CAROLINA ROLLE | Poéticas del tránsito: el arte latinoamericano... ALEA | Rio de Janeiro | vol. 18/2 | p. 210-218 | mai-ago. 2016
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Carolina Rolle
Universidad Nacional de Rosario Rosario, Argentina
Resumen
En este artículo se presentan los argumentos iniciales de una investigación que intenta dar cuenta de diferentes poéticas latinoamericanas contemporáneas producidas en la expansión de los límites de la lengua, del espacio, de los géneros y de los medios. Para ello se propone un corpus que se inscribe en esta problemática a partir de proce-sos de hibridización cultural que surgen en las grandes ciudades. Se trata de construir diálogos intermediales y transgenéricos a partir de la coniguración de la categoría de transmedialidad que, a su vez, permite analizar los imaginarios urbanos que conigu-ran estas poéticas en la tensión entre lo local y lo global.
Palabras claves: poéticas latinoamericanas; arte contemporáneo; transmedialidad.
1 Este artículo se desprende del proyecto con el que obtuve la beca posdoctoral otorgada por CONICET (2016-2018).
Resumo
Neste artigo descrevem-se os argumen-tos iniciais de uma pesquisa que tenta dar conta das diferentes poéticas latino--americanas contemporâneas produzidas na expansão dos limites da linguagem, do espaço, dos gêneros e dos suportes midiáticos convencionais. Propõe-se um corpus que faz parte desta questão a par-tir de processos de hibridização cultural que surgem nas grandes cidades propos-tas. Constroem-se diálogos intermediais e transgêneros a partir da criação da cate-goria de transmedialidade que, por sua vez, permite uma análise dos imaginá-rios urbanos que formam estas poéticas na tensão entre o local e o global.
Palavras-chave: poéticas latino- america-nas;artecontemporânea;transmedialidade.
Abstract
he aim of this article is to describe the initial arguments of a new research about diferent contemporary Latin American poetics produced in the boundaries of language, space, genres and media. herefore, we look up for a corpus raised in this issue from processes of cultural hybridization. Moreover, we intend to construct intermedial and transgender dia-logues by creating the category of trans-mediality. his, in turn, allows us to ana-lyze the urban imaginary which shape these poetics in the tension between the local and the global.
Durante los últimos años he venido estudiando la coniguración de nue-vas poéticas a partir de diferentes imaginarios urbanos representados en los barrios como espacios de pertenencia.2 Para desarrollar esta hipótesis, trabajé
en mi tesis doctoral con un corpus de obras literarias producidas en Buenos Aires desde el año 2001, que analicé a partir de un ars combinatoria3 genérico
e intermedial donde se entrecruzan referencias y materiales cinematográicos, masmediáticos, musicales, literarios y de las experiencias y vivencias
urba-nas.4 Mi interés ahora está en pensar esta problemática en el contexto
latinoa-mericano que, indefectiblemente, requiere un abordaje complejo y múltiple que incorpore la teoría crítica literaria, los estudios sobre arte, la antropolo-gía social y los estudios urbanísticos. Intento, de esta manera, construir un análisis metodológico del tránsito, del pasaje entre la literatura y otras artes. La propuesta que aquí presento consiste entonces en relexionar en torno a nuevas poéticas latinoamericanas contemporáneas que se constituyen a par-tir de imaginarios urbanos y que se producen en la expansión de los límites de la lengua, del espacio, de los géneros, de los medios.
Considero pertinente entonces un corpus compuesto por textos litera-rios (que no se inscriben en un género especíico), arte plástico, instalaciones, música, entre otras expresiones del arte. Para ello pienso en un corpus inicial que pueda articularse con el aparato teórico que propongo, si bien el desa-rrollo de la investigación requerirá hacer ajustes en relación a las
divergen-cias que – claramente – este corpus plantea. Eles eran muitos cavalos (2001)
del brasilero Luiz Rufato tiene a la ciudad de São Paulo como protagonista. Esta ciudad que emerge ante el lector adquiere múltiples formas, se vuelve un espacio vivo y polifónico a través de la construcción de un nuevo lenguaje y de una nueva sintaxis. Y en la búsqueda de esa nueva forma compuesta de fragmentos donde convergen la poesía, la narrativa, lo epistolar se entrecru-zan otros lenguajes provenientes de la vida en la ciudad a través de
onoma-2 Remito a mi tesis doctoral. Esta permanece inédita pero pueden encontrarse análisis parciales de
la misma en: Rolle 2015, 2012, 2011.
3 El ars combinatoria implica un procedimiento sintético e inventivo destinado a realizar análisis a
partir de la agrupación de diversos objetos y símbolos. Leibniz, inspirado en el Ars Magna de Lulio, es quien acuña esta categoría para designar la ciencia general de las formas o de la similaridad y disimilaridad. En algunas partes de su obra se reiere al ars combinatoria como a un método uni-versal destinado a fundamentar todas las ciencias. Otras veces entiende el ars combinatoria como una de las modalidades del arte del descubrimiento en general, distinguiendo entre el ars combina-toria, que se ocupa de descubrir cuestiones y el ars analítica, que se ocupa de resolverlas (Beuchot). Utilizo la noción de ars combinatoria para analizar diferentes géneros y medios de la literatura y de las artes visuales y plásticas.
4 Se trata de una literatura constituida a partir de un conocimiento brindado no sólo por el
topeyas, menús de restaurantes, el habla de la cultura popular, las creencias religiosas y también lenguajes provenientes de otras artes como la música, las artes plásticas, el cine y de la tecnología. De esta manera, la novela como género se problematiza de la misma forma que se problematiza la idea de ciu-dad. Por otra parte, y como otro polo de la producción literaria que se genera en los grandes centros urbanos brasileros, concretamente en São Paulo y Rio de Janeiro, nos encontramos con un fenómeno representado en varias
anto-logías de escritores que producen desde la periferia5 una literatura ligada al
hip-hop.6 Entre ellas destacamos las antologías As vozes do mundo (2005) –
organizada por los profesores Ary Pimentel y Ricardo Pinto con el apoyo de
la Facultad de Letras de la Universidad Federal de Rio de Janeiro (UFRJ) –
y Saraus (2014) – producto de la investigación realizada por Lucía Tennina con el apoyo del Ministerio de Cultura de Brasil y de la Fundación Biblioteca Nacional. Estas antologías me permiten analizar cómo la periferia se consti-tuye como un espacio en transformación que se resigniica y que trasciende los límites económicos y socio-estructurales a partir de su producción cul-tural. Ese espacio periférico cobra el valor de espacio de pertenencia ligado a la solidaridad, al sacriicio y a la resistencia. Así, la periferia se constituye en un capital simbólico que reúne saberes vinculados a vivencias compartidas en ese espacio; es decir deja de ser deinido desde la negatividad (la periferia no es, no tiene, no hay) y adquiere un carácter positivo (la periferia es, tiene,
hay) (TENNINA, s/a: s/p). Y en ese sentido, las expresiones artísticas de los
periféricos se convierten en un nuevo modo de ver la ciudad a partir de otros lugares de la cultura. Por otra parte, pienso en las instalaciones e
intervencio-nes del mejicano Héctor Zamora, principalmente Paracaidista. Av. Revolución
1608 bis (2004), Pneu (2003), Bar Las Divas (sustracción/adición) (2007) en tanto aquí el artista construye urbanizaciones orgánicas que crecen, mueren y se reciclan. Se trata de ciudades efímeras, más temporales que espaciales. Me interesa indagar también en los graitis del chileno Inti Castro,
principal-mente aquellos que tienen como protagonista al Kusillo, un bufón altiplánico
a partir del que construye una identidad latinoamericana que plasma no solo
5 Cabe advertir que ellos mismos se autoidentiicaron como escritores marginales o escritores periféricos
y se reconocieron a sí mismos como Movimiento de Literatura. Esto data del año 2001, momento en el que se publicó el primer número de la revista Caros Amigos/ Literatura marginal; un proyecto ideado por Ferréz -escritor de una favela de la zona sur de San Pablo – que reúne textos y obras (dibujos, fotografías de graitis, letras de canciones) producidos en las periferias de ciudades brasi-leras (TENNINA, 2014; PIMENTEL-PINTO, 2005).
6 El Hip-Hop tiene su origen en el sur del Bronx y Harlem, en la ciudad de Nueva York, entre
jóvenes latinos y afroamericanos durante la década de 1970. Es un movimiento que se caracteriza por cuatro elementos: el Rap (recitación rítmica de rimas y juegos de palabras), el Turntablism o
DJing (el tipo de música) el Breaking (forma de baile) y el Graiti (expresión callejera en pintura).
en las paredes de la ciudad de la que es oriundo, Valparaíso, sino también en las calles del mundo que transita gracias a los múltiples festivales internacio-nales de Street art7 que proliferan en la actualidad; y en los graitis de estética
chicha8 del peruano Elliot Tupac, concretamente: Antes soñaba, Cómo será no
ser peruano y Cholo power pintados en diferentes zonas de Lima. Asimismo
me intereso por la producción del grupo de reguetón puertorriqueño Calle
13 (letras, música, videos y el proyecto MultiViral que además le dio título
a su último disco (2014)). Este género, que fusiona el dancehall reggae9 y el
rap,10 constituye uno de los fenómenos verbales más importantes ocurridos
en y desde Puerto Rico (NEGRÓN-MUNTANER, 2009); donde las iguras de
René Pérez Joglar (alias Residente) y, su medio hermano, Eduardo José Cabra Martínez (alias Visitante) cobran relevancia como creadores de un nuevo len-guaje urbano y de una nueva manera de entender la ciudad (San Juan) en el contexto latinoamericano.
A pesar de las divergencias que, como he advertido, plantea un corpus complejo e indeinido como éste, considero que puede articularse en tanto todas estas producciones habilitan el cruce y los diálogos entre diferentes géneros y medios al mismo tiempo que se coniguran como nuevos modos de representar la ciudad. Esto no implica pensar en inluencias o en contac-tos direccontac-tos sino más bien, trazar puentes, pasajes, a partir de referencias, de estéticas, de problemáticas aines; pensar la potencia11simbólica de la palabra
en sintonía con la de la imagen y la de la música.
7 El Street art reiere a todo el arte producido en la calle, especialmente aquel que se hace de forma
ilegal. Engloba tanto al graiti como a otras formas de expresión artística callejera –que tienen sus propias formas y tradiciones: stencil, pegatinas, murales, graitis 3D. Cabe destacar que en la actua-lidad los festivales dedicados a estos modos de expresión los han movido de ese lugar de ilegaactua-lidad.
8 La estética chicha se relaciona con la música – del mismo nombre – que combina ritmos
tropica-les y andinos. Los llamados cartetropica-les chicha son aquellos que promovían esos eventos musicatropica-les. Se trata de anuncios de letras curvilíneas y colores luorescentes.
9 El dancehall es un género de música popular jamaiquina que se originó a inales de los años 70.
Inicialmente era una versión del reggae pero a mediados de los 80 la instrumentación digital comenzó a predominar en este género cambiando el sonido por ritmos mucho más rápidos. Las problemá-ticas en torno a temáproblemá-ticas de injusticia social y repatriación se sustituyeron por letras sobre baile, violencia y sexualidad.
10 Véase nota 6.
11 Raúl Antelo desarrolla el concepto de potencia de la imagen como fuerza de sentido que incluye
En 1966 Dick Higgins acuña la noción de intermedia y trabaja con la idea de horizonte, de frontera, para señalar las nuevas formas que adquieren las diferentes artes al borrar los límites entre ellas. Si bien contempla las
van-guardias históricas de comienzo del siglo XX en lo que respecta a la ruptura
de estos límites, lo lleva más allá al señalar el concepto de intemerdialidad para
analizar esa franja ambigua e imprecisa, ese umbral (al que él llama horizon)
en donde las artes se deinen por la determinación de sus medios expresivos; esto es, la transposición de los límites mediáticos. Y en este sentido advierte
que la intermedialidad no es algo propio de los años 60 ni de ningún
movi-miento avant-garde o epocal, sino que existe desde tiempos remotos. En otras
palabras, no se trata de un movimiento, sino de una forma de hacer y de
pen-sar críticamente el arte. En los últimos veinte años el concepto de
interme-dialidad ha suscitado múltiples y variados debates (HERLINGHAUS, 2002;
RAJEWSKY, 2005; FELTEN & MAURER, 2007; CHAPPLE, 2008). Lo que aquí propongo es apartarnos de la idea de fusión que trabaja Higgins para pensarlo en un sentido más amplio que dé cuenta del entrecruzamiento y de la coexistencia de elementos de una misma expresión artística o de otras, de un mismo medio o de otros. Esto es, analizar la difuminación de las fronte-ras formales, tradicionales, de los géneros y de los medios; a la vez que con-sidero las transformaciones que provoca la incorporación de la tecnología a las prácticas culturales en el contexto contemporáneo. En esta línea es que
propongo un abordaje teórico plural a partir de la noción de transmedialidad
en tanto el preijo trans, desde su etimología, posibilita construir ese pasaje
de un continuo movimiento de ida y vuelta, a través y más allá de los géne-ros, de los medios, de los soportes, de la igura de autor. Se trata entonces de analizar el corpus propuesto desde ese umbral, ese pasaje, ese tránsito de ida y vuelta, que posibilita realizar múltiples y variados enfoques en cuanto a intersecciones, diálogos, fusiones complejas.
La categoría de imaginario a partir de la cual estoy proyectando este
corpus implica un modo de pensar y de escribir la ciudad; la que, en tanto
tópico cultural (GORELIK, 2010) es en sí misma lo inexistente, lo ausente (CASTORIADIS, 2010). Se trata de un espacio recreado a partir de la ima-ginación que está por fuera del orden de lo simbólico, de lo representable (LACAN, 1953). Utilizar las categorías de imaginación e imaginario me posi-bilita trabajar sobre universos privados y también sobre universos públicos,
campos de prácticas sociales y campos de prácticas retóricas (LINK, 2009:
40). Las categorías imaginario y urbano pueden vincularse en tanto las
ciu-dades, según Rosalba Campra (1994), se fundan dentro de los libros, o se fundan a partir de los libros, de manera que no hay ciudad si no hay un
imagina ciudades, sino que realiza imaginarios urbanos dado que pone en diá-logo el espacio físico, con el textual y con un sistema enunciativo que aúna la
multiplicidad de voces que habitan la ciudad (LINK, 2009: 372-373). Así, la
literatura como las otras artes fundan y construyen ciudades a partir de metá-foras, símbolos, alegorías.
Néstor García Canclini en Imaginarios Urbanos (2007) advierte que las
grandes metrópolis latinoamericanas esconden la tensión entre tradiciones – como las barriales – que aún perduran y una modernidad que no acaba de llegar a estos países latinoamericanos cuya precariedad no impide que lo posmoderno ya esté entre nosotros. De allí que podemos pensar que el arte latinoamericano contemporáneo ejerce una resistencia que apuesta a
preser-var aquel espacio de pertenencia, puesto que esto posibilita establecer cierto
orden: no se trata de un sujeto aislado en el espacio sino de un sujeto inte-grado dentro de una comunidad que ocupa un espacio determinado al que siente como propio. En este sentido, se establece un orden en el caos impe-rante de la ciudad contemporánea donde la casa, el barrio, la favela, el bar, la calle, una esquina funcionan como anclaje de la construcción de un espacio imaginario que es, a la vez, aquel lugar que se enuncia para darle existencia y perdurabilidad. Se trata de lugares conocidos del espacio urbano y al mismo tiempo de lugares donde el sujeto se siente reconocido, lo que redunda en
una sensación de protección y de contención (G. CANCLINI, 2007; AUGÉ,
2007). Si bien es impensable en el globalizado siglo XXI considerar las
iden-tidades ijas, determinadas por un único espacio socio-histórico cultural, se hace evidente en estas producciones que borrar las señales del territorio equi-valdría a borrar las marcas de la identidad. Una identidad que asimismo se presenta como fragmentaria y que debemos analizar en la tensión entre lo local y lo global puesto que, como señala García Canclini (2008: 15), en las grandes urbes se articula lo local con lo nacional y con los movimientos glo-balizadores. No se trata de defender la identidad o de globalizarse, sino más bien de intentar entender “…qué podemos hacer y ser con los otros, cómo
encarar la heterogeneidad, la diferencia y la desigualdad” (CANCLINI, 2008:
17). Existen razones socioeconómicas que hacen que lo global no pueda pres-cindir de lo local ni que a su vez, lo local o nacional pueda expandirse, o aún
sobrevivir, desconectado de los movimientos globalizadores. Así, los lugares
de pertenencia entendidos como lo local se insertan y absorben características
de lo global (CANCLINI, 2008: 17).
Frente a estas ciudades que se pretenden homogéneas, sin raigambre, surgen distintas expresiones artísticas en tanto gestos de apropiación y de pertenen-cia. La literatura como la música o la imagen visual sólo pueden ser pensa-das en una construcción de la memoria que nos sobrevivirá puesto que ante ellas somos el elemento frágil, el elemento de paso mientras que ellas son el
elemento del futuro, de la duración (DIDI-HUBERMAN, 2011). Y en este
sentido estas artes tienen más de memoria y más de porvenir que el ser que la lee, la escucha, la mira. Entiendo estas artes como fuerzas que posibilitan la superposición de elementos disímiles tales como lo arcaico y lo actual, la tra-dición y la ruptura, el pasado y el porvenir, en la complejidad de las tensiones entre lo local/global, la casa/el barrio/la favela y la metrópolis y del tiempo diacrónico de la ciudad donde converge el pasado, el presente y el futuro. Se trata de ciudades signadas por fronteras lábiles, traspasables, permeables que en las artes se metaforiza en el borramiento de las fronteras de los géneros, de los tiempos y del espacio. Las producciones que propongo en este corpus se enuncian y se producen en la expansión de los límites de la lengua, de la ciudad, de los géneros a partir de formas que funcionan como laboratorios de construcción de imaginarios y de subjetividades en un proceso de identi-icación con distintos lugares de pertenencia; entendidos estos como espacios reconigurados desde el imaginario y no como lugares estables o anclados.
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Carolina Rolle é doutora em Letras pela Universidad Nacional de Rosario (UNR), professora da Facultad de Humanidades y Artes da UNR, integra as equipes de pes-quisa: CELA, CETYCLI, CEDINTEL e a Red de Estudios Latinoamericanos Katatay e é a atual diretora de Badebec. Revista del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria. Tem publicado inúmeros artigos em revistas acadêmicas do âmbito nacional argen-tino e internacional. E-mail: carorolle@gmail.com.
Recebido em: 06/01/2016 Aprovado em: 30/01/2016
12 También cuento con la versión en español Ellos eran muchos caballos. Trad. Mario Cámara. Buenos
