CINEMA DE ANIMAÇÃO, ESPECTADOR E ESPAÇO PÚBLICO: CONSTRANGIMENTOS E CONDICIONAMENTOS NA CULTURA PORTUGUESA CONTEMPORÂNEA CINEMADEANIMAÇÃO,ESPECTADOREESPAÇOPÚBLICO:CONSTRANGIMENTOSECONDICIONAMENTOSNACULTURAPORTUGUESACONTEMPORÂNEA

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CINEMA DE ANIMAÇÃO, ESPECTADOR E ESPAÇO PÚBLICO:

CONSTRANGIMENTOS E CONDICIONAMENTOS NA CULTURA PORTUGUESA CONTEMPORÂNEA

Maria Catarina Porfírio Pinheiro

Orientadores

Prof. Doutor Daniel Brandão Prof. Doutor Luís Lima

Trabalho de Projeto apresentado

ao Instituto Politécnico do Cávado e do Ave

para obtenção do Grau de Mestre em Ilustração e Animação:

Este trabalho não inclui as críticas e sugestões feitas pelo Júri.

Fevereiro, 2018

CINEMA DE ANIMAÇÃO, ESPECTADOR E ESPAÇO PÚBLICO:

CONSTRANGIMENTOS E CONDICIONAMENTOS NA CULTURA PORTUGUESA CONTEMPORÂNEA

Orientadores

Professor Doutor Daniel Brandão Professor Doutor Luís Lima

Fevereiro, 2018

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CINEMA DE ANIMAÇÃO, ESPECTADOR E ESPAÇO PÚBLICO:

CONSTRANGIMENTOS E CONDICIONAMENTOS NA CULTURA PORTUGUESA CONTEMPORÂNEA

Orientadores

Prof. Doutor Daniel Brandão Prof. Doutor Luís Lima

Fevereiro, 2018

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Declaração

Nome: Maria Catarina Porfírio Pinheiro

Endereço eletrónico: mariacppinheiro@gmail.com Tel./Telem.: 917366203

Número do Bilhete de Identidade: 14138736 Título do Trabalho de Projeto:

Cinema de Animação, Espectador e Espaço Público:

Constrangimentos e Condicionamentos na Cultura Portuguesa Contemporânea Orientador(es):

Prof. Doutor Daniel Brandão Prof. Doutor Luís Lima Ano de conclusão: 2018

Designação do Curso de Mestrado:

Mestrado de Ilustração e Animação (MIA)

É AUTORIZADA A REPRODUÇÃO INTEGRAL DESTA DISSERTAÇÃO/TRABALHO APENAS PARA EFEITOS DE INVESTIGAÇÃO, MEDIANTE DECLARAÇÃO ESCRITA DO INTERESSADO, QUE A TAL SE COMPROMETE;

Instituto Politécnico do Cávado e do Ave, ___/___/______

Assinatura: ________________________________________________

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RESUMO

Partindo do princípio que o espectador reage de diferentes maneiras ao mesmo impulso imagético conforme o espaço onde se encontra, o projeto consiste na elaboração de pequenas animações e a sua inserção em diferentes espaços públicos.

De modo a realizar um levantamento que contribua para o esclarecimento sobre a influência do espaço público na relação emocional entre o espectador e o cinema de animação, desenvol- veram-se quatro narrativas exemplares assentes em constrangimentos específicos presentes na cultura portuguesa contemporânea, que foram demonstradas através da interpretação visual de provérbios.

Sendo os provérbios e, aparentemente, os constrangimentos comuns a todo o território nacional, optou-se por circunscrever a escolha dos espaços para a exibição das animações, à região do grande Porto, de forma a que fosse possível elaborar uma recolha e posterior análise.

PALAVRAS-CHAVE

Cinema de animação, Espectador, Espaço Público, Cultura portuguesa, Constrangimentos, Portugalidade, Provérbios.

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ABSTRACT

Assuming that the spectator reacts in different ways to the same imaginary input according to the space where it is, this project consists in the creation of small animations and their projection in the public space.

A data collection was made with the intention of understand the influence of public spaces in the emotional relationship between the spectator and the animation cinema. For that, four different narratives were developed based in a set of specific constraints identified in the contemporary Portuguese culture, that were shown from a visual interpretation of four proverbs.

The proverbs, and apparently the constrains, are common to all Portuguese territory, therefore the choice of the locations where the animations would be shown was limited to the region of Porto. That made possible the data collection and its subsequent analysis.

KEY-WORDS

Animation Cinema, Spectator, Public Space, Portuguese Culture, Constraints, Portugality, Proverbs.

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LISTA DE ABREVIATURAS

FPS — Frames por segundo;

ADN — Ácido Desoxirribonucleico comporta toda a informação genética e está presente em todos os seres vivos;

GIF — Graphics Interchange Format;

HIV — Vírus da Imunodeficiência Humana.

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ÍNDICE

Resumo ...

Abstract ...

Lista de Abreviaturas ...

Índice de Figuras ...

Índice de Tabelas e Gráfico ...

Introdução ...

CAPÍTULO I: Cinema de Animação, Espaço Público e Espectador

1. Cinema de Animação ...

1.1 A imagem cinematográfica como instigadora de emoções ...

1.2 Manifestação em lugares fora da sala de cinema ...

2. Espaço Público e Espectador ...

2.1 A relação entre o espectador e a obra ...

2.2 Espectador e suas emoções ...

CAPÍTULO II: Constrangimentos e Condicionamentos na Cultura Portuguesa Contemporânea

1. Constrangimentos que levam à “não-inscrição” ...

2. O inconsciente coletivo português ...

3. Provérbios como identidade cultural ...

4. Provérbios como constrangimento ...

CAPÍTULO III: Projeto Prático

1. Enquadramento ...

2. A Galinha da vizinha é melhor que a minha ...

2.1 Storyboard ...

2.2 Processo e Técnica ...

2.3 Enquadramento no tema e trabalho final ...

3. Mais vale um pássaro na mão do que dois a voar ...

3.1 Storyboard ...

4. Filho de peixe sabe nadar ...

4.1 Storyboard ...

I II III VII VIII 1

5 7 9 11 13 15

17 19 23 25

27 31 31 31 35 39 39 39 43 47 47

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5. Tira o cavalinho da chuva ...

5.1 Storyboard ...

6. Síntese conclusiva ...

CAPÍTULO IV: Intervenção em Espaço Público

1. Metodologia ...

2. Resultados obtidos ...

3. Análise Relativa ...

Conclusão ...

Referências ...

Anexos

47 53 57 57 57 61 65

67 71 77 79 83

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ÍNDICE DE FIGURAS

Fig. 1 — Fantasmagorie, Émile Cohl ...

Fig. 2 — Dreams And Desires: Family Ties, Joanna Quinn ...

Fig. 3 — Efeito Kuleshov, Lev Kuleshov ...

Fig. 4 — A Greve, Sergei Eisenstein ...

Fig. 5 — Tristan’s Ascension, Bill Viola ...

Fig. 6 — The Greeting, Bill Viola ...

Fig. 7 — Intervenção de Vjsuave ...

Fig. 8 — Intervenções para Veneza e Paris, Jenny Holzer ...

Fig. 9 — Wrapped Reichstag, Christo ...

Fig. 10 — Portugal 1143-2012, MAISMENOS ...

Fig. 11 — Galo de Barcelos ...

Fig. 12 — Paleta de Cores escolhida ...

Fig. 13 — Referência do animal, galinha ...

Fig. 14 — Referência do animal, pássaro ...

Fig. 15 — Referência do animal, peixe ...

Fig. 16 — Referência do animal, cavalo ...

Fig. 17 — Placa gráfica ...

Fig. 18 — Excerto de storyboard ...

Fig. 19 — Primeiros desenhos desenvolvidos ...

Fig. 20a — Parte processual: Primeiro desenho ...

Fig. 20b — Parte processual: Primeiro desenho e último desenho ...

Fig. 20c — Parte processual: Entendimento dos pontos de ligação ...

Fig. 20d — Parte processual: Ligações encontradas ...

Fig. 20e — Parte processual: Resultado final do desenho de transição ...

Fig. 21 — Cor escolhida e frame com a cor aplicada ...

Fig. 22 — Frame final 46 ...

Fig. 23 — Frame final 87 ...

Fig. 25 — Base para o desenvolvimento da animação ...

Fig. 26a — Parte processual: Primeiro desenho de perfil ...

Fig. 26b — Parte processual: Desenho que ajusta ao caminho traçado ...

Fig. 26c — Parte processual: Desenho que define o personagem ...

Fig. 26d — Parte processual: Movimentação dos pés ...

Fig. 27 — Desenho do personagem numa linha limpa ...

Fig. 28 — Preenchimento do corpo do personagem ...

Fig. 29 — Paleta de cores da animação ...

Fig. 30 — Aplicação da cor no personagem ...

Fig. 32 — Cor escolhida para a animação ...

Fig. 33 — Primeiros esboços do personagem ...

Fig. 34 — Primeiros esboços do personagem sobrepostos ...

Fig. 35 — O personagem tem um percurso de ascensão ...

5 6 7 8 9 9 10 10 12 12 27 28 28 28 28 28 29 31 31 32 32 32 33 33 34 34 34 39 39 40 40 40 41 41 41 42 42 47 47 48 48 48

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Fig. 36 — Segundos esboços do personagem ...

Fig. 37 — Pintura do personagem ...

Fig. 38 — Detalhes do rasto e respiração ...

Fig. 39 — Desenvolvimento do personagem secundário ...

Fig. 40 — Frame final, número 55 ...

Fig. 41 — Transição do Ato 2 para o Ato 3 ...

Fig. 42 — Expressões faciais do personagem principal ...

Fig. 43 — Expressões faciais dos novos personagens ...

Fig. 44 — Frame final, número 102 ...

Fig. 46 — Desenvolvimento do personagem ...

Fig. 47— Frame final do personagem ...

Fig. 48 — Personagem sob chuva ...

Fig. 49 — Personagem sob chuva ...

Fig. 50 — Fotografias da intervenção realizada ...

ÍNDICE DE TABELAS

Tabela I — Resultados divididos por animações e espaços ...

Tabela II — A influência dividida por espaços ...

ÍNDICE DE GRÁFICOS

Gráfico I — Posição do indivíduo relativamente à coletividade ...

49 49 49 50 50 51 51 52 52 57 57 58 59 60 71 72 73

74 75

76

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1 A “não-inscrição” é um sintoma referido por José Gil que exprime os acontecimentos que não influenciam a vida do indivíduo, ou da coletividade, não tendo nenhum efeito e não a transformando.

2 Portugalizar — “Dar a alguma coisa carácter português” (Dicionário da Língua Portuguesa Contemporânea, 2001)

— É possível, deste modo, considerar uma ideia de portugalidade enquanto conjunto caraterizador de ser português.

3José Gil em Ligação de Inconscientes descreve atmosfera como “uma poeira de percepções em que se penetra, com que se impregna, e que ‘cola’ como um fascínio. É a atmosfera que faz com que a relação ‘pegue’” (Gil, 2002, p. 25).

INTRODUÇÃO

O presente projeto teórico-prático visa estabelecer e realçar a forma como um espaço público pode influir na relação emocional entre o cinema de animação e o espectador português.

Para tal, consideraram-se quatro narrativas visuais, desenvolvidas no âmbito do trabalho prá- tico e projetadas em três distintos espaços públicos, que viessem a despertar uma relação entre a obra e os espetadores, que segundo as teorias de Jacques Rancière, pode exigir destes: um

“papel de intérpretes activos, que elaborem a sua própria tradução para se apropriarem da ‘his- tória’ e dela fazerem a sua própria história” (Rancière, 2010a, p. 35).

O conteúdo das narrativas em causa assenta em provérbios, que traduzem sentimentos de constrangimento e de condicionamento, presentes na contemporaneidade da cultura portuguesa.

Conforme refere o filósofo José Gil, “a vida individual e social do português encontra limites internos aquém dos que são a priori necessários para se estabelecer uma vida em comum. Limites que pas- sam despercebidos, mas impedem os indivíduos de experimentar ou criar alternativas em zonas essenciais da existência” (Gil, 2004, p. 40). Nestes parâmetros, os constrangimentos são limitações internas que os indivíduos sofrem e que levam à constante “não-inscrição”¹ referida pelo autor.

De modo a aprofundar a origem destas limitações, que se reflete em constrangimentos, que conduzem à estagnação, e no âmbito das teorias de Michel Foucault, que abordam a força do discurso como forma de controlar os indivíduos dentro das sociedades, assumiu-se tais forças como geradoras de constrangimentos.

Valorizando a apresentação de conceitos na imagem em movimento, a cada animação foi atribuído um constrangimento específico.

Este constrangimento, que se pretendeu expor a nível do consciente e inconsciente, sentido pela portugalidade² é uma das componentes essenciais na construção da identidade coletiva, isto é, uma

“autognose colectiva” (Lourenço, 1992, p. 12). O projeto visa a consciencialização desta mesma realidade, não pretendendo senão esta vertente, optou-se pela apresentação das animações no espaço público entendido como espaço sensível, de maneira que o espectador conseguisse extrair o potencial máximo do enigma que lhe estava a ser proposto e retirar as suas próprias conclusões.

Desta forma, considerou-se o conceito de atmosfera³, um espaço de transição, velocidade, onde existe um espectador em movimento e onde só funcionariam imagens claras e limpas, que facilitassem uma interpretação e avaliação subjetiva da temática.

Compreende-se, que todo este projeto tenha sido desenvolvido e agilizado para ser exposto no espaço público, um espaço considerado de cruzamento de ideias e como propulsionador e orientador de relações, considerando-se assim, à priori, como o melhor local para o debate e trocas conceptuais, que exprimam a coletividade.

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4 Também conhecida como Animação Clássica é o método mais antigo de construir o desenho animado.

5 GIF ou Graphics Interchange Format é um formato de imagem muito usado na World Wide Web, quer para imagens estáticas, quer em movimento, usualmente de curta duração. Tem como caraterística, que importa referir, a possibilidade armazenar múltiplas imagens e reproduzi-las infinitamente.

Dentro das técnicas de cinema de animação, optou-se pela Animação Tradicional⁴, onde todos os desenhos que compõem as animações foram desenvolvidos manualmente, por meio digital, com recurso ao software Photoshop. Em suma, construíram-se quatro animações baseadas em quatro provérbios: A galinha da vizinha é melhor que a minha; Mais vale um pássaro na mão do que dois a voar; Filho de peixe sabe nadar e Tira o cavalinho da chuva.

Optou-se pela transposição de provérbios para imagens em movimento, ou seja, de uma tradição oral para um visual, fixando-os e tornando-os estáticos, isolando-os “dos contextos das interações discursivas espontâneas”, que os fazem surgir “descontextualizados”. Tornam-se,

“quando lidos no seu conjunto, objecto de uma atitude social de submissão e ao mesmo tempo de denúncia de uma forma de pensar, quantas vezes aceite sem qualquer objecção” (Moreira dos Santos, 2000). Pretendeu-se a elaboração de uma estratégia convencimento que joga com a memória cultural.

Para sustentar da melhor maneira possível o pretendido, foi necessário perceber como o cinema de animação, fora da tela convencional se comportava relativamente ao objetivo proposto.

Entendeu-se que as animações a exibir no espaço público deveriam ser integradas e parte de uma atmosfera, no entanto sendo difícil antecipar o percurso e dinâmica do trabalho exposto, elaborou-se tecnicamente as animações de modo que estas funcionassem autonomamente, re- correndo-se à utilização do GIF⁵ para permitir:

— Pela ausência de som, a possibilidade de uma melhor inserção no espaço e normalização;

— Pela sua curta duração, uma abordagem rápida que captasse a atenção do espectador dentro de um espaço movimentado e de transição;

— Pela sua forma cíclica, o espectador entrar na narrativa a qualquer momento, podendo revivê-la vezes sem conta, visto que se repete infinitamente sem paragens.

Este foi ainda o formato escolhido uma vez que se assume no contexto digital atual como um formato viral, como um suporte eficaz e de ênfase para a maioria dos jovens, que aparentemente sentem o universo digital como um mundo onde as relações reais se inscrevem.

Aquando da inserção do projeto no espaço foi pretendido construir e realizar inquéritos para, que na dinâmica do momento, se criasse um espaço sensível, que facilitasse o pensamento coletivo através de uma participação ativa do espectador. Os inquéritos serviram posteriormente para sustentar as teorias referidas, de forma a compreender de que maneira o espaço público influencia a relação entre o espectador e o cinema de animação, sempre na consciência que não se tratavam de dados representativos.

Sendo um projeto com uma experimentação prática de carácter interventivo, este documento obedece a uma estrutura dividida em três capítulos principais:

— Capítulo primeiro diz respeito à relação de triangulação entre cinema de animação, espectador e espaço público, onde se pretendeu fazer uma análise e relacionar estas três temáticas;

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— Capítulo segundo aborda de forma particular os constrangimentos e condicionamentos na contemporaneidade da cultura portuguesa;

— Capítulo terceiro explica todo o processo prático do projeto, estando este subdividido pelas quatro animações realizadas;

— Capítulo quarto apresenta a intervenção realizada no espaço público.

Desenvolvendo,

O Capítulo primeiro percorre o cinema de animação e como este se pode manifestar fora da tela tradicional. Seguidamente dá-se referência ao espaço público e ao seu valor enquanto coletivo. Igualmente se analisa como o espectador pode ser emocionalmente despertado.

No Capítulo segundo clarificam-se conceitos já existentes e associam-se à cultura portuguesa. É referido também a identidade que os provérbios carregam e como podem ser trabalhados, sem perder o seu valor quando se transfere de uma tradição oral para um visual.

No Capítulo terceiro são explicadas as técnicas, processos e conceitos empregues no desenvolvimento das quatro animações.

Por fim, o Capítulo quarto demonstra todo o processo previamente realizado para a concre- tização da intervenção nos diferentes espaços públicos e uma análise relativa aos dados extraí- dos desses mesmos eventos.

Ao longo do projeto recorreu-se ao auxílio de autores como José Gil e Eduardo Loureço que são constantes essenciais para clarificar conceitos que ajudam a uma construção coesa do projeto.

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CAPÍTULO I

CINEMA DE ANIMAÇÃO, ESPAÇO PÚBLICO E ESPECTADOR 1. CINEMA DE ANIMAÇÃO

É necessário recordar a definição de Animação, para da melhor forma, teorizar uma definição coerente e aproximada ao proposto. Visualiza-se, antes de mais, “vivacidade” e “entusiasmo”.

Se a estas definições for incorporada a palavra oriunda do latim Anima, que significa “alma”, compreende-se, que o cinema de animação surge pelo desejo de Animar — “dar alma, vida”

(Dicionário Básico da Língua Portuguesa, 1999) — o imaginário do criador. Sendo o único limite imposto pelo próprio, não existem barreiras entre o conteúdo e a técnica.

Atualmente existe uma panóplia diversificada de estilos, que têm assim uma condição comum: a obra representa visualmente o imaginário do criador. E deste modo, assume-se o cinema de anima- ção como uma ponte entre esse imaginário e o tangível, aquando da existência de uma exteriorização.

Desde o início da história do cinema de animação, o uso central do personagem tem sido uma estratégia constantemente explorada, visto captar a atenção do espectador, criando laços emocionais e fortalecendo ligações. Para tal, o cinema de animação transporta para o seu mundo atitudes, ações e caraterísticas humanas aplicadas aos seres imaginários, que podem ser antropomorfizados, fazendo com que o espectador os aceite mais facilmente por lhe ser familiar, exemplo desta situação é o famoso Mickey Mouse, um rato humanizado que fala.

Outra caraterística recorrente, para cativar e emocionar o espectador, é o exagero. Das ex- pressões faciais e corporais bem como das ações, isso denota-se principalmente nas ações que traduzem perigo. O exagero é um conceito importante, que recorre ao tradicional recurso expressivo, hipérbole.

O primeiro desenho animado referenciado é Fantasmagorie, do francês Émile Cohl (1857- 1938), datado de 1908 (Fig. 1). Para a sua realização, Cohl elaborou 700 desenhos e posteriormente, colocou cada um deles por cima de um vidro sobre uma lâmpada — hoje este engenho é conhecido como mesa de luz —, e fotografou-os individualmente. Conseguindo no conjunto uma ilusão de movimento contínuo. Com um carácter cómico, narra, através de sucessivas metamor- foses, um personagem que ultrapassa diversos obstáculos de forma surreal.

Fig. 1 — Imagem de Fantasmagorie (1908) que Émile Cohl trabalhou o negativo do filme, pretendendo criar a ilusão de uma animação ocorrida num quadro de lousa com desenhos de giz.

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No entanto, é Winsor McCay (1869-1934) que marca a história da animação em 1914, com a curta metragem Gertie the Dinosaur. Torna-se pioneiro na técnica que consiste na repetição do mesmo desenho em diferentes frames⁶, ou seja, quando este não sofre nenhuma alteração é utilizado nos frames seguintes. Esta técnica permite tornar a produção do desenho animado mais rápida e económica, tendo sido seguida por muitos estúdios, incluindo Walt Disney.

Com o seu humor cuidado e técnica de referência, a animadora inglesa Joanna Quinn tem um método próprio colocado na narrativa que importa referir, incidindo no exagero que aplica às formas, produzindo planos de câmara fluídos e dinâmicos (Fig. 2).

6 Frame ou fotograma, no cinema de animação é a imagem ou desenho que define o início e fim da transição entre imagens. A sua sequência na linha do tempo define qual o movimento que vai ser dado à animação.

Fig. 2 — Frames de Dreams And Desires: Family Ties (2006) de Joanna Quinn.

Uma história rica em técnica e conteúdo retrata um diário visual feito pelo personagem principal no casamento da amiga.

Entre muitos animadores conceituados, não se pode deixar de referir Hayao Miyazaki e o seu Studio Ghibli, reconhecido pela técnica e conteúdo dos seus filmes, facilmente identificáveis. Em A Viagem de Chihiro (2001), a complexa organização da cidade foi detalhadamente planeada pelo criador, de modo a que o espectador acompanhe a narrativa. Durante a sua realização, o filme conservou o modo de produção tradicional dos desenhos, no entanto incluiu já animação digital a partir de software.

Atualmente, é muito comum a animação tradicional ser complementada ou, na maior parte das vezes, totalmente integrada a partir de softwares, que são cada vez mais facilitadores de todo um processo que é difícil e demorado. Neste campo apesar da oferta variada, neste projeto foi apenas utilizado o programa Photoshop, por acelerar o processo de trabalho (tanto na correção rápida de erros como na facilidade de previsualização do resultado final), ainda que se considere, quando utilizado, o desenho manual poderá traduzir uma estética não alcançável muitas vez pelo digital.

Em Portugal, o grande pioneiro na divulgação de cinema de animação, sobretudo proveniente da Europa Central e de Leste, foi Vasco Granja (1925-2005), com os seus distintos programas de televisão, contribuiu fortemente para a divulgação e reconhecimento desta área, até então pouco conhecida da coletividade.

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Foi na década de 1990 que a produção em Portugal ganhou força com o aparecimento de novos realizadores. Destacam-se Abi Feijó com a animação de recortes “Fado Lusitano” datado de 1995, é hoje um dos nomes mais importantes do cinema de animação português; José Miguel Ribeiro tão conhecido pela sua famosa animação de volumes, de 1999, intitulada “A suspeita”;

Regina Pessoa, que em 1999, anima e realiza o seu primeiro filme “A noite” pela técnica de gravura sobre placas de gesso, e em 2005 realiza a curta-metragem com o mesmo processo

“História Trágica com Final Feliz”.

Todos estes autores ajudaram a dar notoriedade ao cinema de animação em Portugal, que cada vez mais é visto como uma criação artística de grande originalidade e qualidade.

1.1 A IMAGEM CINEMATOGRÁFICA COMO INSTIGADORA DE EMOÇÕES

Desde os primórdios, o cinema tem vindo a criar novos mundos que manipulam o espectador de cargas emotivas e sociais. Ao caminhar pela história, foi o teórico Lev Kuleshov (1899-1970), que por volta de 1920, contribuiu para as bases de conhecimento de edição e montagem cine- matográficas dos dias de hoje, estudando como o espectador interpreta as imagens. Kuleshov iniciou as primeiras experiências de montagem, onde elaborou a ideia de manipulação com o intuito de atingir ideais e conceitos previamente definidos.

Percebeu, que usando a mesma imagem de um ator com total neutralidade e alguma falta de expressão e a ela anexar outras três imagens brutas (criança, sopa, mulher seminua), o ator iria ser visto com tristeza, fome e romanticamente intrigado, dependendo da imagem que estiver editada em conjunto com a do ator. Assim o chamado, Efeito Kuleshov, diz respeito como o espectador interpreta um jogo de ação entre imagens cinematográficas, que são colocadas em sequência (Fig. 3).

Surge assim, a primeira ideia de montagem, e como esta pode ser manipulada para surgir uma ideia diferente.

Fig. 3 — Demonstração do Efeito Kuleshov.

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É possível também assistir à demonstração deste sistema em Modern Times de Charlie Chaplin de 1936 ou em Janela Indiscreta de Alfred Hitchcock de 1954.

Este efeito de montagem nem sempre é percetível entre os espectadores, uma vez que tem como objetivo ser captado apenas a nível inconsciente. No entanto, o espectador sabe o significado do que lhe está a ser transmitido, que o leva a uma maior compreensão da realidade e sua modificação, desenvolvendo ideias e conceitos através de emoções lhe são provocadas.

Partindo destes conceitos, onde o impulso imagético consegue ter um valor coletivo, a inter- pretação deve ser feita consoante a cultura, uma vez que a leitura vai depender da combinação de significados conceptuais, sociais e emocionais para que se consiga instigar as emoções de- sejadas no espectador.

Fig. 4 — Frames do filme A Greve (1925) de Sergei Eisenstein pretende demonstrar a montagem cinematográfica referida.

Este paralelismo utiliza o matadouro para representar a classe operária e a impotência dos mesmos perante uma revolta.

Dando continuidade ao Efeito, Sergei Eisenstein (1898-1948) desenvolveu um sistema de asso- ciações através da justaposição de fragmentos para provocar um impulso imagético, previamente estudado no espectador. Defendendo o seu uso constante por ele chamada de montagem intelectual.

A título de exemplo, é possível visualizar o que está a ser expressado, num dos filmes criados pelo cineasta, onde não conta propriamente uma história mas estabelece uma ideia, remetendo a 1925, ao filme A Greve, verifica-se como imagens simbólicas, que não pertencem ao mesmo campo de ação, têm como função introduzir um paralelismo, certamente metafórico, que se con- seguem associar à narrativa, e esta continuar a fazer sentido.

Numa cena aparece um matadouro, que nada tem haver com o decorrer da ação do massa- cre dos trabalhares de uma fábrica. Contudo, desta associação de imagens nasce um conceito que foi estudado para ser percecionado pelo espectador (Fig. 4).

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Fig. 5 — Tristan’s Ascension (The Sound of a Mountain Under a Waterfall) de Bill Viola, 2005.

Instalação de vídeo e som com projeção de 5,8x2,35 metros que demonstra a ascensão da alma após a morte.

Fig. 6 — The Greeting de Bill Viola, 1995.

Instalação de vídeo e som numa projeção de 2,8x2,4 metros. Retrata a linguagem inconsciente de um cumpri- mento entre três mulheres numa sequência de imagens.

1.2 MANIFESTAÇÃO EM LUGARES FORA DA SALA DE CINEMA

O cinema é visto como um espetáculo de grandes dimensões. É uma sala escura onde o espectador sentado, contempla a narrativa projetada. Ao seguir um fio condutor, o cinema não comporta possibilidades de visualização ou circulação ao espectador.

Paralelamente, e em contraste com o cenário ditado, existe uma sala de exposição, que permite ao espectador circular livremente e participar, explorando as imagens que lhe são ofe- recidas, rompendo com a obrigatoriedade de uma única tela, narrativa e interpretação. Dando liberdade, tanto ao espectador como ao criador, de percecionar e envolver-se com a imagem.

A esta forma de manifestação cinematográfica, fora das salas de cinema, dá-se o nome de cinema expandido, citado pela primeira vez por Gene Youngblood em 1970, conecta o poder visual do cinema a outras artes visuais num espaço arquitetónico, quebrando com a homogeneidade de circuitos e deixando o espectador relacionar-se através de uma atmosfera, tanto sensorial como espacial, com a imagem em movimento.

Desta maneira, o espaço expande-se para um de intervenção, espaço poético que juntamen- te com o conteúdo exposto tem algo a dizer, sendo que toda a envolvência do espaço se torna parte integrante da intervenção.

Verifica-se nos seguintes dois projetos de Bill Viola, um criador no campo do videoarte, expos- tos no Guggenheim Bilbao Museum (Fig. 5 e 6), toda a relação de aproximação entre a imagem e o espectador numa atmosfera. Num circuito fechado, a exibição A Retrospective (2017) utiliza a tec- nologia atual para explorar a experiência humana através de temas como o nascimento e a morte.

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Estas projeções digitais sobre estruturas arquitetónicas são manifestações colocadas em es- paços refletidos, de modo a fazer aumentar no espectador emoções previamente estudadas pelo criador. Como diz o filósofo finlandês Juhani Pallasmaa, a arquitetura cinematográfica “evoca e sustenta estados mentais específicos; a arquitetura do filme é uma arquitetura de terror, suspense, angústia, aborrecimento, alienação, melancolia, alegria ou êxtase, dependente da essência da parti- cularidade da narrativa cinematográfica e da intenção do realizador. O espaço e as imagens arquite- tónicas são os amplificadores de emoções específicas” (Pallasmaa, sit in Fernandes, 2012, p. 26).

Fig. 8 — Intervenções para Veneza e Paris de Jenny Holzer, em 1999 e 2001, respetivamente.

Num registo mais ativista, Jenny Holzer elabora instalações de luz através de mensagens tipográficas com forte carga política e social, confrontando o espectador com problemáticas comuns como amor, guerra, morte e femininismo, todas elas tendo na sua génese necessidades sociais, que caraterizam a atualidade (Fig.8).

Fig. 7 — Intervenção em Guangzhou, China de Vjsuave, Dezembro 2015.

No entanto o espaço não necessita de ser fechado. É possível expandi-lo de modo a que o espaço urbano se torne a tela, como é possível visualizar em Vjsuave (Fig. 7), que com todo o equipamento móvel necessário, projeta a mensagem pretendida. Aqui existe uma harmonia e união entre o cinema, o espaço e o espectador, uma vez que estes artistas dão a possibilidade de uma envolvência com a obra, física e afetiva.

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2. ESPAÇO PÚBLICO E ESPECTADOR

Um espaço pode ser visto como um intervalo, uma passagem, ou uma paragem no tempo.

Pode ser um vazio, uma ação, um lugar, contudo finito. O mundo é preenchido por estes espa- ços, que inquietos, vão sofrendo alterações de forma, consoante os interesses e necessidades das sociedades. São portanto, o reflexo das mudanças culturais e sociais.

Vivemos, então, em espaços privados e existimos em espaços públicos, onde o indivíduo com- bate o isolamento do espaço privado e eleva a ligação entre indivíduos, através de ações coletivas.

Interessa, para o presente projeto, estudar o valor cultural e social do espaço público, que segundo José Gil é “um espaço de trocas numa acção. O que faz com que encontros, conexões reais de pensamento, de trabalho, etc, operem no tempo da realidade” (Gil, 2004, p. 154), é assim um espaço de cruzamento, de relações, de celebração e afirmação entre indivíduos, que dá abertura ao debate e às trocas conceptuais, podendo mesmo o indivíduo, como a coletividade, vir a sofrer transformações.

Um dos impulsionadores destas mutações, que cada vez mais tem ganho força no espaço público, é a manifestação artística. Mais ativista ou ilustrativa, não tem composto só a imagem da cultura, que com a ajuda da arte conceptual, tem vindo a carregar uma “forma de consciência, uma intensidade de sentimento” (Rancière, 2010a, p. 24), que espera ser desmistificada e reinterpre- tada pela sociedade. As manifestações artísticas promovem assim um espaço de comunicação,

“um lugar de transformação anónima dos objectos individuais de expressão” (Gil, 2004, p. 26).

Com Marcel Duchamp (1887-1968) e os seus princípios dadaístas⁷, a arte conceptual come- çou a pronunciar-se como movimento, quando o artista impulsionou todo o processo de ques- tionar a arte, com por exemplo, os seus famosos readymades, que consistiam em transportar elementos do quotidiano e elevá-los a artísticos, através da recontextualização em que eram exibidos, sem que estes sofressem alterações. O essencial, era a sua interpretação e reflexão.

A valorização da ideia e conceito sobre o aspeto visual da obra ganhou realce, aparecendo nas mais diversas expressões artísticas e abrangendo diferentes tendências, desde a escultura, artes plásticas, intervenções, cinema, vídeo-arte, entre outros. Exigindo ao espectador uma par- ticipação ativa ao percecionar a obra de arte.

Os mais diversos criadores, das mais diversas linguagens, quando se expressam na atmosfera comum, tendem a explorar a relação entre a obra, a atmosfera e o espectador, para da melhor forma, conseguirem fazer emergir o seu propósito, que muitas vezes, se reflete em: despertar consciências, estimular o diálogo ou até aumentar a consciência social, respondendo por vezes às mais variadas necessidades sociais.

Tome-se como exemplo o artista norte americano Keith Haring (1958-1990), que ganhou notoriedade a intervir no metro de Nova Iorque, utilizando o seu icónico traço para consciencializar acerca dos perigos do HIV. Outro exemplo, passa pelos revestimentos do artista búlgaro Christo,

7 Dadaísmo — movimento artístico do início de 1916, em Zurique, que desconstruía a noção tradicional da arte. Era proposto uma arte de protesto que chocasse e provocasse a sociedade da época, deitando por terra a lógica e a organi- zação trazendo a espontaneidade

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com o seu trabalho no edifício do Parlamento Alemão em Berlim, Wrapped Reichstag (Fig. 9), que foi “embrulhado” com intuito de chamar a atenção para as formas, escondendo as superfí- cies e explorando a perceção dos espaços.

Fig. 10 — Capítulo quarto da intervenção artística Portugal 1143-2012, de MAISMENOS. Depois do “Aviso”, da

“Traição” e da “Repressão”, o artista implementou a “Morte” de Portugal com um cortejo fúnebre em Guimarães, 2012.

Fig. 9 — Wrapped Reichstag de Christo começou em 1971, contudo só em junho de 1995 é que foi realizado, durante 14 dias em Berlim. Foi inteiramente financiado pelos próprios artistas através da venda dos esboços elaborados previamente.

Em Portugal as manifestações não têm a mesma amplitude, contudo têm vindo a aumentar.

Relembrando a intervenção de Alberto Pimenta — destaca-se entre autores contemporâneos pelo carácter crítico —, que na década de 1970 realizou uma histórica intervenção no Jardim Zoológico de Lisboa, trancando-se numa jaula ao lado da ala dos macacos, segurando um cartaz que dizia “Homosapiens”.

Atualmente, o artista e ativista Miguel Januário com o seu projeto MAISMENOS, que desde 2005 tem questionado modelos sociais, políticos e económicos nos espaços públicos nacionais.

Com pretensão de estimular o pensamento crítico elabora, entre outras formas de expres- são, jogos de desconstruções linguísticas de frases comuns da coletividade, como por exemplo, quando adulterou o hino nacional, ao invés do correto “Heróis do mar nobre povo” foi escrito “Ireis pagar pobre povo”. Acabando por trabalhar os constrangimentos existentes, Miguel Januário tem apresentado diversas intervenções, onde uma delas retrata a “Morte” de Portugal (Fig. 10).

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Mais ilustrativo, famoso pelo seu impacto visual e técnico, de referir o artista Vhils, que explo- ra as formas de rostos comuns através da remoção de camadas para explorar o conceito histó- rico e cultural da sociedade, pretendendo alcançar um contraste entre o passado e o presente, de uma forma poética.

Os criadores contemporâneos têm ajudado muito ao desenvolvimento da noção de Arte públi- ca em Portugal com as suas obras espalhadas pelo país, porque é ainda um conceito não muito explorado em relação ao “lá fora”⁸, isto porque, até ao 25 de abril de 1974 o espaço público foi reduzido, chegando mesmo a ser inexistente.

Este desaparecimento apagou todo o “espaço de expressão, das trocas livres de ideias”

como diz José Gil, quando aborda o “espaço não público” culpando o salazarismo pelo “imenso sugadouro daquilo que torna a existência um dom da vida natural para a vida social, a maneira de viver. Um ‘buraco negro’ que engoliu a existência do espaço público” (Gil, 2004, p. 121).

A ausência do espaço público, à qual o autor intitula de “buraco negro” desfez as ações coletivas isolando os portugueses enquanto indivíduos e coletivo, contudo este processo “foi tão subtil que não foi sequer sentido como tal. (...) Para estes, não vinha do regime político, vinha da ‘ín- dole’, do ‘carácter’, da ‘essência’ da portugalidade” (ibidem), que fez o povo acreditar ser normal, distanciando os indivíduos como as instituições uns dos outros, sem que estes se relacionassem nem inscrevessem, tanto na vida pública como na privada.

2.1 A RELAÇÃO ENTRE O ESPECTADOR E A OBRA

Neste tópico analisa-se as teorias de Jacques Rancière⁹, uma vez que para o trabalho é essencial explorar a relação existente entre o espectador e a obra. Uma relação que não se fixa somente por estes dois intervenientes, uma vez que ambos se situam numa atmosfera. O autor desenvolve, ao longo das obras A Partilha do Sensível e O Espectador Emancipado, uma teoria que descreve uma formação comum da união de perceções individuais, à qual apelida de “partilha do sensível”.

Provocar a atenção como uma reação no espectador é cada vez mais desafiante, tanto no espetáculo, teatro, cinema, ou nas artes visuais, ou seja, nas mais diversas formas de arte. É essencial entender, de acordo com o autor, qual a posição e receção do espectador perante a obra de arte, para compreender a importância da partilha estética entre o criador, a obra e o espectador.

Analisando primeiramente a fonte artística, o criador, existe hoje um que se recusa a pas- sar uma mensagem. Deseja “somente produzir uma forma de consciência, uma intensidade de sentimento, uma energia para a ação” (Rancière, 2010a, p. 24), excluindo à partida a ideia de ensinar algo ao espectador, no entanto, este quando idealiza a construção da obra pressupõe a identidade da causa e efeito da mesma, ou seja, “o que será percebido, sentido, compreendido é aquilo que ele próprio colocou na sua dramaturgia ou na sua performance” (ibidem).

Em distanciamento do criador existe o espectador, afastado da sabedoria da respetiva verdade da obra, não possui o conhecimento do processo de construção, cabe-lhe apenas a

8 Conceito utilizado por José Gil no seu o discurso português em relação ao estrangeiro.

9 Jacques Rancière é um filósofo franco-argelino, concentra o seu trabalho principalmente nas áreas da história, da filosofia, da estética e da política.

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contemplação da sua aparência: “atividade que lhe foi roubada, é a sua própria essência, torna- da estranha, virada contra ele mesmo” (idem, p. 14). Assim o espectador é envolvido num campo de ação onde sofre um processo de exteriorização, que o faz sair de si. Seguidamente, é lhe devolvida essa consciência, contudo o retorno é coletivo, uma vez que todo este processo é feito num espaço comum, ou espaço da “partilha do sensível”.

É esta “confrontação do público consigo próprio, enquanto colectivo” (idem, p. 13) que acontece no teatro, que se pretende aplicar na parte interventiva do trabalho. Quando exposta a obra, é expectável que o indivíduo se torne um espectador, e para isso é necessário mostrar “um es- petáculo estranho, inusual, um enigma cujo sentido ele deverá procurar” (idem, p. 10) para, que este “observe os fenómenos e conduza uma investigação e procure as causas” (idem, p. 11) e daí retirar as suas conclusões individuais.

Num museu, escola ou mesmo na rua “nada existe que não sejam indivíduos que traçam o seu próprio caminho pelo meio da floresta das coisas, dos actos e dos signos que lhes surgem pela frente ou que os rodeiam. O seu poder comum aos espectadores é o poder que cada um tem de traduzir à sua maneira o que percebe” (idem, p. 28). É este poder que liga os indivíduos entre si e ao mesmo tempo os diferencia com as suas escolhas.

Existe ainda outra distância importante a referir, a distância da própria obra, onde Rancière se refere à performance, que se torna autónoma enquanto espetáculo, situando-se entre o criador e o espectador, retira “ao idêntico toda e qualquer possibilidade de transmissão. Afastando qualquer identidade entre causa e efeito” (idem, p. 25), distanciando-se do saber do criador e compreensão do espectador.

É possível trazer para este desenvolvimento os escritos de José Gil que fala da transformação que a obra sofre quando entra no espaço público: “a obra de arte perde a sua marca de origem, a ‘função autor’ dissolve-se, o objecto ganha um anonimato que faz com que já não pertença a um, mas simultaneamente a todos e a ninguém” (Gil, 2004, p. 27).

Deste modo, vai existir uma mutação tanto no espectador como na obra, ambos são apanha- dos no sensível, onde existe uma “revelação da sua essência” e a “descoberta do seu sentido autêntico” (ibidem).

A obra de arte cria assim uma dimensão, uma atmosfera sensível, que nada tem haver com a obra em si, mas sim com o signos e as formas percecionados. Cria desta forma, uma sensi- bilidade que é “um recorte dos tempos e dos espaços, do visível e do invisível, da palavra e do ruído, que define, simultaneamente, o lugar e o intuito da política enquanto forma de experiência”

(Rancière, 2010b, p. 14).

Indo o espectador a um lugar, vai com um propósito a esse espaço sensível com uma predis- posição a uma envolvência, que só pela sua presença, já se traduz numa interpretação. Como é referido pelo autor, ser espectador é uma situação normal do ser humano, sendo uma maneira comum de ocupar um lugar e um tempo, e ter o poder de associar e dissociar escolhas, fazendo dele emancipado¹⁰. Uma vez que tudo o que vê, conecta-se com o que já foi dito, feito e sonhado, levando-o à “partilha do sensível”.

10 “O processo de emancipação consiste na verificação polémica da igualdade” (Rancière, 2010b, p. 91).

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Em suma, é possível definir “partilha do sensível” como um mapeamento, que define espaços e formas de participação num espaço comum, determinando “aquilo que é visível, audível, o que pode ser dito, pensado ou feito” (idem, p. 94). O mapeamento é um método essencial para o processo da criação da obra que é feito a priori, onde os signos e formas são tidos em conta, e onde os resultados podem gerar formas de inclusão, de exclusão, como uma aprendizagem dos sentidos.

2.2 ESPECTADOR E SUAS EMOÇÕES

Despertar imagens da memória, vai depender da maneira como a imagem consegue emocionalmente, consciente ou inconscientemente, conectar-se com o espectador.

Esta constante informação de imagens proveniente dos media, do cinema, das obras de arte, e também de todas as imagens reais, que se recebe ao longo da vida, faz com que o espectador defina, selecionando a sua experiência emocional, um mapeamento de imagens da memória das interações que o rodeiam. As imagens da memória não são somente visuais, são também sensoriais e emotivas, é através delas que as recordações são despertadas.

Não sendo a linguagem verbal e visual inatas, o espectador vai percecionando a atmosfera através dos sentidos, ou seja, este capta impulsos transformando-os posteriormente em imagens que o ajudam a selecionar e interpretar o mundo. Todavia, este arquivamento não é automático e único, como o processo da perceção não é mecânico, uma vez que, com as experiências do passado, as imagens da memória podem sofrer alterações, conseguindo à mesma imagem serem reativados diferentes emoções e sentimentos.

As emoções sendo comuns a muitos animais, não necessitam de um raciocínio prévio para conseguir viver, como por exemplo, resolver problemas como a alimentação e proteção.

Manifestando-se externamente, as emoções são assim reações espontâneas visíveis que se tornam de ordem pública, já que se expressam através de alterações corporais comuns, como o medo — é a emoção primitiva e a mais detetável, por exemplo, pelo susto, que é o resultado incontrolável e instantâneo.

Posteriormente às emoções, diz António Damásio¹¹, vem os sentimentos que “são necessaria- mente invisíveis para o público (...) excepto do seu devido proprietário” (Damásio, 2003, p. 44), sendo internos e privados, os sentimentos são somente competências caraterísticas dos seres humanos.

O desejo de toda a comunicação é transmitir algo que consiga extrair uma reação do espectador e isto acontece se conseguir despertar um certo tipo de sentimento que o faça criar uma relação. No entanto, para conseguir tal resultado, é necessário compreender previamente como o autor classifica as emoções, para chegar à complexidade dos sentimentos: emoções de fundo, primárias e sociais.

As emoções de fundo são facilmente interpretadas. É possível reconhecê-las no personagem, tanto no cinema como no cinema de animação, pelas denunciadas expressões faciais e corporais, e pelas manifestações de alteração de humor que se podem manter durante algum

11 António Damásio neurocientista português que centra o seu estudo no cérebro e nas emoções humanas.

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tempo. Estas emoções são elaboradas subtilmente e deixam o espectador com a sensação que algo vai acontecer, intensificando o suspense.

As emoções primárias são as mais reconhecidas quando se pensa em emoção, uma vez que são comuns às mais diversas culturas, como “o medo, a zanga, o nojo, a surpresa, a tristeza e a felicidade” (idem, p. 62).

Por fim, vêm as emoções sociais que “incluem a simpatia, a compaixão, o embaraço, a vergonha, a culpa, o orgulho, o ciúme, a inveja, a gratidão, a admiração e o espanto, a indignação e o desprezo” (ibidem). São as mais complexas obrigando o cérebro a fazer o mapeamento emocional, onde vai guardar as informações nas imagens da memória e criar padrões.

Estas emoções são muitas vezes confundidas com sentimentos, contudo falta-lhes a perce- ção para serem transformadas em sentimentos.

O autor distingue ainda que as emoções se desenrolam no teatro do corpo e os sentimentos no teatro da mente, e ainda acrescenta “que um sentimento é uma percepção de um certo estado do corpo, acompanhado pela percepção de pensamentos com certos temas e pela percepção de um certo modo de pensar” (idem, p. 104).

Assim, o mapeamento que existe entre o corpo e mente, faz emergir as imagens que desenrolam no teatro do corpo, formando a essência do sentimento. Tornando-se “um sentimento de emoção” que é uma “ideia do corpo quando este é perturbado pelo processo emocional, ou seja, quando um estimulo emocionalmente competente desencadeia uma emoção” (idem, p. 107).

Deste modo, os sentimentos resultantes do que o rodeia, variam de indivíduo para indiví- duo, uma vez que vão depender do conhecimento, das experiências e aprendizagens passadas percecionadas.

Porém, existem nas sociedades sentimentos comuns que se perpetuam na coletividade.

Todavia esta saliência varia conforme culturas e, neste sentido, os sentimentos que o indivíduo absorve podem ser gerados pela aprendizagem da norma estabelecida, que é usualmente di- tada pelas instituições de ensino. Forças, que são incutidas à coletividade e fazem diferentes indivíduos partilharem o mesmo tipo de sentimentos, como por exemplo: Medo de agir, criar, da responsabilidade, do destino ou do futuro.

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CAPÍTULO II

CONSTRANGIMENTOS E CONDICIONAMENTOS NA CULTURA PORTUGUESA CONTEMPORÂNEA

1. CONSTRANGIMENTOS QUE LEVAM À “NÃO-INSCRIÇÃO”

Todas as culturas são abundantes em caraterísticas que as representam e todas elas sofre- rão forças discursivas que lhes causam certos tipos de constrangimentos, porém, está aqui em análise a cultura portuguesa e o que coletivamente, em termos gerais, a condiciona.

A melhor forma de começar é através do Dicionário da Língua Portuguesa Contemporânea da Academia das Ciências, que visa observar a noção do termo Constrangimento que é a “Acção de dificultar os movimentos, de apertar; acto ou efeito de constranger — Aperto, Incómodo. Falta de à-vontade; timidez — Acanhamento, Embaraço”.

Compreendendo a definição, é também igualmente necessário seguir a etimologia do termo usado na língua portuguesa, onde se encontra a mais antiga documentação relativo a Constranger, definido como “amarrar, encadear” e “reprimir, aguentar; suspender”.

Neste capítulo, procura-se estudar o que provoca as ações limitadoras comuns da cultura portuguesa que podem levar à diminuição ou mesmo ao fechamento do indivíduo e da coletividade perante um acontecimento.

Uma das razões para a existência de constrangimentos caraterizadores, são as forças discursivas impostas pelas sociedades, que apanham o indivíduo e o constrangem coletivamente, influenciando e manipulando, constituindo limites no seu imaginário, que o impede de experimentar e criar alternativas “à única norma dominante” (Gil, 2004).

Para uma melhor compreensão do trabalho, os constrangimentos são divididos por tipicidades: físicos, sociais, histórico-temporais e psicológicos. Estas tipicidades podem ser individuais ou coletivas, aplicadas à cultura. É possível associar aos textos de José Gil, as tipologias dos constrangimentos descritos, quando este aborda o medo de existir dos portugueses.

Começando pelo que se denomina de constrangimento físico coletivo, é possível associar a uma delimitação física geográfica que realça a problemática da identidade cultural:

Vivemos num espaço (mental, social, de vida) circunscrito por limites, mas onde não se distingue o que nos limita. (idem, p. 104)

Relativamente ao constrangimento social coletivo, admite-se que o respeito português pela norma imposta, leva o indivíduo a interiorizar as limitações internas e a viver uma falsa ideia de liberdade, conduzindo-o a um modo particular de viver e sentir:

O português revê-se no pequeno, vive no pequeno, abriga-se e reconforta-se no pequeno [...] daí a visão curta, a repulsa instintiva pelos projectos a médio e longo prazo [...]. A pequenez é a negação do excesso. (idem, p. 46)

Nos textos do autor encontra-se um tema particularmente interessante: o queixume. Ao qual assenta num constrangimento histórico-temporal coletivo, onde a culpa deste aparecimento constante se deve à maldição herdada, que inconscientemente, é capaz de paralisar a ação pelo medo da responsabilidade que acarreta:

O objecto do queixume é, pois, tudo e todos e ninguém. Ninguém, porque o português não é para si mesmo, ao queixar-se, ninguém. (idem, p. 90)

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Aparentemente o medo e a vergonha são emoções, que ao serem sentidas, provocam limita- ções perante um acontecimento. Procurou-se assim associar a um constrangimento psicológico individual os medos de agir e de criar, e a vergonha de si e perante os “outros”¹²:

O medo do rival, do colega, dos outros candidatos ao mesmo lugar, à carreira, ao em- prego, quer dizer, o medo de todos os outros. (idem, p. 69)

Deste modo, “o acontecimento é o resultado de um encontro. Mas nós temos medo do acontecimento. Medo da mudança, medo do futuro, medo do julgamento dos outros, medo de não sermos capazes. Medo de não estar à altura do acontecimento” (idem, pp. 143-150). Isto leva-nos, consciente ou inconsciente, a escapar-nos sempre da ação real que elabora o acontecimento, mantendo a constante “não-inscrição”.

Assim, a melhor maneira de expressar este sintoma português é pela música de António Variações, de 1987, que cita:

É p’ra amanha Bem podias fazer hoje

Porque amanha sei que voltas a adiar E tu bem sabes como o tempo foge Mas nada fazes para o agarrar Foi mais um dia e tu nada fizeste

Um dia a mais tu pensas que não faz mal Vem outro dia e tudo se repete

E vais deixando ficar tudo igual.

12 “Uma instância indefinida que designava todos os outros indivíduos da colectividade em geral e nenhum em particular, mas que podia subitamente encarnar-se em tal ou tal pessoa concreta. O ‘outro’, afinal, eram todos, era o país”

(Gil, 2004, p. 79).

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2. O INCONSCIENTE COLETIVO PORTUGUÊS

A existência da “não-inscrição” é homogénea, e isto só pode acontecer porque existe algo dentro do indivíduo que o faz agir conforme o outro. Estas semelhanças intrínsecas culturais, podem ser explicadas no âmbito das teorias mais conhecidas do contemporâneo Carl Jung (1875- 1961), como o inconsciente coletivo e seus arquétipos.

O autor percebeu que a compreensão dos símbolos era essencial para o entendimento da nature- za humana, sugerindo a existência de duas camadas da psique inconsciente: a pessoal e a coletiva.

O inconsciente pessoal é principalmente composto pelos complexos de “tonalidade emocional, que constituem a intimidade pessoal da vida anímica” (Jung, 2000, p. 16), dominado pelo Homem, incluí conteúdos adquiridos durante a vida do indivíduo que foram esquecidos ou reprimidos.

Este inconsciente repousa sobre a profundidade do inconsciente coletivo, que sendo inato, pode ser considerado como uma herança adquirida de toda a Humanidade. É composto por símbolos, que Jung apelidou de arquétipos, que têm como tendência despertar sentimentos e modos de comportamento que o Homem não sabe que tem.

O inconsciente coletivo não é uma questão filosófica ou especulativa mas sim empírica, que assenta na cultura portuguesa. Existem, no entanto, tantos arquétipos quantas situações típicas na vida, tais como: a relação com a mãe, o nascimento e o confronto com a morte. Na realidade, ao serem despertados deixam de ser conteúdos do inconsciente, transformando-se em fórmulas conscientes. Nesta transição, o autor fala da influência do consciente, que “julga e avalia”. O ar- quétipo altera-se, assim, através da “consciencialização e percepção”, variando de acordo com o consciente de cada um (idem, p. 17).

Conforme a psicologia, o significado de arquétipo pode ser visto como uma reação instintiva que se impõe contra a vontade do indivíduo, como por exemplo o instinto sexual. E deste modo, é possível compreender um arquétipo apenas “pela sua forma e não pelo seu conteúdo” (idem, p. 91), como uma herança da forma vazia em si, que quando trazido para o consciente, se preen- che com conteúdo, ideia e material.

Neste trabalho, considera-se o mar, a saudade, o destino, o fado, a dimensão frustrada ou o orgulho desmedido e a “não-inscrição”, como constrangimentos, que se assume como heranças adquiridas: o inconsciente coletivo português. Trata-se de uma espécie de ADN coletivo que varia de intensidade consoante a consciência de cada indivíduo.

Eduardo Lourenço considera Os Lusíadas a primeira imagem criada da identidade portuguesa. Camões não se limitou a retratar fatos históricos relacionados com as descobertas portugue- sas, mas falou igualmente dos sentimentos e das personalidades dos exploradores portugueses, dos que foram e dos que ficaram. Porque, inscreveu os portugueses no mundo, Camões é um eterno poeta que enfrentou todo o sofrimento lusitano e desmistificou-o.

O mar fez-nos ultrapassar limites como nos constrangeu, ofereceu-nos uma saudade eterna, que constantemente se molda ao presente. É a saudade o concentrado de tantos sentimentos como a nostalgia, o tédio, a esperança, a tristeza e o conforto, representando na perfeição a dicotomia portuguesa, o gosto pelo sofrimento.