A imagem internalizada

A representação de como nos vemos, de como enxergamos nosso próprio corpo está internalizada em nossa alma. A partir das nossas vivências e experiências vamos formando essa imagem sobre nós mesmos. Isso faz parte de um processo dinâmico explicado por ciências como a psicanálise, a fenomenologia, as teorias da educação, a sociologia e a neurologia que apresentam suas visões sempre considerando o desenvolvimento.

Iremos visitar algumas dessas teorias com a finalidade de pontuar o processo de aprendizagem do bailarino em dança, ampliando a perspectiva das sobreposições a esse ensino e também criticando a prevalência de apenas um método ou forma de ensino.

Durante a escrita dessa dissertação, resolvi voltar a fazer aulas de balé clássico. Primeiramente pelo meu desejo pessoal, mas por estar no processo de escrita resolvi assumir a postura de observador, pois passei a olhar para as aulas com olhar de pesquisador. Passei a anotar detalhes em meu caderno que considerei serem relevantes para essa dissertação. Em uma das aulas, a professora fez uma abordagem ao corrigir uma aluna que me chamou muito a atenção. Em determinado momento ela invocou uma imagem e disse: “não me leve a mal, mas preciso dizer algo de como você realiza o exercício. Embora você tenha 17 anos, ao realizar o movimento você demonstra ter 70 anos. Seu corpo está pesado, para baixo. Precisa mais vigor, percebe? ”. Não sei se essa imagem repercutiu eficazmente para a aluna, para mim o efeito foi imediato. Entendi de pronto que eu estava sentado em minha perna de base, com o peso deslocado para fora do meu centro. Logo retomei à postura correta que permitiu maior ampliação do movimento de rond jambé que a professora havia apresentado.

Isto demonstra que associar uma imagem verbal ao movimento pode ser o gatilho para o entendimento e, neste caso específico, essa associação pôde ser utilizada para outras variações do mesmo movimento.

Essa experiência despertou a necessidade de entender a aplicação das imagens verbais como estratégia para o ensino. “Gestos são uma prática simbólica”, como afirma Christine Greiner (GREINER, 2006: 99). Foi com essa autora que consegui entender essa função.

O professor de balé quando busca estratégias através de imagens verbais, consegue mobilizar no estudante mais do que a execução, e provoca a associações de um repertório local do aluno. Segundo Greiner (2006): “Palavras são organizadas no cérebro primeiramente como imagens verbais e, em seguida, como imagens não verbais, ou seja, conceitos. ” (GREINER, 2006: 79). Neste sentido, a busca de imagens já internalizadas promove integrar ao trabalho técnico do corpo associações para além da forma que se deseja ensinar.

Essa estratégia de provocar de dentro para fora, avança em modelos mais rígidos de ensino. Penso que considerar esse conceito permite um trânsito saudável entre aprender de dentro para fora e vice-versa.

Segundo Merleau-Ponty (2011), nosso esquema corporal é um sistema de equivalências, no sentido de que a experiência ocorre quando assimilada e não apenas como resposta à motricidade:

Tal fato ocorre porque o sujeito normal possui seu corpo não apenas como sistema de posições atuais, mas também, por isso mesmo, como sistema aberto de uma infinidade de posições equivalentes em outras orientações. (MERLEAU-PONTY, 2011: 196)

A motricidade não é apenas uma resposta para esse autor. Não se trata de uma “experiência de meu corpo no mundo, mas ainda uma experiência do meu corpo no mundo e que ele é quem dá sentido motor as ordens verbais.” (2011: 196), ele torna o movimento uma representação.

Christine Greiner (2006), apresenta um conceito importante acerca da representação, baseando-se em estudos da semiótica e da neurociência para

tratar das imagens internalizadas no processo de aprendizagem. Para essa autora as palavras são representadas por imagens em nosso cérebro, ou seja, ao pensarmos na palavra mão, imediatamente um repertório de imagens verbais nos é apresentada organizando nossa linguagem.

Ao apresentar seus estudos, essa autora considera as funções neurológicas e por isso cita os estudos das imagens internalizadas apresentado pelo neurologista Damásio (2006), que localiza o córtex cerebral como guardião da imagem que temos do nosso próprio corpo. Este é um dado muito relevante, pois ancoramos nossa compreensão de forma mais concreta a respeito dos cruzamentos simbólicos e biológicos agindo durante nosso desenvolvimento.

Na fenomenologia de Merleau-Ponty (2011), o corpo tem a primazia no contato com as experiências, o que me faz lembrar das primeiras experiências ainda não racionalizadas da infância e neste sentido a psicanalista Françoise Dolto (2007), desenvolveu pesquisas sobre a Imagem Inconsciente do Corpo. Noto a convergência desses autores para entendimento da percepção da imagem internalizada. Para essa Dolto (2007), a imagem do nosso corpo está gravada em nossa mente de forma inconsciente, ou seja, reconhecemos que temos um corpo físico, mas nem sempre a imagem internalizada corresponde ao que vemos no espelho. Essa abordagem clínica contribui para o tratamento de distúrbios de imagem que não iremos tratar nesta pesquisa, mas nos dá pistas de que imagens internalizadas a respeito do corpo e dos movimentos são exploradas por outras ciências e que podem nos ajudar a compreender que as abordagens se comunicam.

Se o corpo é o nosso captador de sensações internas e externas, logo ele tem a primazia diante da experiência que formula a percepção. Segundo Merleau-Ponty (2011), as sensações, o sentir, e que nos afeta nos direcionam para essa construção perceptiva. As imagens nominadas pela linguagem ganham o contorno da expressão que desejamos comunicar e na dança, por exemplo, se torna interpretação na composição de uma personagem.

Logo, o que apresento é que somente o reconhecimento do corpo pela técnica não é suficiente para a internalização de novos movimentos. É preciso explorar o aprendizado dos movimentos e neste sentido a dança tem a primazia,

de dentro para fora. Exercitar o movimento não apenas pela repetição ou mimese, revisitando o que Klauss Vianna (1990), nos apresenta: “para além da forma”, no sentido de apreensão da imagem do corpo.

Mariana Muniz (2006), narra esse tipo de experiência contando sua atuação como coreógrafa e bailarina, trazendo fortemente a influência das imagens verbais conforme apresento aqui. Ao narrar seu trabalho como bailarina, ela cita o impacto transformador que sofreu ao conhecer Klauss Vianna e trabalhar com ele. Ela resgata uma referência de Grotowski que entendo ser importante citar aqui: “O corpo não tem memória. Ele é memória” (GROTOWSKI, 2010: 13).

Esta afirmação desmonta o conceito de que a memória estaria apenas no campo da alma ou mente. O corpo memória amplia nossa percepção de que o corpo é apenas motricidade ou resposta de dentro para fora. Acessar as memórias ou a própria experiência e torná-las arte é o papel do artista, no sentido de buscar formas para a expressividade.

Não estou certo de que seja possível que o ensino produza artistas nas diversas áreas da arte, mas entendo que o processo educacional pode despertar essa compreensão, ser o impulsionador para o despertar artístico. Aqui podemos pensar no método de perguntas que Pina utilizou em sua companhia. O trabalho exploratório requeria uma imersão em histórias onde a interpretação, de fato, é um material muito pessoal compartilhado e desmembrado. Neste sentido a memória do corpo é ressaltada enquanto manejo para a criação. O protagonismo da criação fica descentralizado cabendo ao diretor a sensibilidade de pinçar elementos que componham uma obra.

Portanto, o compromisso de criação de uma obra tem como alvo a criação e não apenas uma entrega para temporadas de circulação de uma companhia de dança. Obras como essa inspiram a apreciação, para além do enredo, é possível deixar-se apreciar e conectar-se para além da proposta. Essa experiência artística e singular cria para o público conexões pessoais que talvez não sejam de caráter classificatório. O lugar da arte como aquilo que nos toca rebaixando censuras, nos permitindo apenas sentir sem julgamentos. Um compartilhamento de imagens verbais que talvez sejam comuns a todos.

Penso que esse auto reconhecimento gere a sensação de catarse do público que assiste a uma apresentação em dança. Primeiramente o bailarino, neste processo de resgate das imagens verbais associadas aos movimentos coreografados já garante esse auto reconhecimento. A plateia se identifica ao ver essa interioridade expressa, independente do estilo apresentado.

Participando de vários concursos de dança pude apreciar inúmeras apresentações de solos e variações clássicas. Em uma única noite é possível assistir várias apresentações de uma mesma peça executada por bailarinos (as) de diferentes idades. Por se tratar de concursos, a modalidade desempenho vem a frente. É possível observar o excelente desempenho dos bailarinos, alguns ainda estudantes apresentando: Variação de Copélia, Dom Quixote, Lago dos Cisnes. Quanto a técnica, perfeitos, quanto à interpretação, um tanto vazios de sentimentos. Algo muito semelhante a apresentações de ginastas que cumprem os requisitos em um torneio. Esta é uma apreciação pessoal apenas para ilustrar que talvez a dança como arte não caiba em formatos competitivos. Não nego que a experiência estética emociona, principalmente quando assisto à apresentação de um corpo de baile coeso como as companhias internacionais clássicas, mas considero que esta é uma parte do trabalho artístico que a dança promove.

Todavia, estamos em processo na dança como modalidade artística. As companhias que mantém espetáculos em circulação, conseguem ter representatividade como expressão artística. Os concursos são o meio por onde vários estudantes experimentam o palco e o calor da plateia. Esta é uma experiência muito relevante para definição de uma carreira assim como acontece para os atores de teatro. A formação artística está muito ligada a experiência das várias apresentações que realizamos, ao calor recebido do público. Embora estes concursos explorem as categorias de dança de maneira competitiva, ainda servem para que os primeiros contatos sejam estabelecidos.

O sociólogo Marcel Mauss (2017), apresenta um importante artigo sobre como nossos corpos são disciplinados pela cultura e de como nossos hábitos revelam o tipo de experiência pela qual fomos submetidos. Isto revela os signos que operam em nós que descrevem nossa educação e nossa vivência. Para o

bailarino profissional, o contato com várias técnicas e coreógrafos hibridizam a cultura com o próprio corpo. A estrutura de movimentos se tece de maneira peculiar. Uma versatilidade mais do que anatômica, embora possa manter uma matriz de movimentos que o identifique é inevitável que a disciplina do corpo assuma outras maneiras de se colocar e não de cristalizá-los.

No universo da dança, o bailarino assume uma identidade muito própria no sentido de que comungam de sentimentos semelhantes sendo que a principal passa por uma necessidade de manterem-se dançando, não se importando com as condições econômicas que nem sempre satisfazem as suas necessidades básicas. Há muito investimento de tempo, dedicação e disponibilidade em ensaios incomum a outras profissões. Entendo que a arte não cabe nesta categoria, pois é o lugar da fruição e que não se pode enquadrar em modalidades já estabelecidos como trabalho formal. É possível observar que o bailarino sempre está motivado ao trabalho, o que chamo de disponibilidade a arte de dançar.

A dança não acontece apenas dentro das escolas ou dentro do ensino formal de balé. Ela acontece em todos os humanos pois dançar é uma expressão ou linguagem que se apresenta na cultura. Uma pessoa que inicia os estudos em escola de dança não está “zerada” de conhecimentos. Há que explorar o que ela conhece sobre dançar e como alcançar essa expressividade.

Um corpo disciplinado pela cultura pode encontrar no ensino da dança outras possibilidades de se apresentar, de questionar, de levar à reflexão de alterar a percepção do objeto. Na dança pode-se propor a leitura de um outro corpo para além das disciplinas sociais impostas revelando outros signos ou outras possibilidades de experimentar os gestos que com o costume se naturalizam e deixam sua intencionalidade desgastada no comunicar.

“(...) a dança discute a dança. ” (MACEDO, 2016: 37), esta é a afirmação que Vanessa Macedo (2016), apresenta sobre as maneiras de se ler essa arte. Para essa autora o corpo é absoluto na dança. É nele que se inicia e termina uma discussão, por isso é possível dançar sem música, figurinos, cenários ou quaisquer outros elementos cênicos numa proposta de apresentar uma dramaturgia nesta arte.

Concordo com essa afirmação, mas temo pela redução em relação ao movimento por si só, de que a experiência em dança passa somente por esse lugar, o de reconhecimento do corpo como principal ferramenta a ser explorada, não como objeto de articulação onde crio o trânsito de imagens na medida em que o manipulo.

Dewey (2010), nos fala a respeito da criação artística como processos de identificação do eu e da mediação entre a entrega de algo enquanto resultado de uma produção, no sentido de permitir que o contato com o objeto de criação possibilite novas experiências:

A dança, por exemplo, envolve o uso do corpo e de seus movimentos de um modo que transforma seu estado “natural”. O artista interessa-se pelo exercício de atividades dotadas de uma referência claramente objetiva – um efeito sobre o material, afim de convertê-lo em um veículo de expressão. (DEWEY, 2010: 480)

Podemos entender então que a dança pode provocar uma alteração na percepção de si mesmo e altera o modo de como uma pessoa irá se expressar. Neste sentido, temos a presença de estudiosos como Isabel Marques (2003), que aprofunda a percepção do ensino da dança como parte do processo educacional das pessoas aflorando a criatividade e como instrumento para despertar a imaginação para além do campo da fantasia, mas de colocar no corpo essa possibilidade.

Saber sobre si mesmo a partir da motricidade, das possibilidades de criação com o corpo é aterrar pensamentos abstratos acerca de si mesmo. Para essa autora a dança deveria ultrapassar os modelos padronizados ensinados em escolas, do contrário esses mesmos tornam-se prisões. Em suas palavras:

Ao contrário do que nos dita o senso comum, as aulas de dança podem ser verdadeiras prisões dos sentidos, das ideias, dos prazeres, da percepção e das relações que podemos traçar com o mundo. De fora para dentro, regras posturais asseadas na anatomia padrão, sequências de exercícios preparadas para todas as turmas do mesmo modo, repertórios rígidos e impostos (por exemplo, as festinhas de fim-de-ano) podem estar nos desconectando de nossas próprias experiências e impondo tanto ideias de corpo (em forma de postura) quanto de comportamento em sociedade. (MARQUES, 2003: 27)

Mais uma vez notamos o perigo de se apegar aos modelos que apontam para o formato de dança que reproduzem modelos já percebidos e construídos socialmente. A dança não está apenas nas convenções estéticas e o ensino que se apega a essas convenções reduz no estudante a percepção de si mesmo.

É desta maneira que a Cia Artesãos do Corpo de São Paulo desenvolve seus trabalhos. Como a maior parte do elenco é formada por bailarinos mais experientes e mais velhos que já se reconhecem e se autorizam, a preocupação maior não está no desempenho técnico e sim no desafio de aproximar-se da expressividade.

Essa preocupação com a expressividade e com a intenção em transmutar gestos e movimentos em linguagens já era defendida por Klaus Vianna:

O corpo humano permite uma variedade infinita de movimentos que brotam de impulsos interiores e se exteriorizam através do gesto, compondo uma relação intima com o ritmo, o espaço, o desenho das emoções, dos sentimentos e das intenções. (VIANNA, 1990: 88)

Klauss está propondo um mergulho mais profundo nos sentimentos e intenções expressos no gesto mínimo. Esse mergulho ganha qualidade com o autoconhecimento que passa entre o que está fora, o corpo, e o que está dentro, a alma. Neste sentido, a idade nos proporciona maior quantidade de experiências e vivências a serem colocadas a serviço da arte.

Na obra Sr. Calvino (2018), a Cia Artesãos do Corpo se apresenta ao ar livre em espaços de circulação urbana como no centro de São Paulo, onde os bailarinos interagem com o público com movimentos nada pretenciosos, no sentido de apresentar uma estética diferente do trabalho de palco. A proposta é misturar-se com as pessoas e a partir delas criar uma proximidade imprimindo uma poesia, onde os movimentos já habituados pelo corpo agora, podem ser vistos de maneira mais poética e sensível.

Neste sentido, o trabalho de pesquisa de coletivos de dança moderna e contemporânea buscam a criação de espetáculos mais orgânicos que dialoguem com o público de modo acessível. Onde haja um reconhecimento inclusive estético, ora minimalista, ora cercado de indumentárias onde esse trânsito de

signos comunique algo sobre como os corpos se relacionam com o universo. Maneiras de escapar da dura tarefa de se adequar aos corpos que obedecem a tarefa de responderem às percepções formuladas para uma liberdade, possível na cena, de se entender inteiro, corpo e mente assim como Garaudy (1980), nos diz:

O corpo não é uma parte do homem, um de seus componentes, sendo o outro “alma” ou o “espirito” ou qualquer outro fantasma solitário. Digamos, para escapar à nossa linguagem impregnada pelo dualismo: o corpo é o homem que se exterioriza, é o que me liga aos outros e ao mundo, é aquilo por meio de que eu me expresso e tomo consciência de mim mesmo” (GARAUDY, 1980: 181)

Interessante apontar que ao observar que aulas de balé contemporâneo o que se busca é desmontar o corpo rígido que não se reconhece automatizado, que perdeu o sentido de dobra das articulações, de desconstruir movimentos de sentar ou de se levantar, assim como de verificar a intensão físicas contidas em gestos como o de se encolher buscando proteção e de se abrir em risos demonstrando estar seguro e alegre. Experimentei como aluno dessas aulas o desmontar do enrijecimento conquistado no balé clássico que já não percebia como rigidez.

O corpo que reage está aprisionado em um tempo, em uma situação que revive lembranças que se descolam de sua memória de sua percepção sobre como vive e como se constituiu, de um encontro que parte da alteridade da observação do outro, mas que também se faz e molda por sua própria experiência.

Entendo que a dança permite esse encontro que no bailarino pode se cristalizar pelo ensino técnico dos movimentos, mas que sempre invoca a implicação da alma do bailarino, como propõe Vianna (1990):

Mas se a dança é um modo de existir, cada um de nós possui a sua dança e o seu movimento, original, singular e diferenciado, e é a partir daí que essa dança e esse movimento evoluem para uma forma de expressão em que a busca da individualidade possa ser entendida pela coletividade humana (VIANNA, 1990: 88)

Por isso, que a formação em dança que desconsidere esses aspectos sobre a individualidade dos estudantes insistindo na homogeneidade de corpos, na sincronicidade perfeita de movimentos sem flexibilizar a didática da forma, pode privilegiar a formação de corpos aptos para o desempenho semelhante ao esporte e nisto não estou qualificando modalidades ou categorias, mas trazendo a reflexão, a insistência de que dançar é arte, é expressividade, é para além da forma.

A dedicação molda o corpo dos bailarinos a ponto de uniformizá-lo. Bailarinos clássicos são muito parecidos, uniformes, coques de cabelo, malhas que modelam o corpo, silhuetas magras. É muito comum que o bailarino modifique seus hábitos alimentares por ter uma preocupação com o peso corporal para garantir silhuetas longilíneas e buscar referências estéticas que nem sempre são as mesmas equivalentes ao biótipo.

De certa maneira, o padrão corporal chega a angustiar aqueles que têm biótipos diferentes aos das companhias de balés. Há uma exclusão natural daqueles que, mesmo tendo alcançado uma boa técnica, não tenham um biótipo específico, geralmente padronizado pelas companhias europeias.

A sala de aula procura retirar diferenças subjetivas em favor de uma homogeneidade. Em geral são os professore que ditam os exercícios e os alunos permanecem calados. É possível que durante uma aula somente ele tenha o lugar da fala, demonstrando uma submissão por parte dos alunos. Klauss Vianna (1990), nos chama a atenção para a importância da diversidade:

A sala de aula massifica tira a individualidade do aluno e, se as pessoas não se conhecem nem possuem individualidade, não há como participar do coletivo: o corpo de baile tem que ser constituído por pessoas completamente diferentes, para que os gestos saiam semelhantes: a intenção é que importa. (VIANNA, 1990: 25)

Quando não se trabalha a intenção como desafio na aprendizagem, privilegia-se a forma como premissa para harmonia dos corpos, agora domados