L'IMMAGINE DELLA CITTÀ DI LISBONA
NELL'OPERA DI MARIO CESARINY
In Portogallo il Surrealismo nasce in ritardo, nel 1947 (1), si presenta come un movi-mento borghese (2), urbano, erede delle avanguardie storiche. La sua attività si snoda pa-rallelamente a quella del gruppo neorealista, esperienza, quella neorealista, per la quale passano Cesariny e altri surrealisti. Come il Neoralismo, il Surrealismo vive una profon-da insofferenza per la situazione politica di quegli anni - ci troviamo in pieno Salazari-smo - che sembra condannare ogni spinta creativa se è vero che la ricerca di una parola e di un'espressione nuova sotto regime di dittatura appare sempre come un pericoloso pre-cedente di più profonde sovversioni e disordini. Il Neorealismo ben presto appare ai futu-ri surrealisti un movimento eccessivamente legato all'antico (3), non sfiorato dall'espe-rienza della città, fondamentale invece per tutti i movimenti di avanguardia (4). Anche se il movimento surrealista si presenta al pubblico solo nel '47 (5), già nel dicembre del 1924 (6) Agostinho de Campos, a pochi mesi di distanza quindi dal manifesto di Bretón (7), tuona contro la nuova arte che definisce "Superrealismo francés do senhor Andre Bretón". (1) II movimento surrealista si costituisce in gruppo nel 1947 ed è attivo fino al 1949, quando Mario Cesa-riny e altri fondano il gruppo surrealista dissidente. CesaCesa-riny nel 1947 parte per Parigi dove contatta Bretón, Breu-ner e Matta. Nel corso degli anni '50 i surrealisti organizzano conferenze, esposizioni tra cui segnaliamo quelle del 1953 e del 1957 di Cruzeiro Seixas a Luanda. Nel 1984 Cesariny organizza a Lisbona in collaborazione con il gruppo "Phases" di Parigi un'esposizione intemazionale surrealista.
(2) Antonio Tabucchi sostiene che il surrealismo è l'unico movimento che riesce in Portogallo a coagularsi in gruppo, pur non avendo mai elaborato un vero e proprio manifesto, fatta eccezione forse dell'Afixacào proibida. Cfr. Editoriale in "Quaderni portoghesi" n° 3.
(3) Sul rapporto con il gruppo di Coimbra cfr. l'intervista a Mario Cesariny pubblicata in As máos na agua e a cabega no mar, Lx, Assírio e Alvim, 1985.
(4) Cfr. Eduardo Lourenc.0 Tempo e Poesia, Lx, Relógio D'agua.
(5) Come è evidente, tracce surrealiste sono presenti nella letteratura portoghese fin dal Medioevo, come so-stiene lo stesso Cesariny in una recente intervista apparsa il 20 febbraio 1990 nel "Journal de letras". In essa lo scrittore considera "padre" del movimento - oltre agli uomini di Orpheu - Teixera de Pascoais.
(6) Prefazione a: Afonso Lopes Vieira, Prosa e verso, Paris-Lisboa, Livraria Aillaud e Bertand, Col. Ant. Portuguesa, 1925.
Negli anni '30 Edmondo de Bettencourt coltiva sulle pagine di "Presenca" un'arte con forti tracce surrealiste, ma il vero tramite tra le esperienze di avanguardia europee e il Portogallo è Antonio Pedro, un giovane intellettuale proveniente da una agiata famiglia di proprietari terrieri di Capo Verde, che durante una prolungata permanenza in Inghilterra e frequenti spostamenti in Francia, viene a contatto con gli apostoli delle avanguardie dell'epoca. Quel-lo che sorprende è che questa figura, tanto interessante e importante per comprendere come arrivino certi fermenti in Portogallo (8), viene pressoché ignorata dagli uomini di "Pre-senca" che pure si era fatta promotrice dell'eredità modernista e che era stata negli anni di Pessoa e di "Orpheu" luogo di incontro tra Tejo e Mondego, riuscendo a sanare quella frat-tura che caratterizza la letterafrat-tura portoghese di questo secolo, tra movimenti della capitale e movimenti di provincia.
Il gruppo surrealista di Lisbona è di ispirazione bretoniana, anche se, come sostiene Alexandre O'Neill (9), forse più propria sarebbe stata una filiazione dal movimento di Tristan Tzara visto il contesto politico in cui questi intellettuali portoghesi si trovano ad operare: dal Dadaismo Cesariny e gli altri impareranno comunque a dare un'impronta di attacco in cui la necessità di sovversione, il "nojo" per il presente e l'humor nero sostituiscono, o più propria-mente spesso prevalgono sull'evasione e Fonirismo di stampo francese. Attratti da tale carica dissacrante e di choc, passano in gioventù per il Surrealismo alcuni tra i più originali interpreti della poesia portoghese di questo secolo, come Helberto Helder e Natalia Correia, ma del re-sto, a prescindere dal suo valore come avanguardia, nella ricerca di un'espressione moderna il Surrealismo in Portogallo è qualcosa che non cessa (10). Quello che sorprende è che tale mo-vimento, fatta eccezione per un recente studio (11) e per un cospicuo contributo italiano (12), resta praticamente ancora da esplorare, ed è considerato dagli stessi portoghesi, e a torto io credo, una mimesi mediocre degli altri surrealismi europei (13).
Anima del movimento surrealista portoghese è Mario Cesariny de Vasconcelos. Della pratica surrealista egli ne ha fatto una pratica di vita oltre che di militanza intellettuale (14): musicista, scrittore, traduttore, saggista, pittore, ognuna di queste attività è stata da lui indi-rizzata verso una costante diffusione dell'idea surrealista (15): un'intensa esperienza di
(8) Sui rapporti tra Antonio Pedro e "Presenta" vedi Jorge de Sena in "Quaderni portoghesi" n° 3.
(9) "Nonostante l'infelice circostanza di non aver conosciuto tempestivamente, a causa del predominio fran-cese, i dadaisti tedeschi, il cui esempio di contestazione e libertà avrebbe potuto dare una bella spinta alla nostra partenza", ¡bìd.
(10) Dello stesso autore: "II Surrealismo in Portogallo lasciò un marchio indelebile e dal momento della sua comparsa niente era più come prima nella Repubblica delle Arti e delle Lettere", Ibid.
(11) M. de Fátima Marinho, O Surrealismo em Portugal, Lx, Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1987. (12) Mi riferisco al libro di Tabucchi La parola interdetta, To, Einaudi, 1971 e al numero 3 di "Quaderni portoghesi", 1977, interamente dedicato al Surrealismo portoghese.
(13) È indicativo il fatto che non esistano edizioni recenti nelle opere dei surrealisti fatta eccezione di alcune di Assirio Alvim che ha ripubblicato alcune opere di Cesariny di cui però sono ormai introvabili in commercio le raccolte di poesia.
(14) Si interessa di Bufiuel, Dalí e altri surrealisti. Cfr. As maos na agua e a cabega no mar, cit.; traduce Rimbaud, fa prefazioni ai libri di Vieira da Silva e a quelli di poeti da lui considerati antesignani del surrealismo, come Teixera de Pascoais.
(15) "O Surrealismo continua a ser o ultimo enunciado verdadeiro dos problemas do nosso tempo para quem quer viver corno homem e naò corno um porco farto e satisfeito", intervista citata alla nota 3.
viaggi, gli è servita per stabilire contatti con i gruppi surrealisti di tutto il mondo (16) e nel 1976 cura un'ampia antologia di documenti del Surrealismo mondiale (17).
Nella sua vasta opera è possibile rintracciare la presenza di un elemento costante: la città di Lisbona, intesa come spazio geografico e mentale (18). Come negli altri surrealisti (19), la Baixa, il Rossio, il fiume entrano nella sua parola costantemente, riprendendo una tradizione dell'immagine della capitale lusitana che attraversa anche la scrittura di Cesano Verde, Fer-nando Pessoa ortonimo, Alvaro de Campos e Bernardo Soares. Come spazio la Lisbona che ricorre nell'opera di Cesariny è quella del centro, anche se al contrario della generazione di "Orpheu" questo nuovo gruppo di scrittori del dopoguerra, non si muove più nella Baixa: con l'ampliazione delle nuove avenidas, infatti i surrealisti non frequentano più i caffè che erano stati delle avanguardie storiche, tutti nella zona Rossio - Chiado — Prac,a do Comercio, bensì quelli dell'Amirante Reis, come FHerminius, frequentano cioè una zona di nuovo insedia-mento, studiano all'Antonio Arrois, decentrata anch'essa rispetto alla Baixa: lo stesso Cesa-riny vive in via Basilio Teles (20) cioè in una zona nuova nei pressi di Praca de Espanha.
Ma lo spazio di cui egli scrive non è molto diverso da quello di Fernando Pessoa orto-nimo e di Bernardo Soares anche se poi molto presente è tutta la zona a ridosso della Baixa, cioè quella del Bairro Alto come si può notare dai titoli delle poesie della raccolta
Nobilis-sima Visao tutte scritte negli anni '40 (21).
L'Orizzonte della scrittura di Cesariny è circostritto: dalla rua Io de Dezembro alla rua da Misericordia, alla rua da Bica, rua da Imprensa Nacional, rua Academia das Ciencias e appena più oltre rua do Sol ao Rato: la realtà qui proposta è quella di una Lisbona quotidia-na, i nomi delle strade servono solo a suggerire ricostruzioni di ambienti e situazioni, a con-testualizzare in qualche modo delle sensazioni: è una realtà che in fin dei conti proprio per i suoi toni spiccati di acceso realismo oltrepassa il limite dell'oggettiva constatazione grazie al ricorso alle libere associazioni: Cesariny non descrive, ma d'accordo con i principi sur-realisti suggerisce, cogliendo però con esasperata e a tratti feroce lucidità, l'immagine, il momento: Lisbona è meschina, "pequenina" nella descrizione di un quartiere popolare co-me il Bairro Alto, di giorno mondo della piccola borghesia, di notte della prostituzione e del degrado. Emblematici i versi di Rua do Sol ao Rato che descrivono a brevi tratti l'universo umano del quartiere. Il richiamo al quotidiano è ottenuto grazie al ricorso ad espressioni di uso corrente inserite nel testo come in Pastelería o in Rua da Misericòrdia:
"Gerente este leite está azedo" (22)
(16) Cesariny si reca in Messico, in Olanda nel 1969.
(17) Textos de adfirmacào e combate do movimento surrealista mundial; Lx, Perspectivas e Realidades, 1974. (18) "Náb ha talvez poesia em portugués que nos traga tanto um lugar, Lisboa, no seu viver composito, na sua variedade de encontros mágicos, numa certa luz que è literalmente música, na arquitectura dos volumes, ge-stos, corpos "Gil de Carvalho, Mario Cesariny in Um século de poesia, Lx, A Phala, Assírio Alvim, 1989.
(19) "mas o Rossio è sempre a despedida da vida"; Antonio Maria Lisbona in: Surrealismo/Abjeccionismo Lx, Minotauro, 1963.
(20) In Nobilissima Visao c'è una poesia intitolata proprio Ocando em rua Basilio Teles.
(21) Esistono tre edizioni di Nobilissima Visao, Lx, Guimaràes, 1959, in Burlescas Teóricas e Sentimentais, Lx, "Presenta", 1972 e un'ultima Lx, Guimaràes, 1976: Le poesie che vi compaiono variano; indicheremo perciò di volta in volta a quale edizione si fa riferimento.
"È assim mesmo! Bolas!" (23)
Che suonano come un repentino e improvviso richiamo alla quotidianeità, al reale, da cui Cesariny sembra essersi momentaneamente assentato per cogliere il filo di un pensiero, e che invece continua lì, davanti ai suoi occhi (24).
L'occhio di Cesariny guarda con ironia le coppie:
"Náó fazem pena: naò fazem coisa alguma estáó ali Eia tem a boca cheia de espuma e eie cego sorri" (25)
O si sofferma a suggellare la paradossalità di una situazione al limite del reale al punto di sembrare finta, come nei versi di Rua da Bica Duarte Belo.
Con Rua do Ouro si scende in piena Baixa, il centro degli affari, delle banche e qui Cesariny si scaglia invece contro la meschinità di un borghese che non riesce a capire che ciò che lo rende infelice è proprio la sua stessa cieca meschinità. Anche qui il ricorso al quotidiano è ottenuto grazie all'inserimento nel testo dei pensieri del borghese che attribui-sce il suo malessere alla carne di maiale mangiata giorni addietro. Alla fine il borghese si uccide, non riuscendo a decifrare il suo malessere, certamente più "vinto" dei "vinti" del Bairro Alto.
"O homen que venceu matou-se na margem mais escura do rio ao volante de um belo Packard" (26)
In altre raccolte come in Planisferio Lisbona è solo una indicazione toponomastica, o appare in sordina, spesso solo in una coppia di versi, come nel poema IX della raccolta
Di-scurso sobre a reabilitacào do Real Quotidiano:
"E precisa a treva para ficar um verme roendo ci-dades de trapo sem pernas" (27)
in cui si allude ai tanti storpi che ancora adesso si vedono a Lisbona, conferendole spesso un'at-mosfera malata al limite del grottesco, o ancora in un verso del poema XII della stessa raccolta:
"Tudo isto cheira a trapo e a ervanária" (28) O nei versi de poema IV:
(23) Rua da Misericòrdia in Nobilissima Vìsào, Lx, Guimaràes, 1976. (24) Rua 1° de dezembro, Ibid.
(25) Rua da Misericòrdia, Ibid. (26) Rua do ouro Ibid.
(27) Discurso sobre a reabilitacào do Real Quotidiano, Lx, Contraponto 1952, poema IX. (28) Ibid.
"A velha que vende bananas o velho roxo de ca-lor o rapaz que grita sacanas" (29)
che ci riportano ancora una volta in una Lisbona di gente, di piccoli venditori, popolare. In Louvor e simplificagáb de Alvaro de Campos del '46 la citazione dell'eteronimo pessoano è dichiarata (30): quella descritta in questo lungo poema è la Lisbona che si muo-ve nelle vie del centro all'ora di punta, e un "cosmo de gente, gente infeliz, um banqueiro, alfaiate, telefonistas, varinas, caixeros, desempregados, uns com os outros, uns dentro dos outros" (31).
Cesariny coglie il brusio e vi annega per coglierne l'essenza; per farlo da un ritmo ser-rato al testo, per dare simultaneamente a chi legge l'impressione di quanto sta colpendo i suoi occhi, fermandosi a tratti a riflettere e a giudicare un mondo di gente di cui dice:
"Penso que a questáb é esta: a gente - certa gente sai para a ma cansa-se, moire todas as manhàs sem proveito nem glòria" (32)
C'è la massa, la folla e quando l'occhio si ferma su qualcuno in particolare è solo per sottolineare l'idea di tutto uguale e di un tutto eguale negativo ed amorfo.
Ma l'opera dove a mio giudizio la città è l'elemento, centrale è Titania del 1953. Dice J. Magalhàes: "Por dentro há urna outra historia que conta a cidade e os costumes portugue-ses à urna luz de fábula ebria" (33).
In effetti Procopio's Town, la città immaginaria in cui si muove Titania, la protagonista di questo lungo racconto, è Lisbona: tra i personaggi compaiono Y elevador de Santa Justa e la statua del Duque de Terceira, e subito nel primo capitolo si parla di un'erboristeria, ele-mento che connota una certa Lisbona. Nel secondo capitolo la descrizione della città imma-ginaria è la descrizione di una città precisa, conosciuta, che ricorda i versi di Nobilissima
Visao (34); compaiono poi nelle pagine successive i belvederi, l'orologio del Carmo, la Sé,
il castello di Sao Jorge, le Avenide, Anjos, Santa Clara, la rúa dos Sapateiros. Molte sono anche le descrizioni della Baixa:
"A arquitectura da Baixa, eminentemente cénica, angulada, branca, respira vigilancia e contencào" (35).
(29) lbid.
(30) Cfr. Fátima Marinho, O Surrealismo em Portugal, op. cit., pag. 321 e segg. (31) Louvor e simplificando de Alvaro de Campos, ed. do autor, 1953. (32) lbid.
(33) M. J. Magalhàes, Mario Cesariny, in Os dois Crepúsculos Lx, A Regra do Jogo, 1981.
(34) "Depois do ùltimo tremor de terra as casas encostatram-se aos monte e comecaram a alastrarar outra vez: Nao parecía que fosse para se viver nelas: dava mais a ideia que era para haver uas. Inóspitas, acanhadas, exi-biam solu£òes absurdas na reconquista dos solos que o terramoto desconfigurara. Vistas das colinas ou da serie de patios que se abriam ao vento, as casas, realmente, preocupavam pouco " In Titania e a cidade queimada, Lx, Dom Quixote, 1978, pag. 19.
"Angustia sobre este largo que chamam Rossio, a certas horas da noite, quando os fan-tasmas passam" (36).
"As cinco um mar de gente inondou o Rossio e comecaram com as procissóés" (37). Emerge anche in quest'opera il fastidio per la routine, per la folla e questa città fanta-stica, che invece è fin troppo reale nei suoi connotati, soffoca:
"Cidade que so leva para o deboche" (38).
Titania anche, infatti, abbandonerà alla fine del racconto Procopio's Town-Lisbona. Si legge infatti:
"Nab seja desparatado - retrocou Titania - e estendida para frente, comecou a voar. Perdía - a no firn da rua, ja no beiral do ultimo telhado. Creio que foi para a Africa. Nunca mais a vi" (39).
Mi pare importante ed esplicativa di quest'epilogo una affermazione di Cesariny: "A Africa è o ultimo continente surrealista"
In Pena capitai la città entra in un poema in prosa Corpo visivel sia come indicazione toponomastica (ancora Rossio, Duque de Terceira etc.) che in alcuni versi. Dal poema citato:
"e corno sempre nao ha lugar para nòs nesta ci-dade esta ou outra qualquer que de perto ou de longe a esta pareca" (40)
e dal testo in prosa Barricada:
"O Rossio é urna praca para fazer chorar" (41) o in Canto Telegràfico:
"Fantasma Cidade doida
Braco contra as nuvens" (42) e più avanti:
(36) Ibid. pag. 36. (37) Ibid. pag. 77. (38) Ibid. pag. 63.
(39) Pena capitai, Lx, Contraponto, 1956. (40) Ibid.
(41) Ibid. (42) Ibid.
"De amarra para amarra tomaremos o eléctrico para o fundo desta cidade lucida e quente" (43) o in O Í Braqés sobre a arela:
"Esta é de certo a origem das cidades porque de todos os lados soam gritos e chegam casas ala-das" (44)
Si nota l'abbandono di ogni valenza super-realista, la città-Lisbona diventa spesso un'affermazione secca, esatta, reale, come se non apparisse più nel suoi tratti caratteristici, ma si facesse metafora della CITTÀ intesa dadaisticamente come il sentimento di chi scrive nei confronti della città moderna, del progresso: ma Lisbona riesce ad essere non più Lisbo-na ma la Città fino ad un certo punto: i suoi tratti un po' démodé poco si prestano a questo tipo di simbologia "moderna" e Lisbona appare trasfigurata. Questo tipo di immagine della città continua anche in Primavera autònoma das estradas, un libro del 1980 dove Cesariny sceglie di inserire nel testo una serie di elementi tipici di Lisbona, trasfigurandoli e svuotan-doli di ogni riferimento alla realtà in una sequenza di prose assolutamente surreali" (45). Nel 1956 è lo stesso Cesariny che scrive in "A Intervenc.áo surrealista":
"Mesmo em pieno mergulho, o propòsito é ainda descobrir o sol, mesmo em pieno delirio de interpretac,aò o rumo é a Cidade, ainda que para tocar-lhe o cora§áó seja preciso destruir-lhe as pedras" (46).
Ed è proprio come se Cesariny la città la smontasse per poter indagare il meccanismo che essa sottende.
Gli elementi che costituiscono la visione di Lisbona, della CITTÀ Lisbona, in Cesa-riny sono ricorrenti e facilmente riconoscibili: le case/i palazzi, le finestre, i mezzi di tra-sporto {elétricos e elevadores), le strade, le piazze che poi è sostanzialmente la piazza del Rossio.
Le case/ i palazzi sembrano sempre irreali, come se non avessero consistenza propria; sono elementi del paesaggio, quasi che Cesariny non li vedesse abitati da gente (estes pre-dios sao quase de gra?a (47).
Le finestre sono come occhi, i punti di vista di chi per strada non scende, quindi del Portogallo delle piccinerie, che non si espone, ma che ha alle spalle la sua casa, il suo mi-crocosmo di certezze (é curioso que naò te possa suicidar so porque a tua janela esta ao ni-vel do mundo e que cantes alegramente com urna casa de seis andares em cima de ti) (48).
Tra i mezzi di trasporto Cesariny predilige quelli tradizionali, tipici di Lisbona;
eleva-dores e elétricos sono gli elementi grazie ai quali il ritmo quotidiano della gente comune
(43) ibid.
(44) Cfr. "A Imacolada Coinceicáó "; l'inizio di "Vida de Kandinskj": "Carta de firn de ano"; "Soneto"; "Soneto 2" in Primavera Autònoma das Estradas, Lx, Assírio e Alvim, 1980.
(45) Introd. a A intervencáo surrealista, Lisboa, Ulisseia, 1966.
(46) A intervencáo surrealista in As maós na agua a cabeqa no mar, cit., pag. 110. (47) Nobilissima visáo, Lx, Guimaraes, 1959.
viene scandito, i veicoli del ripetersi routinario delle azioni, di un rituale sempre uguale a se stesso (49).
La strada, al di là della toponomastica è il luogo dell'incontro, dove la gente si mette in movimento per dar luogo all'azione, alla vita, anche quasi per dar spunto all'osservazio-ne di chi scrive (50).
Un discorso a parte merita un ultimo elemento, il fiume: al fiume Cesariny dedica inte-re poesie un po' in tutte le raccolte (51).
Costantemente compare come elemento di stasi, di pausa spesso accoppiato ad un altro elemento "o barco" che indica la fuga, la possibilità di viaggio: il fiume è l'altra faccia della
routine, del quotidiano, il momento dell'evasione, del pensiero. Non è un caso che lì dove
compare la parola di Cesariny diventi poesia della meditazione, del rincontro di sé e i tratti surrealisti si stemperino per dare spazio ad una vena più tradizionale. Valgano per esempio i versi del poema VII di Loas a um rio (52).
Nell'opera di Cesariny quindi, come in quella di altri poeti urbani di questo secolo, si da un'immagine di Lisbona colta nella sua quotidianeità, oltre che come spazio reale, nel suo ritmo da parte di un occhio che guarda per poi tradurre in parola queste suggestioni.
(49) Ibid.
(50) Per esempio in Luovor e Simplificacào de Alvaro de Campos.
(51 ) Da "Loas a um rio" in Burlescas, Teóricas e Sentimenlais, cit. fino a "O navio dau espelhos" in A cida-de queimada, Lx, Col. Poesia e ensaios, 1965: Cesariny al fiume cida-dedica intere poesie, altre volte esso appare come un semplice elemento di contomo, soprattutto nei testi in prosa.
(52) "Nocais vaga urna luz sombria desde que o dia se perdeu.
Uns dizem que é a noite. A noite e nada
Outros nào acham que dizer e dormen e sonham e dementem o sonho que dormiram"
