A comunidade do Nuevo Cine

Cineastas do Nuevo Cine se importavam com a recepção do espectador. Segundo Silvana Flores138_{, eles acreditavam que a obra deveria conter reflexões para ele se enxergar}

naquela realidade reproduzida e a identificá-la como a própria realidade. Com isso, deveria ser ativo (e não passivo) e consciente para compreender e criticar o que via, além de se sentir estimulado para agir.

No caso específico da Argentina, podemos citar dois tipos de resultados na realização de um cinema de intervenção política: apenas a denúncia social e a denúncia somada à ação radical e militante. A primeira mostra uma situação alarmante para os espectadores verem e terem uma espécie de revelação ou desmascaramento; e a segunda vertente não apenas quer mostrar o problema, mas também analisar criticamente as causas que levaram àquela situação.

136 _{Ibid., p. 78.} 137 _{Ibid., p. 79.}

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Essa reflexão conduziria a uma denúncia dos culpados e a possíveis soluções ou métodos de luta139_.

No primeiro caso, os exemplos mais significativos foram os filmes e as elaborações teóricas de Fernando Birri, cineasta já citado. Ele se destacou como documentarista, influenciado pela estética do neorrealismo italiano. Na película Tire dié é testemunhada uma das realidades que assombram Santa Fe, com destaque para os modos de sobrevivência das crianças e o levantamento de testemunhos.

Como representantes da segunda vertente cinematográfica, havia duas organizações principais do cinema político argentino daquele período. Em primeiro lugar, o grupo Cine Liberación, fundado em 1969 por Fernando Solanas e Octavio Getino (vinculados ao movimento montoneros e à Juventud Peronista). Solanas estudou música e teatro, se afastou do Partido Comunista depois do golpe contra Perón em 1955 e se aproximou do nacionalismo econômico e revisionismo histórico, influenciado por pensadores como Scalabrini Ortiz e Jauretche Hernández Arregui; por seu turno, Getino havia atuado na esquerda sindical e depois começou a escrever literatura de contos, tendo recebido o prêmio Casa de las Américas em 1953140_{. Em segundo, o Cine de la Base (que teve como líder Raymundo Gleyzer), fundado em}

1973, com bases políticas no Partido Revolucionario de los Trabajadores, de ideologia marxista, e em sua organização armada, o ERP141_.

O Cine Liberación atuava no centro do movimento peronista e colocava a criatividade a serviço da corrente de esquerda, ao apoiar a guerrilha montonera. Outros, como o grupo Cine de la Base, consideravam o apoio a Perón uma alienação e optavam pelo apoio à esquerda revolucionária armada142_.

Meses antes do golpe de 1966, Getino e Solanas começaram a levantar material para a produção de um documentário sobre a situação neocolonial da Argentina. Naquele momento, a conjuntura do país levou à concretização de La hora de los hornos, de 1968, “uma obra monumental em suas dimensões, vanguardista no uso dos métodos de expressão, subversiva em seus conteúdos e revolucionária na prática que gerou”143_{. Foi definido como um filme-}

ensaio, um extenso documentário que tentava ser a radiografia da Argentina posterior à queda do governo de Perón. Segundo Lucía, o filme foi enquadrado em um marco teórico que remete à teoria neomarxista, anticolonialista de cunho fanoniano, com referências teóricas tomadas dos

139 _Idem.

140 _{TAL, op. cit., p. 65.} 141 _{FLORES, op. cit., p. 109.} 142 _{TAL, op. cit., p. 276.} 143 _{Ibid., p. 65.}

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nacionalistas pré-peronistas (Scalabrini Ortiz e Jauretche) e de teóricos da esquerda nacional, como Hernández Arregui144_.

De acordo com Alvira145_{, até os últimos anos da década de 1960, a ação armada}

dominou o espaço da nova esquerda, e os referidos filmes se inseriam nesse contexto. O argumento de que a utilização da violência – não necessariamente em sua expressão guerrilheira – era indispensável estava cada vez mais presente nas organizações armadas, mas não havia um consenso na esquerda sobre a questão da violência. A necessidade da luta armada não só dividia opiniões com a “velha” esquerda, mas também era discutida pela “nova”. Vários grupos não consideravam prioritária a via armada, como a Vanguardia Comunista, o Partido Comunista Revolucionario e o Peronismo de Base146_.

Tais discursos eram comuns nos diferentes ambientes da nova esquerda, entre os peronistas e marxistas. Para eles, a radicalização no campo cultural é óbvia, e o papel da violência no processo de libertação é um assunto repetido – isso aconteceu em vários âmbitos, como música popular, literatura e artes plásticas. Ao final dos anos 1960, a arte passou a ser vista como expressão externa ao político, simples “comentário”, força ativa e dispositivo capaz de contribuir para o social e a luta armada147_.

Em 1969, Getino e Solanas escreveram Manifesto por un Tercer Cine, publicado na Revista Tricontinental de Cuba e que proclamava um cinema ligado a mensagens revolucionárias, sendo inimigo da cultura neocolonial e imperialista. Definiam a criação cinematográfica como uma obra coletiva e repudiavam qualquer noção de neutralidade; logo, o cinema deveria ser violento, agressivo, com poder suficiente para comover as consciências e impulsionar a nação148_{. A obra do Cine Liberación foi uma referência para as outras}

experiências de cinema militante produzidas pela esquerda peronista.

Muito menos ligados à militância política, mas fazendo parte das ideias que nutriam as vanguardas artísticas e políticas, surgiram outros conjuntos distintos do Cine Liberación e Cine de la Base. Um exemplo foi o Grupo de los 5, que surgiu entre 1968 e 1969, formado por Alberto Fischerman, Néstor Paternostro, Raúl Stagñaro, Ricardo Becher e Raúl de la Torre.

144 _{LUCÍA, op. cit., p. 6.} 145 _{ALVIRA, op. cit., p. 20.}

146 _{TORTTI, María Cristina. La nueva izquierda argentina: la cuestión del peronismo y el tema de la revolución} In: TORTTI, María Cristina (Dir.). La ‘nueva izquierda’ argentina (1955-1976): socialismo, peronismo y revolución, Rosario: Prohistoria, 2014.

147 _{ALVIRA, op. cit., p. 20.}

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Não se tratava de um coletivo de cineastas com proposta comum, visto que seus precedentes, propostas e trajetórias eram distintos, mas a esquerda os unia149_.

Outro exemplo foi o Grupo Underground, formado por Alberto Fischerman, Eduardo Cozarinski, Miguel Bejo, Julio Cesar Ludueña e Rafael Filipelli, que não compactuava com algumas ideias da vanguarda militante. Inclusive, alguns de seus membros, como Filipelli, Fisherman e Corazinski, polemizavam com o pessoal do Cine Liberación, ao acusá-los de dogmáticos, intolerantes e reducionistas, enquanto estes os chamavam de elitistas e “colonizados mentais”. Apesar dessas diferenças, ambos se viam como parte comum da esquerda e havia um certo respeito profissional entre eles150_.

Nesses termos, o Cine Liberación se voltou ao retorno de Perón, algo claramente percebido nas suas últimas produções. Por outro lado, Cine de la Base prosseguiu com a necessidade de somar os espectadores às linhas revolucionárias. Assim como os montoneros e a ERP se viam como “brazos armados del pueblo”, o Cine Liberación e o Cine de la Base se converteram no “brazo cultural” dessas organizações151_.

A radicalização política que perpassa tanto a esquerda marxista quanto o peronismo resulta em uma corrente de cinema militante e clandestino, cujo principal representante e um dos pioneiros foi La hora de los hornos, documentário produzido por Fernando E. Solanas em 1968 que exibe a força da resistência trabalhista e da violência política na Argentina dos anos 1960. Já no renascimento democrático de 1973, os longas-metragens políticos redobram sua efervescência ao deixarem a clandestinidade e serem vistos em circuito comercial. Nessa linha estão Raimundo Gleyzer (México, la Revolución Congelada, 1970), Gerardo Vallejo (El camino hacia la muerte del viejo Reales, 1971) e Jorge Cedrón (Operación Masacre, 1972)152_.

Houve uma união entre o Estado e os cinematógrafos de alguns países da América Latina, como Argentina e Brasil, com o intuito de incentivar o cinema nacional. Essa aliança implícita em diversos países acarretou novas questões, como a censura e a participação estatal nas produções153_{. Jorge Cedrón foi um exemplo de cineasta “usado” pelo presidente Lanusse}

para fazer um filme sobre a história de San Martín, mas, na verdade, o próprio presidente foi manipulado, pois o dinheiro recebido por Cedrón sustentou boa parte da produção de Operación Masacre, realizado na clandestinidade durante esse governo.

149 _{LUCÍA, op. cit., p. 14.} 150 _{Ibid., p. 14.}

151 _{FLORES, op. cit., p. 115.} 152 _{PARANAGUÁ, op. cit., p. 75.} 153 _{Ibid., p. 87.}

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