A importância de conhecer os processos de negócio

tôt que sujet créateur de sens. Or Lyotard estime que « quand elle est

portée par l’instance politique, l’attaque contre l’expérimentation ar­

tistique est proprement réactionnaire : le jugement esthétique n’aurait

qu’à se prononcer sur la conformité de telle ou telle œuvre avec les

règles établies du beau. Au lieu que l’œuvre ait à s’inquiéter de ce qui

fait d’elle un objet d’art, et si elle pourra rencontrer des amateurs,

l’académisme politique connaît et impose des critères a priori du

‘TDeau” qui sélectionnent d’un coup et une fois pour toutes des œuvres

et un public. [...] Quand le pouvoir s’appelle le capital, et non le parti,

la solution “trans-avant-gardiste” ou “post-moderne” au sens de Jencks

s’avère mieux adaptée que la solution anti-moderne [qui expose au

« ridicule du néo-académisme » et aux critiques néo-conservatrices].

L’éclectisme est le degré zéro de la culture générale contemporaine.

[...] Il est facile de trouver un public pour les œuvres éclectiques. En

se faisant kitsch, l’art flatte le désordre qui règne dans le “goût” de

l’amateur. L’artiste, le galeriste, le critique et le public se complaisent

ensemble dans le n’importe quoi, et l’heure est au relâchement. Mais

ce réalisme du n’importe quoi est celui de l’argent : en l’absence de

critères esthétiques, il reste possible et utile de mesurer la valeur des

œuvres au profit qu’elles procurent. Ce réalisme s’accommode de

toutes les tendances, comme le capital de tous les “besoins”, à condi­

tion que les tendances et les besoins aient du pouvoir d’achat. [...] La

recherche littéraire et artistique est menacée deux fois, par la “poli­

tique culturelle” une fois, par le marché de l’art et du livre une autre

fois. Ce qui lui est conseillé tantôt par un canal, tantôt par l’autre,

c’est de fournir des œuvres qui soient d’abord relatives à des sujets

qui existent aux yeux du public auquel elles sont destinées, et qui

ensuite soient ainsi faites (‘iDien formées”) que ce public reconnaisse

ce dont il s’agit, comprenne ce qui en est signifié, puisse en toute

connaissance de cause leur donner ou leur refuser son assentiment.

et même si possible, puisse tirer de celles qu’il accepte quelque récon­

fort. » {ihid., pp. 17-18.) Remarquons au passage que pour quelqu’un

qui dénonce les « rappels à l’ordre », on peut dire que Lyotard n’est

pas en reste d’anathèmes et d’imprécations contre la décadence de

nos mœurs et de notre art contemporains. Le bon Docteur Lyotard

ne déclare-t-il pas que les enfants n’ont pas besoin de se faire expliquer

la post-modernité, mais ne peut s’empêcher de taper sur les doigts de

ceux que n’émoustillent pas les interfaces avec la cybernétique et les

jeux vidéos (comme tout cela est postmoderne !), et nous prescrit sa

médecine à dose massive de théorie négative (« Retour au postmoderne »,

Le Magazine littéraire, n° 225, décembre 1985, p. 43). Se sentant tou­

tefois visé par l’épithète de « néo-conservateur » qu’accole Habermas

au courant philosophique français d’inspiration nietzschéenne,

Lyotard va jouer Adorno contre Habermas : « Le capitalisme a par

lui-même un tel pouvoir de déréaliser les objets coutumiers, les rôles

de la vie sociale et les institutions, que les représentations dites “réa­

listes” ne peuvent plus évoquer la réalité que sur le mode de la nos­

talgie ou de la dérision, comme une occasion de souffrance plutôt

que de satisfaction. [...] La modernité, de quelque époque qu’elle date,

ne va jamais sans l’ébranlement de la croyance et sans la découverte

du peu de réalité de la réalité, associée à l’invention d’autres réalités.

Que signifie ce “peu de réalité” si l’on cherche à le débarrasser d’une

interprétation seulement historisante ? L’expression est évidemment

parente de ce que Nietzsche appelle nihilisme. Mais j’en vois une mo­

dulation bien antérieure au perspectivisme nietzschéen dans le thème

kantien du sublime. Je pense en particulier que c’est dans Testhétique

du sublime que l’art moderne (y compris la littérature) trouve son

ressort, et la logique des avant-gardes ses axiomes.[...] J’appellerai

moderne l’art qui consacre son “petit technique”, comme disait

Diderot, à présenter qu’il y a de l’imprésentable. [...] [Les avant-gardes

auront eu, selon Lyotard, pour objectif] de débusquer les artifices de

présentation [dont le musée] qui permettent d’asservir la pensée au

regard et de la détourner de l’imprésentable. Si Habermas comprend,

comme Marcuse, ce travail de déréalisation comme un aspect de la

“désublimation” (répressive) qui caractérise l’avant-garde, c’est qu’il

confond le sublime kantien avec la sublimation freudienne et que

l’esthétique est restée pour lui celle du beau. » {ïbid., pp. 20-S3) Si

Lyotard se réfère explicitement au sublime kantien qui éclôt lorsque

« l’imagination échoue à présenter un objet qui vienne, ne serait-ce

qu’en principe, s’accorder avec un concept », on ne peut manquer en

effet de songer à la déceptivité de l’esthétique négative d’Adorno.

« Qu’est-ce donc alors que le post-moderne, se demande Lyotard ? [...]

Il fait assurément partie du moderne. [...] Une œuvre ne peut devenir

moderne que si elle est d’abord post-moderne. Le post-modernisme

ainsi entendu n’est pas le modernisme à sa fin, mais à l’état naissant,

et cet état est constant. [...] Post-moderne serait à comprendre selon

le paradoxe du futur (post) antérieur (modo). » (ïbid., pp. 23-24, 27.)

En définitive, le postmoderne n’est que l’état préfigurant le moderne,

et s’appréhende sur le mode du différend, du sublime nostalgique, de

l’essai, bref de la théorie négative : Adorno post-moderne donc ! Cette

confusion fut à son comble dans le débat qui suivit l’exposition orga­

nisée par Lyotard sur Les Immatériaux dont Lyotard lui-même soup­

çonnait que « beaucoup diront que ça n’est pas post-moderne, que c’est

moderne » (cf. « Oh ! les beaux immatériaux », Libération, 28 mars

1985, pp. 28-31.) C’est que la post-modernité de Lyotard est radicale­

ment opposée au post-modernisme et ses goûts, du reste plutôt éclec­

tiques à en juger par ses livres de critique, l’un consacré à Monory

(L’Assassinat de l’expérience par la peinture, Paris, Le Castor astral,

1984) l’autre, à Adami, Arakawa et Buren (Que peindre ?, Paris, La

Différence, 2 vol., 1988), comme ses références restent ancrées dans

le plus pur modernisme dès lors que son recours théorique au couple

avant-garde et kitsch semble strictement repris au « pape » du mo­

dernisme, comme on nomme Clément Greenbeg (« Avant-garde et

Kitsch », trad. franç.. Cahiers du musée national d’art moderne.

n° 19-20, juin 1987, pp. 158-169), de même que Vattimo qui accole à

ce couple, où l’avant-garde devient sous sa plume « utopique », le

post-modernisme américain de Hassan, soit l’option du « silence » en

art et en littérature.

A post-moderne, post-moderne et demi serait-on tenté de dire en

comparant les points de vue de Lyotard et de Vattimo. Là où Lyotard

ne doute pas de l’identité « kantienne » des avant-gardes dont il se fait

le défenseur acharné, les autres formes de production artistique éva­

cuées comme kitsch indigne de la pensée philosophante, Gianni

Vattimo pose au contraire comme défi philosophique « Le fait qu’au-

jourd’hui se donnent encore, malgré tout, des produits d’“art” vivants

[...] lieu où se rencontrent et jouent, dans un système complexe de

relations, les trois aspects de la mort de l’art [prophétisée par Hegel,

vécue par Nietzsche et enregistrée par Heidegger dit Vattimo pour la

mort de la métaphysique, qu’il lui associe] : comme utopie, comme

kitsch et comme silence. On pourrait donc compléter la phénoméno­

logie philosophique de notre situation en reconnaissant que l’élément

d’une perdurance de l’art à travers des produits qui se différencient

encore, et malgré tout, à l’intérieur du cadre institutionnel de l’art

tient précisément au jeu des différents aspects de sa mort. » (Gianni

Vattimo, La Fin de la modernité, op. cit., p. 62.) Celle-ci recouvre en

effet, pour Vattimo, deux significations : « au sens fort mais utopique,

la fin de l’art comme fait spécifique et séparé du reste de l’expérience,

à travers une existence rachetée et réintégrée ; au sens faible mais

réel, l’esthétisation comme extension de la domination des mass media.

No documento Perspectivas contemporâneas em administração e organizações (páginas 187-191)