8 Enid Rose, Gordon Craig and the Theatre: A Record and an Interpretation, 1931, herdruk Haskell House Publishers, Νέα Υόρκη, 1973. Uitgebreide άρθρο του Michael Burden, «Οι όπερες του Πέρσελ στη σκηνή του Κρεγκ: οι παραγωγές του Purcell' Operatic Solutions Muziek (Αύγουστος 2004), σσ. Onze ongepubliceerde masterproef Αλέξανδρος Ευκλείδης, «Μετά την πρακτική, θεωρία»: τρεις σκηνές λυρικών έργων του Edward Gordon Craig, διατριβή DEA, University of Paris III – Sorbonne Nouvelle, επιμ.
Marker & Lise-Lone Marker, Edward Gordon Craig and "The Pretenders": a production revisited, Southern Illinois University Press: for the American Society for Theatre Research, Carbondale & Edwardsville, 1981. The Adventure of Typography in the Theatre and Misc. οι μορφές που πήρε το έντυπο δράμα μεταξύ του 15ου και του 19ου αιώνα αποτελούν αντικείμενο εξαντλητικά τεκμηριωμένης μελέτης από την Julie Stone Peters, Theatre of the Book Print, Text, and Performance in Europe, Oxford University Press, Oxford, 2000. μετάφραση του The Structure of Revolutions Science, University of Chicago Press, Σικάγο, 1962). Jorge Arditi, «Geertz, Kuhn and the Idea of a Cultural Paradigm», The British Journal of Sociology, τομ.
95 Dutton Cook, A Book of the Play: Studies and Illustrations of Histrionic Story, Life, and Character, Sampson Low, Marston, et al., Λονδίνο, 1881, σελ. 115 Σε ένα χειρόγραφο που περιγράφει τις εντυπώσεις του από την παράσταση του Βασιλιά Ληρ του Κρατικού Εβραϊκού Θεάτρου (σε σκηνοθεσία Sergei Radloff, με τον Solomon Michaels στον ομώνυμο ρόλο), την οποία παρακολούθησε στη Μόσχα το 1935, ο Craig αναφέρεται στην πρώιμη πίστη του ότι το έργο δεν μπορούσε να ανέβει και υπογραμμίζει την επιρροή του από τον Lamb: "Από όλα τα σαιξπηρικά έργα, ο Βασιλιάς Ληρ θεωρείται το πιο δύσκολο να ανέβει στη σκηνή. Είχα δει δύο πολύ διάσημους ηθοποιούς – τον Irving και τον Zacconi – να παίζουν το ρόλο, και το είχα κάνει Το καλύτερο μου είναι να παρακολουθήσω τι έκαναν και έλεγαν, προσπαθώντας να πάρω μια ιδέα για το τι επρόκειτο. Παρακάτω είναι ιδιαίτερα επικριτικός για τη νεανική του πίστη (μια σπάνια στιγμή γεροντικής μεταμέλειας για τον γενικά μη πεπεισμένο Κρεγκ, προφανώς λόγω της τεράστιας εντύπωσης που του έκανε η παράσταση του εβραϊκού θεάτρου): «Το πώς να παίξεις τον Βασιλιά Ληρ δεν είναι πλέον ένα από τα άλυτα μυστήρια.
123 Στο άρθρο του «On Ghosts in Shakespeare's Tragedies» (στο On the Art of the Theatre, Heinemann, Λονδίνο σελ. 264-280) ο Craig χρησιμοποιεί το παράδειγμα των μαγισσών στο Macbeth για να δείξει την έκταση και την απόκλιση της θεατρικής πρακτικής (δραματική ) από το ποιητικό δράμα του Σαίξπηρ.
Η σιωπή ως φορέας του μη-δραματικού στο εσωτερικό του δραματικού θεάτρου Ο Szondi είχε εύστοχα διακρίνει τον υπονομευτικό ρόλο της σιωπής στο εσωτερικό του
Το δράμα του 18ου αιώνα και η σιωπή – Diderot
170 Diderot, Entretiens sur le fils naturel (2e entretien), Jean-Pol Caput (éd.), Nouveaux classiques Larousse, Paris, 1975, σ.
Καταβολές και εκπαίδευση του Craig
Ωστόσο, η σημερινή μορφή της παντομίμας απέχει πολύ από το να μπορεί να εκφράσει, όπως είναι, ένα νέο περιεχόμενο: «Σήμερα η πιο κοντινή προσέγγιση στη Θεατρική Τέχνη είναι αυτό που λέμε Μπαλέτο και Παντομίμα. Είναι υποχρεωμένοι να παρέχουν αυτό που θέλουν οι σκηνοθέτες του θεάτρου, αλλά το κάνουν πολύ πρόθυμα. Θα συγκεντρώσει σιγά σιγά αλλά σίγουρα γύρω του αυτούς τους καλύτερους μάστορες για τους οποίους μιλάω και μαζί θα δώσουν νέα πνοή στην τέχνη του θεάτρου».
Η τέχνη του θεάτρου δεν είναι στην ιδιαίτερη προσωπικότητα ενός ή δύο ηθοποιών. Στο τρίτο φύλλο, που αναφέρεται στο music hall, αναφέρει κατηγορηματικά ότι «Ο πιο δημιουργικός κλάδος του θεατρικού επαγγέλματος είναι το Pantomime Ballet & Music Hall». Είναι, φυσικά, ιδιαίτερα ενδεικτικό ότι αυτοί οι τρεις διαφορετικοί τύποι θεάματος θεωρούνται από τον Κρεγκ ως οι πιο δημιουργικοί και δεν είναι τυχαίο ότι όλα είναι μη δραματικά. Λίγο πιο πέρα υποστηρίζει ότι «ο σκηνοθέτης είναι αυτός που είναι ο μάστορας του θεάτρου και αυτός που πρέπει να είναι ο κύριος της τέχνης.
Εδώ ο σκηνογράφος αντιμετωπίζεται ως ένας δυνητικά δημιουργικός καλλιτέχνης του θεάτρου: «το βαθύτερο ερώτημα είναι η δημιουργική τέχνη του θεάτρου & ο κύριος της τέχνης - ο λεγόμενος διευθυντής σκηνής».294 Είναι σχεδόν προφανές ότι ο ίδιος αναγνωρίζει το πιθανότητα να γίνει αυτός ο καλλιτέχνης, την οποία αποφεύγει επίμονα τόσο στον Πρώτο Διάλογο όσο και σε μεταγενέστερα γραπτά. Οι άνθρωποι που ανησυχούν για την τρέχουσα κατάσταση είναι οι ίδιοι που παραπονιούνται και γελούν με την τρέχουσα κατάσταση του θεάτρου. Σε αντίθεση με τα μεταγενέστερα κείμενά του, όπου όταν του ζητήθηκε να εξηγήσει τη μορφή των δικών του θεατρικών έργων, όχι μόνο δεν αναφέρεται σε αναγνωρίσιμες μορφές θεάτρου, αλλά καταφεύγει σε νεφελώδεις αφαιρέσεις ή παραλληλίζει το θέατρο γενικά με άλλες τέχνες, εδώ αναφέρεται ανοιχτά. σε ένα αναγνωρίσιμο μοντέλο θεάτρου: «Σήμερα, η πιο κοντινή προσέγγιση στην τέχνη του θεάτρου είναι αυτό που λέμε μπαλέτο και παντομίμα.
Craig cannot hide his intention to reverse hierarchy for the sake of action: "in the case of theater, not only words, but sounds, colors, lines, actions, play important parts in the composition. Action has the same relation to Theater Art as drawing to painting and melody to music. It will slowly but surely gather around itself these best masters that I am talking about and together they will give new life to the art of theater.
Δεν πρέπει να περάσει απαρατήρητο ότι ο σκηνοθέτης Κρεγκ ξεκαθαρίζει συνεχώς ότι σε αυτό το πρώτο στάδιο «το έργο, και η σωστή και δίκαιη ερμηνεία του έργου, είναι το πιο σημαντικό πράγμα στο σύγχρονο θέατρο».340. Όλη η αναγέννηση της Θεατρικής Τέχνης εξαρτάται από τον βαθμό στον οποίο υλοποιείται. Το έργο είναι αυτό που παρουσιάζει ο ποιητής στο θέατρο σήμερα - το έργο (η ιδέα) αυτό θα εφεύρουμε από το θέατρο αύριο.
Δεν θα είναι κάτι καινούργιο ότι θα εφεύρουμε κάτι αύριο; είναι αυτό που ξεκίνησαν οι άντρες του θεάτρου πριν από χιλιάδες χρόνια. Σε αυτό το κείμενο δεν κρύβει τη φιλοδοξία του να επηρεάσει ολόκληρο το ευρωπαϊκό θέατρο μέσω διαλόγου: «Ένα βιβλίο μόλις κυκλοφόρησε – το οποίο πρέπει να επηρεάσει ολόκληρο το μέλλον του ευρωπαϊκού θεάτρου».361 Προσπαθεί να δείξει ότι η κριτική του Archer στοχεύει και στα δύο. το νέο κίνημα που διαμορφώνεται στο θέατρο, αλλά και ο ίδιος ο Κρεγκ προσωπικά: «Έτσι είναι.
Ο CRAIG ΚΑΙ ΤΟ ΔΡΑΜΑΤΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ
Το κατά Craig δράμα
It is, in my opinion, too early to speak of the Drama, and we must be content for the present to confine ourselves to the Theatre. If, as many suppose, the Art of the Theater sprang from the Art of the Drama, we should have had a great theater centuries ago; but I think that theater should always appear before drama and that Drama is the natural consequence of a beautiful theater.370. It is interesting to note that the Indian equivalent for drama=δραμα=action, is nataka, from nata=to dance" (EGC, The Art of the Theatre, ό.π., σ.
Συχνά στις σημειώσεις του μιλάει ανοιχτά εναντίον του: «Πιστεύω ότι ο συγγραφέας έχει προσαρτήσει [sic] το θέατρο <& ακόμα στην καταστροφή της προσωπικής τέχνης του Θεάτρου & εις βάρος της δικής του τέχνης.>» 372 Η καταδίκη του συγγραφέα στηρίζεται σε μεγάλο βαθμό στο γεγονός ότι είναι εκτός επαφής με την τέχνη και την τεχνική της σκηνής. 371 Αυτή είναι μια διάκριση που μπορούμε να υποθέσουμε από την επιμονή του Κρεγκ να αναφέρει χωριστά τον ποιητή και τον θεατρικό συγγραφέα, όπως για παράδειγμα στα ακόλουθα αποσπάσματα: «Οι ποιητές, οι θεατρικοί συγγραφείς και οι ηθοποιοί είναι εκεί μόνο ως καλεσμένοι του σκηνοθέτη για την ακρίβεια. Το έργο του ποιητή ή του δραματουργού έχει τελειώσει πριν μπει στο θέατρο (Ms B 120, The stage directions of dramatic poets).
Σε προσχέδιο μιας αδημοσίευτης επιστολής υποστηρίζει ότι κυοφορείται μια «αναγέννηση της τέχνης του θεάτρου όχι παρά, αλλά απλώς εξαιτίας των υποκριτών»376. Στην εισαγωγή του στο Towards a New Theatre, χρησιμοποιεί το σύμβολο του βουνού: Δείχνει το βουνό σε κάποιους, αλλά δεν συμφωνούν όλοι για το τι είναι: «Είναι ένα βουνό που δείχνω - ένα ψηλό μέρος; εκείνο το βουνό είναι το Θέατρο. Δεν σας λέω ότι κινούμαι προς έναν νέο ναό γιατί κι αυτό θα ήταν ψέμα.
Είμαι καθ' οδόν για ένα νέο Θέατρο, και αυτό το βιβλίο είναι μια από τις συνεισφορές μου σε ένα νέο Θέατρο.'378 Αυτή η εικόνα της αποστασιοποίησης που είναι απαραίτητη για να ξαναβρούμε το θέατρο, του οποίου έχουμε χάσει το μέτρο επειδή είμαστε τόσο κοντά στο είναι μια εξαιρετική χωρική μεταφορά της κατάστασης που επικρατούσε την περίοδο της κρίσης του δραματικού θεάτρου. Άλλοτε αυτό το ον παίρνει τη μορφή του κριτικού –συχνά του κριτικού-καλλιτέχνη (;)– άλλοτε εμφανίζεται με τη μεταμφίεση ενός φίλου – άλλοτε ντυμένο σαν κάτι όμορφο. Κουδουνίζει, είναι αλήθεια, σαν ένα συνηθισμένο ορθόδοξο φίδι του επικίνδυνου είδους, αλλά ο ήχος του δεν μπορεί να μου κρύψει ότι δεν είναι παρά ένα σκουλήκι.
Νέες Ιδέες […] Δεν θέλουμε Ιδέες – τουλάχιστον όχι νέες Ιδέες. Δεν ξέρουμε καν τι ακριβώς είναι η Ιδέα. Η θεατρική παράδοση για τον Κρεγκ, τουλάχιστον σε αυτή τη φάση της καριέρας του, είναι συνώνυμη με την κακή τέχνη και οδηγεί μόνο στη στείρα επανάληψη φθαρμένων κόλπων: «Όταν πάω να δω τον Άμλετ περιμένω να ανανεωθώ, να μην βαρεθώ και μια επανάληψη. μιας προηγούμενης η παραγωγή του έργου είναι απλώς βαρετή.Συγγραφείς, ηθοποιοί, καλλιτέχνες του θεάτρου μαγεύονται – θυμηθείτε την ιστορία της Ωραίας Κοιμωμένης.
Ο Craig και η δραματουργία
ΜΑΝΤΖΙΟΥΣ: Ωστόσο, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι δεν υπάρχει ακόμη «δράμα» με την έννοια της λέξης. ΜΑΝΤΖΙΟΣ: Η μετάβαση του πρωταγωνιστή από τον επικό ερμηνευτή των περιπετειών των άλλων στον μιμητή ενός ήρωα του οποίου τα βάσανα αντιπροσωπεύει σαν να τα έχει νιώσει ο ίδιος; [...] η εισαγωγή κανονικού οικοπέδου. Η πρότασή του δεν είναι ασφαλώς να επιχειρήσει μια μίμηση της αρχιτεκτονικής του αρχαίου θεάτρου: «Ουρανός να μην επιχειρήσουμε ποτέ μια ανασυγκρότηση του ελληνικού θεάτρου». τον ανοιχτό χώρο. η αρχή των Ελλήνων, που «έθεταν στη βάση της τέχνης του θεάτρου».390 Είναι ενδιαφέρον για τη δουλειά μας ότι ο Κρεγκ θεωρεί αυτή την αρχιτεκτονική ασύμβατη με τη χρήση του λόγου, όπως συμβαίνει στα κλειστά θέατρα.
Κατάλαβε το παράδοξο της στάσης του όταν υποστήριξε στον πρόλογο της αγγλικής έκδοσης του Theater Advancing: «Αν δεν μπορείτε να καταλάβετε ότι τα έργα του Σαίξπηρ δεν μπορούν να παιχτούν και ωστόσο είναι το καλύτερο υλικό για να ξαναχτίσετε το αγγλικό θέατρο του 1920 - τότε δεν μπορώ να κατανοήσω ένα παράδοξο.»394. 2.2. . αναφέρει το έργο του Σαίξπηρ) που ερμήνευσε ήδη από το 1890, σημειώνει: "Η επιρροή του θεάτρου του Λυκείου σε έναν ανίκανο σχεδιαστή, έναν μισοψημένο, πολύ ασταθή νεαρό άνδρα. Τελικά αυτή η υγρασία θα καταστρέψει τον βράχο; τελικά αυτά τα πνεύματα θα καταστρέψει τους άντρες καταστρέφουν.»397 Αυτή η ανάγνωση θα μπορούσε να είχε γίνει από ένα λογικό άτομο από τη λογοτεχνία, αλλά ο Κρεγκ τη μεταφράζει σε μια νέα εικαστική πρόταση, που σπάει την ενότητα του σκηνικού χώρου, για να αποκαλύψει τη διαλεκτική του πνεύματος και της πέτρας (εικ. . 1).
Για μια λεπτομερή παρουσίαση του σεναρίου και του έργου του Irving, βλέπε David Mayer (επιμ.), Henry Irving and the Bells: Irving's Personal Script of the Play by Leopold Lewis, Manchester University Press, Manchester, 1980. Και αυτή η ουσία είναι η ίδια κάθε μεγάλο έργο, καθώς αποτελεί τη βάση του δράματος, που είναι και το πρωταρχικό υλικό της θεατρικής τέχνης: «Ένα μελόδραμα είναι καθαρό προϊόν του θεάτρου: κάθε μεγάλο έργο έχει τα καλύτερα στοιχεία μελοδράματος μέσα του - μάρτυρες Μάκβεθ. Οθέλλος και Άμλετ ." 409. Ο Shaw ήταν πάντα ένας ειλικρινής εχθρός του Θεάτρου και αυτός που αθώα δίνει ψευδή μαρτυρία ενάντια στους περισσότερους καλλιτέχνες».412 Τον κατατάσσει (μαζί με έναν άλλο εχθρό, τον William Archer) στην κατηγορία των «κριτικών θεατρικών συγγραφέων» και υποστηρίζει σε διάφορα . περιστάσεις όπως ο Shaw, που εκείνη την εποχή ήταν ήδη μύθος.
Αλλά μερικά από αυτά είναι τόσο διασκεδαστικά και άλλα είναι τόσο ευχάριστα όσο η λογοτεχνία, και σχεδόν όλα εμπλέκονται σε ένα ευχάριστο πνεύμα, που βλέπει κανείς σε αυτόν μόνο το καλό είδος του ποιητή».415 Η αφθονία των σκηνικών σκηνικών, χαρακτηριστική του Τα έργα του Shaw αποτελούν για τον Craig την πιο ξεκάθαρη απόδειξη της επιβολής του λογοτεχνικού μοντέλου στο θέατρο και της παραμέλησης του συγγραφέα για τα μέσα του θεάτρου: Είμαι κατά της παρέμβασης του λογοτεχνικού καλλιτέχνη στην τέχνη του θεάτρου ή της βιοτεχνίας, σε όλα τα βασικά, που χρειάζεται μια ολόκληρη ζωή για να τα κατακτήσει ένας εργάτης του θεάτρου. Εν ολίγοις, μπορεί να θεωρηθεί δεδομένο ότι κοιτάζω τις σκηνικές κατευθύνσεις του δραματουργού με την ίδια έκπληξη με τον θεατρικό συγγραφέα όταν ακούει έναν ηθοποιό «γκαγάτη» στη μέση μιας από τις σκηνές του.416.
Όταν, αρκετά χρόνια αργότερα, στη δεκαετία του 1920, ένα θέατρο στη Νέα Υόρκη του δώσει την ευκαιρία να παίξει, όπως νομίζει, ένα έργο του Σαίξπηρ ή του Μέτερλινκ, η απάντησή του θα είναι κατηγορηματική: «Τελείωσα με όλα τα ομιλούμενα έργα – Θα παίξω το πάθος του Μπαχ. αν θέλετε." 430. Τα πρώτα δράματα του Maeterlinck είναι για Puppets, γιατί η δράση των έργων του φαίνεται να είναι η αργή και σκόπιμη χειρονομία όλων των Puppets... η καθεμία φαίνεται να κινείται σαν υπνοβάτη. Ο Maeterlinck βρήκε κάτι για εμάς και έχει Οι θεατρικοί συγγραφείς έδωσαν έναν πολύτιμο υπαινιγμό για το τι βρήκε στις μαριονέτες του Βελγίου. Σταμάτησε όταν ήταν υψίστης σημασίας για αυτόν και για εμάς ότι έπρεπε να συνεχίσει».
