Cinema clandestino versus cinema industrial

Fabián Núñez154 _{aborda a diferença entre os cinemas “industrial” e “clandestino” no}

Nuevo Cine Latinoamericano, na virada de 1960 para 1970. A historiografia enfatiza sobremaneira o cinema clandestino do movimento, mas não comenta sobre a disputa entre as duas ideias no campo diverso e heterogêneo do Nuevo Cine. O conflito acontecia porque existiam duas posturas opostas no movimento: criação de uma indústria e garantir a autossuficiência audiovisual; e o abandono temporário da luta pela indústria para se voltar a produções de intervenção política, realizadas e difundidas clandestinamente. Nesta última, visava-se envolver na luta da descolonização porque, só a partir da queda do neocolonialismo, seria possível fazer filmes sem ambiguidade ideológica.

A cultura popular agia com interesse na libertação nacional. Segundo Núñez, o cinema clandestino era encarado sob um viés político, de luta junto ao povo, ao passo que a vertente industrial queria construir um caminho para a criação de um sólido cinema nacional, em que a luta pela conquista do mercado seria uma ação política.

No Brasil, a primeira postura do Cinema Novo foi anti-industrialista. Até 1966, os cineastas que seguiam o movimento pensavam que o Cinema Novo compreendia a luta contra a indústria e um modelo opressivo de se fazer filmes, sem espaço para a liberdade de criação, mas movido por interesses comerciais. Em 1965, no manifesto Uma estética da fome155_,

Glauber Rocha critica veemente o cinema industrial:

O Cinema Novo não pode desenvolver-se efetivamente enquanto permanecer marginal ao processo econômico e cultural do continente Latino-Americano; além do mais, porque o Cinema Novo é um fenômeno dos povos novos e não uma entidade privilegiada do Brasil: onde houver um cineasta disposto a filmar a verdade, e a enfrentar os padrões hipócritas e policialescos da censura intelectual, aí haverá um germe vivo do Cinema Novo. Onde houver um cineasta disposto a enfrentar o comercialismo, a exploração, a pornografia, o tecnicismo, aí haverá um germe do Cinema Novo. Onde houver um cineasta, de qualquer idade ou de qualquer procedência, pronto a pôr seu cinema e a sua profissão a serviço das causas importantes do seu tempo, aí haverá um germe do Cinema Novo. A definição é esta e por esta definição o Cinema Novo se marginaliza da indústria porque o compromisso do Cinema Industrial é com a mentira e com a exploração. A integração econômica e industrial do Cinema Novo depende da liberdade da América Latina.

154 _{NÚÑEZ, Fabián. Uma análise do pensamento “industrialista” no Nuevo Cine Latinoamericano nas revistas de} cinema latino-americanas (1969-1980). Fronteiras, [s.l.], n. 19, [n.p.], maio/ago. 2017.

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Era necessário não só mudar a estética dos filmes, como também refletir sobre a difusão a um público específico, ou seja, romper com os canais tradicionais de distribuição e exibição – tais questões são abordadas na categoria de Cine-acto, incluída no conceito de Tercer Cine. Essa categoria também fala acerca do papel do espectador, sobre como ele passa a ser visto como o verdadeiro ator do filme, baseado na teoria do processo fanoniano de “criação de homens novos”156_{. O Tercer Cine se define como inconcluso, obra inacabada, aberta às}

contribuições dos espectadores militantes.

De acordo com Núñez, o discurso brasileiro muda o rumo ao final da década, enquanto os outros latinos mantêm um posicionamento anti-industrialista. Glauber Rocha, em uma entrevista concedida a Federico de Cárdenas e René Capriles em 1969157_{, discute a importância}

da conquista do mercado nacional e transforma completamente o discurso no manifesto escrito por ele, ao criticar a América Latina por não ter consciência de um aspecto tão essencial:

Não estou contra o cinema de consumo, que deve existir na América Latina, e bem feito, porque é um instrumento importante para a conquista de um público, para a edificação de uma economia cinematográfica própria. O cinema não é poesia, literatura ou pintura: é uma atividade industrial sob qualquer regime, seja capitalista ou socialista. [...]. O cinema da América Latina tem que se desenvolver, fazer filmes de consumo, conquistar ao público, enfrentar ao cinema americano em concorrência direta. Fazer obras polêmicas, de arte, de política, de tudo. Isso é um processo muito complexo que não pode ser visto isoladamente. O que ocorre é que os jovens cineastas independentes combatem a indústria, fazem filmes que pretendem ser testemunhos pessoais sobre suas vidas, o que é um fenômeno literário que não tem o menor interesse [...]. Então, o sujeito se queixa e diz que é vítima do sistema. E não é isso; ele deveria saber que o cinema é uma técnica moderna de comunicação na que somente podem se fazer determinados tipos de filmes [...]. O cineasta tem que ser um homem prático, produtor, distribuidor. Não pode ser somente um intelectual. O cinema implica hoje toda uma nova concepção. Eu luto por isso, pela atualização dos critérios da crítica, que deve partir da análise econômica do cinema. Permanecer no terreno puramente estético é uma alienação e isso ainda é um defeito do cinema na América Latina, embora tenha ocorrido uma grande evolução, uma maior tomada de consciência sobre o problema.

A historiografia canônica sobre o Nuevo Cine Latinoamericano frisa muito mais sobre a vertente “clandestina” e o discurso formulado pelos cineastas e difundido por vários setores da crítica, que entende o cinema como arma de libertação nacional que deve estar comprometido com tal intuito. Argumenta-se que os canais de produção e difusão devem ser prioritariamente clandestinos, fora dos meios tradicionais do comércio cinematográfico que,

156 _{NÚÑEZ, 2009, p. 21-22.}

157 _{CAPRILES, René; CÁRDERNAS, Federico de. Entrevista exclusiva Glauber: el “transe” de América Latina.} Hablemos de cine, [s.l.], n. 47, p. 34-48, 1969.

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por sua vez, é visto como seguidor de interesses políticos, econômicos e ideológicos contrários aos das camadas populares que lutavam contra a opressão neocolonial.

É compreensível essa “preferência” em analisar a vertente clandestina por ter sido extremamente relevante como ferramenta revolucionária, difusora de propaganda militante e de um material que chamava a atenção das revistas sobre filmes e festivais. Mas é interessante pensar sob o ponto de vista do “cinema industrial”, cujo intuito é concorrer com os outros filmes comerciais de igual para igual.

A estreia clandestina de Operación Masacre ocorreu em 1972, com foco direcionado a um público muito específico para levar o povo a uma mobilização revolucionária. Quando o filme é pensado para uma circulação industrial/comercial, visa alcançar o maior número de pessoas, convencer e fazer pensar uma camada da população que talvez não viva a realidade mostrada na película.

O longa-metragem de Jorge Cedrón foi reproduzido comercialmente em 1973, após a abertura democrática, mas não foi desenvolvido com essa finalidade. Seu plano era seguir a ideologia do movimento do Nuevo Cine, ao acreditar na ideia do cinema clandestino, assim como os outros colegas que viviam na mesma rede de sociabilidade. Talvez com o surgimento de um discurso mais intenso no começo da década de 1970 acerca do esquema industrial, Cedrón tenha despertado o interesse para atingir um público maior e querer “mudar o sistema” do cinema nacional.