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10. Para empezar el autor es un sujeto de atribución. Aquel del que se dice esta o aquella obra. No importa que haya o no un tal sujeto. El que estén muertos Menard y Cervantes, o también, cómo no, Borges, no quita fundamento a esta atribución, que, como hemos visto, se sostiene de parte de la obra. Es realmente la obra, lo que en verdad está ahí y se sostiene, la que nos permite id-entificar a alguien como su autor. Uno de los índices que nos permiten constituir un corpus es el tiempo. La obra de un autor es una composición de distintas piezas que se desparraman en el tiempo, a condición de que ninguna sea anterior o posterior a las fechas de la vida del autor. Realmente poco importa que sea el autor el que de pábulo a la fecha o que sea al revés, pues en el pasado (o en la memoria) todo es indicio de todo. Decimos, pues, que es el tiempo el que nos permite construir una obra y articularla, siquiera mínimamente, como corpus. Esa articulación mínima es la cronología (mínima, insistimos, pues sólo aporta un criterio elemental aunque fundamental -recuérdense los criterios de para reconocer un autor de San Jerónimo, referidos por Foucault). La obra de Menard es una obra visible, visible porque enumerable, y además ordenable según la cronología. De ella sólo tenemos esta lista. Vale la pena pensar en que esto, la posibilidad de generar una lista, parece ya de por sí sostener de alguna manera la realidad de algo. La sucesión, la pertinacia de la sucesión, “a)”, “b)”, “c)”, “d)”, ... y así hasta “ s)” (444-446, casi la sexta parte del relato), ubica los escritos en la realidad del número y del recuento, en donde el autor, en este caso Menard, parece tener cifrada esa su consistencia particular (o la de Cervantes, cuando Menard dice haber cursado de él “los entremeses, las comedias, la Galatea, las novelas ejemplares, los trabajos sin duda laboriosos de Persiles y Segismunda y el Viaje del Parnaso ...” -448-, es decir, cuando se nos presenta su obra en una lista). Éste es un recurso del que se sirve Borges con frecuencia. Un recurso cuasi-material, diríamos, en verdad retórico, que sostiene la realidad del texto a fuerza de su repetición en el espacio del texto y en el tiempo de su lectura.

Finalmente, para concluir este trabajo, me parece inte- resante la cuestión de los signos y la interpretación. Desde la perspectiva del proceso de enunciación del discurso y sus con- diciones de existencia, Foucault nos deja una serie de reglas y de instrucciones que permiten “leer” los efectos producidos por los discursos y pensar cómo acaban siendo una interpretación. La sospecha que Foucault introduce es que los signos terminan siendo representación porque “empiezan” siendo interpretación: los signos son interpretaciones que tratan de justificarse y no a la inversa. Por eso es que el signo, más que indicar un significado, impone una determinada interpretación. Por eso no se puede dar con el recóndito secreto del significado primero, o el origen del sentido, que sería una verdad prístina que se haría patente gracias a una lectura “correcta”. En este punto, es que el filósofo se muestra más deudor de Nietzsche, para quien el intéprete es lo verdadero, no porque revele una verdad recóndita, sino porque pronuncia la interpretación que toda verdad tiene por función recubrir.

Debo confesar que las primeras lecturas de estos dos poemas fueron decepcionantes. Yo había leído hacía tiempo Qohélet y recientemente la Ética, así que estaba extasiado con Dios y el Triángulo, con la aparición de los Modos y la inexistencia de la muerte del sujeto. Esperaba, entonces, de Borges una inmersión en estos temas y una continuidad a la misma profundidad, pero en cambio tenía puros datos biográficos de Spinoza en los poemas: que había sido un Judío, que sus manos fueron traslúcidas, cuál había sido su trabajo (pulidor de lentes), qué había rechazado (la cátedra de filosofía en la universidad de Heidelberg); que tenía la piel “cetrina” , que había escrito un libro difícil, y que no se había casado. Años después en un parque y de manera súbita ocurrió que entendí los poemas cuando descubrí que mientras Spinoza pulía los lentes, Borges, paradójicamente, estaba ciego, así que la conexión fue evidente: Qohélet había escrito el destino de todos los hombres sobre la tierra; Spinoza había escrito a Dios (como Borges escribe en el poema) y Borges había escrito a Spinoza el hombre. La carne y nombre de Spinoza, el señor que trabajaba y sentía frío en las tardes. Entonces entendí que la ética era cuestión de humanos de pieles y manos y enfermedades que le ocurren a las personas, que la ética no era solo cuestión de sugerirla en un libro, entendí que era un oficio permanente, como cuando el propio Borges hablaba del oficio del poeta y sostenía que “la tarea del poeta es continua [...] no se trata de trabajar de tal hora a tal hora, el poeta no descansa, cuando sueña también”. (En Soler). (Recordamos ahora el motivo por el que autor y obra en este caso lo utilizamos a veces indistintamente) y luego ratifiqué aquella lectura cuando encontré una conferencia de Borges 55 , donde llama a Spinoza “amigo”, vale la pena agregar la cita:

invisible de Menard que podemos leer en dos capítulos y medio de cualquier ejemplar del Quijote y que, como hemos visto, plantea sutiles consideraciones sobre la naturaleza de la escritura y de la lectura y sobre las complejas relaciones entre la ‘realidad’ y la ‘literatura’. De hecho, una de las veces que el amigo cita la carta de Menard, éste justifica su ‘elección’ del Quijote porque para él es un libro semiolvidado cuyo recuerdo «simplificado por el olvido y la indiferencia, puede muy bien equivaler a la imprecisa imagen anterior de un libro no escrito» y porque el Quijote es para él un libro prescindible, innecesario. Sin embargo, y puesto que todo texto contiene su propia poética (o, mejor, tantas poéticas como lectores/autores), no es quizá del todo marginal señalar que el Quijote es justamente la fábula de un loco que se toma los libros al pie de la letra y cuyo sueño de sentido fracasa constantemente al proyectarse sobre la realidad y, al mismo tiempo, el juego de un escritor que se divierte con un relato del que declara ser y no ser el autor. El Quijotee, como epifanía de la modernidad literaria, mezcla elementos realistas e historias mágicas hasta hacerlos indiscer­ nibles, consagra un modo de enunciación que tanto disimula la voz del narrador como la impone en el centro de la escena, presenta un texto que es altamente personal y, a la vez, la re-composición de otros textos, arruina toda economía estable de la enunciación ficcional. Y por eso construye como héroe a aquél que toma todos los libros como verdaderos, a aquél que rechaza toda distinción sensata entre los libros de ficción y de no ficción y entre los libros y la realidad, a aquél cuya locura está en tomarse en serio el principio de la literariedad, en pensar que la letra está ahí, plenamente disponible para cualquier uso y por cualquier locutor, sin nada que garantice su verdad o su falsedad, ni siquiera la unidad de su sentido. No parece por tanto del todo incoherente que el ensayista y poeta Menard que, si hemos de creer en su obra visible, fue fundamentalmente un ensayista obsesionado por el lenguaje y, en especial, por la repetición, la variación y la ambigüedad en el lenguaje, y de modo secundario un poeta simbolista heredero de Mallarmé y de Valery, haya escogido el género novela y, en concreto, el Quijote, y más precisamente esos capítulos determinados del Quijote, para culminar su propia obra.

Esta cuestión para Foucault lleva a tratar el asunto del parentesco de la escritura con la muerte. En otros tiempos la escritura estaba vinculada con la inmortalización y la gloria, como es el caso de la epopeya y la épica griega; es decir, “la obra tenía el deber de aportar a la inmortalidad”, perpetuaba en el tiempo una existencia histórica y biográfica. Sin embargo, Borges dirá que la gloria “mira las entrañas y enumera las grietas" y “acaba por ajar la rosa que venera” (1974, p. 871). Se trata de la Oda A un poeta menor de la antología, quien resulta ser tan solo “una palabra en un índice" (1974, p. 871), alguien cuyo nombre ha sobrevivido al maltrato de los dioses y de los años, desde las “cenizas del olvido“. Solo desde ese lugar es posible oír la voz del ruiseñor de Teócrito, porque la obra tiene ahora el derecho de matar, es asesina del autor. Solo el olvido puede preservar la integridad del autor, en tanto existencia concreta en el tiempo. En discontinuidad con la épica de la gloria, Foucault cree, como Borges, que la obra inmortalizada mata, destruye a la rosa venerada, ya que desdibuja al autor en el carácter de un “quien”, señala su emplazamiento como la singularidad de una gran ausencia. El autor es una “función” del texto -Foucault insistirá con esta categoría- que se cumple desde su ausencia, desde el papel del muerto. La obra se abre camino por si sola e incorpora en su textura una referencia lapidaria, cuyos datos cumplen la función de referir al interior de un conjunto. El papel de autor se delinea desde los bordes internos del texto, no ya desde lo histórico biográfico, es una relación de atribución, un lugar de referencia, un procedimiento clasificatorio. Un texto “pertenece” a Cervantes, a Shakespeare o a Quevedo, en la medida en pide ser incluido al interior de un conjunto que lleva la misma etiqueta. Así parece sugerirlo la biblioteca de Borges, en donde se describen libros confusos e indescifrables que fatigan la inteligencia de descifradores, pero no se menciona a autor, parece ser un dato irrelevante. Aun más, hasta los sistemas de clasificación los prescinden.

Así, se puede observar que este tipo de melancolía tiene su curación en las múltiples formas de la muerte, ya sea una muerte física (el caso de Averroes) o una muerte intelectual (el caso del narrador en “El libro de arena”). Una falsa curación, en cambio, es la del tiempo infinito. Un ejemplo de este tipo es el de Lönnrot, otro personaje ávido de conocimiento que aparece en “La muerte y la brújula” y llega a dejarse morir sólo por tomar en serio la promesa de las existencias repetidas que otorgan la posibilidad de corregir los errores del presente. La visión de Borges con respecto al tiempo está, como bien se sabe, marcada por su escepticismo, que es otra fuente de propensión a la melancolía. Citando a Bertrand Russel y su The Analysis of Mind, que “supone que el planeta ha sido creado hace pocos minutos, provisto de una humanidad que recuerda un pasado ilusorio”, Borges revela la relación que existe entre el tiempo y la melancolía cuando describe las escuelas de Tlön en el cuento “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”:

Ambos textos son la base de la argumentación de Paoli por lo que respecta a la lectura teórica (en términos de poética) de la obra borgeana por parte de Calvino, una argumentación reelab[r]

Ese lugar es el suburbio El suburbio y el atardecer, bordes del espacio y del tiempo, se justifican recíproca- mente Borges se situa en esos límites, y esta elección será p[r]

seña entre quienes ven que algo raro pasa con esos materiales excluidos, frente a los otros, de aquí lo de "alter", que son quienes en definitiva dicen "esto es l[r]

A partir del recorrido que hemos hecho hasta este momento en este apartado queremos desplegar una discusión entre Foucault y Weil en torno a comprensión de espiritualidad política a partir de ciertos puntos de convergencia y divergencia entre estos autores. Tal discusión nos permitirá ampliar la comprensión de libertad como subjetivación ético-política que veníamos desarrollando en el capítulo anterior. En cuanto a los puntos de convergencia podemos decir, en primer lugar que en las dos formas de espiritualidad se pone de manifiesto una cierta forma de acción colectiva. Mientras que en Weil siempre hubo un interés por una forma de colectividad en tanto durante su vida estuvo organizada en sindicatos, organizaciones de trabajadores o en la misma vida cotidiana de los trabajadores; en Foucault los acontecimientos de la revolución Iraní fueron la expresión de una colectividad que se propuso derrocar al régimen del Sha pero a la vez transformar la manera de ser y de actuar de los sujetos en la revolución. Para Weil lo que está en juego en estos espacios de precariedad cotidianos del trabajo manual es precisamente una suerte de solidaridad por el hecho de compartir las mismas condiciones de desgracia de la clase trabajadora. Para Foucault, en un orden distinto, también es fundamental la colectividad puesto que los acontecimientos políticos de la revolución Iraní fueron la puesta en escena de “esa experiencia -en la que uno puede desarraigarse de sí mismo para ser de otro modo- [y] ligarse hasta cierto punto a una práctica colectiva [y a] una manera de pensar” (Foucault, 2013, p 36). La colectividad es, entonces, en su expresión de una espiritualidad política, la posibilidad de re-pensar y configurar una forma de resistencia en el marco preciso del neo- liberalismo. Tal posibilidad no evade o excluye las formas de resistencia ético-políticas tal y como las que mencionamos en el capítulo anterior puesto que en estos sentidos de la libertad que hemos llamado ontología crítica del presente, crítica y contraconducta pueden también ser formas de resistencia colectivas que no se reducen a una resistencia singular aunque la transformación y el franqueamiento efectivo de los límites de la acción sí sea en efecto de cada individuo.

C. García nos confirma que “Arrabal” es un poema que aparece previamente a la edición impresa del libro Fervor de Buenos Aires [3] . El crítico establece ocho lugares en los que Borges realiza cambios entre la versión de la revista y la primera edición en libro del poema. Sin comentar por qué modifica, C. García señala que las diferencias se encuentran en la dedicatoria (ya que en la versión de 1921 aparece A Guillermo de Torre, por contraste; en el verso 5 dónde en la revista pone caí, en el libro escribe estuve; en el verso 7 dónde en la revista pone como, en el libro escribe cual; en el verso 11 dónde en la revista pone superpuestos, en el libro escribe superpuestos ,; en el verso 16 dónde en la revista pone constataron, en el libro escribe comprobaron; en el verso 20 dónde en la revista pone Buenos Aires, en el libro escribe Buenos Aires; en el verso 21 dónde en la revista pone el fondo, en el libro escribe la hondura; yel poema del libro termina con la fecha 1921, mientras que en el de la revista escribe Buenos Aires [4] .

Mas supongamos que tuviéramos que ver con un autor: ¿todo lo que escribió o dijo, todo lo que dejó tras él forma parte de su obra? Problema a la vez teórico y técnico. Cuando se emprende la publicación de las obras de Nietzsche, por ejemplo, ¿en dónde hay que detenerse? Hay que publicar todo, ciertamente, pero ¿qué quiere decir este “todo”? ¿Todo lo que el propio Nietzsche publicó?, de acuerdo. ¿Los borradores de sus obras? Ciertamente. ¿Los proyectos de aforismos? sí. ¿También los tachones, las notas al pie de los cuadernos? si. Pero cuando en el interior de un cuaderno lleno de aforismos se encuentra una referencia, la indicación de una cita o de una dirección, una cuenta de la lavandería: ¿obra o no obra? ¿Y por qué no? Y ésto indefinidamente. Entre las millones de huellas que alguien deja después de su muerte, ¿cómo puede definirse una obra? La teoría de la obra no existe, y los que ingenuamente emprenden la edición de las obras no cuentan con dicha teoría y su trabajo empírico se paraliza muy pronto. Y podríamos continuar: ¿puede decirse que Las mil y un noches constituyen una obra? ¿Y los Stromata de Clemente de

de ser llanamente neutral, Borges juega con los silencios y las consecuencias que de estos se desprenden para la composición del relato. El narrador de este relato no da cuenta de las características de los personajes, sino a través de sus actos. Hay, por ende, un silencio bien intencionado, que llama al trabajo activo por parte del lector. A propósito del papel del lector en la nueva narrativa –la que inauguran Joyce, Faulkner, Woolf, entre otros– Barthes ha dicho que es necesario “suprimir al autor en beneficio de la escritura lo cual […] es devolver su sitio al lector” (Barthes, 1987: 66). Por otra parte, el crítico destaca la importancia del texto como un tejido cul- tural. Borges estaba de acuerdo con Valéry en que es posible hacer una historia de la literatura sin autores, sólo basada en las obras, pues éstas constituyen la encar- nación de un único Espíritu. Del mismo modo, Gérard Genette estudia el diálogo, la continuidad, la contaminación entre los textos, acuñando para la crítica la misma noción de intertextualidad que encontramos en la obra de Borges (Genette 1989). Un procedimiento nada nuevo, teniendo en cuenta que ya Séneca hizo célebre la metáfora de la abeja que liba de flor en flor para luego hacer su propio polen, más rico aun que si lo hubiera fabricado sola. En la Edad Media esta idea está muy pre- sente en lo que se considera la tradición, y es casi indispensable para un escritor. De nada vale hacer algo que no se ampare en la tradición, que es casi como una suerte de padrinazgo que contribuye a una inserción exitosa.

En los textos críticos de Borges sobre los clásicos, lo mismo que en sus textos sobre las vanguardias o las literaturas más desprovistas de prestigio, se descubre una zona de su crítica cuyo último objeto son las creencias y las valoraciones literarias. En esta zona de su crítica, Borges se abstiene de intervenir estratégicamente en el juego de la literatura, y esa renuncia aparece como condición para interrogar, con extrañeza suficiente, las reglas de juego. La especificidad de esta zona de su crítica puede observarse al comparar sus dos ensayos “Sobre los clásicos”. En el primero, de 1941, Borges sitúa el culto de los clásicos en el marco de los cultos nacionalistas, y el ensayo puede ser leído como una intervención política y literaria. En el segundo, de 1965, el culto de los clásicos queda ubicado en el contexto de las devociones religiosas, confirmando una constante de esta zona de su crítica: la representación de las prácticas literarias como prácticas de carácter religioso.

Texto de Texto de Texto de Cervantes Menard Borges hipotexto---------hipertexto / hipotexto----------hipertexto Este juego textual resulta infinito, pues el hipertexto de Borges, que es al mismo tiempo un metatexto, puede convertirse en obje- to para otros textos, así como el Quijote original constituye un hipertexto, cuyo hipotexto serían las novelas de caballería. Al res- pecto señala Barthes: «[le texte] est déjà lui-même une pluralité d’autres textes, des codes infinis, ou plus exactement: perdus (dont l’origine se perd)» (1970 :16) Y el infinito invade la totalidad de la obra de Borges, que no es más que «un inmenso metatexto del ilimitado texto universal, una réplica lanzada al infinito» (Hãulicã 1981 :159). En este sentido, Kristeva señala que «le livre (...) situé dans l’infinité du langage poétique, est fini: il n’est pas ouvert, il est fermé, constitué une fois pour toutes, devenu principe, un, loi, mais qui n’est lisible comme tel que dans une ouverture possible vers l’infinité» (1969 :119).

La sangrienta luna es incorporada a toda una constelación de metá- foras, cifras del salvajismo, del espanto, del Apocalipsis. En ellas revive el aura de imponencia militar que encerraría aquella luna triunfal de Osuna. Reemerge todo un campo de asociaciones en el que, para quien lo conoce, se transparenta el imaginario cósmico y cristológico del ab- solutismo español. Esta aglomeración de imágenes es también, por su- puesto, una exhibición de referencias canónicas —Quevedo, San Juan, Pitágoras, Lugones. Hay que recordar que el poema en su totalidad presenta una reflexión sobre las discontinuidades entre la experiencia vital y el bagaje cultural. Se trata de una postura que, sin embargo, no disminuye la profundidad sensorial de la tradición cultural, como que- da también constatado en el prólogo con que Borges acompaña su an- tología de la poesía de Quevedo, publicada en 1982. Allí vuelve sobre el ensayo de Otras inquisiciones consagrado al autor del Buscón, revisando deliberadamente algunos de sus criterios. Ya no se desvincula el len- guaje de su autor; contrariamente, la intencionalidad de éste es integra- da dentro de la labor analítica del lector. Borges especula, por ejemplo, sobre los diferentes significados que tendría para el escritor áureo el famoso epitafio. «La línea “Y su epitafio la sangrienta luna” permite dos interpretaciones: la luna, debidamente roja, sobre los campos de batalla de Flandes, y la blanca medialuna, sobre fondo rojo, de la ban- dera turca. Quevedo habrá imaginado las dos» 78 . Lejos de estar reñido

Ahora bien, inversamente proporcional a la imagen casi invisible de los estupefacientes y sustancias psicoactivas en Borges, es la imagen que surge de las masivas referencias, los elogios hiperbólicos y siempre exaltadamente positivos al escritor que la historia literaria conoce como el English Opium-Eater, el “inglés come-opio” o “comedor de opio”. Este “apodo” fue en rigor acuñado por el propio De Quincey en 1821 en la que Borges llamó, repitiendo la opinión universal, su “obra capital”, Confes- sions of an English Opium-Eater; being an Extract from the Life of a Scholar (London Magazine, 1821, 1ª ed.) (OCC: 832-833). La figura del escritor come-opio, erudito, visionario y hedonista, como recuerda Ro- bert Morrison (1999), fue trabajada a partir de la desacreditada imagen de otro intelectual consumidor de opio, S. T. Coleridge, y produjo una notable serie de imitaciones, parodias y ecos. Los tópicos románticos del genio y la imaginación se reescribieron en él como atributos de un organismo narcotizado y en ruinas, y la propia producción literaria, su estilo, sus te- mas, quedaron ligados a ese hecho (Abrams, Hayter). Desde el propio De Quincey para acá, y no sólo por las Confessions citadas sino por el corpus entero de textos del opio que escribió y que llamó en general Opium Con- fessions 5 , la crítica se ha preguntado cuál es, cuál debe ser, cuál debe no

Antes de la llegada de las nuevas tecnologías, imperaba el modelo de lectura alfabética; en esta el lector iba construyendo de manera progresiva las ideas que estaban contenidas en el texto. Ese proceso era gradual, pues suponía que la asimilación de un fragmento quedaba supeditada a la comprensión del anterior, formando un espiral de interpretación coherente. Generalizando, esta es la forma como leyó la generación anterior a la actual. Es bien sabido que las TIC combinan de forma simultánea varias modalidades de textos que van desde los alfabéticos, imágenes y videos, entre otros. Esta metodología, rompió, por decirlo así, con el anterior esquema de lectura lineal, y terminó por imponer de forma tácita pero inevitable lo que Simone llamó una lectura no alfabética.

El lenguaje como soberano de la literatura y ésta como tercera zona fuente de emanación del placer, son los elementos capaces de construir mundos, de trasladar al lector a espacios nuevos en los que se cultiva nuestra capacidad de identificación, donde (los personajes de una historia) representan el elenco de personajes que nosotros, los lectores, llevamos inconscientemente en nuestro interior (Bruner, 1991: 16). Y estas palabras de Bruner, nos trasladan a otro ámbito que va de la mano con la literatura: la lectura, pues no podríamos hablar de literatura sin pensar en un sujeto que realiza la práctica de leerla. Creemos que aunque puede ser el centro de nuevas preocupaciones, mucho de la abstracción de lo literario se concreta en el acto de leer: en la lectura todas las conmociones del cuerpo están presentes, mezcladas, enredadas: la fascinación, la vacación, el dolor, la voluptuosidad, la lectura produce un cuerpo alterado (Barthes, 1984: 46).

La libertad, en este entendido, implica la posibilidad de elegir sin la intromisión de la voluntad ajena a la propia; a contrario sensu, se violenta cuando agentes externos intervienen en el proceso de decisión de una persona. Si se imagina una situación en la que un individuo tiene un número grande de posibilidades de elección, pero se le amenaza físicamente para que realice una u otra acción; no se puede señalar que dicha acción hubiese sido libre bajo el concepto de libertad positiva, pues la decisión del individuo fue viciada por un tercero. Necesariamente, el individuo debe de autónomamente querer realizar una u otra acción para poder ser considerado libre. Dicho concepto resulta ser válido y aceptado en nuestro sistema jurídico, por cuanto se han establecido figuras que sancionan la imposición de obligaciones entre particulares sin su debido consentimiento, como la figura denominada vicios del consentimiento en materia civil –por nombrar algún ejemplo– 8 . En efecto, no se puede señalar que una transacción fue tomada de