta a alguém. E êsse alguém era Ulisses". (ALP, p. 161)

Aquela mulher aproximava-se da exuberância do saber pela

exuberância do prazer do dar-se. No "estado de graça" em que fica,

após morder a maçã, no segundo movimento, ela entra nt1ma luci­

dez que a faz ver "a profunda beleza, antes inatingível, de outra pes­

soa" (ALP, p. 149), lucidez que a integra no universo e faz com que

ela sinta uma "energia", que "é a maior verdade do mundo e é

impalpável". (Ibidem). Identificamos essa lucidez e essa energia com

o

logos,

princípio da inteligibilidade, sobretudo com o

logos

na con­

cepção de Heráclito, o qual é "o princípio supremo de

_cação

_,

portador do ritmo, da justiça e da harmonia que regem o universo

"

Obtendo pelo prazer o saber - "Era uma lucidez de quem

não adivinha mais: sem esfôrço, sabe" (ALP, p. 149) -, Lóri partici­

pa da unificação do universo, por isso ela e a chuva

,

num belo

processo de mimese autêntica, como que se misturam neste ter­

ceiro movimento: "A chuva e Lóri estavam tão juntas como a água

da chuva estava ligada à chuva". (ALP, p. 160). Depois disso

,

che­

gará Lóri, no quarto movimento, a ser tanto, que pôde equiparar­

se a um macrocosmo e ao mesmo tempo a um microcosmo

,

o que

atesta que, no seu amor, na sua criatividade e no seu prazer tinha

uma lúcida consciência ontológica do estar-no-mundo

.

14 FERREIRA, A. 8. de H. Novo dicionário da língua portuguesa. p. 955.

•

2.5 o Ser em plenitude dinâmica ou em processo

de catarse

A maçã

c

o

n

s

titui

-

s

e num do

s s

ímb

o

l

o

s

importante

s

do livro

em análise e da obra de Clarice Li

s

p

ec

tor, que já o explora no ro­

mance

A Maçã no Escuro.

Ve

j

amo

s

, através de tal motivo, etapas

da evolução de Lóri para o achamento de si própria e a criação da

realidade. No primeiro movimento, Lóri

Jôra

cozinha para arrumar as compras e dispor na fruteira

as maçãs que eram a sua melhor comida, embora não sou­

besse enfeitar uma fruteira, mas Ulisses acenara-lhe com a

possibilidade futura de por exemplo embelezar uma frutei­

ra.

(ALP,

p.

Notamos que, do primeiro para o segundo movimento, Lóri,

que já se torna capaz de não comprar uma batata que acha bonita

na feira para não "vê-la emurchecer em casa e muito menos

cozinhá-la", excede as expectativas diante de uma maçã sobre a

mesa, desenvolvendo por si mesma as sugestões de prazer dos

ensinamentos de Ulisses, prazer que atinge pela recriação do

mundo e a realização pessoal. Há uma espécie de sensualidade

no modo como Lóri examina, morde e valoriza a maçã. Lê-se:

E, oh Deus, como se fôsse a maçã proibida do paraíso, mas

que ela agora já conhecesse o bem, e não só o mal como

antes. Ao contrário e Eva, ao morder a maçã entrava no

paraíso.

(ALP,

p. 148).

O trecho, que lembra o verso de Bilac na "Alvorada do

Amor"- "Terra melhor que o céu, homem maior que Deus!

",

con­

firma a irradiação sensual da página em apreço

_,

_{por ligar-se à in­}

terpretação tradicional e popular do episódio bíblico da desobe­

diência paradisíaca; ratifica, ainda

_,

_{o humanismo do livro e repre­}

senta a superação do interdito para o Ser do ser em liberdade.

�

e

�

_{te quart}

_?

_{movimento, a aprendizagem de Lóri alcança}

um estad10 supenor, melhor se podendo aquilatar

_,

_aqui

_,

_{o valor}

•

da literatura para

-s

i

,

de Clarice Li

s

p

ec

tor

.1

5

O amado, agora

já em

união íntima

,

perfeita com Lóri, tem o seu sexo m

a

i

s

int

e

n

sa

m

e

nt

e

sugerido como a

"

fru

t

a do mundo", expressão

s

em

e

lh

a

nt

e à

qu

e

l

a

usada para o mar

,

tomado como símbolo de esperma ou da pr

e­

sença sexual masculina, conforme vimo

s:

"as águas do mund

o

"

.

(ALP

,

p. 84). E a transgressão do interdito, aqui, aparece por insi­

nuar-se fortemente a felação:

Foi nêsse estado sonho-vislumbre que ela sonhou vendo que

a fruta do mundo era dela. Ou se não era, que acabara de

tocá-la. Era uma fruta enorme, escarlate e pesada que ficava

suspensa no espaço escuro, brilhando de uma quase luz de

ouro. E que no ar mesmo ela encostava a bôca na fruta

e

conseguia mordê-la, deixando-a no entanto inteira, treme­

luzindo no espaço. Pois assim era com Ulisses: eles ser haviam

possuído além do

.

que parecia ser possível e permitido, e no

entanto êle e e

l

a

.

estavam inteiros. A fruta estava inteira,

sim, embora dentro da bôca sentisse como coisa viva a comi­

da da terra.

(ALP, p.170-171).

Observemos que o ambíguo e o sugestivo desse trecho cons­

troem-se, entre outros elementos, pela indeterminação do nome

da fruta, que, como a maçã, que parecia "uma fotografia no espa­

ço vazio", era "pesada, escarlate" e "ficava suspensa no espaço

escuro", o que suscita a idéia do falo em ereção.

Uma das mais expressivas passagens do quarto movimento

é esta, em que, declaradamente, Lóri cria o já criado, e a sua ima­

ginação, que é a de quem, pelo prazer, é em essência

,

torna-se

,

mais uma vez, o espaço da mimese da narrativa:

Estendeu o braço no escuro e no escuro sua mão tocou

no

peito nu do homem adormecido: ela assim o criava pela sua

própria mão e fazia com que esta para sempre guardasse na

pele a gravação de viver.

(ALP,

p. 170).

15 Cf: AZEVEDO FILHO, L.

A. de. A metacomunicação na linguagem de Clarice L.

.

Rev1sta da Cultura, Vozes, p. 797. lspector.

•

•

•

Veja

-

se que esse trecho sugere o

a

fr

�

sc

o de Mi

c

helangelo,

representativo d

'

A

Criação do Mundo,

pr

ee1s

am

e

nt

e

o detalhe da

criação do primeiro homem por D

e

u

s.

É

_{a partir do momento superlativo da vé}

s

p

era do amor

to-tal

,

quando Lóri, já no apartamento de Ulisses, segura a cabeça

deste ajoelhado "diante da mulher como diante da mãe" (ALP, p.

163) que começa o quarto movimento, porque aí a mulher amante

e amada inicia a ser em plenitude, e a narrativa entra, com ela,

plenitude da mimese, que é a catar

se.

3 CONCLUSÃO

O relógio da Glória vai marcando a glorificação daquele

amor em humanização e prazer. E, no auge da vida em gozo,

antegozavam a morte, porque para eles esta podia ser também o

auge da vida, tão impregnados de vida estavam

.

Eros e Tanatos

se encontram. De tão criativos que se tornaram pelo prazer do

Ser, deveriam pensar, e é o que o livro sugere, que o orgasmo pa­

rece assaz com o estertor da morte, porque ambos são o extremo

da vida, sendo ambos, em essência, uma só coisa:

modo de

atingir-se a plenitude do Ser.

Essas reflexões coadunam-se com o pensar de Heidegger:

Para os que só têm sentido para o próprio e particular (die

Eigen-sinnigen), a vida é somente vida.

A

morte é, para êles,

morte e mais nada. Na realidade,

_{porém, o ser da vida}

mesmo tempo, morte. Tudo, que começa a viver, já começa

também a morrer, a caminhar para a morte,

_{de sorte que}

morte e também vida.16

Por tudo isso é que, num livro de primavera

_,

_{se dá tanto}

'

apreço a morte, ostentando ele este subtítulo

_{: "}

_{A Origem da}

Pri-mavera ou a Morte Necessária em Pleno Dia

".

(ALP

_,

_7).

Mas só o espírito de criação revela o Ser ao homem

_{. Lóri}

o atingiu quando não mais "esquecia que ela mesma era fonte de

228

•

O homem

na

l

inguagem

.

Como então pen

s

ar a

lingua

­

gem

sem pensar o homem? Como ima

g

in

�

�

l

a ap

e

na

s

_�m

mecanismo a mais no

h

o

r

i

z

on

t

e de

s

ua

s

ut

z

l

zdade

s

? A lzn

­

guagem

o lugar inevitável do acontecimento exi

s

t

e

n

ci

al

.17

Em verdade, o imaginativo da arte, fazendo os signos

pas­

sarem a Signo, confere ao homem o poder do divino, do impossí­

vel, instaurando o Ser "apesar de". Apesar da própria morte

.

.

Lóri, sendo em plenitude (dinâmica), afirma:

- Você tinha me dito que, quando me perguntassem meu

nome eu não dissesse Lóri, mas "Eu". Pois só agora eu me

chamo "Eu".

E

digo: eu está apaixonada pelo teu eu. Então

nós

Ulisses, nós

original.

(ALP,

p. 168).

Essa passagem, com a funcional transgressão do código

.

lingüístico, exprime a liberdade artística, que se combina com a

transgressão do interdito tão bem.caracterizada pelas palavras de

Ulisses: "O sexo e o amor não te são proibidos. Você enfim

apren-"

deu a existir" (ALP, p. 175). E que Lóri "era antes uma mulher que

procurava um modo, uma forma. E agora tinha o que na verdade

era tão mais perfeito: era a grande liberdade de não ter modos

nem formas" (ALP, p. 169).

"

E preciso não ter modos nem formas para moldar espiritual

e essencialmente as coisas do mundo na senda do Ser. No primei­

ro movimento, numa imaginação criativa, sentiu Lóri que o seu

.

corpo moldava o vestido (Cf. ALP, p. 13). Graças ao molde do seu

molde, "Porque no Impossível é que está a realidade

"

(ALP

,

p

.

118). é

�

�e o po

�

er artístico de Cla

:

ice Li

�

_{pector estabeleceu aquela}

necessar1a tensao entre

.

a percepçao e a Imaginação

,

entre

realis­

mo e o idealismo, dando possibilidade, coerência interna e

abso-17 PORTELLA, E. Fundamento da investigação literária. p. 59.

•

luta a ações do romance que pod e� p�recer �veros,símeis. As­

sim, aceitamos, por exemplo, a paCienCia de _Uhs_:;es a espera de

Lóri; a castidade que,

à

poética de ornamentar com r�sas o apa�ta�ento

à

lher do seu desejo; a ajoelhaçao (sem pieguice mas numa expan­ são sincera da intimidade) diante de Lóri; a sujeição de Lóri, mu­ lher vivida, a uma preparação imposta por Ulisses, para se uni­

rem; 0 enrubescimento dela ante os delicados eflúvios do amor,

após a experiência de vida íntima com cinco amantes; o deixar Lóri de comprar a batata da feira para poupar-lhe a beleza etc. Tudo se aceita diante do convencimento com que artisticantente

nos envolve a autora.

O

pessoa que padecia da fome de calor humano é uma das fortes razões para fazer o leitor concordar com o sublime do livro. De­ pois, os sacrifícios de Lóri para não telefonar a Ulisses e a falta de pressa ao avistá-lo, além de construírem atitudes de quem ainda não está "preparada", afinam com a psicologia feminina, que pode

resistir na entrega. Ademais, barreiras como estas

à descrença do

leitor sabe construir a autora: "Lóri suportava a luta porque Ulisses, na luta com ela, não era seu adversário; lutava por ela". (lbidem). "Temia que Ulisses se cansasse daquela sua resistência paqui­ dérmica em deixar o mundo entrar nela, e desistisse." (ALP, p. 64).

Pelo exposto, somos, como Ulisses, ao definir o seu Deus,

"dos que crêem no que é inacreditável" (ALP, p.

122)

como Lóri, que "parecia ver a super-realidade do que é verdadei­

ramente real" (ALP p.

27).

segundo ainda Ulisses nessa frase que lembra uma que já cita­

mos, de Novalis. Por tudo i._{sso, no livro de Clarice Lispector,}

mimese e prazer instauram a realidade.

4 BffiUOG _IA

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