Uma diferença entre a época atual e as anteriores é a menção que se faz a respeito das diferenças sociais. Outrora as diferenças entre as classes eram omitidas. Hoje, elas parecem envergonhar os homens, fazê-los incomodados mesmo que superficialmente. E, talvez o mais importante, levam-nos a refletir a respeito do acesso à cultura como direito de todos. Motivado por essa temática, escreveu Antonio Candido:
Pensar em direitos humanos tem um pressuposto: reconhecer que aquilo que consideramos indispensável para nós é também indispensável para o próximo. Esta me parece a essência do problema, inclusive no plano estritamente individual, pois é necessário um grande esforço de educação e auto-educação a fim de reconhecermos sinceramente este postulado. Na verdade, a tendência mais funda é achar que os nossos direitos são mais urgentes que os do próximo” (2004, p.172).
Segundo Bloom, no livro anteriormente citado, a escolha do cânone é algo elitista e fundamenta sua tese na defesa de que os escritores, considerados canônicos, executam as suas obras como formas maiores que quaisquer programas sociais, por mais exemplares que eles sejam. Seu livro traz críticas aos marxistas, às feministas e aqueles que insistem em vincular literatura a programas sociais.
A injustiça final da injustiça histórica é que não dota necessariamente as vítimas de nada além do senso de sua própria vitimação. O cânone ocidental, seja lá o que seja, não é um programa de salvação social. (BLOOM, 2010, p.44).
Contradizendo de certa forma essa opinião de Bloom, Ana Maria Machado, em A audácia dessa mulher, inicia o capítulo 12 descrevendo uma cena em que Bia, protagonista da história, depara-se com um menino que aparenta viver nas ruas. Em quatro páginas, a autora trata de um problema social bem comum no Brasil.
Nesse caso, a literatura é usada para mostrar o contexto social, questioná-lo e não para tratar ou colocar alguém em contexto de vitimização. O leitor é levado a pensar na posição da personagem com relação ao tema e ao que se chamou de “cultura da fraude”:
–“Leva um, pra me ajudar...” “Hoje ainda não vendi nada...” “Vamos, tio, pra eu poder voltar para casa...” “Não vai levar, não? É uma tranca boa. Sem ela qualquer um rouba seu carro rapidinho, quer ver como o vidro abre fácil?” Como se fosse possível desenvolver uma economia com essas atitudes, formando coitadinhos profissionais e ensinando que a maneira de ganhar a vida é apelas para o sentimentalismo ou para a ameaça. É a cultura da fraude. Está na cara que isso não leva a lugar nenhum, só perpetua um modelo de ganho que não é baseado na produção. O cara só quer defender o seu de qualquer jeito e, no dia que puder passar para o outro lado graças a qualquer esperteza ou golpe bem dado, vai é tratar de construir um paredão em volta, para ninguém entrar, e tirar o couro dos outros, porque já conhece todos os truques. (MACHADO, 1999a, p. 150. Grifo nosso.).
Outros autores que discutiram bastante sobre a sociedade atual e a cultura de massa foram os membros da escola de Frankfurt. De fato, não se pode negar que as ideias dos membros dessa escola possibilitaram a percepção de mudanças significativas na sociedade do século XIX, que atingiram também a própria esfera da arte, assim como outros segmentos da vida social, uma vez que possibilitaram a produção e a distribuição de produtos artísticos que passaram a ser produzidos e consumidos como os demais produtos da sociedade capitalista de produção. É o que Benjamin, em “A obra de arte na
era de sua reprodutibilidade técnica”, escrito em 1936, analisa como o fim da “aura” da arte, o que de certa forma representa um movimento democrático de deselitização e dessacralização.
Como bem nota o autor, a obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica perde o caráter único, autêntico e ritualístico de objeto de culto, para ser apropriada pelas massas, passando a ser valorizada como produto comercializável, o que a retira da esfera de criação sublime do autor para inseri-la num esquema global de divisão do trabalho. Para Benjamim, tal movimento tem um caráter revolucionário, pois a arte deixaria de pertencer apenas aos domínios burgueses e, em função disso, a construção de uma cultura revolucionária antifascista e anticapitalista seria possível, não por meio da estetização da vida política, mas de uma arte politizada.
A proletarização crescente do homem contemporâneo e a importância cada vez maior das massas constituem dois aspectos do mesmo processo histórico. O fascismo queria organizar as massas, sem mexer no regime de propriedade; o fascismo quer permitir-lhes que se exprimam, porém conservando o regime. O resultado é que ele tende naturalmente a uma estetização da vida política. A essa violência que se faz às massas, quando se lhes impõe o culto de um chefe, corresponde a violência sofrida pela aparelhagem, quando a colocam a serviço dessa religião. (...) Essa é a estetização da política, tal como a prática do fascismo. A resposta do comunismo é politizar a arte. (BENJAMIN, 1994, p. 36).
De fato, parece esta uma visão bastante otimista da arte relacionada à possibilidade revolucionária. O autor considera a expansão da ideologia burguesa para a permanência e a reprodução do sistema capitalista, mesmo quando admite que essa técnica possa contribuir de alguma maneira para a emancipação do indivíduo. Ainda de acordo com o autor:
Seria errôneo, em consequência, subestimar o valor combativo dessas teses que, aqui, apresentamos. (...) O que distingue as concepções que empregamos aqui – e que são novidades na teoria da arte – das noções em voga, é que elas não podem servir a qualquer projeto fascista. São,
em contrapartida, utilizáveis no sentido de formular as exigências revolucionárias dentro da política da arte. (p. 3).
São os romances e os folhetins compostos por narrativas lineares, enredo, algumas vezes, simples, que, preparados para o consumo em larga escala, perdem as formas de literatura de massa e a “aura” de obra de arte, conceituada por Benjamin. Abre-se a possibilidade de uma leitura mais ampla de um número maior e mais diversificado de autores, e um modo novo de leitura citado por Ana Maria Machado em seu texto quando compara o diário de Lina a esse momento da literatura:
Ana Lúcia tinha razão, a leitura ia ficando interessante, dando vontade de acompanhar, depois de tanto tempo, capítulo a capítulo do que ia acontecendo na vida da dona do caderno. Como num folhetim ou numa novela. Bia se surpreendeu especulando, curiosa, sobre os novos dados que esse parágrafo trazia. (p.126)
Entretanto, diante do crescimento da Indústria Cultural, termo cunhado por Adorno, os autores são levados a posicionar-se em relação às suas obras: ajustar-se ao mercado editorial, ainda que isso possa prejudicar a qualidade de seus textos, ou manter a “aura”, produzindo de maneira “independente” e pagando o preço do pouco retorno, tanto em sucesso de vendas quanto financeiro. Tomando por base de estudo o texto de Ana Maria Machado e as opiniões da própria autora, destacamos o seu posicionamento:
(...) Eu comecei a escrever e ele virou isso. Acho que é porque eu quase não aceitei fazer. Primeiro, não queria porque era de encomenda. Aí, insistiram, pediram algo curto. Quando falaram novela, me interessei, mas não queria nenhum dos temas que me ofereceram. Fiquei com aquilo na cabeça, e até pela resistência em fazer ficção de encomenda, comecei a dizer a mim mesma: se fosse ensaio, seria mais fácil. Fui jornalista, você sabe, faz-se uma reportagem sobre qualquer coisa. Fiquei pensando: como haviam sido meus últimos livros? Olhei de fora, com olhar crítico. Vi que todos eles falavam de outras histórias já feitas, sempre dialogam com outra obra literária. É assim, por exemplo, Alice e Ulisses, com o Lewis
Caroll, Homero e James Joyce. Percebi que isso era capaz de fazer: uma história que dialoga com outras histórias. E decidi que o que me interessava era o tempo.3
Naturalmente, esta não é uma questão que possa ser respondida de maneira tão maniqueísta. Autores que escrevem de modo independente também possuem lugar no mercado. A questão é de que maneira a Indústria Cultural influi no processo produtivo, no processo artístico. É de que maneira o livro perde seu papel de obra de arte e se torna um mero bem de consumo.
Se as obras são diretamente encomendadas ou produzidas em função de um contrato comercial entre autor e editora, obviamente a Indústria interfere na sua aura. Por outro lado, se o autor conquista determinado tipo de leitor justamente por sua aura, é bem possível que o mercado editorial passe a interferir em um momento seguinte, ao editorar, imprimir e comercializar as obras. Isso faz com que grandes autores também sejam afetados e inseridos nos meandros da Indústria Cultural.
O que temos hoje é um mercado editorial voltado para o lucro, que visa ganhar com a “literatura ligeira”, se pensarmos conforme Adorno, em nome da vendagem; mas também não se importa em lucrar com a “literatura séria”, ainda segundo Adorno.
Dessa maneira, mesmo se o público leitor seguir uma espécie de padrão de consumo e preferir produtos semelhantes entre si, é a novidade que impulsionará a indústria de bens culturais, que determinará a vantagem de um produto (livro) com relação a outro. Isso faz com que a demanda por novos produtos seja imprevisível e variável e com que cada lançamento editorial apresente caráter de protótipo. Então, mesmo que a editora invista em um lançamento literário, o fato é que não existem garantias do seu sucesso.
Adorno e Horkheimer em Dialética do esclarecimento ressaltam que o editor, preocupando-se em atender aos desejos do público, está, na realidade, atendendo aos interesses da Indústria Cultural: “O consumidor não é rei, como a indústria gostaria de fazer crer, ele não é o sujeito dessa indústria, mas seu objeto” (1971, p. 288). Isso mostra que, ao proporcionar bens culturais aos indivíduos, a Indústria Cultural importa-
3 Entrevista ao jornal Estado de São Paulo, publicada em 3 de agosto de 2001. Disponível em
se com os seus próprios desejos, propagando o que ela própria faz com que o público goste, através da repetição exaustiva.
Sobre isso, Adorno acredita que, no mundo moderno, gostar tornou-se o mesmo que reconhecer e que o gosto do público regride à capacidade crítica dos sujeitos. A repetição constante a que estão expostos pela Indústria Cultural tem como meta propagar as ideologias da classe dominante, que controla o mercado e acaba por impedir “a formação de indivíduos autônomos, independentes, capazes de julgar e decidir conscientemente” (p. 295). Adorno julga que a dependência e a servidão dos homens são os únicos objetivos da Indústria Cultural (p. 294). E ainda acrescenta que:
as ideias de ordem que ela inculca são sempre as do status quo. Elas são aceitas sem objeção, sem análise renunciando à dialética, mesmo quando elas não pertencem substancialmente a nenhum daqueles que estão sob sua influência (p. 293).
Por estar presente a todo o tempo, a Indústria Cultural inviabiliza a reflexão e a troca de experiência entre os sujeitos, e mostra que, “através da ideologia da Indústria Cultural, o conformismo substitui a consciência” (p. 293). Mesmo o fácil acesso aos livros ressaltaria a alienação dos indivíduos:
A eliminação do privilégio da cultura pela venda em liquidação dos bens culturais não introduz as massas nas áreas de que eram antes excluídas, mas serve, ao contrário, nas condições sociais existentes, justamente para a decadência da cultura e para o progresso da incoerência bárbara. (p.150).
Outro ponto, dessa vez destacado por Benjamim, é que um dos problemas enfrentados pela obra de arte do passado, os ditos clássicos, é a passagem do tempo que alteraria a recepção por parte do público. O esquecimento, a mudança de gostos dos leitores seriam fatores que poderiam fazer com que esses textos fossem deixados de lado. Aqui, o livro teria vantagem sobre um quadro ou uma escultura, por exemplo, visto que o quadro, quando reproduzido, perderia a sua aura, o seu poder de culto. O
livro, por outro lado, mesmo reimpresso, a não ser que se altere seu conteúdo, mantém- se inalterado.
Outra vantagem da obra escrita é que, quanto mais reproduzido e lido, no decorrer do tempo, é bem possível que se torne um clássico. Cabe ao leitor determinar se o livro é capaz de sobrepujar o tempo ou é um prazer efêmero motivado pelas estratégias de marketing e publicidade da Indústria Cultural. É um encargo do leitor consciente atentar para as influências mercadológicas propiciadas pela enorme quantidade de produtos e denunciada por Ana Maria Machado:
Há só quem abdique do prazer de pensar, como se fugisse de um trabalho árduo. Coisa até compreensível, diante da oferta de ideias feitas despejadas sobre as cabeças pela força da indústria de comunicação de massas. Fácil fartura. (1999a, p. 199).
É certamente uma audácia não sucumbir aos apelos de propaganda e de produção em massa da obra de arte incentivada pela Indústria Cultural. O consumo, a busca feroz por lucros e o desenvolvimento do mercado editorial provavelmente levaram o americano Frank Luther, nos anos da década de 1940, a criar o vocábulo best- seller para os livros que vendessem um número de exemplares correspondentes a um por cento da população norte-americana. Obviamente, trata-se de um valor quantitativo e não qualitativo, ponderado não em função do total absoluto da população, mas somente da população leitora, de quão conhecida se tornou a obra e a capacidade de ela se desdobrar em outros produtos, tais como filmes, novelas, minisséries e até mesmo outros livros.
O conceito de best-seller explicita o funcionamento do mercado editorial que, algumas vezes, dispensa a qualidade literária que, por sua vez, é esquecida em favor da ideologia dominante. Para Edgar Morin, na obra Cultura de massas no século XX: neurose, de 1997, a verdadeira literatura só existe juntamente com a criação artística e com a livre invenção, enquanto a literatura “industrial” é tomada pela mídia, talentos, inteligências, estéticas etc., obedecendo-se sempre a um determinado gosto padrão.
Uma opinião parecida encontramos em Leyla Perrone-Moisés no livro Altas literaturas (1988, p. 206) que diz que os valores éticos presentes na literatura são diariamente e de maneira progressiva vencidos pelo que ela chamou de Cultura de
Massa embrutecedora. Quando isso não acontece, os mesmos valores tornam-se produtos na Indústria Cultural. A atividade cultural interessada no desenvolvimento humano, no senso crítico, na imaginação, tudo está ameaçado de desaparecer. Isso faz da chamada “alta cultura” algo extremamente complexo para o público “médio”, a que Morin se refere. A responsabilidade desse fato é dada pela “deseducação” no que se relaciona à literatura “séria”.
Já a Cultura de Massas espalha-se rapidamente. A esse respeito, Luiz Percival Leme Britto, em Leitura e Política (1999), considera um erro a existência do chamado “amadurecimento progressivo do leitor” que, com o tempo de prática de leitura, passaria a textos mais elaborados. Entretanto, a consequência mais provável seria a recusa por esses textos considerados difíceis e tediosos. O autor não ignora o fato de que a literatura “ligeira” possa produzir algum tipo de conhecimento, mas alerta que, se o leitor se mantiver somente nesse tipo de leitura fácil, de esquemas pré-estabelecidos, não haverá engajamento do indivíduo nem tampouco a reelaboração do saber e o questionamento de valores.
Na busca pela facilitação da leitura e na visão do livro como produto, a leitura é simplificada ao extremo. Buscam-se cada vez mais formas banais de entretenimento. Beatty, personagem do livro Farenheit 451, lembra que, na sociedade industrial, o importante é o valor do trabalho e do tempo presente, e um conhecimento maior do que aquele utilizado para apertar botões é desnecessário. Isso nos remete à literatura vinculada à massificação das obras de arte, em que a produção que não alcançasse larga escala, que não estivesse voltada para interesses mercadológicos, geraria um desinteresse da maioria da sociedade.
Aliada a esse fator está a incompreensão do público em relação à literatura. O mainstream vem exercendo durante tanto tempo seus valores simplistas e repetitivos que mudar esse hábito seria algo bastante trabalhoso. Isso é confirmado pelo escritor da série Ousadia, a personagem Muniz:
– A plateia quer mesmo é acompanhar a história de amor, só está interessada em quem fica com quem. Contenta-se com muito pouco e nem ousa imaginar (já que se fala em ousadia) que merece muito mais. Afinal de contas, numa sociedade que aceita medir tudo em termos de maior ou menor sucesso – uma das faces do valor
fundamental, maior ou menor lucro- é claro que quando uma coisa não faz sucesso só pode ser porque não tem qualidade, não vale nada. (MACHADO, 1999a, pp. 60-61. Grifo nosso).
Certamente, essa opinião é a oposta da heroína do romance que afirma: “leitura é escolha de cada um, não queria impingir nada, fazer uma sugestão leviana” (p.75). A opinião de Bia mostra que, apesar de o livro ser de fato um bem material produzido e vendido dentro de uma lógica industrial associada às leis de mercado, é ao mesmo tempo um símbolo, já que é uma produção intelectual artística. Isso nos faz questionar as implicações em se considerar um livro apenas como produto, influenciador nas diferenças sociais, no papel da arte e da literatura no mundo mercadológico. Afinal, o livro pode ser visto como um agente discriminador por quem acredita ser o burguês aquele quem controla a produção de bens materiais, inclusive o de textos impressos.
Além de A audácia dessa mulher, existem várias obras que discutem o papel do livro na sociedade de massas. Podemos citar primeiramente Farenheit 451, escrito em 1953 por Ray Bradbury. O livro é uma crítica ao que Bradbury viu como uma crescente e disfuncional sociedade estaduniense. Ele mesmo declarou que o romance não trata de censura, mas sim de uma história sobre como a televisão, com sua troca rápida de informações, destrói o interesse pela leitura.
Em Farenheit 451, a massa não sentia falta dos livros que iam sendo aos poucos convertidos em cinzas. Quando questionado sobre o porquê das proibições das obras de Shakespeare, o personagem John responde:
– Aqui não temos aplicação para coisas velhas. – Mesmo quando são belas?
– Especialmente quando são belas. A beleza atrai e não queremos que as pessoas sejam atraídas por coisas velhas, queremos que apreciem as novas. (...)
– Por que não os deixa ver Otelo em vez disso?
– Eu lhe disse; é velho. Além disso, não iriam compreender (2003, p. 267).
Aqui fica clara a visão da impossibilidade de o indivíduo da sociedade de massas ser um leitor, mais especificamente um leitor de obras consideradas clássicas. O sujeito é visto como incapaz de compreender e o interesse pelo antigo é claramente descartado. Só o novo, a troca rápida e descartável de informações transmitidas pela velocidade das ondas da televisão são aceitáveis. Diante dessa realidade, é praticamente uma audácia, uma ousadia, retomar uma obra clássica, tal qual Shakespeare ou Machado de Assis.
Outro escritor que aborda esse tema em um dos seus romances, e um dos muitos citados por Ana Maria Machado, é Aldous Huxley. Em seu romance Admirável mundo novo (Brave new world na versão original em inglês), publicado em 1932, ele narra um hipotético futuro em que as pessoas são pré-condicionadas biológica e psicologicamente a viverem em harmonia com as leis e as regras sociais, dentro de uma sociedade organizada por castas.
A sociedade desse "futuro" criado por Huxley não possui a ética religiosa e os valores morais que regem a sociedade atual. Qualquer dúvida e insegurança dos cidadãos eram dissipadas com o consumo da droga, sem efeitos colaterais aparentes, chamada "soma". As crianças têm educação sexual desde os mais tenros anos da vida e o conceito de família também não existe. O livro desenvolve-se a partir do contraponto entre essa hipotética civilização ultraestruturada (com o fim de obter a felicidade de todos os seus membros, qualquer que seja a sua posição social) e as impressões humanas e sensíveis do "selvagem" John que, visto como algo aberrante, cria um fascínio estranho entre os habitantes do "Admirável Mundo Novo".
O que liga essa obra a Farenheit 451 é o tratamento similar dado a Shakespeare. Em Admirável mundo novo, a personagem Mustafá Mond lembra que “não se pode fazer tragédias sem instabilidade social” (2009, p.268), logo Shakespeare não é apropriado. Apesar disso, John afirma “– Otelo é bom, Otelo é melhor do que esses filmes sensíveis”. O outro concorda, mas adverte que “tem-se que escolher entre a
felicidade e aquilo que antigamente se chamava arte.” E completa com a ideia: “é idiota