Το κατά Craig δράμα

Στο δεύτερο κεφάλαιο της εργασίας μας εξετάσαμε τη σταδιακή απομάκρυνση του Craig από τις επιταγές του δραματικού θεάτρου, επιμένοντας ιδιαίτερα στην εξέλιξη των αντιλήψεών του σε ό,τι αφορά στο θεατρικό έργο. Υποστηρίξαμε πως το ζήτημα αυτό υπήρξε κεντρικό στα πρώτα συστηματικά θεωρητικά του κείμενα και καταλύτης της αντίληψης που διαμορφώνει για την Τέχνη του Θεάτρου. Ωστόσο, η διαμορφωμένη, το 1905, πεποίθησή του πως το θεατρικό έργο πρέπει να εξοβελιστεί άμεσα από το θέατρο δε συνεπάγεται πως δεν είχε συναίσθηση της δύναμης του δραματικού θεάτρου, ούτε πως αντιμετώπιζε το σύνολο της δραματουργικής παραγωγής με τον ίδιο βαθμό δυσπιστίας. Η στάση του, λοιπόν, απέναντι στο δραματικό θέατρο και τα κατεξοχήν προϊόντα του, τα θεατρικά έργα, μπορεί από τη μια να φωτίσει ορισμένες πτυχές της πορείας του προς ένα μη δραματικό θέατρο, ενώ από την άλλη να αποτελέσει μία σημαντική μαρτυρία για την κρίση του δράματος και του δραματικού θεάτρου γενικότερα.

Η εξέταση της στάσης του Craig απέναντι στο δράμα, προϋποθέτει τη διερεύνηση του τρόπου με τον οποίον το αντιλαμβάνεται. Η χρήση των λέξεων δράμα και δραματικό είναι στα κείμενα και τις σημειώσεις του ιδιότυπη. Έτσι, ενώ το επίθετο δραματικός (dramatic) χρησιμοποιείται για να χαρακτηρίσει το ίδιον του θεάτρου (σε αντίθεση προς το επίθετο θεατρικός –theatrical– που έχει συνήθως αρνητικές συνδηλώσεις³⁶⁷), η λέξη δράμα άλλοτε χρησιμοποιείται με την τρέχουσα έννοιά της (θεατρικό έργο) και άλλοτε με την έννοια του αυτόνομου έργου τέχνης του θεάτρου (σε αυτή την περίπτωση τη γράφει συνήθως με κεφαλαία).

Στην τελευταία περίπτωση συνδέεται άμεσα με την ετυμολογία της λέξης, που την ανάγει άμεσα στη δράση (action), έννοια που για τον Craig συνδέεται αμεσότερα από κάθε άλλη με την πρωταρχική φύση της θεατρικής έκφρασης.³⁶⁸ Το Δράμα, κατ’ αυτόν, συνίσταται κυρίως σε

367 Μέχρι το 1903 χρησιμοποιεί τον όρο Theatrical Art αντί του Art of the Theatre. Ωστόσο, μετά το 1903 το επίθετο theatrical θα χρησιμοποιείται συστηματικά για να περιγράψει τις συνέπειες της στρεβλής παράδοσης στο θέατρο, ως συνώνυμο, θα λέγαμε, του θεατρινισμού.

368 Η προσφυγή στην ετυμολογία της λέξης δράμα αποτελεί ένα από τα στερεότυπα του περί θεάτρου θεωρητικού λόγου και οπωσδήποτε δεν αποτελεί πρωτοτυπία του Craig να συνδέει τις καταβολές του θεατρικού έργου με τη δράση. Ο William Archer, για παράδειγμα, σημειώνει: « Ένα θεατρικό έργο μπορεί να υπάρξει χωρίς κανέναν από αυτούς που αποκαλούμε χαρακτήρες, αλλά όχι χωρίς κάποιου είδους δράση. Το γεγονός αυτό ενέχεται στην ίδια τη λέξη ‘δράμα’, που υπονοεί μια δράση, όχι μια απλή απαγγελία ή μια παρουσία.» (William Archer, Play-making : A Manual of Craftsmanship, ό.π.) Εκείνο που οπωσδήποτε διακρίνει τον Craig είναι η σύνδεση της δράσης με το χορό, που τον αντιλαμβάνεται όμως περισσότερο ως χειρονομία. Στον Πρώτο Διάλογο υποστηρίζει πως «The Art of the Theatre has sprung from action – movement – dance». Στο αντίτυπό του σχολιάζει τη φράση

δράση στην ελάχιστη αντίληψή της, όπως δηλαδή εκδηλώνεται στις απλούστερες κινήσεις του σώματος.

Έτσι, για τον Craig, το δράμα μπορεί να εκτυλίσσεται σε απόλυτη σιωπή. Φαίνεται μάλιστα πως το σιωπηλό δράμα συνιστά γι’ αυτόν, όπως θα δούμε και παρακάτω, την ιδεατή μορφή του. Επίσης, δεν περιορίζει το πεδίο του δράματος στα όρια του θεάτρου, αλλά βρίσκει στοιχεία του και σε άλλες μορφές τέχνης, όπως στη ζωγραφική, όταν, για παράδειγμα, χαρακτηρίζει τον Rembrandt μέγιστο δραματουργό.³⁶⁹ Από την άλλη, καθώς το βασικό μέσο του για να δώσει μορφή στα οράματά του είναι η εικαστική έκφραση, πολύ συχνά μας καλεί να διακρίνουμε το δράμα σε κάποια από τα σχέδιά του, ειδικά στα σχέδια όπου καταγράφει σκηνές από σιωπηλά δράματα ή stage movements. Με λίγα λόγια, η τακτική του Craig είναι να γενικεύσει το σημασιολογικό πεδίο του δράματος, θέλοντας να δείξει πως η εκδοχή του θεατρικού έργου δεν είναι παρά μία μόνο, ιστορικά προσδιορισμένη, μορφή του.

Αλλού, πάλι, ορίζει μαξιμαλιστικά το Δράμα (και πάλι με δέλτα κεφαλαίο), προσεγγίζοντάς το ως την κατάληξη μιας διαδικασίας που μένει ακόμη να συντελεστεί:

It is, in my mind, too early to talk of the Drama, and we must be content at present to confine ourselves to the Theatre. If, as too many suppose, the Art of the Theatre came out of the Art of the Drama, we should have had a fine theatre centuries ago; but I hold that the theatre always has to appear before the drama, and that Drama is a natural consequence of a fine theatre.³⁷⁰

Έχει ενδιαφέρον εδώ το παιχνίδι με τα μικρά και τα κεφαλαία: το θέατρο έχει προτεραιότητα ως προς το δράμα, αλλά το Δράμα θα αποτελέσει την τελική συνέπεια του Θεάτρου. Το Δράμα θα μπορέσει να υπάρξει μόνο όταν το Θέατρο θα έχει αναπτύξει τα μέσα εκείνα που θα επιτρέψουν την ύπαρξη αυτόνομων έργων τέχνης του θεάτρου.

Είδαμε πως ο Craig διαχωρίζει τον δραματουργό (dramatist) από τον δραματικό ποιητή (dramatic poet). Η διάκριση αυτή αντιστοιχεί βεβαίως σε μία διάκριση του δράματος –που ανήκει στο θέατρο– από τη δραματική ποίηση –που ανήκει στη λογοτεχνία. Μία ακόμη διάκριση που έχει να κάνει με τον δημιουργό και καθορίζει το προϊόν, είναι αυτή ανάμεσα στον ποιητή και

σημειώνοντας στο περιθώριο: «It is interesting to note that the Indian equivalent for drama=δραμα=action, is nataka, from nata=to dance» (EGC, The Art of the Theatre, ό.π., σ. 18. Αυτόγραφη σημείωση στο αντίτυπο του συγγραφέα που φυλάσσεται στην ΕΒΓ)

369 Βλέπε Ms A 42, The Theatre. Costume. Action, f^o 37 r^o κ.ε.

370 EGC, “Imagination”, στο EGC, The Theatre Advancing, Constable, London, 1921, σ. 58.

στον θεατρικό συγγραφέα (playwright ή playwriter).³⁷¹ Ο τελευταίος φαίνεται να ενσαρκώνει, για τον Craig, όλα τα ελαττώματα του δραματικού θεάτρου και ως εκ τούτου τον ανάγει στον κατεξοχήν εχθρό της Τέχνης του Θεάτρου. Ανάλογα με τα συμφραζόμενα, μπορεί να κατατάξει ακόμη και τον Shakespeare στη μία ή στην άλλη κατηγορία. Ο playwright παρουσιάζεται συχνά ως καπηλευόμενος το θέατρο ή ως μέρος μιας συνωμοσίας εναντίον του. Συχνά στις σημειώσεις του εκφράζεται ανοιχτά εναντίον του: «I hold […] that the author playright [sic] has annexed the theatre <& still to the ruination of the Theatre’s own personal art & to the detriment of his own art.>»³⁷² Η καταδίκη του συγγραφέα στηρίζεται σε μεγάλο βαθμό στο γεγονός ότι είναι άσχετος με την τέχνη και την τεχνική της σκηνής. Αν συγγραφείς όπως ο Shakespeare ή ο Μολιέρος έχουν δικαιώματα πάνω στο θέατρο, από τη στιγμή που υπήρξαν και άνθρωποι του θεάτρου, δεν ισχύει το ίδιο και για τους περισσότερους από τους συγγραφείς που δεν γνωρίζουν απολύτως τίποτε από την τέχνη του (craft). Παρόλο που βασίζεται σε ένα αισθητικό αίτημα της εποχής του (αυτονομία των εκφραστικών μέσων) η σκέψη του Craig όντως επισημαίνει ένα υπαρκτό ζήτημα του δραματικού θεάτρου. Μέχρι τις αρχές του 19^ου αιώνα, το μεγαλύτερο μέρος της δραματουργικής παραγωγής προερχόταν από επαγγελματίες συγγραφείς που σχετίζονταν με τον έναν ή με τον άλλο τρόπο με τη θεατρική πρακτική. Ωστόσο, από το Ρομαντισμό και μετά η απόσταση ανάμεσα στον συγγραφέα και την πρακτική του θεάτρου μεγάλωνε διαρκώς και σταδιακά οι δύο λειτουργίες αυτονομήθηκαν πλήρως. Στο γύρισμα του 20ου αιώνα, συγγραφείς-άνθρωποι του θεάτρου ήταν κυρίως εκείνοι που συνδέονταν με τα ελάσσονα είδη θεάτρου, ενώ οι λειτουργίες σε ό,τι αφορά στο δράμα ήταν εντελώς διακριτές.

Αργότερα, πάντως, ο Craig θα αναθεωρήσει τις αντιλήψεις και τους όρους που χρησιμποιεί σχετικά με το πρόσωπο του συγγραφέα, επηρεασμένος προφανώς από το υλικό που του προσέφεραν οι ιστορικές του μελέτες. Σε ένα χειρόγραφο του 1922 βρίσκουμε τον εξής διευκρινιστικό πίνακα:

Playwright – one who makes a play - Seami / Chikamazu Play writer – one who writes a play - Calderon

Actor - one who creates & acts a play - Seami / Andreini P.

Play actor – one who repeats a play written

371 Είναι μία διάκριση την οποία μπορούμε να υποθέσουμε από την επιμονή του Craig να αναφέρει ξεχωριστά τον ποιητή και τον θεατρικό συγγραφέα, όπως για παράδειγμα στα εξής αποσπάσματα: «Poets, playwrights, and actors are only there as the guests of the director or to be more exact as his mercineries [sic]. The poet or playwright work is finished before it enters the theatre.» (Ms B 120, The stage directions of dramatic poets).

372 Ms B 146 “The Art of the Theatre”, δεύτερο χειρόγραφο, f^o 6 r^o.

by a play writer acting it - Salvini / Melingue / Noveli Pantomimist – an actor who does not speak - La Pellerini / Martinelli³⁷³

Όπως γίνεται φανερό, η διάκριση ανάμεσα στον Playwright και τον Play writer αντιστοιχεί εδώ με τη διάκριση δραματουργού και δραματικού ποιητή, ενώ ο ηθοποιός αποκτά, όταν είναι δημιουργός, τα εύσημα που δύσκολα θα δεχόταν να του αποδώσει ο Craig στα 1905. Έχοντας υπερβεί την αυστηρότητα του σχήματος που είχε δημιουργήσει παλιότερα, αποδίδει τώρα μεγαλύτερη σημασία στη διάκριση ανάμεσα στον συγγραφέα-λογοτέχνη και τον συγγραφέα- άνθρωπο του θεάτρου. Παρόλη όμως τη μετριοπάθεια που επιδεικνύει, επιμένει να διακρίνει το θεατρικό συγγραφέα και τον δραματικό ηθοποιό από τους καλλιτέχνες του θεάτρου- δημιουργούς, αν και δεν φτάνει πια στο να τους καταδικάσει ως εχθρούς του θεάτρου.

3.2 Η (ωραία) κοιμωμένη Τέχνη του Θεάτρου

Η πρότασή μας να αναγνώσουμε τη σχέση του Craig με το δράμα μέσα από την έννοια του δραματικού θεάτρου μπορεί εύλογα να προκαλέσει αντιρρήσεις ως προς το κατά πόσο ο ίδιος αντιλαμβανόταν το θέατρο της εποχής του ως ένα συγκροτημένο ιδεολογικο-αισθητικό μόρφωμα. Άλλωστε, ένα θεωρητικό μοντέλο –όπως το δραματικό θέατρο– δεν είναι καθόλου αυτονόητο πως μπορεί να ισχύσει αναδρομικά. Ωστόσο, υποστηρίζουμε πως ο Craig πίστευε στην ύπαρξη ενός συγκροτημένου και ιστορικά προσδιορισμένου μοντέλου που καθόριζε το μεγαλύτερο μέρος της δραστηριότητας του δυτικού θεάτρου της εποχής του. Παρόλο που δεν ορίζει το μοντέλο αυτό με έναν συγκεκριμένο τρόπο, μπορούμε να διακρίνουμε τα χαρακτηριστικά του σε φράσεις όπως το modern theatre, το οποίο αντιμετωπίζει σαν μία διακριτή και ιστορικά προσδιορισμένη οντότητα και όχι ως τον τελευταίο κρίκο μιας φυσικής ιστορικής συνέχειας: «I have written blaming the modern theatre so much that the modern theatre is perfectly justified in being very angry with me.»³⁷⁴ Το επίθετο modern επανέρχεται διαρκώς στα γραπτά του, αντιδιαστελλόμενο προς το new, που αντιπροσωπεύει την προοπτική εξόδου του θεάτρου από τη σύγχρονή του παρακμή. Από την άλλη, η τάση εξιδανίκευσης του προ- δραματικού παρελθόντος του θεάτρου, μας υποδεικνύει πως συλλαμβάνει το θέατρο στο πλαίσιο ενός διευρυμένου χρονολογικού πεδίου: το (απώτατο) παρελθόν και το (άδηλο) μέλλον καθίστανται μέτρα του παρόντος, μέσα από μία ρητορική που δεν στερείται ιστορικών

373 Ms A 32, Playwrights & Actors. Book 41., (1922), εμπροσθόφυλλο.

374 Ms B 286, Thoroughness in the Theatre, f^o 3 r^o.

αναφορών, ερμηνευμένων ωστόσο κατά κανόνα με τρόπο μονομερή ή και συνειδητά κίβδηλων.

Στο Towards a New Theatre (1913) συνοψίζει την αντίληψή του για τη σχέση παρελθόντος και μέλλοντος του θεάτρου ως εξής: «I care not a scrap about the past, but only about the future;

but what the finest in the past teaches us is exactly the same as the finest in the future, and to reach this old new ideal – perhaps even to surpass it in time – I go towards a new Theatre.»³⁷⁵

Στο παραπάνω απόσπασμα το νέο προσδιορίζεται ως ο προϋπάρχων στόχος της τέχνης του θεάτρου, που παραμένει ανεπηρέαστος από την σύγχρονή της παρακμή. Η πορεία προς το στόχο αυτό είναι, στα 1913, μία μοναχική περιπέτεια ενός πρωτοπόρου καλλιτέχνη, ο οποίος θα ανοίξει το δρόμο προς την ιδανική γι’ αυτόν μορφή θεάτρου. Στα 1903, ωστόσο, ο Craig φαίνεται να αντιλαμβάνεται την πορεία του ως μέρος μιας ευρύτερης διαδικασίας που συντελείται σε όλες τις τέχνες και στην οποία πρέπει να συμπαρασυρθεί και το θέατρο, ως ισότιμη με τις άλλες τέχνη. Η αντίδραση προς την προϋπάρχουσα τάξη, ενσαρκώνεται στην αντίθεση προς συγκεκριμένα πρόσωπα και θεσμούς. Ο Craig στα 1903 –ακόμη εγγεγραμμένος στο πλαίσιο του αγγλικού θεάτρου– φαίνεται να πιστεύει πως ο κυρίως εκφραστής της προϋπάρχουσας τάξης είναι ο ηθοποιός-διευθυντής θεάτρου (actor-manager). Η αντίδραση στο σύστημα που εκφράζει είναι η κινητήριος δύναμη του νέου. Σε ένα προσχέδιο μιας αδημοσίευτης επιστολής του υποστηρίζει πως κυοφορείται μία «Renaissance of the art of the Theatre not in spite of but just because of the actor managers.»³⁷⁶

Για να μιλήσει τόσο για το μόρφωμα του δραματικού θεάτρου, όσο και για την ιδεατή μορφή του προς την οποία τείνει, ο Craig καταφεύγει στη χρήση μεταφορών, αλλά και στην επινόηση αλληγορικών μύθων, στο πρότυπο των νιτσεϊκών. Με τον τρόπο αυτό επιχειρεί να παρουσιάσει τις αντικρουόμενες δυνάμεις που ενυπάρχουν στο θέατρο σαν μία αλληγορική παράσταση. Τα αντιμαχόμενα στρατόπεδα είναι, στους μύθους αυτούς, συμπαγή και οι στόχοι τους έκδηλοι. Η διαρκώς επανερχόμενη εικόνα μιας πορείας από την παρακμή προς μια ιδανική συνθήκη του θεάτρου, όπως στο παραπάνω απόσπασμα από το Towards a New Theatre, υποδεικνύουν πως ο Craig έχει συναίσθηση του ότι απομακρύνεται από ένα συγκροτημένο μόρφωμα και πως κινείται προς μία νέα κατάσταση. Σε πολλές αλληγορίες του διαπιστώνουμε την ύπαρξη μεταφορών που μεταφράζουν σε παραμέτρους χώρου και χρόνου την αντίθεση προς το δραματικό θέατρο. Το σύγχρονο θέατρο ταυτίζεται με την παρακμή και την ύπαρξη ενός

375 EGC, Towards a New Theatre, ό.π., σ. 11.

376 Ms B 92, Stage directions. Managers, Playwrights, προσχέδιο επιστολής σε εφημερίδα, f^o 3 v^o.

διαμορφωμένου πλαισίου που εναντιώνεται στην Τέχνη του Θεάτρου. Το αύριο αποτελεί το πρώτο βήμα προς το μέλλον, όπου το θέατρο –αλλά και ο κόσμος– θα επανέλθει στην κατάσταση ισορροπίας που χαρακτήριζε την πρωταρχική στιγμή της ύπαρξής του. Τη χρονική αυτή αλληλουχία (σήμερα-αύριο-το μέλλον) τη χρησιμοποιεί συστηματικά στα κείμενά του μετά το 1904. Οι μεταφορές με όρους χώρου, από την άλλη, είναι εξίσου εύγλωττες. Στην εισαγωγή του στο Towards a New Theatre χρησιμοποιεί το σύμβολο του βουνού: δείχνει σε κάποιους το βουνό, αλλά δε συμφωνούν όλοι ως προς το τι είναι: «It is a mountain that I am pointing towards – a high place; that mountain is the Theatre. If it were something else, I would call it something else. As yet I know no other name for it. Let it then remain the

Theatre, and please believe me when I tell you it is A MOUNTAIN.»³⁷⁷ Το θέατρο

παρομοιάζεται με ένα βουνό, με απάτητη την κορυφή. Για αιώνες οι άνθρωποι βρίσκονται στους πρόποδές του, αλλά κανείς δεν δοκιμάζει να το ανεβεί. Αυτός είδε από μακριά την κορυφή του, κι έτσι μπορεί να έχει μια καλύτερη ιδέα για το βουνό, το οποίο προσπαθεί να ανεβεί, ξέροντας πως δεν πρόκειται να φτάσει στην κορυφή του: «I don’t tell you that I have discovered the place: I tell you I am moving towards it. I do not tell you I am moving towards a new temple, for that also would be a lie. I am moving towards a new Theatre, and this book is one of my contributions towards a new Theatre.»³⁷⁸ Η εικόνα αυτή της αποστασιοποίησης που είναι απαραίτητη για να ανακαλυφθεί εκ νέου το θέατρο, του οποίου έχουμε χάσει το μέτρο γιατί βρισκόμαστε πολύ κοντά του, αποτελεί μία εξαιρετική χωροταξική μεταφορά της κατάστασης που επικρατούσε κατά την περίοδο κρίσης του δραματικού θεάτρου. Ταυτόχρονα, όμως, διά της απαγωγής εις άτοπον, προσδιορίζει τον χαρακτήρα του σύγχρονου θεάτρου.

Σε ένα κείμενο του 1913, που βρίσκεται στο σημειωματάριο MSS. A², περιγράφει το

«παλιό θέατρο» με τρόπο που μας φέρνει απευθείας στο μυαλό τα χαρακτηριστικά του δραματικού θεάτρου. Στο κείμενο αυτό αναδεικνύεται μία από τις κύριες αντιφάσεις της σχέσης του Craig με το παλιό θέατρο, η βαθιά του αγάπη γι’ αυτό. Την ίδια στιγμή που συνειδητά προσπαθεί να το υπονομεύσει, το αντιμετωπίζει με την τρυφερότητα που επιφυλάσσει κανείς στις παιδικές του αναμνήσεις:

I loved it better than all the others did – The old Theatre. Its smells its sounds Paint & Powder – a bustle of people in haste – real human beings concerned about pasteboard & tinsel – & themselves – appearing dressed up with their dear faces disguised. The bell rang – the curtain rose – the audience

377 EGC, Towards a New Theatre, ό.π., σ. 1.

378 Ό.π., σ. 2.

watched – once keenly, now strangely – The poor old Theatre had passed before they closed the doors. I have closed the doors – & its eyes. It is lowered into a trap – now it is gone. I came out into the open air.³⁷⁹

Η εικόνα της πόρτας που κλείνει και η έξοδος στον ανοιχτό χώρο³⁸⁰ μας υποβάλλουν πως ο Craig αντιλαμβάνεται το παλιό θέατρο ως ένα κλειστό και αυτοαναφορικό κόσμο, ο οποίος γίνεται παγίδα γι’ αυτούς που βρίσκονται μέσα σ’ αυτό. Το παλιό, όμως, αυτό θέατρο, όπου επικρατεί η θαυμαστή ψευδαίσθηση, μπορεί να ταυτιστεί με το πιο αντιδραστικό κομμάτι του δραματικού θεάτρου. Είναι το θέατρο εκείνο που αυτοπροσδιορίζεται ως ένας αυτόνομος μηχανισμός αναπαράστασης του κόσμου.³⁸¹

Μία άλλη περίπτωση μεταφοράς είναι αυτή όπου δίνει στην ιδέα που θέλει να στηλιτεύσει τα χαρακτηριστικά ενός ζωντανού οργανισμού. Μία χαρακτηριστική τέτοια περίπτωση βρίσκουμε στο χειρόγραφο Ms A 23, Uber-Marions notebook (1). Ο πρωτοπόρος- οδοιπόρος έρχεται αντιμέτωπος στην πορεία του προς το νέο με ένα μυθικό τέρας, το οποίο αποδεικνύεται πως δεν είναι παρά ένα τυφλό σκουλήκι:

I knew, or should have known, quite well that there were wild animals tame bulls & my fellow men lying in wait for me ready to pounce on me. […] I knew that it was the enemy to man no less a beast creature than the serpent. He is not merely my enemy. No – for this serpent only wages war against the whole race of pioneers & these are many. Sometimes this creature assumes the form of the critic – often of the critic-artist (?) – sometimes he appears in the disguise of a friend – sometimes costumed as something fair. […] But I am more fortunate than many of my fellow pioneers. They have had real serpents to deal with – mine is but a blind worm. He rattles it is true like a regular orthodox snake of the dangerous species but his noise cannot hide from me that he is but a worm. […] Here he rose for all the world like the dragon in the old opera, when Siegfried draws his sword on it But he fell to earth again with the effort & began to fill the road with a noxious shine while he continued to murmur as follows […] “you carry in your satchel things which you call Ideas. New Ideas […] We do not want any Ideas – at any rate no new Ideas We do not even know exactly what an Idea is. It cannot be anything at all respectable anyhow. Can it creep? Can it twist? […] There was an old idea once which came here many years ago weary & tired & we took companion upon it. It was so old, & it still exists

379 EGC, MSS. A², παρατίθεται στο Arnold Rood, «‘After the Practice the Theory’: Gordon Craig and Movement», Theatre Research, 11, 2-3 (1971), σ. 97.

380 Με το open air υπονοείται βεβαίως και το ανοιχτό θέατρο, πρότυπο την εποχή αυτή για τον Craig του θεατρικού χώρου, σε αντιπαράθεση με τον κλειστό χώρο του παλιού θεάτρου, το οποίο επιβλήθηκε μετά την Αναγέννηση.

381 Ο Szondi θεωρεί τον αυτόνομο και αυτοαναφορικό χαρακτήρα του δράματος ως ένα από τα θεμελιώδη χαρακτηριστικά του: «το δράμα είναι πρωταρχικό. Δεν είναι η (δευτερογενής) αναπαράσταση ενός (πρωταρχικού) πράγματος. Αυτό-αναπαρίσταται, καθ’ εαυτόν. Η δράση του, αλλά και κάθε γραμμή των διαλόγων του είναι

«πρωταρχική», πραγματοποιείται αναφυόμενη εκ του μηδενός.» (Peter Szondi, Théorie du drame moderne, ό.π., σ. 15)

up on the hill garden, but thank heaven it is so changed, no one would think it had once been an Idea.

It’s not even the ghost of one now. And that Idea at least had nothing to do with the Theatre. […] A brother of mine has some connection with a theatre. And a queer kind of a place it seems to be by all his accounts. But I never heard him say he had ever noticed an Idea in one – so it can’t be so very bad. He’s as hot against Ideas as I am & I don’t wonder. & here you come with a bag full of ‘em &

expect to pass me without hearing my opinion of you.” […] At one moment I bethought me that if I were to lie flat down on my stomach & begin to writhe & twist about they might understand me – but I feared for the Ideas which I carried in my knabsack lest they should become tainted – so I remained in an upright position & considered as to the best way to pass across over or through them. […] Then I bethought me of an old tale & an old maxim & I took out of my knabsack one of these Ideas & I threw it into the midst of the worms crying this is yours etc.³⁸²

Το μυθικό τέρας που του κλείνει το δρόμο και που παίρνει σε κάποια στιγμή –οπωσδήποτε όχι τυχαία– τη μορφή του δράκου του μύθου του Siegfried, δεν είναι παρά ένα σκουλήκι, θλιβερή ανάμνηση του ερπετού του Κήπου της Εδέμ. Η μόνη ιδέα που γνωρίζει είναι τόσο παλιά που δεν είναι πλέον αναγνωρίσιμη. Εκείνο που κάνει το τέρας αυτό να ανακόπτει την πορεία τού νέου είναι ο μύθος που το περιβάλλει, αλλά και οι ατέρμονες συζητήσεις στις οποίες εξαναγκάζει τους πρωτοπόρους. Αρκεί όμως μία και μόνη ιδέα για να εξουδετερωθεί. Γιατί, μοιάζει να λέει ο Craig, το τέρας δεν είναι παρά η ιδέα που έχουμε γι’ αυτό. Στο παραπάνω απόσπασμα καταφέρεται εναντίον της παράδοσης, κατεξοχήν παράγοντα διατήρησης του status quo του θεάτρου. Η θεατρική παράδοση είναι συνώνυμη για τον Craig, τουλάχιστον στη φάση αυτή της πορείας του, με την κακή τέχνη και οδηγεί μόνο στη στείρα επανάληψη φθαρμένων τεχνασμάτων: «When I go to see Hamlet I expect to be refreshed not bored & a repetition of a previous production of the play is only a bore. Tradition it is called I believe.»³⁸³ Άλλωστε, η καταφυγή σε κατατεθειμένες από την παράδοση τεχνικές της παράστασης αποτελεί το βασικό μοντέλο της παράστασης στο δραματικό θέατρο.

Βρισκόμαστε εδώ πολύ κοντά στην ιδέα της προϋπάρχουσας τάξης, για την οποία μιλάει ο Dort. Σε ένα άλλο κείμενο, ο Craig θα χρησιμοποιήσει, αναφερόμενος στο δυτικό θέατρο, το μύθο της Ωραίας Κοιμωμένης:

Dramatists, actors, scenic artists are under a spell – do you remember the story of the Sleeping Beauty? – and the spell must be broken before they can awake. To break it will be at once most hard and most easy – most hard to those who were born to sleep, most easy for one born to awaken; […] I

382 Ms A 23, Uber-Marions notebook (1), ff^os 21 r^o-23 v^o.

383 Ms B 660, Tradition, f^o 4.

do not think the time has arrived when I can give you a hint of how to break this spell which lies over the European Theatre.³⁸⁴

Έχουμε εδώ να κάνουμε με μια από τις πιο εύστοχες μεταφορές του Craig: οι ωραίες κοιμώμενες του θεάτρου δεν πρόκειται να ξυπνήσουν ταυτόχρονα και είναι προφανές πως θεωρεί τους δραματουργούς και τους ηθοποιούς περισσότερο επιρρεπείς στο να παραμείνουν κάτω από τα μάγια, απ’ ό,τι τους καλλιτέχνες της σκηνής. Είναι όμως η ίδια η αλληγορική εικόνα από τα μάγια που μας ενδιαφέρει, καθώς αντιστοιχεί απόλυτα στον φαντασιακό χαρακτήρα του δραματικού θεάτρου. Ο Craig ερμηνεύει, λοιπόν, το θέατρο της εποχής του –το ευρωπαϊκό θέατρο– και την κρίση στην οποία έχει περιέλθει ως αποτέλεσμα της επίδρασης μιας δύναμης, η οποία το κρατάει δέσμιο και η οποία, όπως τα μάγια, ασκείται καταρχήν σε ένα φαντασιακό επίπεδο· ώστε μπορούμε να την παραλληλίσουμε με αυτήν την προϋπάρχουσα της παράστασης τάξη για την οποία μιλάει ο Dort και που πλησιάζει πολύ την αντίληψή μας για το δραματικό θέατρο. Τη φαντασιακή δύναμη που προϋπάρχει της θεατρικής πρακτικής, ο Craig τη θεωρεί σταθερά ως στοιχείο παρακμής. Θεωρεί πως το θέατρο της εποχής του βρίσκεται σε κατάσταση ύπνωσης και πως μόνο εάν λυθούν τα μάγια –με άλλα λόγια, εάν ανατραπεί η φαντασιακή προϋπάρχουσα τάξη– θα μπορέσει να το ξαναβάλει σε μια δημιουργική πορεία.

Από τα παραπάνω γίνεται, πιστεύουμε, σαφές πως ο Craig αντιλαμβάνεται την ύπαρξη ενός συγκροτημένου ιδεολογικο-αισθητικού μορφώματος στο εσωτερικό του θεάτρου της εποχής του, στο οποίο επιχειρεί να αντιτεθεί και που φέρει πολλά από τα χαρακτηριστικά αυτού που αποκαλούμε δραματικό θέατρο: ιεραρχικά πρωτεία του (δια)λόγου, κατατεθειμένες τεχνικές παράστασης, ηθοποιοκεντρική αντίληψη της ανθρώπινης ιεραρχίας του θεάτρου, κ.ο.κ.

Αντιλαμβάνεται το νέο τόσο σε σχέση με τον ιδεατό στόχο που έχει θέσει, αλλά και, κυρίως, με την απομάκρυνση από το μόρφωμα αυτό, που την περιγράφει σε διάφορα κείμενά του με μεταφορές χρόνου, χώρου ή και μέσω της επινόησης μιας (ψευδο)μυθολογίας του θεάτρου.

Ίσως στη διαμόρφωση της αντίληψης αυτής, που αποτελεί ένα από τα νεωτερικά σημεία της συνολικής θεώρησής του για το θέατρο, να οφείλεται η αποχή του από την πρακτική και η παράλληλη εμμονή του στην αξία της δημιουργίας μιας σχολής, αλλά και της διάδοσης των ιδεών του μέσα από το περιοδικό και τα βιβλία του. Γνώριζε τις περιορισμένες δυνατότητες της θεατρικής πρακτικής και αναγνώριζε πως οι μεγάλες αλλαγές στην τέχνη είναι μια διαδικασία που συντελείται κυρίως στο πεδίο της αντίληψης.

384 EGC, “Open-Air Theatres”, On the Art of the Theatre, ό.π., σσ. 290-291.