A Linguística e o Entendimento da Dança como Linguagem

Quando se faz referência à dança como sendo linguagem, algumas suposições são feitas acerca das características do que possa ser considerado uma linguagem, bem como acerca das propriedades, elementos e capacidades da dança. A criação de analogias com a palavra linguagem reflete a relevância desse campo de conhecimento na pesquisa científica e filosófica, sobretudo a partir dos trabalhos influentes de linguistas como Roland Barthes, Ferdinand de Saussure e Roman Jakobson, mostrando um processo de popularização de novos usos daquela palavra que vêm validar esses termos. Como resultado, observamos que a ideia de linguagem não foi reconsiderada, mas sim, expandida, passando a abranger dentro de suas possibilidades muitos significados outros que aqueles originalmente intencionados (CALABRESE, 1984).

A corrente de pensamento que colocou a linguagem — o termo linguagem — nessa posição proeminente, é aquela associada à discussão da linguagem enquanto forma sistemática de representação, e da existência de signos para a organização e apresentação de tal forma representativa (referências a múltiplas abordagens do conceito e das ideias de linguagem e dos estudos de linguísticas podem ser encontradas em estudos panorâmicos como Bussman, 1998, e Crystal, 1997). A linguística, então, emerge como um ponto de início relevante para o estudo desse esquema que lida com como somos capazes de transformar coisas e fatos em discurso, e com como o discurso é organizado para que outros indivíduos possam retraçar seu caminho inverso, entendendo, a partir do discurso, as coisas e fatos que ele reporta.

A linguistica tem oferecido as bases para a análise dos elementos da comunicação da linguagem verbal, no que diz respeito a suas origens, apresentação e função na transmissão de conteúdos. Ainda que não haja um acordo simples entre os autores com os limites daquilo que pode ser chamado de linguagem, a grande variabilidade de princípios considerados foi resumida por Charles F. Hockett (1960) como os 13 elementos fundamentais da comunicação. O que Hockett propõe em sua consideração, sobretudo naquilo que toca a diferenciação entre a comunicação da linguagem pelos humanos e outras formas de comunicação animal, é uma classificação estruturada de treze elementos presentes nos sistemas que ele estuda (porém, para discussões contrárias à teoria de Hockett, considerar, por exemplo, o

artigo de Wacewicz e Zywiczynsk, 2014 , com reflexões acerca de teorias evolutivas contemporâneas e perspectivas sociais e ecológicas).

Os treze elementos que Hockett propõe são: (1) canal auditivo-vocal, (2) transmissão abrangente e recepção direcional, (3) transitoriedade, (4) intermutabilidade, (5) feedback total, (6) especialização, (7) semanticidade, (8), arbitrariedade, (9) discrição, (10) deslocamento, (11) produtividade, (12) transmissão tradicional, e (13) dupla articulação.

Em um parágrafo de compilação explicativa: a comunicação é (1 – canal auditivo-vocal) recebida pelo ouvido e emitida pela voz – e, portanto, tendo (3 – transitoriedade) pouca duração após a emissão e uma difícil preservação em sua forma original; ela é realizada (9 – especialização) sem que sirva a propósitos biológicos outros que não sua própria realização, e é transmitida de forma que (2 – transmissão abrangente e recepção direcional) qualquer um no campo de audição possa ouvir a emissão e consiga identificar de onde vem; cada indivíduo é (4 – intermutabilidade) capaz de reproduzir aquilo que compreende, e de (5 – feedback total) internalizar tudo aquilo que emite, compreendendo sua própria comunicação, que é organizada em (8 – discrição) unidades mínimas, que são categorizáveis e distintas de outras categorias; estas (13 – dupla articulação) unidades são de um número pequeno e são recombinadas para criar um número infinito de unidades maiores de comunicação, sendo possível (11 – produtividade) a criação de unidades novas, nunca antes vistas; cada unidade de significação é (6 – semanticidade) associada a um significado particular, que (8 – arbitrariedade) não tem nenhuma conexão direta com o sinal que o representa; a comunicação permite (10 – deslocamento) expressar coisas que não estão presentes espacialmente, temporalmente ou mesmo realisticamente, e é (12 – transmissão tradicional) ensinada culturalmente, não sendo uma habilidade inata.

Uma primeira abordagem do assunto em questão seria, então, verificar se esses treze elementos se aplicam à dança (Fitch, 2006, faz, por exemplo, essa verificação para discutir a possibilidade de se tratar a música como linguagem), mas fica necessário questionar: a dança precisa funcionar, se estruturar e se apresentar da mesma maneira que as linguagens verbais (ou qualquer outra forma de comunicação)? Quando Hockett faz uma seleção dentre os seus treze elementos, apontando quais são exclusivos da linguagem humana e quais podem ser

encontrados nas formas de comunicação de outras espécies, ele está, ao mesmo tempo, analisando dados comparativos e determinando uma separação arbitrária. Uma pesquisa que tente replicar esses elementos de Hockett para qualquer forma de comunicação que não seja aquela discutida pela sua amostragem pode alcançar, no máximo, uma verificação ‘sim ou não’ para cada elemento. Nesse caso particular, essa verificação seria: é a dança precisamente a mesma coisa que a linguagem verbal? E, caso contrário, quão diferente dessa forma de organização é a dança?

Ao analisar uma forma de comunicação a partir desses elementos, tudo que se pode alcançar é o check-list que viria a corroborar ou a impedir a associação daquela outra forma à ideia de linguagem. Esse impedimento é fácil de se obter, por exemplo, usando o primeiro dos elementos de Hockett, o canal auditivo-vocal, que limitaria o entendimento de quaisquer linguagens a essa mídia. Entretanto, se compararmos uma palavra conforme ela é emitida e sua apresentação em escrita, gravada, ou mesmo em linguagem de sinais, observamos que ainda que o meio de transmissão seja diferente, a mensagem que se transmite permanece capaz de cumprir seu propósito.

Esse fato é relevante porque põe em perspectiva uma corrente diferente da linguística, ao analisar não os dados crus e as características formais e estruturais, mas discutindo as capacidades e os aspectos funcionais de uma linguagem. Essa forma de entendimento do que é (e do que pode ser) uma linguagem, para que ela serve e o que a constitui, considera a linguagem enquanto forma de expressão baseada em processos cognitivos, que tem como características fundamentais a criatividade, a habilidade de abstrações conceituais, e a possibilidade de reflexão metalinguística (BUSSMANN, 1998). Assim apresentando um conceito alargado de linguagem que não se sujeita às limitações formais dos treze elementos elencados por Hockett.

Refletindo sobre essa compreensão abrangente da linguagem, assim como sobre as noções de funções da linguagem (conforme descritas por Jakobson, 1971), a questão que aqui se discute sofre uma pequena alteração. Não mais se questiona se a dança pode ser referida enquanto linguagem a partir de sua associação a um conjunto de elementos presentes na linguagem verbal, a sim, entende-se que a comunicação é um dos principais propósitos da linguagem verbal, e que esse propósito é realizado nas linguagens verbais através de estruturas

específicas que são apropriadas a suas transmissões e intenções possíveis. A linguagem verbal deixa de ser tida como a única linguagem completa possível, e passa a ser entendida como “only one among many possible languages or order of languages” (COLLINGWOOD, 1983, p.372), sendo que o fio que liga essas possíveis linguagens permanece sendo sua capacidade comunicativa. Assim, qualquer linguagem que não permita a comunicação seria uma linguagem inoperante — não seria, de fato, uma linguagem (TERWILLIGER, 1974) — porém, as formas como cada linguagem permite e possibilita a comunicação não seriam necessariamente as mesmas.

Similarmente a essa ideia de linguagem enquanto sistema com propósito comunicativo, aqui se considera um entendimento da dança que sugere que a dança possui um propósito sumariamente comunicativo, mas, como suas intenções e transmissões não são necessariamente as mesmas que aquelas para as quais a linguagem verbal seria usada, a estrutura de representação da dança difere daquela das linguagens verbais.

Essa possibilidade é o foco da seção que segue, mas cabe aqui identificar um paralelo com o que foi apresentado no capítulo anterior, que, a seu passo, começa a apontar a ponte que será cruzada na capítulo 3 desta tese. Tanto a linguagem, como a dança como os escritos sobre a dança — e, portanto, a crítica — apresentam um foco declarado no aspecto comunicativo.

O interessante é que a escrita (no sentido de escritura) é, em si mesma, uma forma de representação da linguagem verbal; e a crítica é uma forma de representação escrita da dança, que, por sua vez, é em si mesma também uma forma de representação. Acumulam-se processos de representação, mas que não são de naturezas idênticas: enquanto a representação da escrita tende à transcrição, posto que articula os mesmos sistemas lógicos de organização que a linguagem verbal falada, a representação — escrita — que é realizada pela crítica não é da mesma natureza que a representação — corporal — realizada pelo corpo. Para lidar com as distinções entre esses processos de representação será necessário recorrer a estudos de outras naturezas, como a já pontuada neuro- estética, que aporta a discussão ao nível corporal e neurológico; e a semiótica, que oferece à discussão um edifício de construtos teóricos flexíveis para a mediação entre esses múltiplos elementos. Por enquanto, lidemos com as questões da

representação nas linguagens, em geral, para a passagem, posterior, à discussão das outras formas.