Ο Craig και η δραματουργία

και οπωσδήποτε δεν ισχύει, δείχνει ωστόσο το ειδικό βάρος το οποίο αποδίδει στο αρχαίο ελληνικό δράμα, ως ιδρυτικής συνθήκης του δυτικού θεάτρου.

Οι ιδιόχειρες σημειώσεις του Craig στα περιθώρια του κεφαλαίου για το αρχαίο ελληνικό θέατρο της History of Theatrical Art του Karl Mantzius είναι ένα από τα πιο ενδιαφέροντα τεκμήρια που διαθέτουμε σε ό,τι αφορά στη θέση που ο Craig αποδίδει στο αρχαίο θέατρο. Η ιστορία αυτή του θεάτρου είναι από τις πρώτες που προσεγγίζουν το θεατρικό φαινόμενο κυρίως από τη σκοπιά της παράστασης και όχι της δραματουργίας. Σε κάποιες σημειώσεις του στο βιβλίο, ο Craig αμφισβητεί έντονα την πρωτοτυπία του έργου, το οποίο το θεωρεί αμάλγαμα άλλων βιβλίων.³⁸⁶ Πράγματι, οι πηγές του Mantzius είναι φτωχές και ο χαρακτήρας των ιστορικών του συμπερασμάτων πρόχειρος. Δεν παύει, ωστόσο, να είναι ένα από τα σπάνια βιβλία, στην εποχή που εκδόθηκε, που προσεγγίζει ισότιμα την σκηνική και τη λογοτεχνική διάσταση του θεάτρου. Αν κρίνουμε από τη συχνή αναφορά του στα σημειωματάριά του, υπήρξε για τον Craig έργο αναφοράς γύρω στα 1903 που το απέκτησε. Ο Mantzius δίνει ιδιαίτερη έμφαση στη μελέτη των πρωταρχικών μορφών θεάτρου, καθώς και του θεάτρου της Ανατολής και διαρκώς προβαίνει σε συγκρίσεις του παρελθόντος με το παρόν του θεάτρου, κάτι το οποίο οπωσδήποτε βρήκε απήχηση στον βαθιά δύσπιστο για την κατάσταση του θεάτρου της εποχής του Craig. Ο Mantzius ανάγει την καταγωγή του αρχαίου ελληνικού θεάτρου στο χορό (άποψη που αναπαράγεται στον Πρώτο Διάλογο), ενώ επιμένει ιδιαίτερα στο τελετουργικό πλαίσιο των παραστάσεων και στη σχέση του κοινού με την παράσταση.

Σε ό,τι αφορά στη φύση του δράματος, οι αντιδράσεις και τα σχόλια του Craig στο κείμενο του Mantzius είναι ενδεικτικές. Όπως, για παράδειγμα, στο σημείο όπου αναφέρεται στη χορική και μουσική μορφή του:

MANTZIUS: We must not forget, however, that there is as yet no question of a “drama” in our sense of the word. We must imagine the Greek drama –whether tragedy or satyr play- before the time of Aeschylus, as having consisted of alternative songs between the chorus and its leader.

CRAIG: Thank God. Bacchus Evoe! Evoe! Hail.³⁸⁷

386 Όπως για παράδειγμα στην παρακάτω που βρίσκεται στο εμπροσθόφυλλο του δεύτερου τόμου με ημερομηνία 25/9/03: «Mantzius has collected facts & rearranges & relates them clearly & for this I am grateful. But when he criticizes or talks about “Real Art” as on Page. 8. or calls the Dionysian worship a “cult” as on page 4. he joins the ignoble company of thickheads. Further, one finds the facts not as carefully arranged as might be – dates are continually absent – index faulty – etc.»

387 Karl Mantzius, A History of Theatrical Art in Ancient and Modern Times, εισαγωγή William Archer, μετ. Louse von Cossel, Duckworth, London, 1903, τ. 1., σ. 103.

Παρόλο που θεωρεί το αρχαίο ελληνικό δράμα ως ένα από τα υψηλότερα επιτεύγματα της δραματουργίας, ο Craig δεν το εξιδανικεύει. Υποστηρίζει μάλιστα πως η διαδικασία παρακμής του άρχισε ήδη από την εποχή των τραγικών, οπότε μπήκαν οι βάσεις για τις μετέπειτα παρεκκλίσεις του θεάτρου από την αρχική, ιδανική μορφή του.

MANTZIUS: the transition of the head singer from being the epic interpreter of somebody’s else adventures to being himself the impersonator of some hero, whose sufferings he represents as if felt by himself; […] the introduction of a regular plot.

CRAIG: The disease has begun to take root.³⁸⁸

Η πορεία του θεάτρου προς την αναπαράσταση και τη μίμηση, που συνεπάγονται και τη δημιουργία ενός αντίστοιχου δράματος, όπου η πλοκή αποκτά ολοένα και πιο μεγάλο ρόλο, παρουσιάζονται από τον Craig ως η απαρχή μιας επιδημίας. Το αρχαίο ελληνικό δράμα, λοιπόν, εμπεριέχει τόσο την πρωταρχική ιδανική κατάσταση του θεάτρου, αλλά και τα σπέρματα της παρακμής που θα καρποφορήσουν σε επόμενες εποχές. Είναι ενδεικτικό ότι δίπλα στον τίτλο του κεφαλαίου για το ρωμαϊκό θέατρο, ο Craig σημειώνει: «Ring down the curtain», επηρεασμένος προφανώς από τα συνήθη στερεότυπα εναντίον του θεάτρου της περιόδου αυτής, που αναπαράγονται στην ιστορία του Mantzius.

Το αίτημα για την επιστροφή στα ανοικτά θέατρα είναι ένα άλλο σημείο συνάντησης των αντιλήψεων του Craig με το αρχαίο ελληνικό θέατρο. Βεβαίως, η πρότασή του δεν είναι να επιχειρηθεί μια μίμηση της αρχαίας θεατρικής αρχιτεκτονικής: «Heaven forbid that we should ever attempt a reconstruction of the Greek Theatre.»³⁸⁹ Η επιστροφή στον ανοικτό χώρο σημαίνει απόρριψη των τεχνασμάτων που συνδέονται με το κλειστό θέατρο και επιστροφή στις αρχές των Ελλήνων, οι οποίες «lie at the roots of the art of the theatre.»³⁹⁰ Έχει ενδιαφέρον για την εργασία μας το γεγονός ότι ο Craig θεωρεί την αρχιτεκτονική αυτή ασύμβατη με τη χρήση του λόγου, όπως γίνεται στα κλειστά θέατρα. Η επιστροφή, λοιπόν, στο πρότυπο αυτό, συνεπάγεται και απόρριψη των βασικών τρόπων της παράστασης στα κλειστά θέατρα:

σκηνογραφία, φωτισμός, υποκριτική, λόγος. Ο Craig στήριζε την άποψή του σχετικά με τη χρήση του λόγου στα ανοικτά θέατρα στους φυσικούς περιορισμούς που έθεταν οι αρχιτεκτονικές τους δομές: υποστήριζε πως θα ήταν αδύνατο για τόσες χιλιάδες θεατών να

388 Ό.π., σ. 100.

389 EGC, “Belief and Make-believe”, The Theatre Advancing, ό.π., σ. 48.

390 EGC, “The Open Air”, The Theatre Advancing, ό.π., σ. 44.

ακούσουν ικανοποιητικά το έργο και συμπεραίνει πως το οπτικό στοιχείο υπερτερούσε έναντι του ακουστικού.³⁹¹

Έργα της αρχαίας παραγωγής βρίσκονται ανάμεσα σε εκείνα που σκόπευε να ανεβάσει κατά τα πρώτα χρόνια του αιώνα, στο πλαίσιο των διαφόρων σχεδίων του να ιδρύσει ένα δικό του θέατρο. Έτσι, για παράδειγμα, στο σημειωματάριο που αφιερώνει στις Über-μαριονέτες (Ms A 23 (2), Uber Marions Notebook) βρίσκουμε ανάμεσα στα έργα (θεατρικά, μουσικά ή και παραμύθια) που σχεδίαζε να ανεβάσει στο θέατρο που θα ίδρυε γι’ αυτές, την πρόθεση να ανεβάσει σε μία κοινή παράσταση τον Ιππόλυτο και τις Βάκχες, καθώς και τον Οιδίποδα (χωρίς να αναφέρεται ποιον από τους δύο εννοεί). Σε ένα άλλο σημειωματάριο αναφέρεται στους Πέρσες του Αισχύλου, χωρίς ωστόσο να φαίνεται να έχει την πρόθεση να τους ανεβάσει. Πέρα από τα ίδια τα έργα της αρχαίας δραματουργίας, ο Craig ασχολήθηκε κατά την παραμονή του στη Γερμανία με δύο από τα αρχαιόθεμα έργα του Hofmannsthal. Έτσι, εκτός από τα γνωστά σχέδια σκηνικού για την Ηλέκτρα του, που θα ανέβαζε με πρωταγωνίστρια την Eleonora Duse, βρίσκουμε στα σημειωματάριά του αναφορές στο Οιδίπους και Σφίγγα, χωρίς ωστόσο περαιτέρω διευκρινίσεις. Πάντως, τα έργα της αρχαίας δραματουργίας έχουν πολύ μικρή παρουσία στα φανταστικά ρεπερτόρια του Craig, σε αντίθεση με τις σκέψεις του για το αρχαίο ελληνικό θέατρο στο οποίο επανέρχεται συχνά για να αντλήσει παραδείγματα, ειδικά στα ζητήματα του θεατρικού χώρου, αλλά και της φύσης του δραματουργού.

Το τελευταίο ζήτημα μας ενδιαφέρει, καθώς οι αρχαίοι τραγικοί υπήρξαν για τον Craig ένα από τα βασικά πρότυπά του σε ό,τι αφορά στην αντίληψή του για τη φύση του καλλιτέχνη του θεάτρου. Θεωρούσε πως οι αρχαίοι δραματουργοί ήταν παιδιά του θεάτρου και υπογράμμιζε το γεγονός ότι είχαν υπό τον έλεγχό τους το σύνολο των καλλιτεχνικών στοιχείων της παράστασης και μάλιστα στον μέγιστο βαθμό σε σχέση με τους μεταγενέστερους συγγραφείς-καλλιτέχνες του θεάτρου, όπως ο Shakespeare, ο Μολιέρος ή ο Goethe. Οι δραματουργοί αυτοί παρουσιάζονται σε αντιδιαστολή με τους σύγχρονους, οι οποίοι ανήκουν αποκλειστικά στη λογοτεχνία: «The actor manager to 1900 AD. How about the poet-actor manager of 500 BC.»³⁹² Το γεγονός, λοιπόν, ότι ανήκουν στο θέατρο είναι, κατά τον Craig, ο κύριος λόγος που τα έργα τους, παρόλο που δεν παύουν να είναι λογοτεχνικά έργα, είναι

391 Αμφισβητεί για παράδειγμα την πληροφορία του Mantzius πως τα αρχαία θέατρα, παρά το μέγεθός τους, είχαν άριστη ακουστική που επέτρεπε να ακούγεται το κείμενο ανεμπόδιστα. Σημειώνει στο περιθώριο «I must test this.»

(τ. 1, σ. 123).

392 Ms B 92. Stage directions. Managers. Playwrights, ένθετο φύλλο.

ωστόσο γραμμένα με γνώση των μέσων του θεάτρου, κάτι που συνιστά βασική διαφορά ανάμεσα στην αρχαία και τη σύγχρονη δραματουργία.

3.3.2 Το παράδοξο του Shakespeare³⁹³

Ο αντιφατικός τρόπος με τον οποίο ο Craig προσλαμβάνει τα έργα του δραματικού θεάτρου εκδηλώνεται καθαρότερα από οπουδήποτε στη σχέση του με τα έργα του Shakespeare.

Αντιλαμβανόταν την παραδοξότητα της στάσης του αυτής όταν, στον πρόλογο της αγγλικής έκδοσης του The Theatre Advancing, υποστήριζε πως «If you cannot understand that Shakespeare’s Plays are unactable and yet are the best stuff on which to rebuild the English Theatre of 1920 – then you cannot understand a paradox.»³⁹⁴ Έχουμε ήδη εξετάσει την σύμπλευση του Craig με τις επιθέσεις κατά της σκηνικής διάστασης του θεάτρου, στη διάρκεια του 19^ου αιώνα, που εξυφαίνονται κυρίως ως προς τα έργα του Shakespeare. Έχουμε επίσης δει πως, παρόλη τη γενικότερη απόρριψη του θεατρικού έργου ως υλικού για το θέατρο του μέλλοντος, ο Shakespeare αποτελεί το μόνιμο παράδειγμα που επικαλείται, όταν αναφέρεται στο θέατρο του αύριο, το οποίο θα συνιστά μια τέχνη ερμηνευτική, αλλά όχι ακόμη δημιουργική. Στα βιβλία, τα άρθρα, αλλά και τα σημειωματάριά του υπάρχει μια πληθώρα άρθρων, σκέψεων και σημειώσεων που στοιχειοθετούν την ύπαρξη αυτού του παραδόξου από τα πρώτα βήματα της καριέρας του, μέχρι και το τέλος της ζωής του.

Ο Craig αναμετρήθηκε με τα σαιξπηρικά έργα από το ξεκίνημα της πορείας του στο θέατρο, αρχικά ως ηθοποιός και στη συνέχεια ως actor-manager. Για έναν νέο ηθοποιό της εποχής εκείνης οι ρόλοι στα έργα του Shakespeare ήταν το απαραίτητο διαβατήριο για την εξέλιξη της καριέρας του. Ο Craig δεν αποτέλεσε εξαίρεση και στο τέλος της σύντομης καριέρας του ως ηθοποιός είχε ήδη φτάσει να παίζει πρωταγωνιστικούς ρόλους, όπως ο Άμλετ και ο Ρωμαίος, στο Λονδίνο, αφού τους είχε ήδη παίξει σε εκτενείς περιοδείες στις επαρχίες.

Αλλά και οι πρώτες του προσπάθειες να οργανώσει παραστάσεις ως actor-manager αφορούσαν κυρίως έργα του Shakespeare.³⁹⁵ Στις πρώτες του αυτές απόπειρες προσεγγίζει τον Shakespeare σε μία εικονογραφική προοπτική και στοχεύοντας σε μια ιστορικά πιστή ερμηνεία, όπως την αντιλαμβανόταν η εποχή του. Αργότερα θα κρίνει αυστηρά τις προσπάθειές του αυτές, θεωρώντας τις απομιμήσεις του Irving. Σε ένα προσχέδιο σκηνικού για τον Φάλσταφ (έτσι

393 Τον τίτλο του υποκεφαλαίου αυτού τον δανειστήκαμε από το άρθρο της Georgina A. Clark, “Gordon Craig and the Paradox of Shakespeare”, Maske und Kothurn, 28^th year, No Ι (1982), σσ. 113-119.

394 EGC, The Theatre Advancing, ό.π., σ. lii.

395 Βλέπε και εδώ, κεφ. 2.2.

αποκαλεί το έργο του Shakespeare) που πραγματοποίησε ήδη το 1890, σημειώνει: «The influence of the Lyceum Theatre on an incompetent designer, a half-baked very flighty young man. […] I had to get free from this & a great deal more. While retaining the influence of HI’s early work Bells & Lyons Mail.»³⁹⁶ Η χειραφέτησή του από την αισθητική του Lyceum στο ανέβασμα του Shakespeare συντελείται πολύ σύντομα, ωστόσο τα έργα του συνεχίζουν να τον απασχολούν με την ίδια, αν όχι με μεγαλύτερη ένταση. Βεβαίως, τώρα πια συγκεντρώνεται σχεδόν αποκλειστικά στις τρεις μεγάλες τραγωδίες και αναμετράται με αυτές στην προσπάθειά του να βρει νέους δρόμους για το θέατρο.

Πολλά από τα πρώτα σχέδια σκηνικών που μαρτυρούν την απελευθέρωση του Craig από την παραδοσιακή σκηνογραφία και την πορεία του προς τη διαμόρφωση μιας προσωπικής, αφαιρετικής και μη αναπαραστατικής σκηνικής γλώσσας προορίζονται για έργα του Shakespeare. Από το 1900 δημιουργεί προτάσεις σκηνικών για τον Άμλετ, τον Μακμπέθ και το Βασιλιά Ληρ, των οποίων κοινό χαρακτηριστικό είναι η εγκατάλειψη κάθε διακοσμητικής λειτουργίας και η αναζήτηση ενός οπτικού ισοδύναμου του μεταφυσικού –όπως κατά κύριο λόγο το αντιλαμβανόταν– περιεχομένου των έργων. Η πορεία προς την σκηνική αφαίρεση πέρασε σε πολύ μεγάλο βαθμό από μια αντίστοιχη πορεία προς την αφαίρεση που συντελέστηκε στον τρόπο ανάγνωσης των έργων του Shakespeare. Αν μειώνει στα ελάχιστα και στοιχειώδη τα μέσα που χρησιμοποιεί, είναι εν πολλοίς διότι ακολουθεί μια αντίστοιχη διαδικασία στον τρόπο που διαβάζει τα έργα. Στο «Οι Καλλιτέχνες του Θεάτρου του Μέλλοντος» μας παρουσιάζει εκτενώς τη διαδικασία ερμηνείας του Μακμπέθ, τον οποίο διαβάζει ως την καταστροφική επίδραση των πνευμάτων πάνω στους ανθρώπους. Όλη η οπτική αντίληψή του για το έργο ξεκινάει από αυτή τη βασική και οπωσδήποτε αφαιρετική αναγνωστική σύμβαση: «I see two things. I see a lofty and steep rock, and I see the moist cloud which envelops the head of this rock. […] Ultimately this moisture will destroy the rock; ultimately these spirits will destroy the men.»³⁹⁷ Η ανάγνωση αυτή θα μπορούσε να είχε γίνει και από έναν αισθητή προερχόμενο από τον χώρο της λογοτεχνίας, ωστόσο ο Craig τη μεταφράζει σε μία νέα οπτική πρόταση, διασπώντας την ενότητα του σκηνικού χώρου, για να εκφράσει τη διαλεκτική του πνεύματος και του βράχου (Εικ. 1). Στη βάση της πορείας του Craig προς την αφαίρεση πρέπει να αναζητηθεί

396 Ms B 209, A first attempt. 1890, ένθετο φύλλο του 1890 με μεταγενέστερη σημείωση. Αξίζει να σημειώσουμε στο παραπάνω απόσπασμα το ότι ξεχωρίζει από το υπόλοιπο σκηνοθετικό έργο του Irving δύο παραστάσεις μελοδραμάτων, που υπήρξαν άλλωστε και οι μεγαλύτερες επιτυχίες του θεάτρου του. Θεωρούσε, άλλωστε, ξεκάθαρα ανώτερες τόσο τη σκηνοθεσία όσο και την ερμηνεία του Irving σε μελοδράματα, ενώ ήταν πολύ κριτικός στα σαιξπηρικά του ανεβάσματα.

397 EGC, «The Artists of the Theatre of the Future», On the Art of the Theatre, ό.π., σ. 22.

μια ερμηνευτική λειτουργία και όχι μία αποκλειστικά αισθητική-εικονογραφική επιδίωξη. Είναι η αντίληψη της ερμηνευτικής και εκφραστικής δύναμης που ενέχει ο συνειδητός περιορισμός στη χρήση των ελάχιστων μέσων που τον οδηγεί προς την αφαίρεση, καθώς και η βαθιά πίστη στο αδιέξοδο κάθε είδους ρεαλισμού.

Η ανάγνωση αυτή των τραγωδιών του Shakespeare δεν αποτελεί, οπωσδήποτε, ίδιον του Craig. Όπως συνέβη και με τους Ρομαντικούς, οι Συμβολιστές επενδύουν το έργο του με τα δικά τους αιτήματα, αναγνωρίζουν σ’ αυτό και ειδικά στις τραγωδίες το προανάκρουσμα των δικών τους προτάσεων. Ο Mallarmé δεν κρύβει πως «η επιρροή του Σαίξπηρ δέσποζε ηγεμονικά σε κάθε νεανικό σχέδιο γύρω από το θέατρο».³⁹⁸ Ο Άμλετ, που είναι για τον Mallarmé, όπως και για τον Craig, το κατεξοχήν έργο, θεωρείται μία «εσωτερική και απόκρυφη τραγωδία».³⁹⁹ Η απόσταση από τις παραστάσεις του κατεστημένου θεάτρου, που αναζητούν την ιστορική ακρίβεια και την ψυχολογική ερμηνεία του κεντρικού χαρακτήρα είναι βεβαίως τεράστια. Ο Mallarmé προσδιορίζει το θέμα του Άμλετ με έναν εξίσου αφαιρετικό, με εκείνον του Craig, τρόπο: «καταλάβετέ το, δεν υπάρχει άλλο θέμα από τον ανταγωνισμό του ανθρώπινου ονείρου με την ειμαρμένη της ύπαρξής του που πηγάζει από τη δυστυχία.»⁴⁰⁰ Ο Mallarmé δε μας έδωσε, ωστόσο, δείγματα θεατρικής γραφής για να διαπιστώσουμε τις πιθανές απηχήσεις του Shakespeare στα έργα του. Τις βρίσκουμε, ωστόσο, στους δύο κατεξοχήν συγγραφείς που βρίσκονται στο νατουραλο-συμβολιστικό σταυροδρόμι, τον Maeterlinck και τον Τσέχοφ. Στα έργα και των δύο ο Shakespeare είναι παρών, ως μέτρο της δραματουργικής τους καινοτομίας. Στον Maeterlinck τα πολύπλοκα και αδιευκρίνιστα δίκτυα εξουσίας, όπως αυτά που βρίσκουμε στην Πριγκίπισσα Μαλέν, δεν μπορούν παρά να μας παραπέμψουν στο πνεύμα του Μακμπέθ ή του Ριχάρδου Γ’, ενώ οι αμλετικές αναφορές του Γλάρου του Τσέχοφ μας υποβάλουν πως συνέλαβε τη δομή του επιδιώκοντας να εφαρμόσει τη σαιξπηρική δραματουργική τεχνική σε ένα σύγχρονο –ρεαλιστικό– υλικό. Σε κάθε περίπτωση, η δημιουργική ανάγνωση και ερμηνεία του Shakespeare –που σίγουρα τείνει να δει στα έργα του μια ακραιφνή συμβολική λειτουργία⁴⁰¹– γίνεται βάση πρωτότυπης δημιουργίας.

398 Stéphane Mallarmé, «Η ψευδής είσοδος των μαγισσών στον Μάκβεθ», στο Το παλίμψηστο του Μάκβεθ, μετ.- εισαγωγή Σεραφείμ Βελέντζας, Άργα, Αθήνα, 2001, σ. 31.

399 Stéphane Mallarmé, «Hamlet», στο Œuvres Complètes, Pléiade, Paris, 1965, σ. 299.

400 Ό.π., σ. 300.

401 Ο Maeterlinck, για παράδειγμα, υποστηρίζει μιλώντας για τα έργα του Shakespeare πως «κάθε αριστούργημα είναι ένα σύμβολο και τα σύμβολα δεν ανέχονται ποτέ την ενεργή παρουσία του ανθρώπου. […] Το σύμβολο του ποιήματος είναι ένα φλεγόμενο κέντρο του οποίου οι ακτίνες διαχέονται στο άπειρο· αν οι ακτίνες αυτές προέρχονται από ένα απόλυτο αριστούργημα, όπως αυτά για τα οποία γίνεται λόγος τη στιγμή αυτή, τότε το

Η ερμηνευτική λειτουργία, λοιπόν, και ιδιαίτερα αυτή των έργων του Shakespeare, αποτελεί σημαντική συνιστώσα της πορείας του Craig προς την αφαίρεση. Η σκηνική αφαίρεση δεν μπορεί να ιδωθεί ως απλή προσχώρηση στο εικαστικό κλίμα της εποχής. Γι’ αυτό άλλωστε και αυτά τα σχέδια του Craig (όπως και τα αντίστοιχα του Appia της ίδιας εποχής) δε χαρακτηρίζονται κυρίως από τη συγγένειά τους με συγκεκριμένα εικαστικά ρεύματα της εποχής τους –πέραν της τάσης τους προς την αφαίρεση– παρά περισσότερο φέρουν τα σημάδια της πάλης με το υλικό τους, τη σκηνή, η οποία και τους επιβάλλει μία εικαστική κατεύθυνση. Η γοητεία του κενού σκηνικού χώρου, των αρχιτεκτονικών όγκων και του φωτισμού πηγάζουν από την ανάγκη μίας ανανεωμένης –και παντελώς νέας– ερμηνείας του δράματος. Στην περίπτωση του Craig το δράμα συνοψίζεται στις τραγωδίες του Shakespeare, στην περίπτωση του Appia στα έργα του Wagner. Ο Craig δεν ξεκινάει την πορεία του προς την αφαίρεση ως πορεία προς ένα ιδεαλιστικό αισθητικό στόχο, αλλά απομακρυνόμενος από τους καθιερωμένους τρόπους ερμηνείας του δράματος. Στα έργα του Shakespeare (όπως και στις Μάσκες και τις όπερες που ανέβασε) βρίσκει το υλικό που του επιτρέπει να θέσει τα ερωτήματά του απερίσπαστος από τα αισθητικά διλήμματα της εποχής του, όπως η ιστορική ακρίβεια, ο ρεαλισμός και η ανασύσταση του κοινωνικού περιγύρου.

Το παράδοξο είναι πως τα έργα του Shakespeare που τόσο συντελούν στην πορεία τού Craig προς την αφαίρεση, τόσο στο εικαστικό επίπεδο, όσο και στην αντίληψή του για τη χρήση των μέσων του θεάτρου, θα θεωρηθούν στην συνέχεια ως μέρος αυτού του μορφώματος το οποίο οφείλει το θέατρο του μέλλοντος να εξοβελίσει. Παράλληλα, οποιαδήποτε επαφή του με τον απτό χώρο της παραγωγής γίνεται κατά κύριο λόγο διά των έργων του Shakespeare. Από τη μια, θα πραγματοποιήσει σχέδια σκηνικών για πολλά έργα του Shakespeare (Ιούλιος Καίσαρας, Άμλετ, Μακμπέθ, Ληρ, κ.ο.κ.). Από την άλλη, το ανέβασμα ενός έργου του Shakespeare, του Άμλετ στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας (1908-1912), θα γίνει ορόσημο της καριέρας του και μέτρο της αναμέτρησής του με το δραματικό θέατρο. Πάντως, η αντίφαση αυτή αιτιολογείται εάν θεωρήσουμε τα εγχειρήματα αυτά ως δείγματα του αυριανού θεάτρου, στο οποίο μια άρτια παράσταση έργων του Shakespeare αποτελεί βασική επιδίωξη. Το παράδοξο της παράστασης αυτών των, κατά τη γνώμη του, μη-παραστάσιμων έργων σχετίζεται, λοιπόν, με το αναγκαίο πέρασμα του θεάτρου από ένα ερμηνευτικό στάδιο, όπου τα μέσα του θεάτρου –ελεγχόμενα από έναν καλλιτέχνη-αρχιτεχνίτη– θα τεθούν στην υπηρεσία του έργου.

βεληνεκές τους περιορίζεται μόνο από τη δύναμη του ματιού που τις παρακολουθεί.» (Maurice Maeterlinck,

«Menus propos: le théâtre», ό.π., σ. 334).

Ωστόσο, ένα μεγάλο μέρος της αντίληψής του για την αυτόνομη μορφή θεάτρου που οραματίζεται οφείλει το χαρακτήρα της στον τρόπο που ερμήνευσε τα έργα του Shakespeare και τα μετέφρασε σε σκηνικές εικόνες. Η Georgina A. Clark υποστηρίζει πως « ο Shakespeare […] τον εφοδιάζει με το κλειδί όχι μόνο για την αναμόρφωση των πρακτικών του αγγλικού θεάτρου, αλλά και για την ιδανική εκείνη θεατρική τέχνη που συνίσταται όχι στο ανέβασμα ενός λογοτεχνικού έργου, αλλά στη μυστική ένωση αυτών που ο Craig αποκαλεί ‘Τρεις Τέχνες’, της Μουσικής, της Αρχιτεκτονικής και της Κίνησης.»⁴⁰² Η Clark επισημαίνει τη συγγένεια των σχεδίων για μη δραματικά έργα, όπως το The Steps (1905), με αντίστοιχα σχέδια για σκηνικά έργων του Shakespeare και υποθέτει πως τα ερωτήματα που προκάλεσαν τη μετακίνησή του προς τις συγκεκριμένες αισθητικές προτάσεις τέθηκαν κατά την επαφή του με τα έργα του Shakespeare. Η υπόθεση αυτή περιέχει οπωσδήποτε ένα βαθμό αλήθειας, αλλά δεν καλύπτει το ζήτημα της γένεσης των μη δραματικών έργων του Craig σε όλη του την έκταση, καθώς δεν παίρνει υπόψη τις ποικίλες επιδράσεις που δέχτηκε, μέσα και έξω από το θέατρο. Εκεί που οπωσδήποτε θα συμφωνήσουμε μαζί της είναι στην πρότασή της πως ο Shakespeare «του προσφέρει ένα λογοτεχνικό μοντέλο τού βαθμού πνευματικότητας τον οποίο το αφαιρετικό ιδανικό τού Craig πρέπει να επιτύχει.»⁴⁰³ Πράγματι, ο τρόπος ανάγνωσης των έργων του Shakespeare, που αναδεικνύει το πνευματικό και μεταφυσικό τους σκέλος, αποτελεί για τον Craig μια διαρκή αναφορά ως προς την πνευματικότητα του θεάτρου εν γένει.

Πέραν, πάντως, των έργων του Shakespeare, ο Craig είχε συχνά εκδηλώσει το ενδιαφέρον του για το ανέβασμα έργων και άλλων συγγραφέων του αγγλικού 17^ου αιώνα. Το 1904 δήλωνε σε ένα γράμμα του προς το γερμανικό τύπο πως σκόπευε να ανεβάσει τον Άμλετ στα γερμανικά και στη συνέχεια, στα αγγλικά, μια σειρά αριστουργημάτων των Shakespeare, Marlowe, Fletcher, Chapman, Massinger και Ford.⁴⁰⁴ Ορισμένοι από αυτούς τους συγγραφείς και κυρίως ο Marlowe εμφανίζονται ενίοτε σε κείμενα και σημειώσεις του Craig, δεν έχουμε ωστόσο ενδείξεις που να μας πείθουν πως είχε σοβαρά ασχοληθεί με την προοπτική να τους ανεβάσει. Διαπιστώνουμε πάντως πως ο Craig δεν έβλεπε τον Shakespeare αποκομμένο από το περιβάλλον του, κάτι που οπωσδήποτε είχαν την τάση να κάνουν οι περισσότεροι σύγχρονοί του. Βεβαίως, η ανακάλυψη των συγχρόνων του Shakespeare ήταν μία ευρέως διαδεδομένη τάση των ιδεαλιστικών ρευμάτων, τόσο στην Αγγλία όσο και στη Γαλλία και τη Γερμανία, καθώς πολλά από τα έργα τους ανταποκρίνονταν στην «παρακμιακή» αισθητική.

402 Georgina A. Clark, “Gordon Craig and the Paradox of Shakespeare”, ό.π., σ. 115.

403 Ό.π., σ. 118.

404 Παρατίθεται στο Denis Bablet, Edward Gordon Craig, ό.π., σ. 95.

3.3.3 Το μελόδραμα

Ο Craig μεγάλωσε στο περιβάλλον του επαγγελματικού θεάτρου της εποχής του, το οποίο, παρόλο που θεωρούσε ως μέγιστο δραματουργό τον Shakespeare, όφειλε τις μεγάλες επιτυχίες του στο μελόδραμα. Η πρώτη του έντονη θεατρική εμπειρία, όπως μας την περιγράφει στο βιβλίο του για τον Irving, ήταν όταν είδε από τα παρασκήνια, σε ηλικία οκτώ χρονών, την εμφάνιση του φαντάσματος του αδερφού, στους Κορσικανούς αδερφούς του Dion Boucicault.⁴⁰⁵ Η μεταγενέστερη εμμονή του στην επί σκηνής εμφάνιση φαντασμάτων και υπερφυσικών φαινομένων οπωσδήποτε σχετίζεται με τις πρώτες του αυτές θεατρικές εμπειρίες από τα μελοδράματα στο Lyceum. Σε προχωρημένη ηλικία υποστηρίζει πως «The piece I have loved most to watch being played was The Bells, as played by Irving and the Lyceum company.»⁴⁰⁶ Θα κάνει μάλιστα και μία συγκλονιστική περιγραφή της παράστασης αυτής στο βιβλίο του για τον Irving. Στην αυτοβιογραφία του θα προσχωρήσει ένα βήμα παραπέρα λέγοντας πως «The melodramatic is essential to a play which is to thrill me.»⁴⁰⁷

Ο Craig ουδέποτε αρνήθηκε την κλίση του προς το μελοδραματικό. Παρόλο που δεν ασχολήθηκε ποτέ με το ανέβασμα κάποιου μελοδράματος, θεωρούσε το μελοδραματικό στοιχείο ως την πεμπτουσία του δραματικού και αποτελούσε βασικό κριτήριο επιλογής και ανάγνωσης των δραματικών έργων.

I find that it is only the more melodramatic plays and operas which appeal to me as a producer. I will turn a hundred times to the consideration of Macbeth as a production, rather than once to the Midsummer Night’s Dream. […] all the fairies’ dresses of all the Midsummer Dreams in the world cannot give me one thrill equal to that which I receive when I think of the figure of Banquo as he passes to his room, the moon gone down, and asks what time it is; or when Hamlet, pointing into space, whispers: “Do you see nothing there?” To handle a good spectacle is, of course, a good bit of fun, but drama in action is the only thrill.⁴⁰⁸

405 Βλέπε την περιγραφή του στο EGC, Henry Irving, J. M. Dent and Sons, London, 1930, σσ. 8-10.

406 Ms B 148, Texte au sujet des mises en scène de Shakespeare (c. 1935), σ. 1. Αναφέρεται στην μεγαλύτερη επιτυχία του Irving το έργο του Leopold Lewis The Bells, που αποτελεί διασκευή του μελοδράματος των Erckmann και Chatrian, Le juif polonais. O Irving έπαιξε για πρώτη φορά το ρόλο στα 1871 και αποτέλεσε τη σταθερή εισπρακτική του επιτυχία μέχρι το τέλος της ζωής του. Για μια αναλυτική παρουσίαση του κειμένου σκηνοθεσίας του Irving και της παράστασης βλέπε David Mayer (ed.), Henry Irving and the Bells: Irving's Personal Script of the Play by Leopold Lewis, Manchester University Press, Manchester, 1980.

407 EGC, Index to the Story of My Days, ό.π., σ. 61.

408 EGC, Henry Irving, ό.π., σσ. 94-95.

Το μελοδραματικό συνδέεται εδώ με το υπερφυσικό ή, καλύτερα, με την διά της δράσης αναπαράσταση του υπερφυσικού, που αποτελεί για τον Craig ένα από τα βασικότερα χαρακτηριστικά του Δράματος (στη δική του, βεβαίως, αντίληψη του όρου), που θεωρεί πως πρέπει να είναι συναρπαστικό και να απευθύνεται άμεσα στις αισθήσεις. Είναι προφανές πως η ουσία της (μελο)δραματικής δράσης δε βρίσκεται στο λόγο, αλλά στην πυκνή σκηνική υφή της.

Και αυτή η ουσία αποτελεί ίδιον κάθε σπουδαίου θεατρικού έργου, καθώς συνιστά τη βάση του δραματικού, το οποίο αποτελεί και το πρωταρχικό υλικό της τέχνης του θεάτρου : «A melodrama is a pure product of the theatre: every great play has in it the best elements of melodrama – witness Macbeth, Othello, and Hamlet.»⁴⁰⁹

Τα χαρακτηριστικά του μελοδράματος συμβαδίζουν σε πολλά επίπεδα με τα αιτήματα του Craig και με τη δυσπιστία του απέναντι στο δραματικό θέατρο. Άλλωστε, το μελόδραμα ανήκει οριακά στο δραματικό σύμπαν, καθώς στην ουσία η εσωτερική του ιεραρχία δεν συμβαδίζει με αυτήν των παραδοσιακών μορφών του δράματος. Η θέση της σιωπής στο μελόδραμα, την οποία εξετάσαμε, αλλά και η χειρονομιακή υποκριτική που υπέβαλε, οπωσδήποτε επηρέασαν την αντίληψη του Craig για το δραματικό. Το μελόδραμα αποτελούσε ένα αποκλειστικά θεατρικό είδος, που δικαιωνόταν μόνο κατά τη σκηνική του παρουσίαση και δεν αποτελούσε αξιόλογο λογοτεχνικό ανάγνωσμα, κάτι που ανταποκρίνεται πλήρως στον τρόπο που αντιλαμβάνεται το δράμα. Ταυτόχρονα, ωστόσο, θεωρούσε πως συνδεόταν σε αυτό η θεατρική έκφραση με τις δυνατότητες της ποίησης, κάτι που συνιστούσε μία από τις βασικές του επιδιώξεις στα δικά του δραματουργικά εγχειρήματα.⁴¹⁰ Το γεγονός, επίσης, πως γραφόταν συνήθως από ανθρώπους που είχαν πρακτική γνώση του θεάτρου, αποτελούσε ένα από τα σπάνια, στην πρόσφατη ιστορία του θεάτρου, παραδείγματα μιας τέτοιας συγγραφικής ταυτότητας. Ωστόσο, το σημαντικότερο στοιχείο που συνδέει την αισθητική του Craig με το μελόδραμα είναι ο πρωτίστως οπτικός χαρακτήρας τους.⁴¹¹ Πράγματι, στο μελόδραμα τα οπτικά μέσα φέρουν μεγάλο μέρος του βάρους του δράματος, του οποίου κεντρικό στοιχείο δεν είναι πλέον η πλοκή, που ακολουθεί, άλλωστε, στερεοτυπικούς τρόπους ανέλιξης. Κάτι ανάλογο μοιάζει να προτείνει και ο Craig, τόσο στο αυριανό όσο και το μελλοντικό θέατρο, όταν

409 Ό.π., σ. 150.

410 Γι’ αυτό τον λόγο μοιάζει να έχει εκτίμηση στο έργο του Pixérécourt. Σημειώνει, για παράδειγμα: «Pixericourt [sic]. Possibly the perfection of all the melodramas poetiques[sic]. (Ιδιόχειρη σημείωση σε μη αριθμημένη σελίδα του αντιτύπου του τού πρώτου τόμου του Buch der Lieder του Heinrich Heine (συλλογή Craig, ΕΒΓ).

411 Πρέπει να σημειώσουμε ωστόσο πως μιλάμε κυρίως για το είδος μελοδράματος που γνώρισε ο Craig στο Lyceum και που τον επηρέασε στη μετέπειτα πορεία του: το φαντασμαγορικό όψιμο μελόδραμα του 19^ου αιώνα, το οποίο εμπεριέχει συστηματικά στοιχεία παρέμβασης του υπερφυσικού στην ανθρώπινη μοίρα. Οι παρατηρήσεις μας δε θα ίσχυαν εξίσου για έργα π.χ. του κοινωνικού ή ναυτικού μελοδράματος.

υποβιβάζει τη σημασία της αφήγησης και ανάγει σε πρωταρχικό στοιχείο επικοινωνίας με το θεατή την εικόνα, μια εικόνα υπερβατική που θα επιτυγχάνει την άμεση πνευματική και συναισθηματική επικοινωνία με το θεατή, συμπυκνώνοντας την ουσία της δράσης, όπως την αντιλαμβάνεται. Η σημασία, λοιπόν, της εικόνας, που περικλείει συμπυκνωμένη την ενέργεια του δραματικού, είναι αυτή που καθιστά συγγενικές μορφές το μελόδραμα, όσο και την αντίληψη του Craig, και που συνιστά τον κατά βάση εξπρεσιονιστικό τους χαρακτήρα.

3.3.4 Το λογοτεχνικό θέατρο

Η κριτική ματιά του Craig στα έργα του παρελθόντος δεν υπήρξε ούτε αντικειμενική, ούτε ψύχραιμη, αν και αναμφισβήτητα διεισδυτική. Παρόλη τη συχνή ευθυκρισία του, χάρη στην οποία επανήλθαν στο φως, μέσα από το περιοδικό του, μια πλειάδα ξεχασμένων καλλιτεχνών του θεάτρου του παρελθόντος, ο κριτικός λόγος του υποτασσόταν συχνά στη θέρμη των συναισθημάτων του. Μία από τις προσφιλείς του τακτικές στις διαρκείς επιθέσεις του κατά του δραματικού θεάτρου είναι η συγκέντρωση των αιτιάσεών του στο πρόσωπο συγκεκριμένων καλλιτεχνών, κατά κύριο λόγο συγγραφέων και ηθοποιών. Σπάνια επιτίθεται σε ένα κίνημα, καθώς προτιμά να βάζει στο στόχαστρο συγκεκριμένους εκπροσώπους του. Είναι μάλιστα πολύ σύνηθες να είναι περισσότερο κριτικός με τους εκπροσώπους της πρωτοπορίας, παρά με εκείνους της κατεστημένης τέχνης.

Αναμφισβήτητα το χαρακτηριστικότερο παράδειγμα δαιμονοποίησης ενός καλλιτέχνη το διακρίνουμε στις απόψεις του για τον George Bernard Shaw. Οι λόγοι της αντιπάθειάς του μπορούν βεβαίως να αναζητηθούν και στη βιογραφία του: ο Shaw υπήρξε συστηματικός επικριτής του Irving και φανατικός θαυμαστής της Ellen Terry, τόσο σε καλλιτεχνικό, όσο και σε προσωπικό επίπεδο. Ήδη σε σημειώσεις του των πρώτων χρόνων του 20^ου αιώνα, αναφέρεται στον πρώτο ως παράδειγμα προς αποφυγή. Αλλά η σχέση τους θα επιδεινωθεί ιδιαίτερα μετά το θάνατο της Ellen Terry στα 1928, με αφορμή το θέμα που ανέκυψε σχετικά με τη δημοσίευση της αλληλογραφίας της με τον Shaw. Ένα αρκετά μεγάλο μέρος του βιβλίου τού Craig για τον Irving, που δημοσιεύτηκε στα 1930, αναλώνεται σε επιθέσεις ενάντια στον Shaw, οι οποίες ενίοτε υπερβαίνουν την κοσμιότητα: «Mr. Shaw has always been a sincere enemy to the Theatre, and one who innocently bears false witness against most artists».⁴¹² Τον κατατάσσει (μαζί με τον άλλο εχθρό του, τον William Archer) στην κατηγορία των «critic-playwrights» και υποστηρίζει σε διάφορες περιστάσεις πως ο Shaw, που την εποχή εκείνη ήταν ήδη μια μυθική

412 EGC, Henry Irving, ό.π., σ. 198.

προσωπικότητα, δεν μπορεί να χαρακτηριστεί καν καλλιτέχνης. Κατά τον Craig, ο Shaw, όπως και ο Scribe, είχαν ανεπτυγμένο αισθητήριο για το πώς να βγάλουν χρήματα από το θέατρο και γι’ αυτό τα έργα τους έγιναν τόσο μεγάλες επιτυχίες. Παρόλα αυτά, τα έργα του Shaw είναι κατώτερα από μερικά καλογραμμένα μελοδράματα, όπως το The Bells, τα οποία είναι γραμμένα για το θέατρο, ενώ ο Shaw παραμένει σε κάθε περίπτωση «the concierge in the house of literature.»⁴¹³ Το σημείο, πάντως, στο οποίο παύει να κρίνει με κύριο γνώμονα την εμπάθεια και αναπτύσσει μία εκτενή επιχειρηματολογία, είναι εκείνο περί των σκηνικών οδηγιών. Ανάλογες σημειώσεις βρίσκουμε και στα χειρόγραφα ενός φακέλου με αχρονολόγητες σημειώσεις και με το προσχέδιο ενός άρθρου για τις σκηνικές οδηγίες, που εκτιμούμε πως γράφτηκαν γύρω στα 1903. Τα επιχειρήματα του χειρογράφου αυτού επαναλαμβάνονται και στον Πρώτο Διάλογο, χωρίς ωστόσο να στρέφονται προσωπικά κατά του Shaw.

Ο Craig θεωρούσε τις σκηνικές οδηγίες ως μία από τις κατεξοχήν παρεμβάσεις της λογοτεχνίας στο θέατρο. Η στάση του στο ζήτημα αυτό μας αποκαλύπτει ενδιαφέροντα στοιχεία τόσο για τον τρόπο που αντιλαμβάνεται τη σχέση λογοτεχνίας και θεάτρου, όσο και για την αντίληψή του για την καταγραφή των μη λεκτικών παραμέτρων της παράστασης. Η ιστορική προσέγγιση του ζητήματος αποδεικνύει, στα μάτια του, τη σταδιακή επικράτηση του λογοτεχνικού μοντέλου στη δραματουργία. Σκόπευε μάλιστα να γράψει ένα εκτενές άρθρο πάνω στο ζήτημα, όπως μαρτυρά η προεργασία που βρίσκουμε στο χειρόγραφο Ms B 92, Stage directions. Managers. Playwrights, στο οποίο θα εξέταζε τις σκηνικές οδηγίες ορισμένων από τους ενδεικτικότερους συγγραφείς της ιστορίας του θεάτρου:

Stage directions of the Poets Playwrights. Byron – good […] Shakespeare the best. Shaw the funniest (& quite needlessly so). Wagner Bad – quote Tristan & Isolde. Yets useless each one – silly. Calderon more than Shakespeare but solid. Chapman excellent. […] Marlowe « Faustus in his study » […]

Goethe even. Wagner even with all his elaboration for stage only places at the top of each act. If the piece written by a theatre artist & not written as literature to be read but only to be heard then direction is necessary. Goethe for instance.⁴¹⁴

Σε κάποιο άλλο σημείο προσθέτει στη λίστα αυτή και τα ονόματα των Ευριπίδη, Sturge Moore και Hofmannsthal. Πάντως, η απόσταση που χωρίζει τον Shakespeare από τον Shaw, φαίνεται να είναι για τον Craig το μέτρο της μετατόπισης της δραματουργίας από το θέατρο προς τη

413 Ό.π., σ. 149.

414 Ms B 92, Stage directions. Managers. Playwrights, φύλλο χωρίς αρίθμηση.

λογοτεχνία. Η αναφορά του στον Shaw δεν χαρακτηρίζεται από την κακεντρέχεια των ύστερων κειμένων του, αλλά δεν κρύβει την βαθιά δυσπιστία του: «Mr. George Bernard Shaw – is a terrible offender in the watch of stage directions. His plays are ½ S D & ½ play. But some of it is so entertaining & some of it so delightful as literature & nearly all of it slapped in in an enjoyable spirit that one sees in him only the good natured kind of a poet ».⁴¹⁵ Η πληθώρα των σκηνικών οδηγιών, χαρακτηριστική των έργων του Shaw, αποτελεί για τον Craig την πιο ξεκάθαρη απόδειξη της επιβολής του λογοτεχνικού μοντέλου στο θέατρο και της καταστρατήγησης των μέσων του θεάτρου από τον συγγραφέα:

The modern tendency is to elaborate their plays almost into a novel. […] I am opposed on all grounds to the intrusion of the literary artist in the art of theatre or craft which takes a hard worker in the theatre a whole lifetime to master. In short it may be taken for granted that I look on playwright’s stage directions with the same amazement as the playwright does when he hears an actor “gag” in the middle of one of his scenes.⁴¹⁶

Βεβαίως, ο Craig αναφέρεται εδώ στη θέση των νατουραλιστών ότι οι σκηνικές οδηγίες πρέπει να αντικαταστήσουν τις περιγραφές του μυθιστορήματος. Η πρόταση αυτή βρήκε γρήγορα απήχηση και οδήγησε στην αύξηση του χώρου που καταλαμβάνουν οι σκηνικές οδηγίες, αλλά και στον πολλαπλασιασμό των λειτουργιών που καλούνται να εκπληρώσουν. Υπάρχει εξάλλου ευθεία σχέση ανάμεσα στην αύξηση του χώρου που καταλαμβάνουν οι σκηνικές οδηγίες και την σταδιακή επικράτηση της σκηνοθεσίας, που μπορούν και οι δύο να εκληφθούν ως συνέπειες της αδυναμίας της κληρονομημένης πρακτικής του δραματικού θεάτρου να αντεπεξέλθει στις νέες συνθήκες που και η ίδια η δραματουργία επιβάλλει. Ο τρόπος που αντιλαμβάνεται ο Antoine τη σκηνοθεσία είναι χαρακτηριστικός: «Κατά την άποψή μου, η σύγχρονη σκηνοθεσία θα έπρεπε να επιτελεί στο θέατρο τη λειτουργία που επιτελούν οι περιγραφές στο μυθιστόρημα.»⁴¹⁷ Στη διαδικασία εκσυγχρονισμού της θεατρικής γραφής, που τη φέρνει πιο κοντά στο νέο οικουμενικό μοντέλο έκφρασης, το μυθιστόρημα, ο Craig αντιπροτείνει, όπως πολύ συχνά κάνει, την επιστροφή σε προηγούμενα ιστορικά μοντέλα και τον αυστηρό περιορισμό στα ελάχιστα μέσα της δραματουργίας, δηλαδή τον γραπτό διάλογο. Ο Shakespeare ανάγεται και στον τομέα αυτό στο ανυπέρβλητο υπόδειγμα, καθώς όχι μόνο τα έργα του δεν περιέχουν καμία σκηνική

415 Ms B 92, Stage directions. Managers. Playwrights, «The stage directions of the Playwrights», f^o 10 r^o.

416 Ό.π., f^o 1 r^o.

417 André Antoine, «Causerie sur la mise en scène», ό.π., σ. 108.

οδηγία –παρόλες τις παρεμβάσεις μεταγενέστερων εκδοτών– αλλά καταφέρνουν να δημιουργήσουν στο νου του θεατή μια συγκεκριμένη εικόνα της σκηνικής πραγμάτωσης.

Το ζήτημα των σκηνικών οδηγιών δεν είναι το μόνο σημείο αντίθεσης του Craig με το νατουραλισμό. Ωστόσο, παρόλο που αντιτίθεται στο νατουραλισμό σε θεωρητικό επίπεδο–

κυρίως σε ό,τι αφορά στην αντίληψή του για τον σκηνικό χώρο και το παίξιμο των ηθοποιών–

στο γενικότερο πλαίσιο της αντίθεσής του με κάθε ρεαλιστική και ψευδαισθητική αναπαράσταση, δεν επιτίθεται εναντίον συγκεκριμένων εκπροσώπων του (αν εξαιρέσει βεβαίως κανείς τον Archer και τον Shaw που ανήκουν στους συμπαθούντες του κινήματος στην Αγγλία).

Αντιθέτως, συχνά εκφράζεται θετικά για συγγραφείς που βρίσκονται στο νατουραλο- συμβολιστικό σταυροδρόμι, όπως ο Strindberg, ο Ibsen και ο Hauptmann, κάτι που αποδεικνύει περισσότερο την αλληλοκάλυψη των κινημάτων, παρά την αποδοχή εκ μέρους του Craig κάποιων ρεαλιστικών αρχών.

Οι συχνές εκκλήσεις κύκλων της διανόησης για την ανάδυση ενός λογοτεχνικού θεάτρου, αποτελούν μόνιμο στόχο εντονότατης κριτικής από τον Craig:

A Literary Theatre is a contradiction in terms. Literature & theatre have as much in common with each other as sisters. There can no more be a Literary Theatre than there can be Theatrical Literature, or Pictorial music, or musical pictures. (Musical chairs? will I give on in that point). We cannot more have a Literary Theatre that we can have Literary music – or Literary pictures.⁴¹⁸

Η τάση αυτή προς ένα λογοτεχνικό θέατρο είναι ουσιαστικά ένα από τα παρακλάδια της αντίδρασης στο κατεστημένο, εμπορευματοποιημένο θέατρο του τέλους του 19^ου αιώνα και κηρύσσει την επιστροφή στα κείμενα ως μέσο για τον επαναπροσδιορισμό της ταυτότητας του θεάτρου και κυρίως ως προς τη διδακτική του λειτουργία, που αποτελούσε το παραμελημένο, κατά τον 19^ο αιώνα, κομμάτι του ιδεώδους του Οράτιου και του νεοκλασικισμού για το θέατρο.

Κατά μία έννοια και η ίδια η σκηνοθεσία, μία τουλάχιστον από τις εκδοχές της, υπήρξε απόρροια αυτής της τάσης προς ένα λογοτεχνικό θέατρο, καθώς έθεσε ως βασικό της στόχο την πιστή ερμηνεία των κειμένων. Άλλωστε, ο Craig στον Πρώτο Διάλογο προτείνει –για το θέατρο του αύριο ως ερμηνευτικής τέχνης– την απόλυτη πιστότητα του σκηνοθέτη στο κείμενο και την κατάργηση των πρακτικών κοψίματος και διασκευής των –κλασσικών τουλάχιστον– έργων.

Ωστόσο, όταν η τάση αυτή εκδηλώνεται σε μία νέα δραματουργική παραγωγή –μέρος της

418 Ms B 146, “The Art of the Theatre”, κείμενο σχετικά με τη διαμάχη Archer-Sturge Moore, f^o 6 r^o.

οποίας οπωσδήποτε θεωρεί τον Shaw, αλλά και μια σειρά ξεχασμένων σήμερα συγγραφέων της εποχής του– ο Craig την αντιλαμβάνεται ως απειλή για την αυτονομία του θεάτρου.

Προτιμούσε, κατά κάποιο τρόπο, το εικονογραφικό εμπορικό θέατρο της εποχής του, από το ανοιχτά λογοτεχνικό θέατρο του Shaw, καθώς και ο ίδιος έκλινε περισσότερο προς μια εικονοκεντρική αντίληψη του θεάτρου. Πρέπει, πάντως, στο παραπάνω απόσπασμα να σημειώσουμε την επιμονή του Craig στον παραλληλισμό του θεάτρου με τις άλλες τέχνες, για να αποδείξει πως οι εξαρτήσεις του θεάτρου δεν είναι αυτονόητες, καθώς συναντώνται μόνο σε αυτό, ενώ στις υπόλοιπες τέχνες όχι. Από τις εξαρτήσεις αυτές, αυτή στη λογοτεχνία παρουσιάζεται ως μακράν η επαχθέστερη.

3.3.5 Το Συμβολιστικό δράμα

Είδαμε πως η σχέση του Craig με το παρόν της καλλιτεχνικής δημιουργίας χαρακτηρίζεται από μεγάλη δυσπιστία, ενώ αντιστοίχως από πολύ νωρίς στην καριέρα του στράφηκε στο παρελθόν για να ανακαλέσει τα υποδείγματα εκείνα που θα του επέτρεπαν να διαμορφώσει ένα νέο έργο τέχνης του θεάτρου. Η στάση του αυτή είναι τυπική της νεωτερικότητας και τη συναντούμε πολύ συχνά στους εκπροσώπους του Συμβολισμού και του Αισθητισμού. Τα ιδεαλιστικά κινήματα του 19^ου αιώνα σπάνια παρουσιάζουν τη συνοχή και την ενότητα των κινημάτων που σχετίζονται με την άνοδο του θετικισμού, καθώς υπολείπονται, ως προς τα τελευταία, σαφών κοινωνικών στόχων και ομαδικών επιδιώξεων. Ωστόσο, η κοινή αντίθεση σε αισθητικά ρεύματα και ιδεολογίες δημιούργησε έντονα ρεύματα επικοινωνίας μεταξύ των μελών των κινημάτων αυτών.

Η αντίθεση στη ρεαλιστική αναπαράσταση, στην εμπορευματοποίηση της τέχνης και της ζωής, στη χρηστικότητα της τέχνης, κ.ο.κ., ενώνει, συνειδητά ή ασυνείδητα, πολλούς καλλιτέχνες που δεν υπάγονται σε ένα κοινό κίνημα.

Ο Craig δεν υπήρξε μέλος κάποιου διαμορφωμένου κινήματος ή ομάδας⁴¹⁹ και παρόλα αυτά σαφώς ακολουθεί το πνεύμα των ιδεαλιστικών κινημάτων της εποχής του. Η επαφή του με τις εκφάνσεις των κινημάτων αυτών στο θέατρο είναι αρχικά έμμεση και μόνο αργότερα, όταν έχει διαμορφώσει και ο ίδιος σε μεγάλο βαθμό τις ιδέες του, έρχεται σε άμεση επαφή μαζί τους.

Τα μόνα έργα της σύγχρονης δραματουργίας με τα οποία ασχολείται και τα οποία εκτιμά προέρχονται από τον ευρύτερο αυτόν χώρο. Στα σημειωματάριά του, οι ελάχιστοι σύγχρονοι

419 Ουσιαστικά μόνο κατά την παραμονή του στην Αγγλία συμμετείχε σε διαμορφωμένες ομάδες, το New English Art Club και τη Society of Twelve, που ήταν όμως αμφότερες περισσότερο κύκλοι φίλων, παρά κινήματα με διαρθρωμένους στόχους.

δραματουργοί στους οποίους αναφέρεται με εκτίμηση και έργα των οποίων σχεδίαζε ενίοτε να ανεβάσει συντάσσονται με τις ιδεαλιστικές τάσεις της τέχνης.

Από τους εκπροσώπους της παλιότερης από τη δική του γενιάς συγγραφέων αναφέρεται με εκτίμηση μόνο στον Ibsen και τον Strindberg, τους οποίους διεκδικούν τόσο τα ιδεαλιστικά, όσο και τα θετικιστικά κινήματα και αποτελούν τυπικά παραδείγματα συγγραφέων που βρίσκονται στο νατουραλο-συμβολιστικό σταυροδρόμι. Παρόλο που στα γραπτά του φαίνεται να έχει σε μεγαλύτερη εκτίμηση τον Strindberg, τον οποίον μάλιστα είχε επιδιώξει και καταφέρει να συναντήσει στην Στοκχόλμη το 1906, ήταν ωστόσο σε έργα του Ibsen που επανήρθε αρκετές φορές στην καριέρα του. Ο Ibsen είναι άλλωστε ο δραματουργός που ανέβασε περισσότερο ο Craig στις ελάχιστες υλοποιημένες παραστάσεις του: Βίκινγκς στο Λονδίνο το 1903, Ρόσμερσχολμ στη Φλωρεντία το 1906, Οι μνηστήρες του θρόνου στην Κοπεγχάγη το 1926. Δεν είναι, βεβαίως, τυχαίο ότι επιλέγει κυρίως έργα της πρώιμης περιόδου του συγγραφέα, ενώ στην προσέγγισή του τού Ρόσμερσχολμ (όπου πραγματοποίησε μόνο το σκηνικό για την παράσταση της Eleonora Duse) μετέβαλε το έργο σε αμιγώς συμβολιστικό (τουλάχιστον σε ό,τι αφορά στην όψη της παράστασης), τονίζοντας τις ήδη έντονες συμβολιστικές αποχρώσεις που του έδωσε ο Ibsen. Αλλά ήδη από το 1901 σκόπευε να συμπεριλάβει στο ρεπερτόριο ενός θεάτρου που σχεδίαζε τον Πέερ Γκιντ και την Αγριόπαπια.⁴²⁰ Με τον Πέερ Γκιντ θα ασχοληθεί σποραδικά και τα επόμενα χρόνια, όπως μαρτυρούν μερικές σημειώσεις του.⁴²¹ Αρκετές φορές ο Craig υπογραμμίζει το παρελθόν του Ibsen ως σκηνοθέτη, γεγονός που, στα μάτια του, τον διακρίνει από τους περισσότερους σύγχρονους συγγραφείς.

Δεν μας έχει σωθεί καμία μαρτυρία πως σκόπευε να ανεβάσει κάποιο έργο του Strindberg. Δεν ξέρουμε καν αν γνώριζε περί το 1905 τα έργα της ύστερης περιόδου του, όπως το Ονειρόδραμα. Ωστόσο, σκόπευε να συμπεριλάβει τον Strindberg (μαζί με τον Hauptmann, τον Hofmannsthal και τον Sudermann) σε μια επιτροπή που θα υποστήριζε το Διεθνές Θέατρο Über-μαριονέτας που επρόκειτο να ιδρύσει ή να τον χρησιμοποιήσει ως διάμεσο για την

420 Ms B 562 (2), Scheme for a New Theatre, f^o 2 r^o.

421 Στον φάκελο Β 146 που περιέχει χειρόγραφα της περιόδου 1904-6 βρίσκουμε ένα χαρτί όπου καταγράφει τη σειρά των σκηνών του Πέερ Γκιντ, κάτι που δείχνει την πιθανή πρόθεσή του να ανεβάσει το έργο στη Γερμανία, κάτι για το οποίο μας πείθει ακόμη περισσότερο το γεγονός πως υπάρχουν προσχέδια σκηνικού για το έργο σε ένα από τα τετράδια σχεδίου του που φυλάσσεται σήμερα στη βιβλιοθήκη του UCLA, το Sketchbook. 1896-1906, ανάμεσα σε σχέδια για την Κυρά από τη θάλασσα ή το Καίσαρ και Κλεοπάτρα τα οποία γνωρίζουμε πως δούλευε περί το 1905. O Edward A. Craig, στη βιογραφία του πατέρα του (σσ. 110-111), αναφέρεται στην ύπαρξη των σχεδίων αυτών, αλλά και στην ιδιαίτερη έλξη που ασκούσε το έργο του Ibsen στον Craig. Εκεί μας πληροφορεί πως στα 1899 ο Craig ήταν ταυτισμένος με τον ήρωα του Ibsen και πως, παρόλο που μερικά χρόνια νωρίτερα θεωρούσε πως το έργο αυτό χρειαζόταν ξαναγράψιμο, τώρα το απήγγειλε φωναχτά στην ύπαιθρο και έκανε μια σειρά από μη ρεαλιστικά σχέδια γι’ αυτό.

διάδοση των ιδεών του στη Σουηδία. Βεβαίως, όλα αυτά δεν αποδεικνύουν τίποτε παραπάνω από την εκτίμηση του Craig στον Strindberg, που, πιστεύουμε, στηριζόταν περισσότερο στη φήμη που είχε ο Σουηδός συγγραφέας στους κύκλους της πρωτοπορίας, παρά στη γνώση του έργου του, ιδιαίτερα εκείνου της τελευταίας του περιόδου. Στα σημειωματάρια του Craig βρίσκουμε συχνές αναφορές στο όνομα του Hauptmann, κάτι που ωστόσο οφείλεται μάλλον στην προσωπική επαφή που συνεπαγόταν το γεγονός πως ο γιος του συγγραφέα μαθήτευσε για ένα διάστημα δίπλα στον Craig κατά την παραμονή του στη Γερμανία, παρά στο ότι υπήρξε κάποιο ιδιαίτερο ενδιαφέρον του Craig για τα έργα του.

Κατά την παραμονή του στη Γερμανία, ο Craig επρόκειτο πολλές φορές να συνεργαστεί με τον Hugo von Hofmannsthal, αλλά πάντοτε η επικείμενη συνεργασία τους κατέληγε σε αδιέξοδο. Ωστόσο, την περίοδο αυτή συνδέθηκε με τον αυστριακό δραματουργό. Η πρώτη φορά που επρόκειτο να συνεργαστούν υπήρξε και η αφορμή της γνωριμίας τους τον Νοέμβριο του 1904, μέσω του κόμη Kessler, καθώς ο Craig θα πραγματοποιούσε τη σκηνογραφία τής διασκευής του Hofmannsthal του έργου τού Thomas Otway, Η Βενετία σώθηκε. Τελικά ο Craig απέσυρε τα σκηνικά του, καθώς διαφώνησε με τον διευθυντή του Lessing Theater, Otto Brahm, έχοντας ωστόσο δημιουργήσει ήδη μερικά σχέδια σκηνικών, που συγκαταλέγονται στα καλύτερα και ευρύτερα γνωστά έργα του. Η ανακάλυψη των ξεχασμένων Άγγλων δραματουργών της ελισαβετιανής και ιακωβιανής σκηνής, αλλά και της Παλινόρθωσης, είναι μια ενδιαφέρουσα τάση αρκετών εκπροσώπων του Συμβολισμού και του αισθητισμού στο γύρισμα του αιώνα.

Αντιθέτως προς το νατουραλισμό –και για να αντιτεθούν σ’ αυτόν– τα ιδεαλιστικά κινήματα επιστρέφουν στις ξεχασμένες πτυχές του παρελθόντος της δραματουργίας, όπου προβάλλουν τις σύγχρονες αισθητικές αντιλήψεις τους. Η διαδικασία αυτή μας θυμίζει βεβαίως και την αντίστοιχή επιστροφή του Craig στο παρελθόν τόσο της δραματουργίας, όσο και των σκηνικών πρακτικών. Η περίπτωση του Η Βενετία σώθηκε έχει σχεδόν εμβληματικό χαρακτήρα, καθώς όχι μόνο οδηγεί σε συνεργασία δύο ήδη ηγετικές μορφές της πρωτοπορίας του θεάτρου, αλλά και καταλήγει στην αποτυχία, υπό την πίεση των συνθηκών του κατεστημένου θεάτρου, το οποίο εκπροσωπεί ο –νατουραλιστής– Οtto Brahm.

Το άλλο έργο του Hofmannsthal πάνω στο οποίο εργάστηκε ο Craig είναι η Ηλέκτρα, που επρόκειτο να ανεβεί με πρωταγωνίστρια την Eleonora Duse. Ούτε αυτή η παραγωγή ευοδώθηκε, ωστόσο ο Craig πραγματοποίησε γι’ αυτήν μερικά από τα γνωστότερα σχέδια σκηνικών του. Όταν ο Craig ασχολήθηκε με το έργο στα 1904-5, στην πρώτη του προσέγγιση ενός αρχαιόθεμου έργου, είχε περάσει μόλις ένας χρόνος από τη συγγραφή τής Ηλέκτρας. Ο

Craig αντιλήφθηκε πλήρως τόσο το τραγικό περιεχόμενο, όσο και την συμβολιστική μεταγραφή του Hofmannsthal και πρότεινε ένα σκηνικό που, τοποθετώντας την πρωταγωνίστρια στο επίκεντρο, δημιουργεί γύρω της ένα παιχνίδι σκιών, ανάλογο με εκείνο που είχε πρωτοεφαρμόσει στο Άκις και Γαλάτεια του Handel, που ανέβασε στα 1902. Τα σχέδια για την Ηλέκτρα υποβάλλουν περισσότερο ένα ανοικτό θέατρο: όπως παρατηρεί ο Bablet, η αψίδα που δεσπόζει στο σκηνικό θυμίζει τις αψίδες του θεάτρου της Οράγγης, που αποτελούσε ένα από τα πρότυπα του Craig για την αρχιτεκτονική των θεάτρων. Το σκηνικό του Craig αποτελεί το ιδανικό οπτικό αντίστοιχο της ανάγνωσης του Σοφοκλή από τον Hofmannsthal: μνημειώδες, σκοτεινό, στατικό.

Μια ακόμη απόδειξη της ολοένα και στενότερης σχέσης που αναπτυσσόταν μεταξύ του Craig και του Hofmannsthal είναι η εικονογράφηση που έκανε ο πρώτος στο δραματικό ιντερμέτζο πάνω σε ένα κινέζικο θέμα του δεύτερου, Der weisse Fächer.⁴²² Τα χαρακτικά του Craig παραπέμπουν στις εικονογραφικές πρακτικές του Beardsley και δείχνουν την ιδιαίτερη ευαισθησία του εικαστικού Craig στην οπτική απόδοση χαρακτήρων και καταστάσεων.

Εξάλλου, ο Hofmannsthal υπήρξε ένας κατεξοχήν εικονοπλάστης συγγραφέας, ο οποίος πολύ συχνά εμπνεύστηκε από τη ζωγραφική, ενώ οι χαρακτήρες του πλάθονταν στη βάση συγκεκριμένων εικονογραφικών προτύπων.

Εκείνο που αποδεικνύει ωστόσο το ότι ο Hofmannsthal υπήρξε από τους λίγους συγχρόνους συγγραφείς που ο Craig εκτιμούσε, είναι το γεγονός πως συμπεριλαμβάνει έργο του στο ρεπερτόριο του θεάτρου Über-μαριονέτας που επιθυμούσε να ιδρύσει. Μάλιστα βάζει το όνομα του Hofmannsthal πρώτο στη σχετική λίστα που καταρτίζει, χωρίς ωστόσο να αναφέρει ποιο έργο του σκόπευε να ανεβάσει. Μπορούμε με ασφάλεια να υποθέσουμε πως σκόπευε να παραγγείλει κάποιο έργο από τον Hofmannsthal, αλλά σε κάθε περίπτωση γίνεται φανερή η εμπιστοσύνη του Craig στο έργο του αυστριακού δραματουργού.

Στην ίδια αυτή λίστα βρίσκουμε δύο έργα μίας άλλης εμβληματικής μορφής του ιδεαλισμού στο θέατρο, του Maurice Maeterlinck. Ο Maeterlinck αποτελούσε γύρω στα 1905 την αιχμή του δόρατος της νέας δραματουργίας και με το έργο του έσπευδαν ήδη να αναμετρηθούν οι περισσότεροι από τους πρωτοπόρους σκηνοθέτες. Εμβληματικό παράδειγμα της θέσης που κατέχει το έργο του Maeterlinck είναι η παράσταση που ετοίμασε κατά παραγγελία του Στανισλάφσκι ο Μέγιερχολντ στα 1905 για το Πρώτο Στούντιο του Θεάτρου

422 Hugo von Hofmannsthal, Der weisse Fächer. Ein Zwischenspiel, με 4 πρωτότυπα χαρακτικά του Edward Gordon Craig, Friedrich Richter für Insel Verlag, Leipzig, 1907.

Τέχνης της Μόσχας, μια παράσταση που δεν παρουσιάστηκε ποτέ στο κοινό, κατόπιν απόφασης του Στανισλάφσκι. Ακόμη και στην Αγγλία, μια χώρα που κρατούσε παραδοσιακά αποστάσεις από τις εξελίξεις στην ηπειρωτική Ευρώπη, υπήρχε έντονο ενδιαφέρον για τον Maeterlinck, έργα του οποίου ανέβαιναν από θέατρα που αποσκοπούσαν στη διάδοση της νέας δραματουργίας, όπως η Stage Society ή το Independent Theatre.⁴²³ Από την πρώτη του παράσταση στα 1900, η κριτική συνέδεσε τη σκηνική πρόταση του Craig με τα έργα δύο συγγραφέων, η σκηνική απόδοση των οποίων αποτελούσε το κατεξοχήν ζητούμενο της εποχής:

του Shakespeare και του Maeterlinck. Ο Haldane Macfall διείδε στην παράσταση του Διδώ και Αινείας «την κατεύθυνση που αναζητούσαμε τόσο καιρό –την κατεύθυνση που, αν την ακολουθήσουμε, θα δούμε ίσως τον Shakespeare και τον Maeterlinck σε όλη τους την ποίηση.»⁴²⁴ Ένας άλλος κριτικός που παρακολούθησε την κοινή παράσταση του Διδώ και Αινείας και του The Masque of Love, διαπίστωσε στην παράσταση την επίδραση «των παραστάσεων έργων τού Maeterlinck από τον κ. Lugné Poe και […] των αξιοθαύμαστων γιαπωνέζικων παραστάσεων που παρακολουθήσαμε στο Λονδίνο τον προηγούμενο χρόνο.»⁴²⁵ Ο Craig γνώριζε στο γύρισμα του αιώνα τα έργα του Βέλγου δραματουργού και σκόπευε ήδη στα 1901 να ανεβάσει την Πριγκίπισσα Μαλένα.⁴²⁶ Το παράδοξο είναι πως ο Craig, ενώ αναφέρεται σπάνια στον Maeterlinck στα κείμενά του, περιλαμβάνει έργα του σχεδόν σε κάθε λίστα ρεπερτορίου που καταρτίζει για πιθανές παραστάσεις. Έτσι, σκοπεύει να ανεβάσει δύο έργα του Maeterlinck με το θέατρο Über-μαριονέτας, τον Παρείσακτο και το Εσωτερικό, τα μόνα έργα σύγχρονου δραματουργού που εντάσσει στο φανταστικό του ρεπερτόριο.⁴²⁷ Σκόπευε μάλιστα, όπως μαρτυρά ένα γράμμα του προς τον Martin F. Shaw, να ξεκινήσει τις παραστάσεις του θεάτρου αυτού με ένα έργο του Maeterlinck.⁴²⁸ Το γεγονός ότι η κριτική αναγνώριζε στο έργο του Craig μια πιθανή λύση στο πρόβλημα της παράστασης του Maeterlinck φαίνεται να τον ώθησε να αντιμετωπίσει το ενδεχόμενο να ανεβάσει κάποιο έργο του· αλλά προφανώς επηρεάστηκε και από το γεγονός ότι ο ίδιος ο συγγραφέας τους προορίζει τα εν λόγω έργα του

423 O Christopher Innes υποστηρίζει πως υπήρχε ακόμη και μία Maeterlinck Society περί το γύρισμα του αιώνα στην οποία δραστηριοποιούνταν ο Granville-Barker πριν προσχωρήσει στην Stage Society και όπου, μάλιστα, είχε προσκαλέσει τον Craig να σκηνοθετήσει κάποιο έργο του Maeterlinck. Ωστόσο, καθώς δεν παραθέτει την πηγή του, δε στάθηκε δυνατό να επιβεβαιώσουμε την πληροφορία αυτή (Christopher Innes, Edward Gordon Craig: a Vision of Theatre, ό.π., σ. 211).

424 Haldane Macfall, Review of the Week, 11 Αυγούστου 1900, παρατίθεται στο Christopher Innes, Edward Gordon Craig: a Vision of Theatre, ό.π., σ. 38.

425 W. M. Barclay Squire, “Music: Purcell at Notting Hill”, Pilot, 30/3/1901.

426 Ms B 562 (2), Scheme for a New Theatre, f^o 2 r^o.

427 Ms A 23, Uber Marions Notebook (1), f^o 16 v^o.

428 Γράμμα του Craig στον Martin F. Shaw, παρατίθεται στο Edward A. Craig, Gordon Craig: the Story of His Life, ό.π., σ. 198.

να ανεβούν από μαριονέτες (τα ονομάζει, άλλωστε, drames pour marionnettes).⁴²⁹ Ωστόσο, δεν υπάρχουν ενδείξεις πως η ιδέα του αυτή ξεπέρασε ποτέ το επίπεδο των προθέσεων. Από όσο γνωρίζουμε κανένα σχέδιο σκηνικού του Craig για έργο του Maeterlinck δε μας σώζεται και ακόμη λιγότερο κάποιες σημειώσεις σκηνοθεσίας. Στα 1905, ο Craig θεωρούσε ξεπερασμένο το δραματικό θέατρο, ακόμη και στην εκδοχή τού Maeterlinck –κατά πολύ πλησιέστερη προς το δικό του αισθητικό σύμπαν. Όταν αρκετά χρόνια αργότερα, στη δεκαετία του 1920, ένα θέατρο της Νέας Υόρκης θα του δώσει τη δυνατότητα να ανεβάσει, όπως αυτός νομίζει, οποιοδήποτε έργο του Shakespeare ή του Maeterlinck η απάντησή του θα είναι κατηγορηματική: «Have finished with all talk-plays – will do Bach’s Passion if you wish.»⁴³⁰

Οι Βρετανοί υπήρξαν πάντοτε για τον Craig οι προσφιλέστεροι στόχοι κριτικής, όπου εξαντλούσε την αυστηρότητα και την ειρωνεία του. Οι μόνες περιπτώσεις σύγχρονών του δραματουργών, που δραστηριοποιούνται στο βρετανικό χώρο και που ξεχωρίζει από το σύνολο είναι αυτές του William Butler Yeats και του Thomas Sturge Moore, δύο ποιητών- δραματουργών που συνδέονταν μεταξύ τους με μακροχρόνια φιλία και συνεργασία. Το ότι και οι δύο υπήρξαν πολύπλευρες καλλιτεχνικές προσωπικότητες με εμπειρία στην πρακτική του θεάτρου, τους καθιστά αμέσως ιδιαίτερες περιπτώσεις, καθώς, παρόλο το αμιγώς λογοτεχνικό ύφος των έργων τους, η γραφή τους έχει σαφή σκηνική προθετικότητα.

Η γνωριμία του Yeats με τον Craig χρονολογείται από το 1901, όταν παρακολούθησε την κοινή παράσταση του Διδώ και Αινείας και του The Masque of Love. Ο Yeats, εντυπωσιασμένος, ζήτησε από τον Craig να συναντηθούν, ενώ λίγο καιρό μετά έγραψε ένα υμνητικό άρθρο για την παράσταση και αργότερα μία επιστολή όπου υπερασπιζόταν τη δουλειά τού Craig.⁴³¹ Ο Yeats την εποχή εκείνη προσπαθούσε να εξασκηθεί στην πρακτική του θεάτρου, στο πλαίσιο της Irish National Theatre Society, πρόδρομο του Abbey Theatre. Η σχέση του με το θέατρο ξεκινάει από την παιδική του ηλικία και ήδη σε νεανική ηλικία έγραφε, όπως λέει

429 Σε ένα μεταγενέστερο κείμενο του 1921, όπου προσπαθεί να αποδείξει την ανωτερότητα των μαριονετών ως ερμηνευτικών, αλλά και δημιουργικών μέσων του θεάτρου, αναφέρεται στα έργα αυτά του Maeterlinck και του ασκεί κριτική διότι διέκοψε την πορεία του προς μία νέου τύπου δραματουργία, η οποία θα μπορούσε να επιφέρει μεγάλη αλλαγή στον τρόπο γραφής του θεάτρου: «One dramatist, M. Maeterlinck, calls his earliest and best Dramas, “Drames pour Marionnettes.” […]In a sense M. Maeterlinck’s earliest dramas are for Puppets, for the action of his plays seems like the slow and deliberate gesture of all Puppets…each seems to move as a somnambulist. But while M. Maeterlinck has found something for us and has given dramatists a very valuable hint as to what he found in the puppets of Belgium, he has stopped when it was of paramount importance for him and for us that he should have gone on.» (EGC, “Puppets and Poets”, The Chapbook, A Monthly Miscellany, Νο 20, London, Φεβ. 1921, σ. 28).

430 Παρατίθεται στο Christopher Innes, Edward Gordon Craig: a Vision of Theatre, ό.π., σ. 203.

431 William Butler Yeats, “At Stratford-On-Avon”, The Speaker, 11 Μαΐου 1901 & επιστολή στην Saturday Review, 8 Μαρτίου 1902.

No documento Ο EDWARD GORDON CRAIG ΩΣ ΔΡΑΜΑΤΟΥΡΓΟΣ (páginas 179-200)