Top PDF O sertão imaginado nas Bachianas Brasileiras de Heitor Villa-Lobos

O sertão imaginado nas Bachianas Brasileiras de Heitor Villa-Lobos

O sertão imaginado nas Bachianas Brasileiras de Heitor Villa-Lobos

Compte tenu de l'influence de la musique populaire et folklorique dans la série Bachianas Brasileiras de Heitor Villa-Lobos (1887-1959), la thèse apporte une perspective réflexive sur le Sertão nord-est. La série Bachianas est une œuvre musicale qui, dans sa structure, fait référence à la musique de Johann Sebastian Bach (1685-1750), donc «bachianas». Chaque suite y fusionne à sa manière avec la musique folklorique et populaire brésilienne, en particulier le style choro et la musique populaire (NÓBREGA, 1971; KIEFER, 1997; CALDAS, 2010). Pour la recherche, quatre pièces de la série ont été examinées: Introduction Embolada, Danse Lembrança do Sertão, le Chœur Canto do Sertão et Aria Cantiga, appelée Bachianas Sertanejas. À partir d'eux, nous avons étudié l'influence historique et culturelle (HOLANDA, 1982; ORTIZ, 2006; ALBUQUERQUE, 2011), qui a conduit le compositeur à insérer des rythmes et des mélodies caractéristiques de la région, comme le Baião et la chanson populaire «Ó mana deix’eu ir...», afin de comprendre son élaboration imaginaire de la région. Et, considérant le problème de la nord-est et de la régionalité (ANDRADE, 1989; CASCUDO, 2000) présent dans l'ouvrage, la recherche a été développée sous les approches du langage lui-même, comme langage des choses et de l'homme (BENJAMIN, 2011) et de l'exercice sociologique (MILLS, 1996), pour ‘regarder’ ou ‘écouter’ une œuvre musicale et ses possibilités et liens sociaux. Et aussi d'un point de vue musicologique, qui considère comment les caractéristiques externes sont intériorisées et acquièrent d'autres significations dans l'interprétation, soit en tant qu'elle conduit ou qu'elle se transforme (KERMAN, 2011; LOPES, 2014). Ainsi, les pièces de la série Bachianas Brasileiras ont été analysées afin de susciter des réflexions sur un autre regard sur la région à travers le langage musical.
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O Sertão imaginado na Ária “Cantiga” das Bachianas Brasileiras

O Sertão imaginado na Ária “Cantiga” das Bachianas Brasileiras

This article presents a reflective perspective on the vision or interpretation given to the northeastern Sertão in Aria "Cantiga" of the Bachianas Brasileiras Series by Heitor Villa Lobos. Considering the problematic of the "being northeastern" and "regionality" that surrounds the theme, the piece was analyzed from the concept of topics (Agawu, 1982; Piedade, 2013), elements understood as commonplace, from where rhetorical syllogisms and dialectics are produced. From this concept, one will seek to understand in the work points or topics that can reveal the "atmosphere" of the Sertão, and consequently its musical discourse. The question we raise is how the northeastern Sertão can be perceived in the music of Villa Lobos. For this, two procedures of analysis, one of topics and the other empirical descriptions, were carried out in order to identify approximations or distances of the theme in the piece. The contribution we hope to bring with this text is that through the Brazilian Bachianas, it is possible to elaborate new interpretations about the region considering the historical and cultural ties built around it.
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O ritmo da mistura e o compasso da história: o modernismo musical nas Bachianas brasileiras de Heitor Villa-Lobos

O ritmo da mistura e o compasso da história: o modernismo musical nas Bachianas brasileiras de Heitor Villa-Lobos

com os pais para a fazenda dos avós paternos no sertão cearense. Passou parte da infância no sertão do Ceará e ainda jovem transferiu-se para o Rio de Janeiro (1880), onde se tornou conhecido como seresteiro. Escreveu letras para modinhas, choros e canções de autores célebres da época, como Anacleto de Medeiros e Ernesto Nazaré. Sua letra mais famosa foi para Luar do sertão, modinha de João Teixeira Guimarães, o João Pernambuco, que se tornaria um clássico da música popular. Entre seus livros de poemas, cabe citar Meu Sertão (1918), Sertão em flor (1919), Mata iluminada (1928) e Alma do sertão (1928). Outras canções de sua autoria que alcançaram grande sucesso foram: Ontem ao luar e Tu passaste por este jardim além de Rasga o Coração em parceria com Anacleto de Medeiros. Sua obra musical foi reunida numa coletânea publicada para violão solo (1963). Suas canções levaram Mário de Andrade a classificar o autor como o maior criador de imagens da poesia brasileira.
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AS REPRESENTAÇÕES DA NACIONALIDADE MUSICAL NAS BACHIANAS BRASILEIRAS DE HEITOR VILLA-LOBOS

AS REPRESENTAÇÕES DA NACIONALIDADE MUSICAL NAS BACHIANAS BRASILEIRAS DE HEITOR VILLA-LOBOS

Nesses trabalhos que estudam a questão ideológica envolvendo a música de Villa-Lobos, existe uma tendência à utilização privilegiada das fontes escritas presentes nos cantos orfeônicos, em detrimento da análise formal, pois a letra dos textos já explicitaria, por si só, o sentido histórico a ser abordado. Com o auxílio da metodologia proposta por Marcos Napolitano (2005), tal tendência pode ser explicada, também, pelo maior acesso dos historiadores às fontes escritas que às partituras e às formas musicais propriamente ditas. Essa tipologia de pesquisa musical supervalorizou a letra dos cantos orfeônicos escritos por Villa-Lobos entre os anos de 1930 e 1940 como fontes privilegiadas para a análise do nacionalismo musical na obra do compositor. Exemplos dessas análises podem são encontradas os textos de Chernavsky (2003) ou Galinari (2004).
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Canção do Poeta do Século XVIII, de Heitor Villa-Lobos: identidade transitiva no repertório villalobiano para canto e violão

Canção do Poeta do Século XVIII, de Heitor Villa-Lobos: identidade transitiva no repertório villalobiano para canto e violão

Assim que lançado, pulularam críticas ao disco nos jornais cariocas mais importan- tes: em linhas gerais, favoráveis ao trabalho do violonista e devastadoras em relação à atuação da cantora. Na coluna “Música”, do Jornal do Brasil, Renzo Massarani pontuou que Damaceno deu “um excelente relevo aos Prelúdios” e atuou “muito bem acompa- nhando Canção de Amor, Canção do Poeta do Século 18 e particularmente a inigualável Modinha”, ponderando que, ao contrário, o seu violão não pareceu “poder substituir os violoncelos originais da Cantilena”. Sobre Ludna, o tom foi diferente, com o crítico sugerindo que, tanto “na gravação em apreço, como no recente concerto da Semana Villa-Lobos, [a cantora] não soube dar à obra-prima [“Ária das Bachianas Brasileiras nº 5”] suficiente emoção nem firmeza de voz (JORNAL DO BRASIL, 1967, grifos no original).
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Trio (1921) para oboé, clarineta e fagote, de Heitor Villa-Lobos: Uma abordagem interpretativa

Trio (1921) para oboé, clarineta e fagote, de Heitor Villa-Lobos: Uma abordagem interpretativa

É interessante notar que o “período revolucionário” de Stravinsky praticamente se encerra com a sua fase “russa” antes de 1920, para em seguida surgirem as obras para sopros, e só então começar o que se convencionou chamar de fase “neoclássica”. Já Villa- Lobos, com sua primeira fase, de formação, totalmente baseada nos compositores franceses como Debussy, teria seu “período revolucionário” com a série dos Choros, na década de 1920, para só a partir da década seguinte iniciar o seu período mais clássico, com as Bachianas Brasileiras. O Trio (1921) para oboé, clarineta e fagote, assim como o Nonetto (1923), se enquadram esteticamente neste período dos Choros.
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Villa-Lobos e os metais graves sinfônicos: um estudo dos elementos técnicos espe...

Villa-Lobos e os metais graves sinfônicos: um estudo dos elementos técnicos espe...

Será de Luiz Heitor Correa de Azevedo a explicação dessa preferência por Bach: Essa intuição, esse extraordinário faro das fontes populares da música brasileira que caracteriza tantas páginas de Villa-Lobos, ele os recebeu seguramente do avô “pianeiro”. Como também a vocação irresistível, que adolescente ainda, o impelia para a companhia, considerada duvidosa dos chorões da época. Essas impressões musicais seresteiras, combinadas com as fugas de Bach, que a tia Zizinha, irmã de seu pai, tocava ao piano, haviam de marcar profundamente a sensibilidade do garoto e resultar nessa experiência extraordinária que o compositor tentou ao atingir a plena maturidade, associando nas Bachianas Brasileiras o que podia parecer à primeira vista tão disparatado: a natureza de certa musica popular do Brasil e a polifonia barroca do adorado mestre da “Arte da Fuga” e do “Cravo Bem Temperado”.
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Aspectos interpretativos em quartetos de cordas de Heitor Villa-Lobos

Aspectos interpretativos em quartetos de cordas de Heitor Villa-Lobos

Mário de Andrade foi considerado o principal ideólogo do movimento nacionalista e seu trabalho estava baseado no estudo da música popular ou tradicional, na arte e na escrita. Como intelectual participante do movimento modernista buscou direcionar os rumos estéticos das carreiras de jovens compositores para o nacionalismo. A concepção de música popular adotada por Mário de Andrade era bastante idealizada. O autor não incluía nessa categoria a música popular urbana, pois acreditava que esta já estava “poluída” com influências externas, mas considerava a “verdadeira” música popular aquela que surgia nos ambientes rurais ou nas pequenas cidades que ainda não conheciam um capitalismo mais avançado, como era o caso de cidades do sertão nordestino. Mário de Andrade defendia o uso da expressividade individual. Salientou o fato de que a composição nacional não era um ato espontâneo, criando grande esforço por parte dos compositores iniciantes 21 . Insistia na necessidade histórica de produzir obras que refletissem as características da “raça” brasileira. Mário de Andrade declarava que as obras que refletem uma composição europeia não são apenas “não brasileiras, mas anti-nacionais” 22 , devendo, portanto, ser repudiadas: “Todo artista brasileiro que no momento atual fizer arte brasileira é um ser eficiente com valor humano. O que fizer arte internacional ou estrangeira, se não for gênio, é um inútil, um nulo. E é uma reverendíssima besta” 23 .
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Haydn, segundo Villa-Lobos: uma análise do 1º movimento do Quarteto de cordas nº 7 de Villa-Lobos.

Haydn, segundo Villa-Lobos: uma análise do 1º movimento do Quarteto de cordas nº 7 de Villa-Lobos.

O objetivo deste estudo é uma investigação mais minu- ciosa de aspectos formais e estruturais da obra, sua orga- nização harmônica e temática, além de discutir a releitu- ra do estilo de Franz Haydn e da forma-sonata do século XVIII, filtrados de acordo com o estilo de Villa-Lobos. O Allegro oferece os costumeiros desafios à análise, típi- cos da obra villalobiana: formações de acordes não tonais mesclados a acordes tonais; progressões não catalogadas entre esses dois tipos de acordes; linhas melódicas suge- rindo tonalidades que não se caracterizam em relação à estrutura harmônica; grande variedade motívica. Em que pese o julgamento de Estrella acima citado, afirmando ser Dó Maior a tonalidade “que mais reponta”, não se observa na organização harmônica do 1º movimento a caracteri- zação de uma tonalidade ou modalidade segundo pro- cedimentos consagrados pela harmonia tradicional, tais como cadências, modulações e progressões. Essa dificul- dade inicial sugere a possibilidade de emprego da Teoria dos Conjuntos, 1 a fim de revelar certas relações ocultas,
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Saudade: Representação e Semiótica em Villa-Lobos

Saudade: Representação e Semiótica em Villa-Lobos

Villa-Lobos nutria um desejo (como atitude) de mostrar o Brasil Sonoro através de sua música. Era uma forma de se projetar como compositor brasileiro e construir um retrato sonoro do Brasil, bastante evidente nestes exemplos. No gestual, usado com base na intenção textural, é possível vislumbrar essa atitude no uso destes gestos individuais no sentido de construir a floresta textural, por exemplo, apontando para o seu ímpeto processual, que, neste caso, aponta para a construção dos processos com base nas camadas rítmicas e texturais. Por assim dizer, Villa-Lobos desenvolveu um relevo sonoro expresso por gestos que, alicerçados por esta atitude, direcionaram-se para os processos composicionais que sustentam sua música. Em outras palavras, o Moi primário villalobiano, dentro dessas diversas retóricas, como gestos que tensionam para um signo tropical, é um bom exemplo de como o Soi ganha um novo e atualizado Moi com base na energia cinética do compositor. Isso também está claro na apropriação de elementos folclóricos e populares, que quando em justaposição com gestos diversos, promoveram uma sonoridade com um potencial de traços característicos brasileiros.
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Villa-Lobos Educador: a propriedade da música na Educação Musical

Villa-Lobos Educador: a propriedade da música na Educação Musical

Ainda que o Instituto atualmente tenha outra proposta educativa que não se correlaciona com a preservação da pedagogia villalobiana, um artigo que trata do assunto e que se encontra na página principal, fazendo referência direta ao Conservatório Nacional de Canto Orfeônico, deveria, pelo menos, mostrar as situações diversas nas quais o tema apresenta-se na literatura, referenciando autores relevantes e pesquisadores renomados, o que não falta para o tema, e não escolherem um artigo onde o autor assume uma posição partidária de cunho pessoal e sem comprovação documental que a substancie. Apesar da ideologia do educador Vila-Lobos ter sido considerada comprometida com os ideais do governo de Getúlio Vargas, Villa-Lobos conseguiu deixar um legado musical importante para a Educação Musical do Brasil. A citação, no entanto, não aprofunda e nem justifica as argumentações que veicula. O artigo diz que “crianças cantavam afinadas” e que a Educação Musical “pretendia ser introdutória, sem aprofundamentos”, mas não cita fontes que comprovem este discurso. No final da citação, argumentos como “o da revitalização do C.N.C.O., que o transforma numa verdadeira escola de música”, comprometem a qualidade do ensino desenvolvido por longos vinte e nove anos (29) anos consecutivos e que formaram muitos alunos pelas mãos dos renomados professores brasileiros, tais como: Iberê Gomes Grosso, Brasílio Itiberê da Cunha, Andrade Muricy e o próprio Villa-Lobos, além de Lorenzo Fernandez, Arnaldo Estrella, entre outros que lecionaram no C.N.C.O.. Na finalização do assunto sobre o Conservatório Nacional de Canto Orfeônico, o autor do artigo diz a expressão “grande alivio” quando se refere à “modificação da proposta, orientadora para uma verdadeira Educação Musical”, o que transparece que a Educação Musical que Villa-Lobos desenvolvia, era falsa. No mínimo um desrespeito lastimável a Villa-Lobos e a tudo que este educador desenvolveu.
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Villa-Lobos :música e nacionalismo na República Velha

Villa-Lobos :música e nacionalismo na República Velha

Abstraindo da evolução de Villa-Lobos no tocante ao domínio de seu métier de compositor; deixando de lado ainda eventuais sombras pessoais em obras ainda marcadamente francesas (e isto até as vésperas da Semana de Arte Moderna), a análise das composições anteriores a 1922 força a impressão de que o aparecimento da personalidade – que se tornaria muito marcada – de Heitor Villa-Lobos, bem como de características telúricas e/ou populares, veiculadas por uma linguagem típica do século XX, processou-se de um modo irruptivo e não evolutivo linear! O poema sinfônico Uirapuru é uma das manifestações de tal irrupção. De fato, a obra possui, já em sua plenitude, a personalidade de seu autor e características telúricas realizadas aqui, em parte por elementos descritivos como, por exemplo, ―O Canto do Uirapuru‖ (p.31 da partitura impressa, em 1948, pela Associated Music Publishers, Nova Iorque). Bastaria esta obra para consagrar o nome de Villa-Lobos! E tem mais: na percussão, encontram-se instrumentos nossos: reco-reco, coco, etc. (KIEFER, 1986, p. 46).
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ENTRE O SERTÃO REAL E O IMAGINADO: A REPRESENTAÇÃO DO SERTÃO EM PATATIVA DO ASSARÉ

ENTRE O SERTÃO REAL E O IMAGINADO: A REPRESENTAÇÃO DO SERTÃO EM PATATIVA DO ASSARÉ

O Sertão, como se pode notar, passa a ser elemento integrante, seja na lenda do Ceará em Iracema, seja na prosa dos sertanistas românticos, de um projeto de literatura nacional. Segundo esta compreensão, ele é considerado a terra distante, longe dos centros de poder que gozam não só dos avanços da civilização brasileira como também dos advindos do exterior. Em outras palavras, no seu isolamento das experiências universais, o Sertão guarda o aspecto autóctone genuíno, aquele buscado por um Policarpo Quaresma 6 (BARRETO, 1992), mas, esteticamente, os românticos guardam procedimentos e estilizações advindas das literaturas europeias.
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Villa-Lobos e a educação musical no Brasil

Villa-Lobos e a educação musical no Brasil

As noites tropicais e, especialmente, a experiência da floresta tropical, em grande parte intacta, impressionaram demasiadamente Villa- Lobos, o que ele realça posteriormente em incontáveis relatos. A invasão da escuridão súbita, negra como azeviche, todas as noites; o concerto dos insetos que zumbiam e zuniam e dos pássaros tropicais; e a gritaria dos macacos despertaram nele, como músico vindo da cidade grande, a impressão de ter desembarcado em um planeta estranho. A ida a um mercado de peixe em Manaus ou Belém confirmava, por si só, que ele circulava em outro mundo: peixes exóticos, nunca vistos antes, com sinuosidades em forma de bexiga ou verdes e escorregadios, com enormes bocas entreabertas, dentes afiados como agulhas e olhos esbugalhados luminosos tinham nomes muito estranhos da língua tupi-guarani. Também frutas totalmente desconhecidas com nomes que soavam exóticos, como açaí, abio, taperebá, camu-camu ou tucumã, e os odores e aromas singulares que se espalhavam complementavam o colorido afresco de um mundo mágico novo.
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A teoria dos conjuntos e a música de Villa-Lobos: uma abordagem didática

A teoria dos conjuntos e a música de Villa-Lobos: uma abordagem didática

CAMPOS, Gean Pierre. The Set Theory and The Music of Villa-Lobos: a didactic approach. 2014. 99 p. Ph. D. Thesis – School of Education, University of São Paulo, São Paulo, 2014. This research is mainly focused on exploring how musical works by Villa-Lobos are likely to be read or analyzed by a mathematical rationality. The aim is to seek a didactic approach – a teaching alternative – in order to deal with concepts from the Set Theory, based on studies by mathematician Georg Cantor (Naive Set Theory), and from studies of Allen Forte (Set Theory applied to Music). It intentsthe following: to bring both theories into the world of Music and Mathematics through a transdisciplinary approach; to situate knowledge in areas where the affective aspect has already acquired levels able to make sense of such knowledge; to encourage the assimilation of related meanings from area to the other. In the pursuit of such goals, and still researching possible indications of the relationship between Mathematics and Music in a didactic/pedagogical scenario, this work makes use of affection and transdisciplinarity analogical thinking as a way of articulating seemingly distant areas with yet strong similarities in their structures. This research therefore explores (1) studies that used the Set Theory in analysis of works by Villa-Lobos, (2) creative and compositional processes present in musical works by Villa-Lobos, (3) mathematical techniques of musical analysis, (4) types and mathematical structures that can assist in musical analysis, and it verifies how the mathematical reasoning is present in the composite musical work. The present study, by researching papers that used the Set Theory in musical analysis of works by Villa-Lobos, fills a gap in music theory; it shows evidence of mathematical structures that can assist in musical analysis, showing the presence of mathematical reasoning. A major contribution of this work is to establish relations of analogy between the mathematical content of the curriculum, often translated by numerical codes, and aspects of Music recognized by sounds.
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O Quarteto de Cordas no 8 (1944) de Villa-Lobos: neoclassicismo e invenção

O Quarteto de Cordas no 8 (1944) de Villa-Lobos: neoclassicismo e invenção

6 “[It] was played at the first concert on November 16 – Heitor Villa-Lobos’ Eighth String Quartet (in C), written at Rio in 1944 and dedicated to the Iacovino Quartet. This is a major work of the contemporary chamber music literature and it is hard to understand why it has had to wait five years for its first performance in this country. With respect to form the work is conservative, constructed tersely along classical lines. It comprises an opening movement in clear sonata form, a second movement in a song form with a middle section, a motoric scherzo in which the first part is repeated after a folkloric trio, and a more complicated sonata movement with rondo elements as concluding portion. Notwithstanding these classical forms, the charge of “formalism” would be erroneous; the material is developed with skill and imagination, and with complete freedom and logic” (TISCHLER, 1950, p. 92). A tradução é sempre do autor deste trabalho, salvo quando indicado de modo diferente nas referências bibliográficas.
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Educação musical antes e depois de Villa-Lobos e os registros sonoros de uma época

Educação musical antes e depois de Villa-Lobos e os registros sonoros de uma época

“Bazzum!” (editada pela Max Eschig em 1936) é composição de Villa-Lobos, tem letra de Domingos Magarinos e consta no segundo volume do Guia Prático. No livro didático, a canção afirma evocar suposta raíz africana, enquanto o acetato indica que seu gênero corresponde a uma “embolada”. Suas frases “‘Ê Bazzum, em seu feitiço, respondia ao mundo inteiro: Negro é sombra! Não é gente! Onde há sombra não há luz!’ parecem negar a condição humana ao elemento negro” (Lisboa, 2005, p. 125). A canção está em Fá Maior, mas se percebe na gravação uma tendência comum aos coros orfeônicos: a afinação cai um pouco conforme a execução avança, o que ilustra as dificuldades do próprio conjunto vocal docente em apresentar desempenho técnico ideal. O coral executante é o Orfeão dos Professores do Distrito Federal, regido pelo seu o organizador, o próprio Villa- Lobos e acompanhado pela solista Ana Lamengo M. Sarmento. Pelo título da música, temos outra característica típica do orfeonismo: o uso de efeitos sonoros. Os arranjos por vezes previam sons onomatopéicos para impressionar a audiência, fosse ela presencial ou radiofônica.
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Villa-Lobos e sua brasilidade: Uma abordagem a partir da teoria das  marcações (markedness) de Hatten

Villa-Lobos e sua brasilidade: Uma abordagem a partir da teoria das marcações (markedness) de Hatten

Ao longo deste texto, o leitor certamente experimentará a sensação de um pensamento híbrido, confrontando, por um lado, as particularidades do fazer musical no Brasil pela ótica de musicólogos brasileiros, como Mário de Andrade, Renato de Almeida, Maria Alice Volpe, Acácio Piedade, entre outros; mas considerando também, por outro lado, a classificação do tópico ao gênero e a teoria de marcações desenvolvidas por Robert Hatten, cuja elegância e formalização me pareceram adequadas para tratar do problema da identidade cultural, suas representações e interpretações. Tomados em seu formato original, os diagramas de Hatten teriam pouca serventia para abordar Villa-Lobos; para readaptá-los foi necessário repensar uma série de conceitos fundamentais, o que pode ampliar nosso entendimento dos códigos de identidade nacional na música brasileira.
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A Era Vargas no pentagrama: dimensões político-discursivas do canto orfeônico de Villa-Lobos

A Era Vargas no pentagrama: dimensões político-discursivas do canto orfeônico de Villa-Lobos

Lobos aglutinam de certa forma todas as características musicais acima: alguns trechos possuem uma melodia mais suave, como revela a composição Alérta (anexo 26P), principalmente se notamos a linha sonora a partir do compasso 18 (antes desse compasso, na parte introdutória, teríamos algo mais incisivo ritmicamente [ou rude] do que suave). Outros, com um ritmo acentuadamente binário, nos reenviariam à progressão da marcha, como o início da composição P’ra Frente, Ó Brasil (anexo 3P). Uns são de execução mais simples e fácil, como a peça Marcha Escolar (Ida Para o Recreio) (anexo 11P) e em geral as Canções Escolares, enquanto outros são mais difíceis de cantar, como o próprio anexo 3P e o anexo 2P, ambos com aberturas cerimoniosas e pomposas. Se observamos os anexos 27P, 28P e 29P, temos a confirmação da inspiração folclórica de muitos hinos de Villa-Lobos e, enfim, muitas das composições seriam bem executadas por bandas, fanfarras, dependendo do arranjo (o anexo 2P tem a sugestão de um ostinato rítmico a ser realizado por bateria no primeiro compasso; a entrada do anexo 16P “imita” o rufar dos taróis militares; o anexo 17P, em tempo de marcha, não possui texto).
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O Estilo indígena de Villa Lobos (Parte I): aspectos melódicos e harmônicos.

O Estilo indígena de Villa Lobos (Parte I): aspectos melódicos e harmônicos.

É inegável que grande parte da celebridade de Villa- Lobos no Brasil e no exterior tenha sido decorrente da recepção calorosa de sua obra na Paris dos Annés Folles (FLÉCHET, 2004). Ele primeiramente foi reconhecido como compositor brasileiro em Paris – e aqui valorizo o gentílico – para então ser reconhecido como ícone da música brasileira no próprio Brasil (GUÉRIOS, 2009). Ainda que essa brasilidade tenha se manifestado de diversas formas em sua carreira – como, por exemplo, a preferência pelo folclore brasileiro nos anos 30 frente à música indígena nos anos 20 (ainda que eu destaque a existência de muitas conexões e interpenetrações nesses dois tópicos na obra villalobiana) – foi a construção desse personagem Brasileiro, intrinsecamente ligada ao conceito de selvagem, que sedimentou a impressão geral que se tem do compositor e de sua música. Contudo, esse interesse especial de Villa-Lobos pelo índio – enquanto tema - e a música indígena – enquanto material - foi pouco estudado e discursos reducionistas acerca do tema tomaram o senso comum acerca do compositor, inclusive na academia. Uma dessas abordagens afirma que Villa-Lobos havia inventado, a seu bel-prazer, as referências da música indígena a qual, supostamente, havia se baseado para compor suas obras. Conquanto tal afirmação não diminua em nada a originalidade e qualidade das obras de Villa-Lobos, essa suposição fazia coro à ideia de que Villa-Lobos era um compositor totalmente intuitivo – e, portanto, sem método – e inverossímil; tentando, dessa forma, desvalorizar um dos seus pontos considerados fortes: o de representar acertadamente um retrato da existência indígena nas selvas brasileiras. Enquanto trabalhos de análise musical têm obtido resultados interessantes ao se dedicarem a problematizar a suposta falta de método de Villa-Lobos 1 , nenhum trabalho se debruçou,
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